旅人的背影与风景的内在
弗里德里希通过旅人的背影，揭示风景的内在。经由背影，外在的景观，实现了内在的转化。 背影所展现的，不仅仅是“流浪者之歌”，而是在面对之中，开一条自在之路。
背影之人，总像在表达着什么，他的脸总转过去不容人窥探。背影之姿有三种不同的原因：一为对世事的厌恶，二为遁入自我的世界，三为对彼世的想望……背影的妙处，在于它保有谜样的色彩。不确定的薄纱一旦完全揭开，喻意也便随之消逝了。（巴尼《背影》）
1
弗里德里希《海边僧侣》（Caspar David Friedrich，The Monk by the Sea，1808）的复制品，已在我对面的墙上挂了半年。
我看画的时候，将自己移情于僧侣。跟背影的人一起凝视着不加控制的虚空，甚至被吸入其中。
因为背影的存在，远方消隐的风景显现出更复杂的吸引力。混沌空间让时间消失了。凝视的重点是“凝固”。当你投身于某种伟岸，完全投身于变幻的自然，就不再感受到自己的悲戚。
仿佛光临世界尽头。祈祷者沉浸于孤独。
在混沌的浪中，文明与盘算，欢乐与担忧的种种，一切都不曾发生。
崇高之风景，十分有益于杀死日常生活中过剩的多愁善感。在这样的情境中，只能向着黑暗伸出双手，抓一把虚空。
2
与《海边僧侣》相提并论的，是南宋梁楷所画的《泽畔行吟图》。
大都会博物馆的导读里说：“此幅小景，是中国绘画史上最令人迷惘困惑的画作之一，它挑战着我们对现实世界的感知，反映出一切现实存在都只是幻象的本来无一物的禅宗理念。”
《泽畔行吟图》包含了隐匿的彼岸，以及线索（芦苇、远山）。画中的主人公，却没有被这一神秘景象所吸引，而是潇洒地踱着步，往右侧画外走去。
《海边僧侣》表现的是面对黑暗的吸引力，让观众也一遍一遍进入黑暗的玄妙之中。《泽畔行吟图》画中，潇洒的旅人，对于虚幻似乎了然于胸。
两者对比，也许可以延伸出“拯救与逍遥”。拯救者必须“进入”和“面对”才能完成，而逍遥者则老练地一笑而过。
3
混沌的风景外化了难以描摹的内在世界。内与外，相互映衬，构成一幅作品。
弗里德里希曾经概述自己的创作法：闭上你的肉眼，以便用灵魂之眼瞥见一幅画面。然后再将黑暗中的画面与白日中的场景重叠。
而中国人的说法是：“独与天地精神往来”。
这背影在宣告：求于内，远胜于诉诸外。各式各样的背影描绘，无论洒脱、沉迷，还是拒绝，都与观众划清了界限。
有意无意之中，形成“结界”。
转过去的身影：一方面，拒绝被观看、揣测，另一方面又释放出吸引力的信号——引导观众的目光跳过背影的肩膀，去往画面的内部，直至深邃的远方。
4
《吕根岛上的白垩岩》（1818年）是弗里德里希在新婚蜜月期绘画的作品。
即便在幸福的岁月，这冷静、疏离的气质，仍跃然纸上。
俯身的老者似乎遗失了物品。无法触及掉落悬崖下的物品。
这幅画的角度让我感到恐惧。我会一次次“共情”那个俯身的男人，看到自己东西掉落，然后消失于波涛之中。
当然，每个观众都体会到不同版本的空无。我看到了疏离感。《吕根岛上的白垩岩》到达了世界尽头。
之后，我在波士顿的哈佛美术馆，看到过蒙克描绘的一对背影。
很明显，蒙克受到弗里德里希的影响。
蒙克的画，将背影忧郁的部分明晰化。透露出更强烈的自我毁灭的欲望。《吕根岛上的白垩岩》表现来自深渊的诱惑性力量。而蒙克的背影则转换并纯化了一种恐惧。
《吕根岛上的白垩岩》具有直白而巧妙的戏剧性。隐藏着看似平常，却让人跌入恐惧的坑。蒙克则更抽象，更枯瘦，也更绝望。
5
在时间线索中，大卫弗里德里希，与英国的透纳（ William Turner，1775－1851）大体生活在同一个时代——晨曦中的十九世纪。
两位画家都试图通过外在的风景——尤其通过大海，抵达汹涌而诡异的内在。
透纳进入风暴。他甚至会把自己捆在桅杆上，进入大海。他歌颂所有不确定性的变化，烟、雾和火。
而弗里德里希站在远处。在尽头，拒绝转身，拒绝被看见。
透纳是乐观主义的，明亮的，行动的。
而属于旧世界的弗里德里希，是反思的、细腻的、静观的。
透纳的画面铺张、即兴，尽情施展着色彩的变奏。弗里德里希精心考量着色彩与构图的含义，可以一眼看到“思虑过重”。
这就是所谓1800年代，现代性曙光的两面。一个高歌，一个低吟。
一个正面，以及沉思一个背影。
6
当我看到挂在柏林的《凝望月亮》(1830–35)。联想到贝克特。贝克特的访谈印证了我的念想。贝克特说：是的，Man and Woman Contemplating the Moon 就是《等待戈多》的灵感来源。
在柏林，挂在《凝望月亮》另一侧的《海上月升》（Moonrise Over the Sea (1822) ）。同样在表现等待与迎接的意思，船的到来——死亡的征兆。弗里德里希一再表现帆船，以及人生的各阶段，直到——终极的出发。
通过等待的意蕴，弗里德里希的背影，最启发后世的，是“主体缺席”的象征主义想象。
因为主体缺席，而生成了弥漫其中的不确定性。
包括《雾海上的旅人》（1818）这样的作品。看似体现了稳定性和秩序感。岩石顶端的旅人，面向缥缈的云海。变化的世界，正在旅人的眼中呈现。站在巅峰之上如此稳固，在我看来，也是缺少主体的。
德霍尔巴赫《自然体系》写过：“回归自然！她将……从你的心里驱散那些撕裂你的焦虑……分离你与所爱的人的仇恨。”
我看这幅画，充满了不稳定感，那是擦过肩膀的，有可能“撕裂你的焦虑”，当然那里也存在着慰藉。
背对观众的主角，他所面对的，表达的，是不确定性的全部。
人类最重要的信息是通过面孔传达的。人脸上有显而易见的识别信息，以及各种微妙的信号。背影，巧妙地逃脱了正面描写，挖出一个空洞。
当画家放弃了对脸的描绘，势必回归到抽象的抒发——哲思的场景，或者表现超越性普遍特征。
因此，这幅作品的主角不是背影主人公，而是“缺席”的神秘本身。
7
弗里德里希让观众反思，我也在重新考虑浪漫主义的本意。
他的作品，不仅刻画自然对象的存在，而且还进入其中。在自然与人——“我与你”的直接面对关系中，找到平静，获得启蒙。
我与画中的背影，双重凝视，凝视背影，又不用担心惊扰到画中人。我又在其中，又逃脱其外。
通过自我投射，获得智性的快乐。
这些作品在20世纪获得更多共鸣，因为他们持续释放着信号。因为当代人，在梦里看到自己的背影。
卡夫卡写道：
“我坐在疗养院的花园里
一张长长的桌子前
在梦里，
我确确实实看见了我的背影”
人们太骄傲了，将客观对象工具化，无形中扼杀了精神在神秘中的上升。当代的问题是需要建立直观，爱永远是意志（will），是超越性的。
我们也不需要轻浮地寻一个回归自然的借口，而是通过艺术媒介作为中介，建立人与自然之间彼此凝视的关系。
8
在喜欢的电影里，海边凝视的背影，与弗里德里希的背影押韵。
斯特里普扮演的《法国中尉的女人》，为了寻求自由而在波涛汹涌地波旁堤上极目远眺，或者她在做出某种超脱的姿态，逃避被接近，她嫁给了大海。
《纯真年代》中米歇尔·菲佛扮演的艾伦，面向大海的金色闪光，不曾转过头来。她沉浸于一个金色的世界，在某个时刻没有回过头来。
他们都是自由而具有吸引力的。我看到宗教般沉迷的狂喜，或自我放逐，或者“自在”。
在真实的旅途中，在爬山或去海边时的，我也在追随一个背影，或者一个背影的幻觉。
通过虚幻或真实的旅行，面对变化的天空，穿过时间的乌云。
9
群峰一片
沉寂，
树梢微风
敛迹。
林中栖鸟
缄默，
稍待你也
安息。
——歌德《浪游者的夜歌（二）》
通过旅人的背影，揭示风景的内在。经由背影，外在的景观，得以实现内在的转化。
背影所展现的，不仅仅是“流浪者之歌”，而是在面对之中，寻一条自在之路。如同石涛所说：“我之为我，自有我在”。
而作为观众，我就是背影本身，一个看着背影的背影。
作者：王可越
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