戏曲音乐入门·(三)昆腔与高腔

中国传媒大学公开课：戏曲音乐入门 主讲：路应昆

第一讲 戏中之曲 第二讲 小曲和曲牌 第三讲 昆腔与高腔

昆腔和高腔是南北曲大范畴下的两个主要声腔类型，它们一个雅一个俗，一个高一个低。先讲昆腔。 在讲昆腔之前，上一讲已经讲到南北曲的曲，它完整的意思是文词加音乐。但在很多情况下，狭义的情况下，曲就是指文词，一支曲牌就是一种文词格式，可以不管音乐，包括一开始最早的曲谱上完全没有音乐的标记，只要照着文词的格式填出来就是那个曲牌，至于音乐怎么唱是另外一回事。实际上，一支曲牌可以用不同的腔来唱，只要是这个文词格式就是这个曲牌。配上什么音乐来唱，那是另外一个问题。这就说明，曲经常是文词格式上的概念，这里说的昆腔、高腔的腔则是音乐上的概念了。按今天的理解，曲是音乐，腔也是音乐，那么曲和腔究竟是什么区别呢？这个问题要注意，前面说了曲是文词的概念，在南北曲的范畴里，尤其是在明清时代的文人的概念里，曲首先是文词概念；腔是月字旁，实际上是个肉字旁加上一个空，本来是指身体的空的部分，口腔、鼻腔等等，这个腔是指嘴里、口腔里出来的东西，可以是语言，也可以是唱出来的音乐，这是腔的基本概念，有的时候腔还表示地方的语音，南腔北调。 同样的曲可以用不同的腔来唱，同样的格式填出来的曲牌的文词可以用不同的音乐来配它 - 曲和腔是这样的关系。2:30 南北曲在宋元时代就跟戏结合了，到了明代前期就出现了各种腔。还是南北曲，还是这些曲牌，但是可以有不同的腔来唱。实际上是不同地方的艺人来唱这些南北曲，来演这些戏。

昆腔是在明代中叶嘉靖年间形成的，它的创制人或者说祖师爷是魏良辅。魏良辅是一位高级曲师，很有水平的一位曲师，他做出了南曲这一唱法，很精细，很婉转，很漂亮，这种唱法叫做水磨腔，后来也叫昆腔 - 关于叫昆腔有不同的说法，有的说是魏良辅是昆山人，有的说是魏良辅在昆山那个地方把这个腔搞出来的，有一些不同的说法。总的说来，这个腔的风格是很细腻，很委婉，很优雅。这种腔做出来文人很喜欢，所以文人填的词、写的戏都用这种腔来唱。从明代后期，一直到现在，文人写的好多戏都是拿昆腔来唱，昆腔成了文人传奇的一种最正宗的唱法。4:31

魏良辅本人把昆腔唱法的原则概括为三绝：字清、腔纯、板正。他自己的另一段话还讲道：“五音以四声为主”。五音就是“宫商角徵羽”（gōng shāng jué zhǐ yǔ），do re me sol la，代表音乐；四声就是平上去入，代表字音。五音以四声为主的意思是说，音乐要服从文词，音乐第一位的人物是体现字音。这与前面所讲的曲，南北曲以文词为主体的概念是一脉相承的。就是说对于魏良辅的水磨腔来讲，第一位的要点或者说他最重视的东西不是音乐的发挥，而是把文词唱清楚，所以他主张“字清腔纯板正”，都是围绕文词来讲的，最重视的是对文词的体现。 《牡丹亭》这部戏唱得最多的是《游园惊梦》，这里列出了《游园惊梦》这一折戏的所有曲牌：

第一支曲牌【绕地游】像全曲的引子，接下来是【步步娇】【醉扶归】【皂罗袍】【好姐姐】，这是一组曲牌；然后用了一个【隔尾】，意思就是前面的若干支曲牌，从【步步娇】开始到【好姐姐】这四支曲牌是一组，【隔尾】作为前面部分的收尾，下面的是另外的部分，至此前面若干曲牌告一段落；接下来，【山坡羊】以下的五支曲牌又是一组，最后用一个【尾声】来结束。这就是这一折戏的曲牌安排。这折戏是唱的南曲，水磨腔主要唱南曲。我们前面讲过，南曲的曲牌组合使用形式比较灵活，不像北曲那样一套一套地用。 我们看这一折戏的曲牌组织，也不是一个很严整的套曲。【绕地游】是整个这折戏的引子，不是这些曲牌的引子；最后的【尾声】是整个这折戏的收尾；中间用了两组曲牌。有些研究者认为这也是套曲，有人认为不是套曲。反正是一个曲牌组合，中间有一个隔尾，把这两组曲牌隔开一下。这是整个《游园惊梦》这一折戏的曲牌使用情况。下面我们听一下【皂罗袍】这支曲牌，这是现在最流行的一支曲牌。《牡丹亭·游园》片段（张继青演唱）08:03 （念）春香，不到园林怎知春色如许 （唱）【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍 似这般都付与断井颓垣 良辰美景奈何天 赏心乐事谁家院 朝飞暮卷 云霞翠轩 雨丝风片 烟波画船 锦屏人忒看的这韶光贱 11:03 这支曲牌很优雅，很美，很委婉，唱词很文，不是大白话，这是个很典型的文人手笔的例子。虽然首先体现文词，但它的音乐也做得很美，很好。我们重点看一看它的音乐对文词的体现，就是魏良辅讲的板正、腔纯、字清。

板正主要说的是每一个字摆在整个节拍里的哪个位置，哪个字在强拍，哪个字在弱拍上。通过刚才的例子可以看出，因为南北曲曲牌杂言句子长长短短，句型不是那么规范，所以哪个字落在板上，哪些字落在眼上，是很重要的问题。刚才这个曲牌里面的每一句最后一个字一定要落在板上，落在一个很稳当的地方，其他句中很重要的字也要落在板上 - 板正就是强调这个东西。腔纯是说，腔不要任意加花，音乐风格要统一，不要随便掺入别的东西，为了耍腔来一些其他的东西是不行的。字清是很具体的要求，从旋律到唱都要把字音体现清楚；除了体现字音的头腹尾，即我们讲的声母韵母之外，还有就是字调的高低起伏。

昆曲的字调主要分阴平、阳平、上声、阴去、阳去和入声，大致分这么六声。六声的字调各有特点，旋律包括演唱怎么把这些字调的特点体现清楚，这是很要紧的问题。比如说阴平字，嫣、般、天等等这些阴平字唱出来要平，出字时不要高低起伏，平的意思唱后来之后再往高低走；阳平也是比较平，但前面带一点点上行；上声字要从低处上去，才能体现上（shang3）的特点；去声字分阴去阳去，阴去是上去的幅度小一点，落下来的比较大，往上挑的小一点；阳去就是往上挑的大，落下来的小，往下回落的缓一点；入声字出口要断，要断一下再往下走。腔包括唱法，要把字音的每一种字调的特点体现出来，昆曲很强调这个东西。 这三条都是围绕音乐对文字的体现。以上是腔的具体处理问题。还有一个问题，那么多的曲牌连起来用，若干支不同的曲牌怎么连呢，音乐上怎么组织？如果是小曲小调相连，那就无所谓，这个小曲完了唱另外一个小曲，就像串烧一样。南北曲不是这样，每支曲牌连起来的时候，音乐要统一，每支曲牌的腔不能那么固定，一方面是不同的曲牌连起来唱的时候音乐上要统一，要协调；再一点，每一个曲牌填上不同的词之后，它的阴阳平仄会有变化，虽然讲究格律，但不太能每支曲牌填出来的平仄和阴阳完全一致。所以同样是【皂罗袍】【好姐姐】这些曲牌，在这部戏里这么唱，这些文词这么配合，到里外一个戏里还唱【好姐姐】还唱【皂罗袍】的时候，因为填的词不一样，阴阳上去有了变化，所以腔也必须跟着变。比如在这个曲牌里面是一个阴平字，唱出来平就可以了，但是在下一个曲牌里填出来的是一个阳平字，那唱腔就要带点上行。吴梅先生的这段话就是这个意思：

同样一个曲牌有大致的格式，腔在曲谱里面规定好了，曲牌的文词格式是这个样，同时它的音乐也大概是这个样，曲牌填上不同的文词之后，阴阳平仄会有一些变化。吴梅先生这一段话就是讲，同样的曲牌有大致的腔的格式，但换成不同的文词之后，音乐一定要做一些小调整，才能和新的文词吻合。曲牌大的旋律框架是那样，但很多小的地方的处理是不一样的。所以在南曲或北曲中，同样一支曲牌格式是规定好的，但在不同的戏里，出现同样一支曲牌，它在音乐上总是有变化的。这是南北曲曲牌在音乐处理上的特点。 魏良辅做的水磨腔主要是用于唱南曲，但在舞台上一直演唱水磨腔，风格面又太窄了，变化不够，所以实际上艺人在唱戏的过程中还是要对作品进行扩展，因为水磨腔最初做出来是用于清唱的，曲进入戏以后它的要求就多了，老唱水磨腔是不够的，所以后来的昆曲也在扩展它的范围，包括把北曲和它的那些唱法拿进来，把北曲连带它的的曲牌和唱腔都拿进来，同时又吸收了一些别的东西，如弦索调，我们经常听到的昆曲的《思凡》实际上唱的不是水磨腔本身的曲牌，不是南北曲本身的曲牌，而是属于弦索。

在曲进入戏，跟戏结合，同时戏班要面对观众，面对市场的时候，唱的东西太单一是不行的。从头到尾的水磨腔是很美，很优雅，但是老这样的话，戏就没有变化，所以艺人要让自己唱的东西丰富、复杂、多样。水磨腔本来是清唱，小范围地坐在一起唱，这样可以，但用到戏里经常会觉得不够，所以要吸收一些北曲。后来唱昆曲的这些班子要面对市场了 - 最早是文人的家班，就是文人自己作为厅堂艺术，作为小圈子艺术来欣赏，传奇在这种情况下唱水磨腔就很好了，可是后来文人不太养家班了，到了清代唱昆曲的班子要面对市场 - 在走向市场的过程中，唱的东西太单一是不行的，老唱那些很优雅很细腻的东西是不行的，舞台上一定要很丰富。后来的昆班面对市场的时候，演唱的东西和文人传奇比起来又丰富了很多，包括把《思凡》之类的拿进来，有了很多变化。所以清代以后，面对市场的昆班演唱的东西跟明代的文人传奇不太一样了，虽然是从文人传奇来的，可是昆班丰富了很多东西，表演上丰富了很多东西，演唱的内容也丰富了很多，所以后来的昆剧，我们今天看到的昆剧，或者说清代中叶以下的昆剧，跟明代后期的文人传奇有很大区别。所以昆腔这个概念最核心的部分是水磨腔，水磨南曲，但是后来也在扩大，尤其到了清代以后昆班唱的东西就不止是水磨南曲了。可以说昆腔的范围也在扩大，它的核心是水磨南曲，但后来这个范围越来越大。 顺便说一下，我们经常听到的昆腔、昆曲、昆山腔和昆剧这些概念怎么区分？这些概念有些人用起来比较随便一点，互相换着用，好像通用似的，都可以划等号。但是严格讲，昆山腔是在魏良辅之前就出现了，那个时候还是南北曲的一种俗唱，不是很优雅的水磨腔 - 很优雅的水磨腔是魏良辅搞出来的 - 但是魏良辅搞出来的又叫昆腔，有的人还是把它叫做昆山腔，这样以来昆山腔、昆腔两个概念就混起来，我们在有些书里可以看到，两个概念混起来用。实际上，这两个概念本来是有区别的，最好是区别开来。昆腔和昆曲是怎么区分呢？昆腔是腔，唱出来的东西，带着音乐的东西，应该说用昆腔唱的南北曲，尤其是南曲，叫做昆曲，这么界定是最准确的。当然，曲这个概念有时候很大，有时候很窄，比如《六十种曲》其实是六十个传奇剧本，这个概念就很大；有时候昆曲的概念也大，无所不包容，笼统都叫昆曲也可以，这是使用上的一种习惯。昆剧，剧应该是立在舞台上的东西，或者是一出戏，唱昆腔的戏，这叫昆剧，或者是昆班演的戏，舞台上这叫昆剧，或者作为一个剧种。这几个概念细致讲是有区分的，有的时候我们用起来有点混淆。 以上简单介绍了一下昆曲的情况，接下来我们讲讲高腔。22:00

昆腔与高腔，一个高一个低，像金字塔一样。在上面的是昆腔，金字塔的顶尖部分是昆腔，它很优雅很细腻，文词也写得很美；下面的金字塔的底座部分就是高腔，或者说高腔这一类东西，这类东西比较粗，但它的量很大，到处都有，各地都有。昆腔、高腔都是南北曲不同的唱法，除了昆腔之外，南北曲的各种俗唱，各地的这类唱法明朝前期就有了，到后来越来越多。就是说，还是南北曲，还是这些曲牌，还是这些文词，不同地区的艺人可以用自己的方式来唱它，用自己的腔、自己的语音来唱它，由此出现了各地的俗唱。这些民间艺人唱这些曲，演这些戏，不可能达到文人的标准，而是经常加上比较粗的东西，因面对的下层观众比较多，于是加上了很多自由的东西。所以这些俗唱和昆曲的区别很大，虽然他们都是南北曲，但音乐上呈现的情况很不一样。总体说，俗唱这类东西一是通俗，再是自由。这些俗唱在各地很多，明代后期一直到清代，各地很多。这里列了高腔的很多分支：

这些东西到了清代后期，清末到民国这段时期，很多都衰落了，因为艺术上太粗。下面简单说一下高腔的特征：

首先，高腔的音乐特征主要是唱南北曲，但演唱形式没有管弦伴奏，加帮腔，锣鼓用得比较多。像四川的高腔叫做“帮打唱” - 帮腔，打击乐，加上演员的独唱，这么一种组合。 第二个特征是文词自由化。上面讲了南北曲讲究格律，水磨腔也注重体现文词的优雅和规范，不能随便唱，讲规矩，包括体现字音等都是讲规范的体现。在这点上，高腔这些俗唱，南北曲的俗唱正相反。这些俗唱不讲格律、字音，这些对民间艺人来讲，对各地的俗唱来讲，不太重要。对这些艺人来讲，最重要的还是音乐，要唱得感动人，要有变化 - 他们强调这些东西，所以不注重曲牌格律。文人的文词写得很文雅，曲牌的格律又很紧 - 这对艺人来讲是一种约束，所以艺人经常无所谓这些东西，曲牌很自由。 再一点，各地的唱腔是不一样的。这个戏班在这个地区活动，面对这样的观众，唱的语音就是他们听得懂的语音，不一定照标准的昆腔语音来唱。所以各地不同的俗唱，唱的语音不太一样，音乐也不一样。 以上是高腔这一类东西大致的特点。这里举一个例子，曲牌自由化的一个例子。在文人来讲，很重视曲牌格律，可是民间认为这个东西无所谓，也可以照着来，不方便就不照着来。举一个明代后期的例子：

【惜奴娇】这支曲牌在《琵琶记·描容》里用到，用了两遍。后面这个【前调】还是前面那个【惜奴娇】，再唱一遍，这个文词已经是比较自由了，和文人搞的曲谱里面的曲牌格律已经有一定区别了。这是张大公和赵五娘的对唱。 我们再看下同一个戏，也是《琵琶记·描容》，在清代后期一直延续到现在的湖南湘剧的高腔里面也唱这个戏。情节还是这些情节，人物还是这些人物，可是把曲牌都换了，不唱【惜奴娇】，唱的是【清江引】。换了一个曲牌，文词格式完全自由了。文词没有格式，艺人想怎么唱就怎么唱，他觉得内容需要，音乐表现需要，就可以往下唱，他无所谓曲牌格律。我们看曲谱里面的【清江引】可不是这个格式。这个戏讲的是赵五娘安葬了公婆后，自己改扮成道姑，要到京城找蔡伯喈，临别之前跟张大公道别 - 张大公一直照顾他们家 - 这个时候两人要分手，依依惜别。张大公送她上路，他们一路走一路唱。

《琵琶记·描容》赵五娘【清江引】唱段

上面这段是湘剧高腔唱的《描容》，其曲牌无所谓格式，赵五娘唱一大段，张大公唱一大段，滔滔不绝地倾诉，只要观众愿意听他们就唱。唱的内容是两个人告别时的千叮咛万嘱咐 - 此去上京不知道会遇到什么样的情况，张大公留在这个村里以后还能不能见面等等。两个人在这个关头你一句我一句地唱，文词都是大白话，跟文人写的传奇完全不是一回事，但都是掏心掏肺的话 - 这是民间艺术的特点。从演唱上讲，没有管弦伴奏 - 开头加的一点管弦是这几十年加的，在过去完全没有管弦伴奏，就是帮腔 - 中间唱的就是大段的所谓“滚唱”，湘剧叫“放流”，就是滔滔不绝地这么流水滚唱往下走，倒是很清爽，而且没有什么拖腔。有人讲，听这样的高腔就跟啃腊肉骨头一样，不像吃红烧肉那样，很干，但唱得好是有味道的，有余味。这是高腔的典型做法，就是干唱，没有管弦伴奏，腔也没有多少，主要是文词，体现字音，就是口语化和语言化这么一种唱，不强调音乐性，主要是强调表达的内容，讲的这个东西。 我们再听听川剧的高腔片段。前面我们说过，南北曲的俗唱在不同地区演员的处理是不一样的，语音不一样，旋律也不一样，各地的艺人根据自己的情况来。像《思凡》那样的戏到处都唱，但各地唱的情况不一样，各地的高腔唱出来也不一样。我们听一下四川的高腔怎么唱。 川剧高腔《思凡》【江头金桂】片段（沈鉄梅演唱）32:15 （帮腔）小尼姑年方二八（呀啊咦呀） （唱）小尼姑年方二八 正青（哪）春 送进了庵堂出家 每日里烧香换水 （帮腔）青灯黄卷拜（呀咦）菩（啊）萨 青灯黄卷拜（呀）菩萨（呀啊） 34:14 这就是帮打唱 - 帮腔加上唱，加上打，就是锣鼓，用在帮腔里面，唱的时候不用锣鼓，唱的时候用板打节拍。演唱用的是四川的语音，所以和前面听到的湖南高腔完全不是一个味道，旋律也不一样，腔也不一样，语音不一样腔也不一样。再者，曲牌是完全自由的，完全无所谓曲牌的格律，艺人觉得怎么好就怎么唱。这是四川高腔的例子。 上面我们听了两段高腔，知道高腔大概是这么一个情况，是南北曲的俗唱。下面我们做一个小结。

南北曲唱曲牌，我们今天把这种音乐体制叫做曲牌体。曲牌体是宋元明一直到清代前期是戏曲音乐的主流体制，其中的代表是水磨昆腔。在整个南北曲的范畴里面有雅有俗，很高端的部分，很精雅的部分是昆腔，水磨腔，下面的部分是各地的俗唱。其中昆腔，优雅的水磨腔，在中国戏曲里边代表了一种高度，中国音乐，乃至于整个中国音乐在那个时代达到的最高的水准 - 水磨腔是这样的代表，体现了这样的高度，也就是所谓阳春白雪。我们刚听到的《游园惊梦》的唱腔是几百年前，至少三百年前的作品，在那个年代，中国的戏曲音乐，南北曲就达到那样的高度。当然那样高端的部分很少，很难得，更多的是民间俗唱。民间俗唱的品味比较低，形式很自由，音乐上很简朴，甚至显得很粗，但是量很大。这种东西在各地流传很容易，因为形式自由，想怎么唱就怎么唱，需要怎么唱就怎么唱，观众爱听什么就唱什么，仍是在南北曲大的范畴里，但高度自由，很通俗，因而它的路子与昆腔的定位完全不一样。笼统讲都是南北曲，都是曲牌体，但是其中有很多不同情况。但是昆腔也有它的问题。

昆腔很精美，讲格律，但讲格律是一种约束，同时它的腔特别强调对字音的体现，来服从格律，有了曲谱之后，腔得照着曲谱里面的腔来，这些对它都是约束。艺术创作很多时候需要自由，加上这样那样的约束，给创作者带来了困难，就是所谓的戴着手铐脚镣跳舞，创作的难度很大 - 也能做出很好的作品，但是很不容易 - 大量的作品比较一般，最优秀的作品可以做得很好，但是路子很窄，所以高腔这么搞也是有原因的，都朝着规范做很困难，做不到那么好。这是昆腔面临的问题。 再做一个小结，就是小曲和曲牌的差异。

小曲和曲牌是很不同的东西，我们经常把它们混为一谈，实际上它们差别很大。首先从牌调性质来讲，小曲也是填词，但它是为调子填词，有一个旋律给它填上词来唱，比如《茉莉花》；曲牌的填词是为曲牌的文词格律填词，为那个词格填词，不是为调子填词，但是填上词之后怎么唱是另外一回事。第二个区别，小曲不大连起来用，像我们一开始看的戏中，不同的段落里不同的人物唱不同的小曲，因为每一支小曲的音乐很定型，音乐很个性，所以不同的东西很难连起来唱，一出小戏可以唱若干小曲，但它不是紧紧连在一起；曲牌则是一支连一支，甚至是套曲这么用，曲牌是组合使用为主，小曲是单用为主。第三个区别，小曲的腔比较凝固，一支小曲老是那个调子，反复多少遍大体都是那个调子；可是曲牌的腔不固定，像昆曲的腔曲谱有规定，可是字音变了，腔一定要变，不同的曲牌组合起来连起来唱时要保持音乐整体上的统一性，不能唱得五花八门的，一支曲牌在不同的环境里，它的腔要跟前后协调。再一点，小曲的独立性很强，单曲单用，而曲牌经常是组合起来用。从这些方面看，小曲和曲牌的性质差别很大。 第四讲 梆子腔 第五讲 皮黄腔