东村艺术
1.时代广场展览
80年代，新绘画呈现出两个发展方向：一个向着"精美"的方向发展，最后在新表现主义那里达到了极致；一个向着"拙劣"的方向发展，从而形成一种前所未有的以无政府主义和幼稚冲动为基础的艺术形式。它在美学上强调"人人都能做"，强调表现大众文化的本来面目和琐碎的片断。持这一艺术观点的新一代艺术家大多居住在曼哈顿的偏东方，旋即被称作"东村"。东村艺术的兴盛并不是一个孤立的文化现象，它同发端于1976年的朋克摇滚和新音乐有着密切联系。年轻的艺术家们频繁出入于演奏朋克摇滚的俱乐部和酒吧，因为他们发现那里的音乐比在画廊展出的艺术更刺激。回应艺术家的兴趣，艺术家空间1987年特别刊载并介绍了新的乐队。
80年代的美国，一种新的"朋克审美观"悄悄形成。它模糊了先前存在于视觉艺术、表演艺术及摇滚音乐会之间的界线，存在于高雅文化与低俗文化之间的鸿沟，存在于"艺术家"和"音乐家"之间的区分。艺术家和艺术院校的学生组建摇滚乐队，摇滚音乐家创作"地下电影"，表演艺术家出入于摇滚俱乐部并录制唱片，朋克型时装设计者也展出雕刻作品。这一切昭示着一种新的精神的来临，那就是朋克审美与"拙劣"艺术。它们的口号之一是："任何东西都可以被用来作为艺术的素材，并且可以被处理得很'拙劣'"。所有的作品有一个共同的特点，即对流行文化的亲近的态度以及对资本主义消费主义形象的爱鄙交织的感情。
杰弗里·戴奇记录了发生在Mudd 俱乐部的一个表演，这是1980年因俄罗斯拒绝从阿富汗撤军而进行的。林恩·奥格里制作了一个画满纳粹符号的冷战时代精神图像的广告牌。整个表演行为充满了音乐，多媒体演示，实时交流和"军事简报"，令人诧异不止、耳目一新。屋子里堆满了各式各样的捐赠品，一个幻灯机连续播放着幻灯片，墙上挂满了刚从战场上归来的摄影记者吉姆·谢尔登所提供的摄自阿富汗的真实新闻照片。而史蒂文·波拉克的乐队所进行的对口型表演则把此次活动推向了高潮。
东村艺术真正引起艺术界的广泛注意始于1980年的时代广场展。这是由一个名叫合作项目公司（简称Colab）的机构组织的大型展览。100多位艺术家在一个废弃的建筑里创作了自己的作品（右图）。这地方以前是一个公共汽车站。评论家称这个展览放射出真正的活力。它是非理性的，粗糙的，原始的，带有叛逆性的，也是凌乱的。它带有业余创作者那种随意的，偶然的，不经意的气息，似乎没有急迫的感觉，缺乏明确的目的，因而显得充满质朴和原始的味道。一种混合着混乱、繁盛和庆典式欢乐的精神洋溢在街道上；空洞无物的狂欢音乐从第七大街上的高音喇叭中喷薄而出，构成犹如歌迷俱乐部聚会般狂热的背景。广场上满布着关于社会隔离的各种故事，大量涂鸦艺术家的手笔，灰泥雕塑，破碎的啤酒瓶堆积成的楼梯，墙上模糊的区域中颇有意味的线条和形象，女权主义者以各种方式围绕色情问题提出的质疑，优雅的扇子驱赶夏日的炎热，图解女性生殖器官被穿透的过程，各种各样的社会批判民谣和佚闻。总之，它展示了所有根深蒂固业已成型的形式主义价值观的反面。它以模仿的姿态嘲笑了媒体和商人，向艺术界展示了自己冷冷的微笑和嘲讽。整个展览营造出一个特别的环境，刺激并感染着每一个来到这里的人。它是关于这个极度商业化、物质化、正在腐乱的城市的"内心"的一次公开展示，是由塑料、破布、碎玻璃和垃圾堆积而成的艺术。它是贫苦、污秽、狂燥和城市糜乱的一次欢宴。当时的参与者艾达·阿普尔布鲁格回忆道："这次展览非常民主。人们来到这里，并且从上到下进行创作，每个人只有一块抢占的空间。没有标签，没有名字，没有一件作品认得出是出自谁的手笔。这实在是令人兴奋。有一些新的东西正在悄悄萌发。这里有一些非常非常年轻的艺术家，他们有很强的政治倾向。作品是关于性、暴力和当时对他们而言非常重要的东西。"然而，为了取悦艺术界，他们的作品尚未达到某些热情洋溢的评论家所言的程度，并不是对当时艺术界的一次无情的攻击。为了占领有利的展览空间，艺术家们相互倾轧、攻击，为了使自己的作品能够卖出，能够出名，有些艺术家主动同收藏家和评论家联系，向着商业化的方向发展。
然而，反对的声音一直存在着，正如那亘古不变的星河。另外一些人，如合作项目公司的一些成员就对艺术的商业化持反对态度。他们认为真正的艺术家应该处于边缘状态，而不应该让艺术成为一种职业。一些人有意识的创作一些关注社会变革过程中所产生的问题的艺术作品。例如1979年成立的一个名叫"素材小组（Group Material）"的组合致力于创作探讨社会交流和政治变革的作品。他们在东村从事创作，在画廊和类似空间组织关于居住、教育、性别和美国宪章的展览。他们还邀请了103位艺术家和集团来设计展出于纽约地铁和公共汽车站中的广告展示牌。
素材小组受邀参加了1985年的惠特尼双年展。他们在一个独立的房间中创作了名为《美国文物》的装置，以默默无闻的和非常著名的艺术家所创作的图片为素材组合而成。这些艺术家包括诺曼·罗克韦尔和勒鲁瓦·奈曼（若不是如此，他们永远不会受邀参加惠特尼展览），以及安迪·沃霍尔、莱昂·戈吕布和埃里克·菲施尔。作品一张紧挨着一张，从地板一直到天花板。装置还包括洗衣机，包装食品和其他超市中常见的物品，翻开的杂志，书籍封套，海报，照片和"同美国肮脏的洗衣店相配的方言音乐"。素材小组想通过这样的展出表达他们对艺术界的批评，但他们同时也遭到了另一些人的批评，因为他们在展出的同时也"卖出"了自己的艺术。
时代广场展的大部分艺术家以及他们那些进驻东村的同伴们继续坚持破坏偶像的艺术方向。1981年，迭戈·科尔泰组织的纽约新浪潮展览将朋克艺术带入一条时髦的艺术大道。一些追名逐利的艺术家们随即开始制造可以出售的作品，并在商业画廊中进行交易。他们还在东村建立了几十个这样的画廊。其中最有影响的便是马尔科姆·麦克拉伦。
当他还是英国一个艺术院校的学生的时候，在看到了安迪·沃霍尔的作品之后，麦克拉伦就开始相信自己不再需要去思考如何做艺术。他说："我仅仅在考虑卖的问题。卖东西本身成为一种艺术。"麦克拉伦同时装设计师维维恩·伍德沃德一道在伦敦国王大道开设了一系列商店，专卖朋克服饰以及饰物。他的座右铭是："金钱来自混乱"。他成立了一个无政府主义摇滚乐队，取名为"性手枪"，由四个完全没有音乐技巧的朋克乐手组成，以协助推广他要商业化的新面孔。他们粗俗无礼的反现行社会制度的音乐风行一时。1977年女王银婚庆典时发行的《上帝拯救女王》专辑跃居排行榜首位。他们是"污浊的空气中一丝受人欢迎的呼吸"，丑陋、狂暴、满嘴脏话、不专业，他们可能是第一个真正具有叛逆精神的商品。正是这一点使他们显得与众不同，饶有价值。
麦克拉伦后来成为一个"艺术家"，他"挪用"并组合各种风格的音乐素材，从非洲鼓到歌剧《卡门》中的片断，其时挪用在艺术界以及黑人说唱乐中都很风行。他想（或极力）继续制造丑闻，例如他为自己旗下的一个乐队Bow Wow Wow设计了一个唱片封面，使用了一张类似儿童性虐待的照片，其中的四个形象模仿了马奈的《草地上的午餐》，有一个还是乐队14岁的主唱，裸体的。麦克拉伦是沃霍尔的真正继承者，他成为一个完美的商业艺术家，他以一种愤世嫉俗的，得意洋洋的姿态成功地将商业和文化结合在一起。认识到他的历史意义以及他作为时代标志的特殊位置，1988年在纽约新博物馆举办了他的回顾展。展览包括他所推销过的朋克用品bric-a-brac，写着叛逆性话语的撕裂的T恤和海报，唱片封套，紧身裤等。
2.涂鸦艺术
东村艺术所强调的朋克精神同70年代开始出现的涂鸦绘画的精神内涵本质相同，因此东村也成为涂鸦艺术家聚居的大本营。涂鸦绘画起初并不为艺术界所注意，大部分情况下，它处于一种自我发展自我满足的地下状态，只是在八十年代前半期，它才浮出水面，成为纽约画派最流行的一种绘画风格，也成为东村艺术最闪亮的一道风景。时代广场展是它最亮丽的时刻。然而，它的辉煌不过是昙花一现，旋即重新回到被遗忘的"地下"状态。涂鸦艺术家们也因此次"亮相"而趋向分化，一部分在此次"展现"中大出风头，赢得了国际名声，作品也由此跻身大的博物馆和画廊，成为正统艺术机构与艺术观念所接纳的新宠儿。然而，也正因为如此，它们同时也丧失了涂鸦艺术原本所蕴含的精神。脱离了原初的生活状态，他们的作品徒具形式，显得苍白而缺乏活力。另一部分艺术家则始终坚持着自己的风格、材料和战场--城市的墙壁和地铁，在喧嚣过后依然保持着自己的本色，如罗林斯。
涂鸦艺术同60年代兴盛的波普艺术有着关联。有些艺术评论家认为，涂鸦艺术是对波普文化的一种继承和发展，它们在精神上有着一致性，都倾向于关注大众文化。但是，涂鸦艺术家同波普艺术家们又有着显著的区别。所有的著名波普艺术家们，几乎无一例外都接受过专业艺术院校的训练，而涂鸦艺术家们则截然相反，它们大多是劳动阶级的后代，没有经受正规的艺术培训。他们是纽约十一、二岁的少年狂热分子的领袖，很早就开始了"艺术生涯"--涂鸦。虽然涂鸦艺术和波普艺术的共同核心之一都是大众文化，但是，波普艺术家们只是想了解大众文化，表达对大众文化的思考，而并不是想亲近它。他们以一种旁观者的角度对大众文化进行一种"中立"的评判和审视，作品也因此流露出一丝冷淡和距离感。很明显，波普艺术家同他们的素材以及表现对象之间存在着一定的隔阂。然而，这层帘幕在涂鸦艺术家那里根本就不存在。他们的所作所为直接来自纽约的城市大众文化，他们出身于这一文化之中，他们就是当时的大众文化的直接体验者和创造者，他们就是大众文化。他们年龄尚小，因而作品流露出很自然的天真味道，虽然技法笨拙，粗糙，但却有着非常感人的质朴和单纯。
涂鸦少年之间相互进行涂鸦竞赛，比拼谁的作品最多，谁的名头最响。他们在所有可能的公共场所将自己的名字或笔名"涂"在显眼的位置，以此表达对成人权威的蔑视。
70年代早期，雄心勃勃的涂鸦艺术家们在所有的地铁车厢上都涂上了他们自己设计的图案。他们疯狂地在公共场所，特别是地铁站的广告牌和地铁车厢外部添加非正式的装饰和绘画。他们手持装满颜料的喷抢同警察捉迷藏。这些颜料常常是偷来的，因而，从法律上讲，涂鸦少年的行为已经触犯了法律。为了防止他们乱涂乱画，纽约交通部门还曾经把所有停放的地铁通上高压，结果酿成了一幕惨剧，一个涂鸦少年在地铁站涂鸦时被电击而死。这一事件引起了一场持久的争论，支持和同情涂鸦艺术的人同反对他们认为他们违反了法律的人展开了争战。维护者们认为涂鸦绘画是富有创造精神的纽约展现给人们的一种新的、激动人心的表现形式，它是一个时代的精神状态和心理体验的记录和展现。最后这场争辩以交通部门偃旗息鼓告终。人们认同了这样一个观念：出于艺术的目的而轻微触犯法律是可以被容忍的。涂鸦艺术的面貌也因此为艺术界和公众所注意。1973年，涂鸦艺术第一次得以展出，作品是从地铁上的"涂鸦"图案转画到画布上的东西。到70年代后期，涂鸦绘画成为纽约下东城美术馆里的常客，越来越多的涂鸦艺术家集结地也建立起来，有些画廊开始专门展示涂鸦艺术家的作品，并且在商业上也很成功。涂鸦艺术从"地下"转向"地上"。
大部分涂鸦艺术家在艺术史上藉藉无名，这同涂鸦艺术的地下隐蔽性、创作的随意性，非系统性，创作人员的分散和众多有关。只有少数几个涂鸦艺术家形成了自己独特而固定的风格，并得到了艺术界的公认。其中最为有名的是：让－米歇尔·巴斯克雅（1960-1988），基思·哈林和肯尼·沙夫。
巴斯克雅是个天才而敏感的艺术家，可惜英年早逝，28岁那年死于过量吸毒。他父亲是海地人，母亲是波多黎各人，他则生长在纽约。与他的涂鸦伙伴不同的是，他并不是从贫民窟里出生的穷孩子，他的家庭基本上接近中产阶级水平。巴斯克雅早年在纽约公立学校就读时就不是一个"安分守己"的好学生，而是浑身充满叛逆精神。他给自己起名为"萨摩"，意思是"老二流子"。他虽然不听话，但是非常聪明好学，还有着杰出的书画刻印天分。他很早就为涂鸦艺术那份狂热所吸引，并积极投身这一运动。由于他出色的绘画技能和艺术感觉，他的作品很快脱颖而出。1987年，他在纽约举办了首次个展。此后在卢塞恩、卡塞尔和纽约惠特尼美国艺术馆参加过群体展。在拍卖市场上，他的作品也很走俏。他是第一个成为纽约时代杂志封面人物的黑人艺术家。他的才华吸引了安迪·沃霍尔的注意，他们二人后来一起合作。沃霍尔 的拼贴画和广告化倾向对巴斯克雅的即兴创作影响很大。他们一起创作了大量作品，取得了很大成功。
巴斯克雅七十年代末期开始了他的涂鸦生涯。最初他是一个二人组合的一分子，他们使用"soma"作为笔名。他们在市区的墙上涂抹带有神秘色彩的句子，譬如："soma是上帝的替代品"。尽管这些"黑人呓语"出现在曼哈顿的大街小巷，但是samo主要的目标还是艺术界。它们出现最多的地方是索霍区画廊的墙壁。实际上，巴斯克雅是东村艺术图景的重要组成部分，他频繁出入于那里的艺术画廊和聚会。他还组织了一个名叫"灰色"的"噪音"乐队，在当地一些俱乐部里演出。除了这些活动之外，巴斯克雅也作画。他的画受到劳申伯格的组合绘画、通布利狂涂的画布和迪比费的生涩艺术的影响。他的画由同他自己的生活、黑人的历史以及流行文化相关的图案和文字构成。他的早期作品（从1980年到1982年末期）包括粗鲁的骷髅状的人像、带有原始面具色彩的面孔、胡乱的涂鸦、城市街道上的图案以及孩子们在路边所作的游戏中含 有猥亵意味的姿势。1982末期到1985年所作的作品，大部分都有手工制作的粗糙的担架，似乎要用同他的非洲和拉美渊源、历史事件以及他所认同的同时代的黑人形象相关的单词，符号和标志包裹起来（上图）。他还画了他的狂热的白人崇拜者、世界冠军、重量级拳手圣乔·路易斯的肖像，名叫《被蛇所缠绕的圣乔·路易斯》。在作品 《号手》（下图）中，我们可以看到他那随意的、漫不经心的画风，相互重叠的形象，忧郁的色调，以及杂乱的"物件"拼和。一股生活的气息扑面而来。这正是涂鸦艺术家们所追求的方向：把生活引入艺术，拉近艺术与生活的距离。
巴斯克雅的形象和文本在来源、指代和关心的问题上大相径庭。他挪用来自非洲、阿兹台克、埃及、希腊和罗马艺术的形象和马奈、德加、罗丹、马蒂斯、安格尔以及达芬奇的画作中的素材。他的作品不象那些在纽约地铁车厢上涂鸦的手持喷枪的少年那样疯狂，无论是早期的"samo"涂鸦绘画上的字母还是后期画布上的文字，都比较小，并且具有可读性。但是，他和其他涂鸦艺术家一样都有着强烈的自我张扬的欲望：反复出现在巴斯克雅作品中的三点式的皇冠就是一个宣称"我是国王"的标志性图案。他的不断重复的自传式的并且是自我标榜的图像和文字可能同说唱乐的抒情性有关。这种不断重复的做法也是从40年代的爵士乐中吸取了灵感，特别是迪齐·吉莱斯皮和查利·帕克的音乐。为了纪念他们，巴斯克雅以查理的专辑《天堂之鸟》等为题画了一些画。用文字（好多还是自己创造的词）来做文章也让人回想起爵士乐的即兴表演。实际上，巴斯克雅的画就是可视的说唱乐和爵士乐，这是他对视觉艺术的原创性贡献。
巴斯克雅不应该仅仅被视作一个具有粗犷风格的喷漆画家，他同新表现主义有着密切联系。因为他的画受到了历史上的表现主义的影响。他是具有原始风格的新画家。关于巴斯克雅的画的评价，艺术界有两派观点。批评的人诋毁他的作品为不合时宜的、空洞的、浮夸的。他们说："所谓原始的陈词滥调在1918年就已经过时，但在1988年它们还在巴斯克雅的画中泛滥。巴斯克雅给艺术界提供了一个可以立刻辨认出来的，"原始的"陈腐题材的清单，而这些不过是他从所看到的艺术书籍中顺手拣拾出来的。"赞扬的人则声称巴斯克雅的画无论挪用了哪些材料，通布利的艺术，迪比费 还是马蒂斯，或者是非洲历史书中的插图，他都是从自身的经历，自我的感情出发来创作艺术的。"他的画中的文字是对文化的自身定义进行探索的勇敢的篇章，它们不仅反映了他所读到的书籍以及他所生活的世界--布鲁克林的中产积极，布鲁克林美术馆，充满涂鸦的街道，他自己的"噪音乐队"的音乐，以及索霍艺术风景，更重要的是，它们反映出他是如何感知这个世界的。"巴斯克雅根据自己的感觉选择所要画的东西，这正是他的作品的力量和独特气息的源泉。尽管艺术界对巴斯克雅褒贬不一，莫衷一是，但这一切都无损于他那天才般闪耀的艺术光芒，即使是他吸毒而亡的悲剧，也不过是为他的叛逆式作品加了一个重音，成为他的时代的一个无声的注脚，以一种特殊的方式表达着潜意识的控诉，平添人们的许多惋惜，也启迪着人们的思考。正如一位艺术评论家写道："在他的作品中有一种清晰简洁的、强有力的、震撼人心的、同他所处的时代紧密相联的东西……他以那样一种姿态矗立在那里，这就足够了！"
与巴斯克雅相比，基思·哈林（1958-1990）同涂鸦艺术的联系更为紧密。在涂鸦艺术兴起阶段和狂热时期，他并不是运动的闯将和领袖。因为他直到20岁才进城生活。然而，哈林在看到"涂鸦艺术和神奇的火车之后"，就"走出了工作室，走进了地铁站。"哈林说："你可以去时代广场，在那里呆上十分钟，就可以看到比你用一天时间在索霍所能看到的都要好的艺术。"哈林1980年开始在地铁里作画，在此之前，他曾经在一所视觉艺术学校学习过。那所学校里有一位非常有名的观念艺术家约瑟夫·科萨斯， 科萨斯的"将艺术带到大街上"的观念或许对哈林产生过影响。哈林在地铁里闲置的准备用做广告的黑色版面上用白色粉笔作类似漫画的图案，开创了一种大众艺术的风格。画作材料价格的低廉和易于得到使他迅速推出了大量统一的"书法签字作品"。这些作品并不是好玩的，随心所欲的风格，而是有着统一的面目。后来哈林开始画一些能保持较久的画。
80年代，新绘画呈现出两个发展方向：一个向着"精美"的方向发展，最后在新表现主义那里达到了极致；一个向着"拙劣"的方向发展，从而形成一种前所未有的以无政府主义和幼稚冲动为基础的艺术形式。它在美学上强调"人人都能做"，强调表现大众文化的本来面目和琐碎的片断。持这一艺术观点的新一代艺术家大多居住在曼哈顿的偏东方，旋即被称作"东村"。东村艺术的兴盛并不是一个孤立的文化现象，它同发端于1976年的朋克摇滚和新音乐有着密切联系。年轻的艺术家们频繁出入于演奏朋克摇滚的俱乐部和酒吧，因为他们发现那里的音乐比在画廊展出的艺术更刺激。回应艺术家的兴趣，艺术家空间1987年特别刊载并介绍了新的乐队。
80年代的美国，一种新的"朋克审美观"悄悄形成。它模糊了先前存在于视觉艺术、表演艺术及摇滚音乐会之间的界线，存在于高雅文化与低俗文化之间的鸿沟，存在于"艺术家"和"音乐家"之间的区分。艺术家和艺术院校的学生组建摇滚乐队，摇滚音乐家创作"地下电影"，表演艺术家出入于摇滚俱乐部并录制唱片，朋克型时装设计者也展出雕刻作品。这一切昭示着一种新的精神的来临，那就是朋克审美与"拙劣"艺术。它们的口号之一是："任何东西都可以被用来作为艺术的素材，并且可以被处理得很'拙劣'"。所有的作品有一个共同的特点，即对流行文化的亲近的态度以及对资本主义消费主义形象的爱鄙交织的感情。
杰弗里·戴奇记录了发生在Mudd 俱乐部的一个表演，这是1980年因俄罗斯拒绝从阿富汗撤军而进行的。林恩·奥格里制作了一个画满纳粹符号的冷战时代精神图像的广告牌。整个表演行为充满了音乐，多媒体演示，实时交流和"军事简报"，令人诧异不止、耳目一新。屋子里堆满了各式各样的捐赠品，一个幻灯机连续播放着幻灯片，墙上挂满了刚从战场上归来的摄影记者吉姆·谢尔登所提供的摄自阿富汗的真实新闻照片。而史蒂文·波拉克的乐队所进行的对口型表演则把此次活动推向了高潮。
东村艺术真正引起艺术界的广泛注意始于1980年的时代广场展。这是由一个名叫合作项目公司（简称Colab）的机构组织的大型展览。100多位艺术家在一个废弃的建筑里创作了自己的作品（右图）。这地方以前是一个公共汽车站。评论家称这个展览放射出真正的活力。它是非理性的，粗糙的，原始的，带有叛逆性的，也是凌乱的。它带有业余创作者那种随意的，偶然的，不经意的气息，似乎没有急迫的感觉，缺乏明确的目的，因而显得充满质朴和原始的味道。一种混合着混乱、繁盛和庆典式欢乐的精神洋溢在街道上；空洞无物的狂欢音乐从第七大街上的高音喇叭中喷薄而出，构成犹如歌迷俱乐部聚会般狂热的背景。广场上满布着关于社会隔离的各种故事，大量涂鸦艺术家的手笔，灰泥雕塑，破碎的啤酒瓶堆积成的楼梯，墙上模糊的区域中颇有意味的线条和形象，女权主义者以各种方式围绕色情问题提出的质疑，优雅的扇子驱赶夏日的炎热，图解女性生殖器官被穿透的过程，各种各样的社会批判民谣和佚闻。总之，它展示了所有根深蒂固业已成型的形式主义价值观的反面。它以模仿的姿态嘲笑了媒体和商人，向艺术界展示了自己冷冷的微笑和嘲讽。整个展览营造出一个特别的环境，刺激并感染着每一个来到这里的人。它是关于这个极度商业化、物质化、正在腐乱的城市的"内心"的一次公开展示，是由塑料、破布、碎玻璃和垃圾堆积而成的艺术。它是贫苦、污秽、狂燥和城市糜乱的一次欢宴。当时的参与者艾达·阿普尔布鲁格回忆道："这次展览非常民主。人们来到这里，并且从上到下进行创作，每个人只有一块抢占的空间。没有标签，没有名字，没有一件作品认得出是出自谁的手笔。这实在是令人兴奋。有一些新的东西正在悄悄萌发。这里有一些非常非常年轻的艺术家，他们有很强的政治倾向。作品是关于性、暴力和当时对他们而言非常重要的东西。"然而，为了取悦艺术界，他们的作品尚未达到某些热情洋溢的评论家所言的程度，并不是对当时艺术界的一次无情的攻击。为了占领有利的展览空间，艺术家们相互倾轧、攻击，为了使自己的作品能够卖出，能够出名，有些艺术家主动同收藏家和评论家联系，向着商业化的方向发展。
然而，反对的声音一直存在着，正如那亘古不变的星河。另外一些人，如合作项目公司的一些成员就对艺术的商业化持反对态度。他们认为真正的艺术家应该处于边缘状态，而不应该让艺术成为一种职业。一些人有意识的创作一些关注社会变革过程中所产生的问题的艺术作品。例如1979年成立的一个名叫"素材小组（Group Material）"的组合致力于创作探讨社会交流和政治变革的作品。他们在东村从事创作，在画廊和类似空间组织关于居住、教育、性别和美国宪章的展览。他们还邀请了103位艺术家和集团来设计展出于纽约地铁和公共汽车站中的广告展示牌。
素材小组受邀参加了1985年的惠特尼双年展。他们在一个独立的房间中创作了名为《美国文物》的装置，以默默无闻的和非常著名的艺术家所创作的图片为素材组合而成。这些艺术家包括诺曼·罗克韦尔和勒鲁瓦·奈曼（若不是如此，他们永远不会受邀参加惠特尼展览），以及安迪·沃霍尔、莱昂·戈吕布和埃里克·菲施尔。作品一张紧挨着一张，从地板一直到天花板。装置还包括洗衣机，包装食品和其他超市中常见的物品，翻开的杂志，书籍封套，海报，照片和"同美国肮脏的洗衣店相配的方言音乐"。素材小组想通过这样的展出表达他们对艺术界的批评，但他们同时也遭到了另一些人的批评，因为他们在展出的同时也"卖出"了自己的艺术。
时代广场展的大部分艺术家以及他们那些进驻东村的同伴们继续坚持破坏偶像的艺术方向。1981年，迭戈·科尔泰组织的纽约新浪潮展览将朋克艺术带入一条时髦的艺术大道。一些追名逐利的艺术家们随即开始制造可以出售的作品，并在商业画廊中进行交易。他们还在东村建立了几十个这样的画廊。其中最有影响的便是马尔科姆·麦克拉伦。
当他还是英国一个艺术院校的学生的时候，在看到了安迪·沃霍尔的作品之后，麦克拉伦就开始相信自己不再需要去思考如何做艺术。他说："我仅仅在考虑卖的问题。卖东西本身成为一种艺术。"麦克拉伦同时装设计师维维恩·伍德沃德一道在伦敦国王大道开设了一系列商店，专卖朋克服饰以及饰物。他的座右铭是："金钱来自混乱"。他成立了一个无政府主义摇滚乐队，取名为"性手枪"，由四个完全没有音乐技巧的朋克乐手组成，以协助推广他要商业化的新面孔。他们粗俗无礼的反现行社会制度的音乐风行一时。1977年女王银婚庆典时发行的《上帝拯救女王》专辑跃居排行榜首位。他们是"污浊的空气中一丝受人欢迎的呼吸"，丑陋、狂暴、满嘴脏话、不专业，他们可能是第一个真正具有叛逆精神的商品。正是这一点使他们显得与众不同，饶有价值。
麦克拉伦后来成为一个"艺术家"，他"挪用"并组合各种风格的音乐素材，从非洲鼓到歌剧《卡门》中的片断，其时挪用在艺术界以及黑人说唱乐中都很风行。他想（或极力）继续制造丑闻，例如他为自己旗下的一个乐队Bow Wow Wow设计了一个唱片封面，使用了一张类似儿童性虐待的照片，其中的四个形象模仿了马奈的《草地上的午餐》，有一个还是乐队14岁的主唱，裸体的。麦克拉伦是沃霍尔的真正继承者，他成为一个完美的商业艺术家，他以一种愤世嫉俗的，得意洋洋的姿态成功地将商业和文化结合在一起。认识到他的历史意义以及他作为时代标志的特殊位置，1988年在纽约新博物馆举办了他的回顾展。展览包括他所推销过的朋克用品bric-a-brac，写着叛逆性话语的撕裂的T恤和海报，唱片封套，紧身裤等。
2.涂鸦艺术
东村艺术所强调的朋克精神同70年代开始出现的涂鸦绘画的精神内涵本质相同，因此东村也成为涂鸦艺术家聚居的大本营。涂鸦绘画起初并不为艺术界所注意，大部分情况下，它处于一种自我发展自我满足的地下状态，只是在八十年代前半期，它才浮出水面，成为纽约画派最流行的一种绘画风格，也成为东村艺术最闪亮的一道风景。时代广场展是它最亮丽的时刻。然而，它的辉煌不过是昙花一现，旋即重新回到被遗忘的"地下"状态。涂鸦艺术家们也因此次"亮相"而趋向分化，一部分在此次"展现"中大出风头，赢得了国际名声，作品也由此跻身大的博物馆和画廊，成为正统艺术机构与艺术观念所接纳的新宠儿。然而，也正因为如此，它们同时也丧失了涂鸦艺术原本所蕴含的精神。脱离了原初的生活状态，他们的作品徒具形式，显得苍白而缺乏活力。另一部分艺术家则始终坚持着自己的风格、材料和战场--城市的墙壁和地铁，在喧嚣过后依然保持着自己的本色，如罗林斯。
涂鸦艺术同60年代兴盛的波普艺术有着关联。有些艺术评论家认为，涂鸦艺术是对波普文化的一种继承和发展，它们在精神上有着一致性，都倾向于关注大众文化。但是，涂鸦艺术家同波普艺术家们又有着显著的区别。所有的著名波普艺术家们，几乎无一例外都接受过专业艺术院校的训练，而涂鸦艺术家们则截然相反，它们大多是劳动阶级的后代，没有经受正规的艺术培训。他们是纽约十一、二岁的少年狂热分子的领袖，很早就开始了"艺术生涯"--涂鸦。虽然涂鸦艺术和波普艺术的共同核心之一都是大众文化，但是，波普艺术家们只是想了解大众文化，表达对大众文化的思考，而并不是想亲近它。他们以一种旁观者的角度对大众文化进行一种"中立"的评判和审视，作品也因此流露出一丝冷淡和距离感。很明显，波普艺术家同他们的素材以及表现对象之间存在着一定的隔阂。然而，这层帘幕在涂鸦艺术家那里根本就不存在。他们的所作所为直接来自纽约的城市大众文化，他们出身于这一文化之中，他们就是当时的大众文化的直接体验者和创造者，他们就是大众文化。他们年龄尚小，因而作品流露出很自然的天真味道，虽然技法笨拙，粗糙，但却有着非常感人的质朴和单纯。
涂鸦少年之间相互进行涂鸦竞赛，比拼谁的作品最多，谁的名头最响。他们在所有可能的公共场所将自己的名字或笔名"涂"在显眼的位置，以此表达对成人权威的蔑视。
70年代早期，雄心勃勃的涂鸦艺术家们在所有的地铁车厢上都涂上了他们自己设计的图案。他们疯狂地在公共场所，特别是地铁站的广告牌和地铁车厢外部添加非正式的装饰和绘画。他们手持装满颜料的喷抢同警察捉迷藏。这些颜料常常是偷来的，因而，从法律上讲，涂鸦少年的行为已经触犯了法律。为了防止他们乱涂乱画，纽约交通部门还曾经把所有停放的地铁通上高压，结果酿成了一幕惨剧，一个涂鸦少年在地铁站涂鸦时被电击而死。这一事件引起了一场持久的争论，支持和同情涂鸦艺术的人同反对他们认为他们违反了法律的人展开了争战。维护者们认为涂鸦绘画是富有创造精神的纽约展现给人们的一种新的、激动人心的表现形式，它是一个时代的精神状态和心理体验的记录和展现。最后这场争辩以交通部门偃旗息鼓告终。人们认同了这样一个观念：出于艺术的目的而轻微触犯法律是可以被容忍的。涂鸦艺术的面貌也因此为艺术界和公众所注意。1973年，涂鸦艺术第一次得以展出，作品是从地铁上的"涂鸦"图案转画到画布上的东西。到70年代后期，涂鸦绘画成为纽约下东城美术馆里的常客，越来越多的涂鸦艺术家集结地也建立起来，有些画廊开始专门展示涂鸦艺术家的作品，并且在商业上也很成功。涂鸦艺术从"地下"转向"地上"。
大部分涂鸦艺术家在艺术史上藉藉无名，这同涂鸦艺术的地下隐蔽性、创作的随意性，非系统性，创作人员的分散和众多有关。只有少数几个涂鸦艺术家形成了自己独特而固定的风格，并得到了艺术界的公认。其中最为有名的是：让－米歇尔·巴斯克雅（1960-1988），基思·哈林和肯尼·沙夫。
巴斯克雅是个天才而敏感的艺术家，可惜英年早逝，28岁那年死于过量吸毒。他父亲是海地人，母亲是波多黎各人，他则生长在纽约。与他的涂鸦伙伴不同的是，他并不是从贫民窟里出生的穷孩子，他的家庭基本上接近中产阶级水平。巴斯克雅早年在纽约公立学校就读时就不是一个"安分守己"的好学生，而是浑身充满叛逆精神。他给自己起名为"萨摩"，意思是"老二流子"。他虽然不听话，但是非常聪明好学，还有着杰出的书画刻印天分。他很早就为涂鸦艺术那份狂热所吸引，并积极投身这一运动。由于他出色的绘画技能和艺术感觉，他的作品很快脱颖而出。1987年，他在纽约举办了首次个展。此后在卢塞恩、卡塞尔和纽约惠特尼美国艺术馆参加过群体展。在拍卖市场上，他的作品也很走俏。他是第一个成为纽约时代杂志封面人物的黑人艺术家。他的才华吸引了安迪·沃霍尔的注意，他们二人后来一起合作。沃霍尔 的拼贴画和广告化倾向对巴斯克雅的即兴创作影响很大。他们一起创作了大量作品，取得了很大成功。
巴斯克雅七十年代末期开始了他的涂鸦生涯。最初他是一个二人组合的一分子，他们使用"soma"作为笔名。他们在市区的墙上涂抹带有神秘色彩的句子，譬如："soma是上帝的替代品"。尽管这些"黑人呓语"出现在曼哈顿的大街小巷，但是samo主要的目标还是艺术界。它们出现最多的地方是索霍区画廊的墙壁。实际上，巴斯克雅是东村艺术图景的重要组成部分，他频繁出入于那里的艺术画廊和聚会。他还组织了一个名叫"灰色"的"噪音"乐队，在当地一些俱乐部里演出。除了这些活动之外，巴斯克雅也作画。他的画受到劳申伯格的组合绘画、通布利狂涂的画布和迪比费的生涩艺术的影响。他的画由同他自己的生活、黑人的历史以及流行文化相关的图案和文字构成。他的早期作品（从1980年到1982年末期）包括粗鲁的骷髅状的人像、带有原始面具色彩的面孔、胡乱的涂鸦、城市街道上的图案以及孩子们在路边所作的游戏中含 有猥亵意味的姿势。1982末期到1985年所作的作品，大部分都有手工制作的粗糙的担架，似乎要用同他的非洲和拉美渊源、历史事件以及他所认同的同时代的黑人形象相关的单词，符号和标志包裹起来（上图）。他还画了他的狂热的白人崇拜者、世界冠军、重量级拳手圣乔·路易斯的肖像，名叫《被蛇所缠绕的圣乔·路易斯》。在作品 《号手》（下图）中，我们可以看到他那随意的、漫不经心的画风，相互重叠的形象，忧郁的色调，以及杂乱的"物件"拼和。一股生活的气息扑面而来。这正是涂鸦艺术家们所追求的方向：把生活引入艺术，拉近艺术与生活的距离。
巴斯克雅的形象和文本在来源、指代和关心的问题上大相径庭。他挪用来自非洲、阿兹台克、埃及、希腊和罗马艺术的形象和马奈、德加、罗丹、马蒂斯、安格尔以及达芬奇的画作中的素材。他的作品不象那些在纽约地铁车厢上涂鸦的手持喷枪的少年那样疯狂，无论是早期的"samo"涂鸦绘画上的字母还是后期画布上的文字，都比较小，并且具有可读性。但是，他和其他涂鸦艺术家一样都有着强烈的自我张扬的欲望：反复出现在巴斯克雅作品中的三点式的皇冠就是一个宣称"我是国王"的标志性图案。他的不断重复的自传式的并且是自我标榜的图像和文字可能同说唱乐的抒情性有关。这种不断重复的做法也是从40年代的爵士乐中吸取了灵感，特别是迪齐·吉莱斯皮和查利·帕克的音乐。为了纪念他们，巴斯克雅以查理的专辑《天堂之鸟》等为题画了一些画。用文字（好多还是自己创造的词）来做文章也让人回想起爵士乐的即兴表演。实际上，巴斯克雅的画就是可视的说唱乐和爵士乐，这是他对视觉艺术的原创性贡献。
巴斯克雅不应该仅仅被视作一个具有粗犷风格的喷漆画家，他同新表现主义有着密切联系。因为他的画受到了历史上的表现主义的影响。他是具有原始风格的新画家。关于巴斯克雅的画的评价，艺术界有两派观点。批评的人诋毁他的作品为不合时宜的、空洞的、浮夸的。他们说："所谓原始的陈词滥调在1918年就已经过时，但在1988年它们还在巴斯克雅的画中泛滥。巴斯克雅给艺术界提供了一个可以立刻辨认出来的，"原始的"陈腐题材的清单，而这些不过是他从所看到的艺术书籍中顺手拣拾出来的。"赞扬的人则声称巴斯克雅的画无论挪用了哪些材料，通布利的艺术，迪比费 还是马蒂斯，或者是非洲历史书中的插图，他都是从自身的经历，自我的感情出发来创作艺术的。"他的画中的文字是对文化的自身定义进行探索的勇敢的篇章，它们不仅反映了他所读到的书籍以及他所生活的世界--布鲁克林的中产积极，布鲁克林美术馆，充满涂鸦的街道，他自己的"噪音乐队"的音乐，以及索霍艺术风景，更重要的是，它们反映出他是如何感知这个世界的。"巴斯克雅根据自己的感觉选择所要画的东西，这正是他的作品的力量和独特气息的源泉。尽管艺术界对巴斯克雅褒贬不一，莫衷一是，但这一切都无损于他那天才般闪耀的艺术光芒，即使是他吸毒而亡的悲剧，也不过是为他的叛逆式作品加了一个重音，成为他的时代的一个无声的注脚，以一种特殊的方式表达着潜意识的控诉，平添人们的许多惋惜，也启迪着人们的思考。正如一位艺术评论家写道："在他的作品中有一种清晰简洁的、强有力的、震撼人心的、同他所处的时代紧密相联的东西……他以那样一种姿态矗立在那里，这就足够了！"
与巴斯克雅相比，基思·哈林（1958-1990）同涂鸦艺术的联系更为紧密。在涂鸦艺术兴起阶段和狂热时期，他并不是运动的闯将和领袖。因为他直到20岁才进城生活。然而，哈林在看到"涂鸦艺术和神奇的火车之后"，就"走出了工作室，走进了地铁站。"哈林说："你可以去时代广场，在那里呆上十分钟，就可以看到比你用一天时间在索霍所能看到的都要好的艺术。"哈林1980年开始在地铁里作画，在此之前，他曾经在一所视觉艺术学校学习过。那所学校里有一位非常有名的观念艺术家约瑟夫·科萨斯， 科萨斯的"将艺术带到大街上"的观念或许对哈林产生过影响。哈林在地铁里闲置的准备用做广告的黑色版面上用白色粉笔作类似漫画的图案，开创了一种大众艺术的风格。画作材料价格的低廉和易于得到使他迅速推出了大量统一的"书法签字作品"。这些作品并不是好玩的，随心所欲的风格，而是有着统一的面目。后来哈林开始画一些能保持较久的画。
