反讽的情爱笔记
反讽的情爱笔记
作者：小 白
一
人，从不曾为繁殖而交媾，那个把繁殖作为其隐秘目的的，是人类（或许是上帝？），而不是人。当人通过神意识到自己不仅作为一个人而存在，而且作为人类的一分子而存在，他同时意识到：也许交媾这档子事儿有一个更“大气”的理由。他通过繁殖崇拜仪式把这个观念嫁接到交媾活动中。
二
某个远古的人类族群，因为人口不断增加，采集食物圈不断扩大，终于在某一天与别的一个同样的族群相遇，也许在一开始，他们相互争斗杀戮，但他们有比动物稍许发达的大脑，在他们的大脑里衍生出一种可以被称为“生命意识”和“人类意识”的东西，他们互相以手镯项链之类的装饰物标识，并且以互换装饰物的方式认同，首饰成为“文化”的最初的征象。考古学家发现，现代人和其他一些智人的区别，首先在于有没有可资相互交换的首饰。 这种情形同样可以在马林诺夫斯基（注：1884-1942，英国人类学家，功能学派创始人之一，生于波兰，卒于美国）对南太平洋岛原始部落“库拉”贸易圈的考察中观察到。
三
但“文化”认同的重要性远远比不上食物的获取，互换项链无法换来相邻族群的长治久安，于是，一种新的模式也许就这样被某个头脑机灵见识广阔的人构想出来了，后来这种模式被命名为——“婚姻”。一族出一个男性，一族出一名女性，他们组成一个“交媾”小组，多半安置在出男性的族群，但很多时候也会安置在那个女方的族群，他们初次交媾的当日，两个族群要互换财物（也许最初主要是食物），并且大吃大喝一通。
四
男人，就其动物本性而言，要让他答应出让对本族女性的“交媾权”的确是困难的，猴王视其雌性后裔为天然的私有属物。但对于人类而言，不肯出让亲族女性意味着族群杀戮，两败俱伤，“乱伦禁忌”被发明出来，规定亲族不能互相交媾，而必须与别族异性组成小组从事交媾活动，这种跨族交媾活动是人类的“家庭”、“社会”和“国家”的最初渊源，要不然，人类将会以亲族聚落的方式生活至今，或灭亡。
五
为了压制族中男性霸占本族群女性的强烈欲望，必须要有一种严酷的禁令，因此触犯“乱伦禁忌”被相应的规定以残酷的惩罚。而父系嫁女，也会被相应补偿巨大财产，以至城池。
六
最初或许有母系嫁男的模式存在，但由于“嫁入”的男子同本族男性易于产生冲突，采取那种模式的族群将以结构性碎裂而消亡。相反，当女性嫁入父系族群中，其与族中女性的冲突表现相对缓和，当她进入漫长的妊娠哺乳期，几乎停止消耗本族的性资源，这种结构模式与前者相比，较具稳定性，因而在进化历史中占了上风。
七
人类最大的麻烦在于缺少“发情期”，这种让动物在一年里大部分时间相安无事的的设计，在人，是没有的。这种设计上的“缺陷”却让人类得以大量繁衍，一种原本几乎可以称之为“畸形”的基因族群就此演化为地球上最强大的物种，但缺陷终究是缺陷，它给人类带来无限麻烦。
八
没有发情期，意味着随时随地都有可能发情，也相应意味着一旦发情，适时找到交媾对象的概率大大降低。多余的性欲便会累积、泛化，即时的动物性反射会在时间上延续、进而演变成一种被称为“色情”的心理状态和精神衍生物。这种心理衍生物反过来对主体加以新的(或许更为深刻的刺激)，它使人类的性欲以全新的方式从动物的性欲中分化出来，从逻辑，甚至也从时间上来讲，色情都是与人同时诞生的。
九
一方面，演变为“色情”的人类性欲由于进入“精神”这一更为广阔的层面，而似乎更加无所不能，另一方面，由族群安全考虑而设计的“婚姻”配对模式（由于性资源配置必然带来的不对称性、稀缺性）却成为一种尺度严格的限制，色情在“带着镣铐跳舞”，孤男旷女们不得不对新形态的性资源加以开发利用，同性交媾形式的出现也许比我们想象的更为久远。某一项相关课题研究的统计数据估计，在一些农村地区，有50％的男性至少和一只动物有过一次性行为。（注：来源于《剑桥插图史前艺术史》。）
十
过多的生育也许会因为人口增加，令家庭族群的食物生产不堪负荷，但可能有另一个更直接的原因，令远古先民不得不发明出很多形式的原始避孕法。妊娠期漫长、古代生育技术给怀孕带来的巨大危险，必须有一种既可以解决性欲又不会导致怀孕的新办法。延长哺乳期、口交、肛交，这些方法由实践证明行之有效。我们现在有可靠的考古资料证实这类交媾形式的发明相当古老，秘鲁莫切文化的史前陶器挖掘过程中，发现许多男女口交（女对男）、肛交的生动造型。
十一
婚姻这种配对交媾模式本身是一种权宜之计，因为缺乏发情期以及与之相配合的体征信号，一对一小组模式的交媾无法完成资源的合理配置，一方发情往往碰上另一方不应。因此婚姻模式本身就隐含着它的反面，即杂交。历史上，像陈村和阿城提到的云南开门节这种狂欢杂交形式在世界各地都有发生，在印度阿萨姆邦的一些地区，在马林诺夫斯基考察的南太平洋部落，在其他一些黑人部落里，年轻男女在婚前，都被允许在某些特定的日子里乱交。古希腊的婚后良家妇女在阿都尼节那几天，可以在黑夜里爬上房顶，任意与她中意的男子交媾。一直到十六世纪以前，巴斯克和蒙利亚尔地区的青年男女都可以在婚前随意交往，这种以“试婚”为名义的交媾形式本质上是为了消耗年轻人过剩的性欲，而不是为了测试生殖能力，在某些实行这种交媾形式的部落里另有一种渊源古老的奇特的限制规定：只有那些没有在之前的狂欢杂交阶段跟女人交媾过的男子才能结婚。
十二
以列维•斯特劳斯的结构主义眼光来看，对一种模式进行人类学观察，应该而且总是能够找到与这种模式相对的另一种模式——它的反面。（注：1908- ，出生于比利时布鲁塞尔，二十世纪著名哲学家、思想家。代表作有《结构人类学》两卷、《神话学》四卷等。）与配对婚姻组成子家庭安置在男方族群的“父系嫁女”模式共存，一定有一种将新组子家庭安置在女方族群的“母系”模式，这种模式有可能因其结构上较不稳定而碎裂，在进化中被淘汰。事实上，被“嫁”入女方族群的男性也许会忧心忡忡：他孤身进入一个“敌对”族群，面对这个族群中满怀“敌意”的男性。
更重要的一点是，一个既缺乏发情期，又被无时不至的“色情”意念激发的男性欲望主体，他如何能控制适度的交媾频度强度，以使有限的体能不被过度消耗？尤其当他被“嫁”入一个“母系”族群中时，这种想象中的“忧虑”是令人无法忍受的。“母系”婚姻模式虽然将被淘汰，但这种“忧虑”的心理结构却将会被历史保存下来，在马林诺夫斯基的《西太平洋航行者》考察报告中，他记录了特罗布里恩群岛土著（Trobriand Islanders）居民中的一种“神话传说”，这则“神话”描述了与特罗布里恩群岛相距不过数百海里的名叫“开塔卢基”（Kaytalugi）的母系部落的情形。在那里——
“男人无法生存。那里的女人美丽、高大、强壮，她们一丝不挂，而且不修体毛（与特罗布里恩德风俗不同）。她们对任何男性来说都极为危险，因为她们的性欲极强，无法满足”。
“她们擒获了那些覆没船只的倒霉男人，把他们当作泄欲工具。没有人可以抵抗这些性饥渴的女人的折磨，哪怕一刻都不行……在开塔卢基，男孩子没法活过青春期。要知道，土著人认为在延续种族方面不需要男人的合作，传宗接代都是女人的事务。所有男性都在性需求下在成为男人之前就一命呜呼了”。
两个群岛相距不过几百海里，原始部落用独木舟航行，也不过只要化几天时间，如此相邻的地理距离却不足以让特罗布里恩群岛的男性居民了解到“开塔卢基”的实际情况，可见这则“神话”中的确隐藏着男性那种强烈的隐忧。
现代黑色电影中的“Femme Fatale”女性形象，毕加索名画“亚威农少女”中那个闯入戴着原始部落面具的妓女群中“嫖客”的恐惧心理（最终那个形象被画家删略，这样一来，这幅画的所有男性观众变成那个“闯入者”），处处都表达了这种男性的忧虑。
十三
这里存在着一个问题，为什么嫁入父系族群的女性不因为同样的理由而忧虑呢？相当可能原因在于女性具有成年人类唯一的性不应期。女性一旦怀孕生育，便与“嫁入”族群的女性开始融洽相处。
雌性“现代人”虽然跟男性一样可以不受“发情期”限制随时发情，并且同样受到色情想象的刺激，但漫长的妊娠期内，无休无止的性欲有机会稍息。尤其怀孕生育带来的巨大危险，令女性怀有另外一种更迫切的担忧。她们寻求保护，这种担忧和寻求保护的心理，令其更易融入被“嫁”入的父系族群中。作为受到“保护”的代价，她们主动减少、规训自身的色情欲望。
十四
通过规范女性色情欲望，她们被物化为男性色情的被动的客体，不是天生的，而是必然被塑造成的，女性性冷感正是被塑造的结果。男性抱怨身体下面的“雌性木头”，那让他们感觉自己在演一种滑稽的独角戏，他们苦苦寻找女性高潮的按钮，一些新的替代型“按钮”再次被拟造出来：柔软的床榻、甜言蜜语、复杂的灯光，他们真的寻找到一些“按钮”：一个肉疣似的小东西，以及其它一些更为隐秘而虚拟的“点”。他们要求女性在男性按动这些“按钮”时，条件反射地激动起来，而这个，对于女性来说轻而易举。
十五
从理论上讲，医学上的两性“性亢奋者”在种群遗传进化上具有更大的优势，但男性性亢奋者由于体力过度透支、女性性亢奋者无法适应父系族群的生活方式，两者都相继消亡，偶尔遗存的个体则被视为病态。现在，整个世界安宁了，男性可以对自身的色情欲望收放驾驭自如，他们对于体力过度消耗的忧虑可以暂时放下，女性以被动化为色情的麻木不仁的物化对象换取妊娠期安全感。
十六
女性的被规训的渐趋消失的色情欲望使得交媾时间不断延长，当然这与男性日益强盛的色情欲望不谋而合，一些新的较为节省男性体力的交媾方式被引入：正面体位、女上位，以及其他一些花样翻新的招数。正面体位因其便于观察交媾对象情绪反应的优点，而更多被怀有矛盾复杂心态的男性所采纳。最初的背入式并未就此消失，到古希腊时它已被植入新的心理内容，妓女、女奴这些新生事物的出现，令背后式成为一种更易于将性对象物化的交媾方式而继续存在，“骑马式”使男性可以专注于本身的运动速度、频率，而无须分神关心对象的感受，这也是对女性性冷感的一种狡猾的规避。
十七
由于缺乏发情期体征标志，配对婚姻交媾模式在性资源配置上，不可避免带有信息不对称性。通过女性性对象的物化、女性色情欲望的“按钮”化，这个难题在表面上被妥善解决。但这并不意味着从此男性可以随意寻欢作乐，色情只在精神层面上无限量供应，在肉体层面上，实际上一对一配对交媾模式，就男性的承受能力而言仍然是过剩的，尽管在想象中他们总是能“干”掉全体女性，加上被规训的女性欲望令她们在交媾中有可能剩余更多的性能量，一方面是越来越强的色情欲望（那总是让男性希望与更多的女性交媾），另一方面则是相当有限的体能，男性不得不面对这样的两难处境。
解决之道在于不仅要规训女性的色情欲望，同时也必须适度控制男性性能量的总消耗。以神的名义，“生殖崇拜”观念适时出现，一整套仪式化的“生殖崇拜”制度有助于控制男性性能量的无度消耗，借由这种观念，男性在交媾中区分出“对的”和“错的”、“好的”和“坏的”，只有在恰当的时间、恰当的地点，和恰当的对象交媾，那才是符合繁殖神祗意旨的交媾行为，那样的交媾才会受到神的保护，那种保护将延及交媾的副产品——在“生殖观念”主导下，这种副产品将被规定为交媾的主要（有时甚至唯一的）目的——他们的子女。
“野合”不仅指涉不合常规的地点，而且指涉不符合规定的时间、不符合规定的对象。这种偶发的交媾行为是难免发生的，因此产生的后果不受神的保护，当然这样的子女也不受族群的保护，他们往往既不能继承父系的财产，也不能按部就班接替族群安排给婚生子女的正常劳作。但这一点却常常让他们有机会从事其他的专业工作，而那些更专业的工作在远古时代往往让他们成为一定地域内“有名的”、“重要的”人物，他们也更有机会成为后代族人口中的“传奇”人物，这是古代传说中“英雄”人物“野合”而生比例更高的原因所在，正所谓“自古英雄出野合”。
十八
维系母系族群存在的所谓摩梭人“走婚制”，实际上并不是一种“婚姻”形式，这种情形同样也可以在印度那雅尔人中观察到。外族男性偶尔悄悄进入“母族”女性闺房，交媾之后再悄悄遁去，子女归母系族群养育。在那雅尔人那里，母系族群的女性理论上可以有任意数量的交媾对象，相信所谓摩梭人仍能大致上维系一男一女配对，原因在于人口基数过小。就性资源的配置上来说，这种形式的交媾其实相对较为合理，但由于这种交媾模式不是建立在新的子家庭单元基础上，它不会在异族之间横向组建子单元，这种“内向”模式无法演化成今天我们称之为“社会”的那种结构，将永远停滞于纵向的母系亲属族群，从这个意义上来讲，从来就没有一个“母系社会”，那只是一个由多个单一母系亲族群共居的地区。
十九
“现代人”是一种完全色情化的遗传种群，以限制无节制交媾为目的而建构的“生殖崇拜”观念不仅无法限制在精神层面不断蔓延的男性色情欲望，而且这种观念本身也被过度强调。人类的“种群自觉意识”为这种过分强调“生殖”的奇特观念提供虚幻的终极意义。随即导致的后果是人口数量不断呈几何级增长。从采集游猎到农业定居点，再到聚居城镇，人口本身已成为人口增值的推动力，因为更多的人口意味着族群进化的更多优势。从被考古学家肯尼恩（Kathleen Kenyon）宣称为世界上最早城市的耶里哥到如今不断涌现出的千万人口级巨型城市，人类只用了一万年时间。相信不远的将来，科幻作家阿西莫夫笔下占地七千五百万平方公里、人口超四百亿的银河帝国首都也许真的会成为现实。（注：艾萨克•阿西莫夫，美国著名科幻作家，他一生高产，著述颇丰。）在“种群意识”和“生殖崇拜”文化主导下，人类这种多少可以称之为畸形种群的交媾行为将以整个地球的资源为代价，也许人们不用担心，因为每一次技术进步总能带来能够支持更多人口的资源开发能力。
二十
事实上，有一种成本较低的替代品，从冰河时代的岩画起，人就在用虚拟的方式消解心中的色情欲望，心理分析派或者会把这种方式称为“创造性的升华”。瑞典布胡斯省威特里克岩画上，一对男女在拥抱、接吻（？），他们的身体被一根夸大的阳具连接在一起。乌鲁木齐附近天山呼图壁岩石画上的男性同样都有一根被夸大的阳具，而画中的女性形象躺在地上，双腿分的很开，姿势如同毕加索版画中的人物。色情欲望似乎总是有从精神层面向下“物化”的冲动，它不仅裹挟、物化色情的主体及其对象，自身也在不断寻求“凝固”的方式，远古先民把色情图像描绘在坚硬的岩石上，似乎这样一来，就能让炽热的色情欲望完全冷凝。
二十一
建立在“种群自觉意识”上的以“生殖崇拜”为核心的整个人类文化事务有助于石器时代的先民们从紧迫的色情欲念中暂时摆脱出来。如果没有这一整套仪式化的文化事务，他们每天除了寻觅食物，只能绝望地以有限的体力与无休无止的色情欲念相抗衡——这个可怜的天赋异禀的种群，他们不受发情期限制的性冲动、以及他们无限的想象能力。这令人愤怒，但却无能为力，也许萨德式的虐杀色情欲望对象的行为，其发生学意义上的心理动机就在于此。
二十二
在文化事务尚处于极其简陋的远古时期，与满足色情欲望相关的活动占据了人类很大一部分时间，这让远古人从一开始就有一个错觉：“性”是生命力的征兆。他们把性征鲜明的小雕像放置在墓葬里，欧洲各地出土的那些硕大、性器显露、往往向后翘起臀部（这也许能证明远古人的通常交媾方式）的“维纳斯”（这是一个误植的名称）小雕像，她们真的能够唤醒逝者的生命力？但远古人从日常体验中深刻了解到：他们的确能够唤醒“活人”的色情欲望。
二十三
“文化”最初作为“色情”的对立面而建构，从逻辑上讲，此时的“色情”尚且仅仅存在于单个主体的精神活动中。“种群意识”试图制约这种个体精神层面的色情泛滥。反过来，色情也试图以“物化”的方式摆脱这种钳制。远古的画家们随兴之所至，在岩壁上描画色情图像。这种“色情物品”一旦产生，它们本身便成为一种“通货”，它们的可资交换的特点，使“色情”脱离单个个体的精神意识层面，以一种“拟文化”的形式进入“种群意识”的层面中，它与本身为了钳制它而建构的“文化”系统戏剧性地保持“同构互生”的一致性。“文化”逾壮大，寄生其上的“色情”也更为蔓延。这让“文化”的统治阶层相当惊恐。
二十四
“文化系统“在规训女性的色情欲望方面较为成功，被强化的“生殖崇拜”观念把交媾行为直接同怀孕生育联结在一起，在妊娠期巨大的危险威胁下，“交媾”在女性心目中一度几乎等同于“苦役”。她们的被抑制的色情欲望一旦被唤醒，首先就会面对那种巨大的“隐忧”。“色情物品”总是让女性首先感到威胁，当然她们有理由那样想：因为对于女性来说，由男性生产的“色情物品”可能仅仅也是一种替代型的色情“按钮”。她们再也找不回那种远古时候也许存在过的、不受“按钮”控制的“自发的”色情欲望，她们最多——如同与男性捉迷藏一般——找到一些新型的“G”点。
二十五
“色情”从来不以“快感”的获得为目标，毋宁说它总是在阻止“快感”的更快获取。它尽一切可能延迟“高潮”的来临、这似乎从另一角度印证了“现代人”的畸形基因特征。生物进化总的趋势是令“交媾”变得越来越困难，越来越难以“自发”完成。但哺乳动物总的来说，一般总是可以无须“模仿”，无须“习得”，就能掌握“交媾”技巧。但似乎有资料证明人类如不通过“观看”、“模仿”和“学习”，无法正确掌握交媾的恰当方式。人类体质学方面的演化似乎也日益向提高交媾活动的难度发展，站立姿势令性器官更为隐蔽、解剖学“角度”的变化总体上也在为交媾提供新的不便，“色情”总是能先体质一步实验出新的体位方案——正面体位本身在解剖学上无法找到其合理性。
二十六
所谓“处女”，本身即是一种畸形基因在进化过程中被筛选出来的品种。这一筛选标准表面上似乎与“色情”为快感获取增加难度的方向保持一致。但其中似乎另有奥妙：一个尚未学习到正确交媾方式的女性对象，总体上会让她的交媾伴侣节省部分体力。某种意义上来讲，一个尚未领会色情“奥秘”的女性，恰好是色情的最佳物化对象。那些膜厚孔细的女性交媾对象，大约不会有兴趣当即再做第二次。日后，这种筛选标准被“专属生殖权”遮蔽，但本质上，它应与色情寻求物化对象的策略同谋。
二十七
总的来说，“色情”存在的唯一价值在于它帮助消耗“现代人种群”的体能总量。它像一个不断自我增殖的“黑洞”：借由提高人口数量，它大大节约了人类在诸如采猎食物过程中消耗的能量，但多余能量必须被它自己吸取、消耗，但每一单位能耗水平的提高，总是相应提高了色情强度，进而再一次增加人口数量和种群总能量。
二十八
假定全社会“色情总量”能够被计量，并被按照历史时间建立统计坐标，人们也许会发现“色情总量”的峰值大多出现在整个社会动荡不宁的时期，“商女不知亡国恨”和“倾城之恋”是一种普遍现象，法国大革命前十年是法国历史上春宫画出品数量突然大量增加的年份。也许这恰恰证明了当时人类“种群总能量”极度过剩。毕加索在动荡的1968年大画其色情画，也许其中另有可能连他本人也未察觉的原因。反之，对色情物品能够完全控制的时代，总是社会等级严明、管理较为稳定的那些时期。
二十九
社会的统治阶级曾想尽办法让色情生产的供给和需求保持一种动态的平衡，他们有时候会容忍“要做爱，不要战争”这类怪异的口号，有时候大力派发“光荣妈妈”称号，但大多数时候他们倾向于控制色情生产，他们深知这种表面上看似乎是消耗总能量的方式，实际类似于饮鸩止渴。因为色情总是内在地推动更大量的色情供应和需求，必将导致最后的能量爆炸。索多玛和蛾摩拉（注：《圣经•创世记》所载著名的罪恶之城。）的故事总是而且必将一再重演。
三十
女性一面的色情被物化、“按钮”化之后，实际上已被男性色情所纳入、同化。它至多只能算是男性色情的一个重要生产工具（但绝不是唯一和缺之不可的工具）。虽然她们主要出于换取安全感的目的，几乎是半推半就被纳入规训体制，但这种同化过程远不是风平浪静的，远古各种有关母神被父系神祗取代主神位格的神话所包含的残酷情节，作为一种隐喻对这种冲突有所揭露。出土的古代小亚西亚地母神雕像，其体格硕壮无比、外阴洞开如深渊的形象，必定不会轻而易举地转变为希腊女神的纤腰和柔软隆起的阴阜。
三十一
“审美趣味”的演化朝着规训女性色情的方向发展。不妨想象一下，如果不是由男性色情同化女性色情，而是由女性色情同化男性色情，那么今天那些色情画上阳具硕大而坚挺、神态“诡异”的男子形象，会不会让人感到恐惧、感到被冒犯？那些远古“地母”雕像给予我们的感受正是如此。所谓“地母”雕像，也许实际上应被称为“色情女”雕像，今天的男性在观看这些雕像时，有一种源自远古的本能的即将受到伤害的感觉，因为在某种隐秘的“记忆”中，这形象意味着将被消耗大量体能。“审美趣味”的演化帮助男性色情将女性物化、被动化，其作为色情的主体的侵犯性被软化、进而完全纳入男性色情的统治。
三十二
现代审美趣味为男性定下的标准是那种肌肉隆起的大力士形象，它被视为“性感”，但其实就交媾来说，体格庞大反而易于使交媾对象受到伤害——那些大型哺乳动物往往有这个麻烦。这种男性一味要强壮、女性一味向纤弱发展的“性感”标准，所隐含的内在策略，与男性色情试图在交媾过程中尽量节省体力的目标是一致的。
三十三
乳房，表面上看与生殖能力有关，但从逻辑上来看，它的膨胀却是从发情交媾开始的。它们有可能是远古女性色情被改头换面保存下来的遗迹。因为它们的存在实际上给女性的活动能力带来不便，它们是多余的累赘，它们以一种令人满意的方式地通过“按钮化”改造，成为男性色情的一个物化对象。它们被与“生殖能力”联系起来，成为一种对女性妊娠期不安全感的永恒的警告标识。但远古的女性色情仍然隐藏在形象的底层，体积过分硕大的，实际上给男性带来某种威胁，它们以一种令人窒息的压力感，令男性产生过度消耗体能的预感。
三十四
远古的男性色情，其对女性色情的同化征服过程是相当艰难的，女性天然比男性容易节省体力，在一对一的交媾活动中总是能够轻而易举占上风。男性以入侵的姿态，却进入到一个黑暗潮湿的沼泽般的渊穴内，他们总是试图抵抗体能的不断耗损，但这种努力总是以颓败而告终。这种体能上的角斗似乎被老子以诗歌般的语言总结过。男性总是无法忘却那些一度绝望的抗争，日后他们在对交媾活动的色情描绘中，一再以战争格斗行为做比喻。在一些现代色情节目中，由女性角色表演对异物的“吸入”动作，或许是在以唤醒恐惧感的方式激发男性的体能。
三十五
一些现在看来无法找到解释的怪异色情想象模式，也许都能在这个有关体能角逐的古老故事里找到答案。对女性排泄物的古怪色情癖好，或许来源于古代人观察自身或者动物行为的体验，他们可能发现动物在受伤临死，或者以其他方式耗尽体能之前，总是无法控制体液溢出，有时甚至伴随着身体的其他各种排泄物。至于男性的易性易装癖好，这些“女性化”的色情倾向，也许出于某种“佯诱”目的。
三十六
这是一个好像绕口令一般的故事：色情的目的在于消耗体能，因为过度累计的能量会戕害自身，但他们在单次交媾活动中不敢快速消耗体能，他们担心被交媾对象占据上风，从而迫使自己不得不重复交媾，累计消耗更多的总体能，生物总是倾向于节约体能的消耗。但“现代人种群”缺乏发情期和具备无限色情想象能力的基因特征令他们总是把节约下来的体能投入新的色情活动中去消耗掉。从而不断促使人类整个种群“色情总量”水平的提高，而全社会“色情总量”的提高，总是不断促使单个个体色情强度也随之提高。
三十七
女性现代人类同样需要适度消耗累积的身体能量，尽管她们的色情欲望早已被规训，但体质和心理并不能够完全同步进化。她们虽然安心把希望寄托在男性设计的那些“按钮”上，但那些“按钮”并不总是有效。她们有时候误认为错在那双操控“按钮”的手上，她们试图用“同性恋”和“自慰”等方式摆脱那双操控的手，但奥妙确实不在那双“看得见的手”上，只要她们仍然寄希望于“按钮”，她们终究无法摆脱那双“看不见的手”。
三十八
“她们”和“他们”的希望究竟在哪里？虽然一切的根源在于“畸形”的基因特征，但我们出于“人道主义”，总是希望将来终归会建立一种新的和谐模式。乐观一点来看，也许将来人对于他们本身的控制技术得到深入发展，以至真的能够对人的色情能量做精确计量统计，那么也许全社会的性资源可以得到“按需分配”的合理配置状态。寄希望于未来吧。
三十九
人啊，你这畸形而美丽的种群！
四十
爱情是反色情，它基于保存能量的根本动机，爱情由发生学观点来看，是从反禁忌开始的。它试图逃脱“乱伦禁忌”以及其他一些婚姻亲等禁忌制度强加在个体身上的“工具”命运。它自以为巧妙地总是选择那些差异较大、距离较远的对象，它以为其中隐含的“不可能性”可以帮助它逃脱不断消耗身体能量的人类命运。
四十一
最原始的爱情是从乱伦开始的，一些极其古老的神话传说里对此有所记载。它们所造成的残酷后果让人触目惊心。俄狄浦斯的双眼被戳瞎了。戳瞎眼睛，其中的喻意是相当深刻的。因为爱情正是“看”的结果。动物发情的时候采用嗅觉，爱情就故意选择另外一种感官能力，中国古代婚礼用盖布遮挡女性的视线，其用意相当“高远”，因为爱情原本就是反对婚姻这种制度化的色情形式的。但爱情无法逃脱身体有限感官能力的束缚，它所采用的“看”的能力却恰恰是现代人种群用来传递色情欲念的重要手段。日后爱情再次试图逃脱这种束缚，它宣称来自于另一种“第六感觉”，到底有没有第六感觉?
四十二
正因为爱情采用了与色情相同的感官手段，所以有必要对一些可疑的“爱情”加以澄清。“爱情”以保存能量为目标，色情总是指向能量的消耗。有些“色情”以貌似“爱情”的形象呈现，而当“爱情”因为无法抵御能量过度累积而造成的对自身的戕害性压迫时，如影随形附着在其背后的“色情”总是会趁机阴险地冒出头来。
四十三
有一些更为巧妙的伪爱情形式，在米兰•昆德拉笔下，托马斯基于由“种群意识”营造而成的虚幻的“同情”假象，对特丽莎的那种以“保护对方身体能量”的面貌而呈现的“爱情”，最终无法逃脱“色情”的腐蚀性入侵，其被保护的对象，特丽莎也因过度累积于身体内的那种必须被消耗而无法被消耗的能量，而趋向于毁灭。
四十四
托马斯的自私在于他的以“保存自身能量”的本来目的却以“保存对方能量”的面目出现。但大多数爱情仍然毫不掩饰地以“保存自身能量”的方式呈现。他们故意制造距离，为了避免诱发能量的溢出，他们用书信(当代条件下甚至可以用光纤)来传递信息，他们甚至在心理上制造一种“屏蔽”，以至于暂时分开的恋人们往往宣称想象不出对方的容貌，以此来巧妙规避形象的诱惑。
四十五
观察者不应该忽略那些爱上一个病人的奇特例子。也不应该忘记德瑞那夫人是在于连被判死刑后真正感受到无拘无束的爱情的，玛格丽特小姐更是在抱着于连头颅的时候才感受到前所未有的爱情，她们在此情况下才真正感到能量的无比安全处境。于连本身的情况是在另一种具有“不可能性”的条件下发生的：他选择了不同等级的恋人。他的毁灭本质上在于最终不可避免的色情化结果。
四十六
那些爱上“茶花女”的“卖油郎”们以及那些爱上“卡萨诺瓦”的良家妇女们则出于一种显然的误解，他们错误地以为一个可以在任何异性身上消耗其能量的恋人，对自身是相当安全的，事实证明那并不安全。
四十七
《挪威的森林》中，直子用手和嘴唇安慰情人。齐泽克也提到布莱希特偏爱的那种不共时的性高潮：你先达到高潮，我能够看到，并且接下来你也能看到我达到高潮。他同时论述了其中必不可少的信任感：
1、我让他或她观察自己时，远比同他或她性交时，更需要信任自己的同伴。
2、把自己暴露在危险下，在同伴眼中，我将变得荒谬。
进一步分析我们发现，恋人之间的这两种信任感在本质上是不同的，第二种信任感基于能量失控，而第一种信任感则基于一种欺骗，那个帮助情难自己的恋人的亲密情人，他／她必须要有足够的信任感才能掩饰心中的不安，因为他／她在用一种欺骗对方的方式保存自身的能量。情侣双方这种由一方的欺骗而缔造的信任气氛，使迫在眉睫的交媾转化成一种齐泽克称之为“极度纯洁”的程序。它使恋人们面对交媾欲望突然出现的这种荒谬局面时，得以保持一种“福尔曼似的距离”——那种早期捷克电影中的镜头转换程序。
四十八
还是回过头来观察一下情人们的“目光”吧，“在茫茫人海中，”他／她说，“我看见了她／他。”这句话暗示了一种必然性，似乎在冥冥之中有什么东西注定了他们相遇。然而，实际上并不存在那种必然性。他看到了她，只是因为他早已准备看到她。当他睁开原本一直紧闭的眼睛，或者当他故意违反某种制约他的法则、禁忌，把目光从原本不得不投射的方向上转开时，她正好站在那里。有一个声音在他内心呼唤，阻止他成为制度化色情的能量消耗工具，正当此时，她站在他转过头去的方向上。
四十九
视线，似乎具有比光纤更神奇的传导特性，它以一种虚拟的方式传递“能量”，“他／她的目光让我感到浑身发热，”他们说。这让他们有一种能量得到补充的幻觉，这种幻觉驱使他们投身到一场无望的追逐中。有时候这根传递幻觉之线会在瞬间被打断，“他刚刚看那女人的眼神真让人讨厌”，“他的枕头底下居然有一本色情画报”。当事人从一种旁观者的角度，忽然发现那同样的“目光”竟同样适合于“色情”，本能地，她隐约生出一种不祥的预感。
五十
中古以前，人们并不认为眼睛只是被动的光学反射接受体，古代观念认为眼睛像灯塔一样向外界放光(就像柏拉图论述的那样)，你凝视一双邪眼，就吸取了某种阴险的能量，如果那是一双热恋情人的眼睛，你就会充满新生般的力量。如果是那样，那么爱情最好的部分岂不就在远隔一段距离而四目交错的那些瞬间?那是爱情最健康的阶段，情人们感到自己无比强壮、新鲜，像是一个新人。保持一段距离，这点尤为重要／情人们似乎天生懂得关于“视觉距离”的游戏，他们享受其中，直到一些完全出于偶然的事件迫使他们接近、触摸。这种偶然事件往往是其中的一方因为某种原因突然从视觉距离中消失。
五十一
我喜欢萨冈的小说里有一些突如其来的游离的想法，就像法国导演们都喜欢时不时来一点的那些纯粹出于下意识的镜头。《某种微笑》的开头，女主人公“我”倚在唱机旁，瞅着唱片缓缓升起，几乎像一张脸颊似的温柔地斜贴上唱针(这段描述神秘地给予我强烈的亲切感)。小说接着说“然而不知道为什么，我竟然被一种强烈的幸福感攫住了，”注意，接下来：“全身都预感到自己总有一天会香消玉殒。”
以后作者会慢慢告诉大家，“我”的确是一个需要很多“爱情”的少女，但那个男友“贝特朗”只懂得上床。我们且不要用心理分析派的那套办法来分析“唱针”和“唱盘”的喻意，萨冈的这位讨人喜欢的女主角明明是在担心她将被耗尽能量，她此时的“幸福感”，的确是一种反讽：她在“此在”，强烈地感觉到未来她将会香消玉殒，她既然清醒地预感到那个结果——假如她保持现状任其发展，当然要为之庆幸。
她需要的只是能带给她“能量幻觉”的“爱
情”，但她的男友给予她的是不断消耗能量的“上床”，读者接下来会看到女主人公说“在某种意义上说，通过信函建立起爱情上的默契是相当符合我的个性的。”——信函，她正准备逃脱做一个色情工具的命运。
五十二
一些最强烈的爱情故事是在性无能者身上发生的。这些性无能者，他们像被罩上一个透明的玻璃罩。让他们的恋人们痛苦万分。《太阳照常升起》中的勃莱特对男主人公说：“别碰我，请你别碰我。”“我受不了。”“你一碰我，我的整个身体简直就成了果子冻。”但她却不愿意分手，因为：“我看不到你可不行。”性无能者用一种得天独厚的方式掩盖了他们的“自利”天性，使他们的情人们变成了果子冻，但他们自己却安然无恙。
五十三
毕加索和卡萨玛吉斯从马德里来到巴黎，西班牙画家诺内利要回家，介绍他们认识了几个模特。卡萨玛吉斯疯狂地爱上三个模特中最漂亮的热梅娜。这个面孔娇小妩媚、生性放诞不羁的女人。她一点也不在乎卡萨玛吉斯，她跟卡萨玛吉斯认识的所有画家都上床，毕加索在床上跟热梅娜胡天胡地被他自己的女朋友当场抓住。1901年2月17日，在蒙马特克里奇大道的赛马场咖啡馆(Cafè de l'Hippodrome)内，卡萨吉玛斯当着一班朋友的面，拔枪威胁热梅娜，热梅娜看透他不敢开枪，大加嘲讽，卡萨吉玛斯举枪对准他自己的太阳穴扣下扳机，送往毕肖医院(Hpital Bichot)抢救无效身亡。警察把尚未完全从震惊中摆脱的毕加索叫到局里，让他看了一份案件调查报告，检验报告上说卡萨吉玛斯患有“包茎症”(phimosis)。
这个现在看来只须一刀的小毛病，在维多利亚时代，却是一种无可救药的生理缺陷，实际上，卡萨玛吉斯是一个性无能者。热梅娜宁可找结实的毕加索睡觉，也不愿意享受脸色苍白身体瘦弱的卡萨玛吉斯的爱情。热梅娜“闭”着眼睛，爱情的神奇魔力对她没有任何作用。
如此一来，卡萨玛吉斯那个性无能的玻璃罩不但不能保护他，反而抑制他发泄身体内积累的能量，他终于被不断膨胀的能量摧毁了，他爆炸了，毕加索画了一幅意味深长的画作，画面上卡萨玛吉斯脸色苍白，太阳穴上有一个炸裂开来的深洞，画面充满了一种奇异的光彩——颜色强烈得几乎有些像凡•高，一点也不像画家蓝色时期的其他作品。毕加索神秘地感受到能量爆炸的威力。我们不能武断地说，毕加索后来找一个又一个女人睡觉，以至于他的儿子称他的情人为“老爸的妓女”，根源就在他年轻时候看到过这种能量爆炸的可怕局面，但他的确一辈子没有忘记热梅娜，四十年后，为了给他新交的女朋友弗朗索瓦兹上第一堂人生教育课，他带她走入蒙玛特一间破房子里，让她看了一下贫病交加的年老的热梅娜。
五十四
情人的眼泪，这种由产生“能量幻觉”的器官溢出的少量水分，竟然能对恋人产生如此大的“压迫”力量。罗兰•巴特说：“我将哭泣变成一种要挟的手段，通过眼泪向我周围的人要挟。”“我通过哭泣来打动对方，对他施加压力(‘看看你将我弄成什么样子了’)。”
眼泪从来不是“失望”的信号，它用来表达“悲伤”的预感，他／她感受到身体内累积的能量，预感到自己无论如何必须消耗掉这些膨胀涌动的能量，总之，他／她将被“耗尽”。所以，用“压力”这个词是不准确的，本质上，它是身体以最小的代价(其化学成分相当稀薄)造成能量溢出的假相，诱惑对方加以吸收——“看看你将我弄成什么样子”。还记得“反讽的性笔记”里关于“身体排泄物”的描述吗?有人分析了眼泪的化学成分，证实其中含有生化毒素，那的确是一种“身体排泄物”。
一个粗鲁的情人往往会把这个“忧伤”的场面转变为一场性狂欢。当能量暂时得以排空之后，那个哭泣的情人会由衷地感到空虚。
五十五
有另一种同样古老的观念：“眼睛”不是像灯塔一样发出光亮，它只是被动地从外界“吸取”。同“放射说”的柏拉图一样，“吸入说”也有一个代表人物，亚里士多德。这种观念后来在阿拉伯古代医学中得以保存。直到十三世纪，“吸入”说渐渐在中世纪教会大学的学者中间得到重视，一些哲学家把两种观念融合到一起。
大约1400年佛罗伦萨制作的一只珐琅盘反映了这种观念。珐琅盘的画面中央是裸体的维纳斯，她正在缓缓向上升起，她的脚下跪着汇总古代各种传说的六个著名的情人：阿基里斯、特里斯当、朗斯洛、参孙、帕里斯和特洛伊洛斯，他们的目光凝视向——画匠用六根直线表示他们的视线——维纳斯的阴部，那里发散出神奇的光芒。光线显然不是从男人们的眼睛射向维纳斯的，按照神圣的传统，那光线是从中央向这些散布周围的眼睛发射的。那是一只所谓的“生育盘”，男人们在女性生育后赠送给她，感谢她忍受了巨大的危险。
五十六
那只佛罗伦萨的珐琅盘试图混淆“色情”和“爱情”，维纳斯的阴部不再是能量的耗散出口，它被神圣化，男性在取得婚姻这一“制度化色情”的统治权后，需要制造这种“语义”的假相，事实上，鼓吹“婚内爱情”，正是从中世纪、尤其是从十世纪以后的“下中世纪”开始的。传奇故事的那些“优雅爱情”是这样的：骑士们荷枪跨马，到处追逐名媛贵妇，到最后总要结成“神圣”的婚姻，这些骑士可以一而再结婚却仍能保持坚贞，如果万一他们不能结婚(女方已为人妇，再次结婚就会造成逻辑困境)，他们就要求女方为了爱情保持贞洁，用一种难以自圆其说的方式，借由可以称之为“精神上的婚姻”的滑稽形式，维持神圣婚姻的圆满性。
五十七
在古代，爱情处于它的混沌阶段，那些企图逃避作为色情或者制度化色情工具的命运的人，他们却逃脱不了种群基因特征带来的宿命，最终再次落入色情的圈套中无法自拔。古罗马时代，色情达到其极盛期，由于极尽消耗，罗马男子的平均年龄只能达到25岁。他们无法(来不及)对爱情与色情加以玩味分辨，在奥维德那里，“爱”(amore)的艺术就是色情的艺术，他尤其关心的是气味、颜色和姿势，他的“爱”的对象则是妓女。这种情形在中国甚至延续到更晚，在曹雪芹以前，西门庆进入了他个人的“罗马”。
五十八
中世纪欧洲，教会强化了婚姻这个制度化的色情形式。但在教会再次试图混淆“爱情”和“色情”(这次是以婚姻的面目出现)的语义之前，“爱情”曾有一次“出逃”。是这一次分离的企图使“爱情”从此带上女性化的色调，如同在中国，曹雪芹同样使“爱情”变得女性化。
这种女性化倾向表面上是因为少数上层贵族妇女由封建制度而获得在特定领域内的部分裁决权，其本质却在于男性已在色情领域里获得统辖地位，女性处于这种被统辖被消耗的地位，其逃离的愿望具有无比迫切的现实性。
马克斯•韦伯和拉康都注意到这种被他们称之为“爱情法庭”的女性裁决体系。香槟伯爵领地的安德列斯神甫(Andreas Capellanus)在他的《论爱情》(De Amore)书中记录了一些“关于爱情的判例”(De variis iudiciis amoris)。其中有一个这样的案例——
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一位少女对爱上她的男子说，只要她失去了目前的“情人”，她就会接受他的爱。当她跟别人结婚时，那男子要求履行她的诺言，遭到拒绝。男子上诉至女王法庭。法庭援引了1174年5月1日香槟伯爵夫人在一封书信中的著名裁决，那封裁决信中说：“我们宣布并坚定地认为，爱情在夫妻之间无法行使自己。”“婚姻伴侣则不得不满足彼此的欲望，这是他们的义务。他们在任何情况下都不能拒绝对方身体的呈现。”也就是说，在婚姻内“爱情无立足之地”(安德列斯神甫)，那少女既然结婚，她同时就失去了此时已成为“丈夫”的往日情人。因此法庭判决那男子胜诉。
纳博纳的一位子爵夫人在对某个贵妇婚后不愿意继续与往日恋人交往的事件裁决时，也认为：“一桩新的婚姻并不能中止过去的爱情。”
爱情与婚姻无关，就道德而言，婚姻只涉及义务和责任，这种说法表面似乎在厘清婚姻与爱情各自的道德承担，实际却是为了让“爱情”逃离“色情”的肉体消耗。正如安德列斯神甫所区分的，“爱”，分为“纯洁之爱”(amor purus和“混杂之爱”(amor mixtus)两种。前者指涉精神联结，后者关乎肉体快感。在一些以现在的眼光来看多少有些滑稽的普罗旺斯情诗中出现如此场面，贵妇答应男子同床，却只能给予一个亲吻；贵妇答应与“他”赤身裸体躺在床上，却只能亲吻和拥抱(多么像村上春树笔下的直子)。
现在读者可以想起曹雪芹笔下的贾宝玉和林黛玉了，他们只是乖乖的“歪”在床上，却什么也没有干。那是在色情被制度化婚姻化之后的“女性”想象，它不免使以后的“爱情”从此带上女性化的色调。然而，仅仅用了一两百年时间，教会再次成功地混淆了色情和爱情，以至十九世纪的包法利夫人以为“爱情”最好有一个婚姻的结果，她以悲剧而告终。那些相信“先结婚后恋爱”的李双双们呢?
五十九
曹雪芹的大观园是女性逃离色情世界之后的乌托邦，是爱情的乐园。同12世纪欧洲的“爱情”法庭一样，那里也存在着一个女性的权利结构，如果没有贾母、王熙凤在这个半封闭领域内的裁决权，这整个“幻觉之境”就缺乏依托。
女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，贾宝玉说。“色情”等于以泥混入水中，所以在贾宝玉看来，女性的“水”的属性是随着结婚生育递减的。所以他的“喜聚不喜散”，实际上是希望大观园中的少女永远躲避在贾母羽翼覆盖下的这个爱情孤岛上。
大观园之外的世界是一个完全色情的世界，即便是贾宝玉，只要一走出那个围墙，就不得不与“一根往里戳”的薛蟠之类同污，那个色情的世界只有薛蟠这样的人能够生存，似秦钟那样柔弱的人，很快就会被“耗尽”。少女们躲在其中不敢出来，金钏听说要被赶出园内，立刻跳井自杀，晴雯被赶出大观园没几天就被外部世界消耗殆尽。
然而，大观园中的女性权利是一种局部的、虚幻的权利，处于它上层的贾母、王夫人等人，也无力与婚姻体制抗衡，终归要将一个又一个少女驱赶向孙绍祖之类的“中山狼”——曹雪芹特地指出他的身体相当强壮。大观园本身就不是一个“堡垒”，一场小小的失火就让贾母大惊失色，外部色情世界在不断向其中入侵，一开始，贾宝玉和少女们并不在意，她们并不很在意宝玉在那个外部世界里的鬼混，个把老色鬼垂涎鸳鸯的美色，很容易就被贾母的权利赶跑，刘姥姥进来拉屎撒尿放酒屁，顶多只能算是一个笑话，她们丝毫没有感受到外部色情世界的严酷性。色情世界很快就向这个女性乌托邦发出致命的一击，傻大姐在园中捡到一只“妖精打架”的绣春囊，这只色情世界发出的小小炮弹就把整个大观园炸塌了。随着这只绣春囊，冲进大观园的是一支被男性色情世界规训同化了的女性组成的管教队，大观园被她们翻了个底朝天。
六十
爱情起于逃离“色情”宿命的愿望，逻辑地说，“禁欲”才是实现“爱情”的唯一方式，的确有人以禁欲来实现对上帝之“爱”。但色情早就以“乱伦禁忌”和“婚姻亲等”的名义被制度化，这样一来，不受约束的极度色情(无限滥交)实际上也成了一个乌托邦。它很少(几乎不)存在于现实生活当中(我们想起齐泽克关于色情电影是一种“天真的”“最乌托邦的”的文体的论述)。
由此，爱情的任务被转变为对那种“制度”的逃离。它不愿意成为“族群和亲”的色情赠礼，逃离这种成为制度化色情工具的命运成为爱情的紧迫任务。
但爱情出于人的畸形色情基因本性，再次把这种“逃离”化约为“我不愿意嫁给A，我喜欢B”的简单陈述。这种“二中选一”的表述往往造成这样一种结果：“嫁给A”的命令越迫切，越使与B上床的可能性增大(一些老于世故的家长懂得如何使“嫁给A”的命令用一种更为潜移默化的方式来灌输)。
爱情就是这样越试图逃离色情，却越轻易地堕入色情。爱情以一种悖论的方式丧失了它的现实性。
六十一
爱情虽然丧失了它的现实性，但这种现实性的丧失是在时间的完全展开中完成的，在回溯中仍保存着一种“创伤性的记忆”，这种“创伤性记忆”构成被“叙述”的对象。爱情在丧失其现实性的同时，却获得了它的“可叙述性”。(“谈论爱情的时刻，通常是爱情从身边溜走的时候。”)这种被叙述的爱情“产品”一旦被投入色情化的世界市场，立即锁定女性和那些“女性化的”男性(她／他们在色情化的市场中被严重压制)作为其消费主体，它们在特定群体内引起“共振”，被“复制”、被“再叙述”，当且仅当“爱情”完全丧失其现实性之后，它却奇迹般在“文本”中重生。爱情是永恒的文学主题，当且仅当它永远只是一个“文学主题”。
六十二
爱情与其极端的反面——我们可以称之为“极度色情”的色情形式，呈现出一种“同构性”。那些“极度色情”同样是色情被规训被制度化后的逃逸形式，“极度色情”同样试图逃离被作为赠礼的工具命运(在另一个极端的方向上，也就是说，除了那个被规定的A，可以与任何人、性别、生物、有机物甚至无机物进行数量无限的交媾)；它们同样以一种悖论的方式丧失了现实性，而仅仅在文本中被叙述(极度色情几乎同样也有它自己的“创伤性记忆”)，它们同样在文本中被(如同齐泽克所说的)“天真”地、“乌托邦”地“公开”(暂时悬置隐秘／私人和公众的界限)叙述；它们同样以一种我们可以称之为“立体派风格”的分析方式被叙述(扭曲、放大、多视角)，并且试图借由被扭曲的时空感诱使阅读／观看者“延迟其怀疑的意愿”(willing suspicion of disbelief)，顺利地切入叙述者视角，进而完成角色代入。
似乎是，“极度色情”因为其本身的“无限性”，难以像“爱情”那样被有条件地与制度化色情形式融合，它们受到文化统治阶层的严厉追剿。
六十三
印刷术发明后，“极度色情”和“爱情”一同步入它们的兴盛期。但前者被禁制，后者却因制度的容忍而大量繁衍，这种容忍一方面是出于欲将其融合的目的，另一方面似乎是出于一种更深沉的机心(较为戏剧性的说法是“阳谋”)：上帝要让它灭亡，必先令其疯狂。
十八世纪欧洲最畅销的书籍有可能是卢梭的《新爱洛伊丝》，这部小说的名字是意味深长的，它以之为名的爱洛伊丝，她与她的情人阿伯拉尔的传说故事，也许是中世纪以来最恰如其分的“爱情”典范：阿伯拉尔在其自述(《Historia calamitatum》)中告诉读者，“爱洛伊丝更愿意做我的情人，而不愿意做我的妻子。这对我有好处。”
如其所愿(最好忽略这个词用在这里不免带来的反讽意味)，阿伯拉尔后来被阉割，他们的爱情极其幸运地没有落入色情的圈套。
卢梭向读者宣称《新爱洛伊丝》是一对情人的真实通信，却又在序言里故布疑阵，花哨地让读者就当那是他本人的一部虚构作品来读(不够老练的十八世纪读者很快就被他转晕了)。这本通信体小说引发了一场阅读狂潮。据可靠记载，该书供不应求，后来严重到书商出租要以按小时记次的地步——单册每小时租金为12苏(法国旧币制20苏合一银元)。到1800年以前，这本书至少有70种版本。虽然世故的文人(如伏尔泰和格林)认为该书文体浮夸而题材乏味。但除此之外的所有普通读者却为之潸然泪下。卢梭本人收集了一大堆读者来信，几乎所有的书信都提到了“甜蜜的泪水”。泪水多到“每翻一页，我的灵魂就融化一次”，卡昂神父朗读给朋友听，每个段落都要读10次以上，每次都让全体听众痛哭失声，拉撒哈男爵说该书只有一种读法，“就是把门锁上，躲在房间里读，没有仆人打扰，以便自由自在地哭”。佩内提神父庆幸自己身体强壮，一颗心怦怦直跳地连夜读完全套6册。鲍林亚克侯爵夫人看到朱莉去世时(这是爱情的完美结局)，她的心“碎了”，她相信她就是朱莉的“姊妹”、“朋友”。生活在底层的拉塔叶为朱莉哭了整整8天，退役军官弗朗索瓦读到朱莉不久于人世，再也读不下去了。瑞士一名老练的书评人写道：“读完这部书，必定死而无憾。或许该说一定要活下去，为的是能够一读再读。”
无数女性仰慕者给卢梭写情书，她们相信作者至少也体验过书中人物的高尚“爱情”。
六十四
敏感如卢梭，自能了解这本书本质上会让现行制度感到恐慌，他在第二版序言里狡猾地说：“我喜欢想象一对夫妇比肩阅读这个集子，从中找到蓬勃的朝气，彼此扶持共度日常生活，说不定就这样找到使日常生活更有意义的新方法。他们在回味一家其乐融融的情景时，怎么可能不想要起而效尤这样甜蜜的榜样？”
如其所愿，制度对之不加干涉，制度对所有的那些任“爱情”泛滥的书籍任其泛滥，这种泛滥的结果是人们再也无法轻易为“爱情”所感动——“爱情”的“阈值”极度提高。艾科所谓的“失去纯真的年代”（age of lost innocence）来到了，在这个时代里，人们无法再说“爱”，因为在他之前有成千上万的人早已说了无数的“爱”，唯一的方法（艾科觉得）只有“反讽”。
六十五
卢梭那种滔滔不绝的“辩才”式（辩才的说法来自一本美国人写的司汤达传记）的“爱情”叙述，到司汤达几已成绝唱，在他之后，关于爱情的叙述不免带上几丝疑虑。
和卢梭一样，司汤达本人也是多少带有一些女人气（歌德的说法是司汤达有一种“女性化的浪漫主义”）、一些受虐倾向，那本传记里说，“强壮的赫拉克利士与机械的卡萨诺瓦永远也不可能像司汤达和卢梭这两支柔弱的芦笛一样歌唱”。
实际上，司汤达本人也已开始疑虑，他屡屡说到德瑞那夫人所具有的那种“无知的幸福”——那些太太小姐们百般阅读的无以记数的爱情小说，她几乎从来不看。由此，按照司汤达本人的希望，德瑞那夫人的“爱情”是“纯真”的，她的“爱情”不是对“叙述”的“复制”。但这样一种“纯真”的爱情，实际上同样也是被“叙述”出来的，这不免令人带上一点疑虑，不免有点反讽。
六十六
再也找不到一个没有阅读过“爱情”的人了，我不愿意嫁给B，我只爱B，但B已不是B，他/她的背后有无数个在叙述中复活的形象。“爱情”失去了它的唯一性，但天哪，“唯一性”对它来说真是至关重要的，如果失去唯一性，它离开“极度色情”已不远（除了A，跟B、C、D……谁都行）。
爱情的叙述者们不得不努力寻找不曾被“叙述”过的、难以被“复制”的形象，但“寻找”本身就隐含着“复数”的对象：我在寻找那唯一的X，但我必须由B、C、D……开始一一往下数。如果这个X不在合乎基本情理的范围内呢？现在，为了保证实现“唯一性”，人们不得不舍弃其它的一些不算十分重要的规定性，对象可以是任何人、性别、生物、有机物甚至无机物，只要他/她/它不曾被“叙述”，难以被“复制”，“他”可以是同性、性无能者、狐、巨猿、玫瑰花、甚至大理石雕像。
皮格马里翁的确是爱上了他的雕像，我们愿意想象这个故事的最初叙述者把故事结束在这里。但叙述难以逃脱的命运在于：它总是要被人“再叙述”的，于是，可怜的老皮格马里翁不得不跟他的雕像睡觉，到中世纪《玫瑰传奇》插图，皮格马里翁先给他的雕像穿上衣服，又脱下她的衣服，然后抱着他的雕像睡到床上，雕像变成活生生的女人，他们结婚了。这个故事演示了“爱情”在叙述中也终将蜕变成“色情”的过程。
六十七
曹雪芹最大的隐喻是他在写到八十回就戛然而止，那是“爱情”的最圆满结局，任何续写的努力都将是“色情”的，或者说是“色情”的一次入侵。
六十八
爱情必然蜕变为色情的原因在于：我爱“你”，但我不是爱你，我所爱的，是在“你”体内但不是你的“某物”——something in you more than yourself（齐泽克），我从你的眼眸内、从你的面孔/面具下面看到“它”的存在，我知道“它”能给予我能量，所以我不得不把你打碎，以此寻找在你体内的“某物”。我必须用“色情”来“消耗”你，直至你完全瓦解，暴露出内在于你的那个“某物”。
六十九
在无聊地翻阅本雅明那本略嫌无聊的《单行道》时，看到这样一些句子（但愿翻译无误）——
——“在被爱的人身后，性欲的深渊就像家庭的深渊那样闭锁着。”
然后——
——“相爱的两个人在一切之中最眷恋的是他们的名字。”
名字？本雅明的洞察力仅止于此。不是名字，而是漂浮在我心中的有关一个名字的声音（“洛—丽—塔，舌尖得由上颚向下移动三次，到第三次再轻轻贴在牙齿上。”）。
再摘录一点纳博科夫吧：“早晨，她是洛，平凡的洛……在学校里，她是多莉。正式签名时，她是多洛蕾丝。可在我的怀里，她永远是洛丽塔。……要是有年夏天我没有爱上某个小女孩的话，可能根本就没有洛丽塔……”
齐泽克说：“我用眼睛听到了你的声音”。换句话说，在声音里我看到了你的“形象”。甚至不是“形象”，而是拉康的“征兆合成人”。需要继续引用齐泽克那些恼人的词句吗？“征兆合成人充当主体一致性的最终支撑点”。“征兆是已编码的信息，在那里，主体以颠倒的形式收到了自己的信息”。最合适是这一句了：“爱汝征兆合成人，如爱己身。”
丫鬟进来报道：“宝玉来了。”“倒像在哪里见过”的潜意识，是从这个名字的声音第一次漂浮在黛玉心里时就产生的。对黛玉用来指称自己的“我”来说，“他”的形象比“我”的形象与“我”更亲近（我在镜子里看到我的机会比较少，如果我一直观看镜子里的我，那么我将像Narcissus那样爱上我自己的倒影），甚至可以说——他才是真正的“我”。而他，正是隐藏在他肉身底下那个不是他的某物。“爱汝征兆合成人，如爱己身。”
七十
出于某种机缘，我居然爱上了你（要是有年夏天我没有爱上某个小女孩的话，可能根本就没有洛丽塔）。我无法相信我居然如此爱你，我固执地相信在你体内、在你平凡的面庞下有着完全“异己”的某物，那是你超凡脱俗的所在，是你“除不尽的余数”。我从什么时候起就相信这一点了呢？这无关紧要（不要忘记所有的对于爱情的叙述都是出于“事后的”记忆）。我在你身上寻找，但总是寻找不到，那恰好证明了“理想事物总是不可企及”。奥黛特的容貌丝毫不让斯万觉得美，甚至会引起一种生理上的反感。但斯万把对她的容貌的回忆局限在鲜艳的颧骨上，后来，当奥黛特站在坡提切利的一幅画面前时，他终于发现了奥黛特的美丽。此后只要他一开始想奥黛特，总会设法重现那幅画和奥黛特脸庞身体相映的那一瞬间、那一局部。那幅画与奥黛特毫不相干，与其说那形象属于奥黛特，不如说属于斯万本人。
斯万为了寻找奥黛特身上那个令他感到振奋的神奇之物，终于在一朵兰花的引诱下与她肉身交欢，他想以此打碎围困奥黛特“灵魂”的“肉体”监狱，却打碎了围困自己“肉体”的“灵魂”监狱，他越是与奥黛特不断交媾，就越是发现在奥黛特的平凡肉体下空空如也。
七十一
“我爱你”，爱情单从语序上就确立了“我”的统辖视角的主体地位，这个最基本的主＋谓宾结构（或宾谓结构）揭示了我们的“爱情”的基本模式——“行为主体优先”，“行为-受事者毗连”。我怀疑使用宾语前置式语言的人们会与我们有相同的爱情模式。
在“我爱你”这一事件中，“我”才是决定性的，“你”只是伴随着“爱”的一个“物体”，哪怕你高傲冷漠，“宛在水中央”。基耶斯洛夫斯基在提及他的“爱情短片”（十诫）时说：“我发现其中最有趣的是它的拍摄角度。我们总是透过去爱的这个人而不是被爱的这个人来看世界。”“我们从爱的这个人而不是从被爱的人的角度来观察问题。被爱的人是个物体，只存在于碎片中。”
托米克爱上了玛格达，我们对玛格达一无所知，我们只看到他看她的样子，甚至他的位置（楼层）比她高一两层（为此基耶斯洛夫斯基不得不专门建造一个高塔）。当玛格达回应（用肉体接触的方式）他的爱情时，爱情消失了，基耶斯洛夫斯基认为，爱情只能存在于托米克的“偷窥”中。
七十二
除了“你到底喜欢我什么”，恋人之间还有一个事关重大的问题：我们之间到底是谁先爱上对方的？其中总有一个是“时间在先”的，这一点毫无疑问。但究竟是谁呢？这个问题暗示着事情到了重要的转折关头：那个被爱者现在已不甘心仅仅作为一个“及物动词”的宾语而存在，两人开始争夺爱情叙述中的主语地位——那个原先只是被爱的对象“故意”遗忘，以便在即将建立的“结构”中占据主导地位。
七十三
“结构”，爱情在其发生之初是缺乏结构的，它只是一些被抽离了时间性的情境——如童话般的——那洁白的脸在人群中幻影般闪现，好像湿漉漉的黑树枝上一缕花瓣（The apparition of the face in the crowd；Petal on a wet，black bough.）。这些情境缺乏一种足以令人安心的时间秩序，它们呈——如罗兰•巴特所说——发散型水平分布，它们不足以让我们的情人们在其中栖居，需要一个结构，“任何结构都是可以栖居的”，在这个结构中，谁是处于视角统辖地位的主体，这个问题事关重大，叙述将以他/她为中心展开。
七十四
恋人通过那个“谁先爱上对方”的简单追问，确立了爱情的“统治”结构，时间上的“在先”通过一种近乎隐喻的方式转换为逻辑上的“在先”、语法上的“在先”。现在，“爱情”获得井然有序的形式，关于爱情的叙述也获得了文本的统一性。恋人们只有在一方甘心居于其“被爱物”地位时，这种结构才保证其稳定性。如果双方互相争夺那个主语位置（不，肯定我先爱上你），那么原本稳定的结构就受到威胁，因为这个表述很容易就通过一系列语义转换，变成一种“我爱你”，但“你不像我那么爱你”的表述。这种表述可能引发结构的碎裂。“同爱你的人在一起”，那是一种朴素的结构主义观点。
七十五
他/她希望他/她的情人眷恋的，是他/她的内在之物，情人们需要一种“透视幻觉”，要对那些身外之物视而不见，目光要透过那些外在符号向内部延伸，以防陷入买椟还珠的可笑处境。匣子下面到底有没有秘密宝藏？巴萨尼奥说：“外观往往和事物的本身完全不符，世人却容易为表面的装饰所欺骗。”
七十六
一个顽固相信隐藏的“内在之物”的情人是可怕的，他要搜寻你每一个不为人注意的隐秘空间，他的强烈的爱将会演变出同样程度的恨。撕裂你精心设计的面具，粉碎你所有的“剩余空间”，直到发现你在你的身体/身份之下一无所有。
这种对于“你”是“内在”于你宝贵之物的顽强信念，有时候会以另一种更清醒的形式出现，海德格尔写给汉娜•阿伦特的信中援引奥古斯丁的话说：“Volo ut sis”——我希望“你”是/我愿意“你”存在，“你”是——将因我的爱而出生的——新生婴儿。
七十七
“按照我的意愿，你存在”——Volo ut sis，你是按照我的意愿的创造物，爱情在这里隐约透露出它的实质——它的叙述性。实际上，“你”不过是一部有关爱情的作品的主人公，我先要给“你”一个名字，洛丽塔，或者——“眉，你真象一条小龙”（徐志摩），我要象那些从康熙字典里寻找异体字的父母那样，为你寻找一个独一无二的名字，以便我能用一种心领神会的秘密方式呼唤你。一个稚嫩的作者总是会在名字上绞尽脑汁，希望找到一个有魔力的名字，只要轻轻一声呼唤，那个独一无二的形象就会应声而现，他们努力避免堕入俗套而最终堕入俗套。一个老练的作者随意选用跳入头脑中的第一个名字，他懂得随便什么名字，只要你不断呼唤，最终总会跟那个形象附着一体。
七十八
我满心希望我的爱情（作品）具有一种独一无二的品质，但我的主人公并不完全听从安排，他/她总是出乎意料地突然偏离预定的叙述计划，日常琐事和难以操纵的词语一样，总是扰乱我们的想象（“没有人能上升到语言而不牺牲一点他的想象”），似乎语言和日常琐事一样，总有一些规则和惯例让它们变得贫乏无味，有一些俗套永远无法避开，想象之线在语言中穿越而行（梦想的光线照进现实），总是不得不从这些规则和惯例的暗桩上绕过，一旦提紧线头，结成的仍然是那几副俗套之网。
七十九
——“那是从什么时候开始的？”
——“你想听一个虚构的故事？”
爱情在回溯中被虚构，采用的是希腊人在剧场里讲述神话故事（μυθος）的语言，说唱诗人预先就告诉听众，那不是他的故事——ουκ εμος ο μυθος ，那是他从别处听来的，“我从北方的森林路过……”那不同于希腊人在公众集会和智性辩论中所运用的逻辑语言，逻辑的语言本身就意味着怀疑，意味着演说者面对的是一群不信任他的听众，故事的讲述者天然享有听众的信任感，在此一情境下，听众被预先规定为抱有“悬置（延迟）怀疑的意愿”（亚里士多德），这种无条件的信任感（听众暂时不再怀疑）使虚构故事几千年来成为聚居人类的生活必需品，自石器时代神话起就被大量生产，听众在群居政治中不得不保持的审慎戒备可以稍事放松。
八十
爱情的叙述者出于一种无意识的纯真的机巧，把说明事实原本应当采用的逻辑表述暗中置换成虚构叙述，因为在此，假定的设问者和听众（无论是他/她自己或是他/她的情人）真正需要的是一种“剧场信任感”，而不是那种审慎的（本身就包含着疑虑的）结论。
八十一
爱情在语言学意义上是奢侈的——
回到那个人类只有最初几十个名词代词，以及少数几个动词的时代吧，有限的音素必须用到最需要用的地方，需要描述事实，虚构是一种语言的挥霍，几乎等同于犯罪，沉默是金，巧言令色鲜矣仁。两族配婚，只须说：“我要他/她。”为什么要他/她？亲等、财物、体征，每一样描述都需要验证，为了免起争端，必须尽量运用最准确的词句，一切都在怀疑和确认中商定，互不信任对方，但因害怕惩罚而不敢欺骗对方。
人们到剧场和故事讲述者身边，是为了逃避那种“理性”的猜疑气氛，那里有预先被约定的信任。逃避婚姻/制度化色情的情人们，出于同样的理由获得语言学意义上的豁免权——我信任她/他，所以我有权利虚构。
八十二
只有身处“爱情剧场”中人才能得到这种豁免——“爸爸说你只是个花言巧语之徒。”“妈妈告诉我，不要轻信甜言蜜语。”“剧场信任感”只是对怀疑的暂时延迟，随着时间的推移，一切终将被验证——“爱情是一场骗局”。
为了尽可能地延迟被怀疑，爱情的讲述者努力寻找那些难以被验证的条款，“我妹子，你用颈项一缕毛发伤了我的心”（雅歌）。“女人的牙齿如此魅惑，爱之瞬间才能看见”（德斯诺斯，Robert Desnos）。毛发牙齿这些中性体征得到格外重视，显然是为了避免引发“过分关注色情体征”的猜疑。这些中性体征逐渐被色情入侵，令爱情的讲述者日益词穷。
八十三
那真是一场言辞的泛滥，情人们站在剧场虚空的舞台上，不停抛出大量缺乏意义无须证实的词句——“眉，那辆新车漂亮极了，里面是顶厚的蓝绒，窗靠是真柚木，你一定喜欢，只可惜摩不是银行家，眉眉没有福享，眉眉，给你一把顶香顶醉人的梅花”（徐志摩书信）。“亲爱的，你为什么不让头发长一点？”“怎么长法？”“稍微长一些。”“够长了。”“不，再长一些，那样我就可以剪短，你我就一摸一样了。只是一个黄头发一个黑头发。”“我喜欢你的长头发。”“短的你就不喜欢吗？”“也许也喜欢。”“剪短也许很好。这样就跟你一模一样了。”（《永别了武器》）
不是语言的意义，而是语言本身成为情人取悦对方的礼物，“我要不停地说，把你包围在羽绒般轻软的语言里”，在音素字句稀缺的人类久远记忆里，似这般抛洒语言是多么奢侈的事，我把珍贵的言辞献给你，“就好像用辞令取代了手指”（罗兰•巴特），我用这“手指”触摸你抚慰你，你的疑虑之心得以松弛。
八十四
让我们设想这样一个情景：现在，剧场不是在一个封闭的空间内，而是在一个集市广场上，这里大多数人都在忙于争议、商量、毫无目的闲逛，同时，整个广场上有数不清的戏剧一起上演，每一出戏都在向广场中抛洒大量的词句，其间夹杂着市场上充满猜疑气氛的讨价还价，泛滥的语言无法包围成一个“轻柔”（羽绒般的）的整体，最惊人的表演举动只不过惹来漫不在意的（同时也是冷静）的一瞥，演员们陷入一个尴尬的境地。
现代情人们正是陷入这样一个困境。他们被迫分化成两种类型：我们把前一种称为“布莱希特式的情人”，他们学会了具有“间离效果”的表演方式，他们毫无顾忌地（像从前的情人们一样）抛洒轻柔的语言，但同时这种“抛洒”本身，又具有一种条分理析的有计划有步骤的战术形式。他们聪明地把无法忍受的怀疑有效地转化成反讽色彩。
那些无法摆脱“市场”的干扰、无法忍受自身疑虑的情人们，我们可以称之为“羞怯的情人”。他们的羞怯是有理由的——在用遥控器随意换台时，瞬间看到电视中情人的神态、听到他感伤的只言片语，我们不是忍不住为他的“肉麻”而在心中哈哈大笑吗？他们一次又一次试图逃避那个“市场”，先是在书信中,有时候是在电报中（根据齐泽克的说法，电报大王爱迪生就是用电报向女秘书抛洒甜言蜜语的，“他太害羞了，无法以口语的形式直接表达自己的爱意”），现在他们把自己隐蔽在电脑屏幕后，轻柔的语言顺着光纤向他们的情人抛洒。但他们忘记了，他们在逃避的只是面对面的/有形的表演，而不是那个“市场”本身，他们的这种做法，几乎是“掩耳盗铃”的另一种形式，他们只是误以为进入了一个私密的安全剧场。
八十五
指责爱情讲述者的程式化风格是过分轻率的，“程式化”本来就是古老言辞艺术的固有特征。今天，人们厌倦于重复讲述的陈词滥调，而在古代，那却是游吟说唱艺人的基本手段——想想荷马诗歌中那些“epic clichés”（史诗套语）、“stereotype phrase”（定式短语）、“stock epithets”（常备的属性形容词）吧，“玫瑰色手指状的”（rosy-fingered）的黎明……
现代爱情的陈腐性不是因为“重复”和“陈词滥调”，它丢失的实在是古代表演艺术特有的“创作性”，我们无法用“即兴的”这个现代词汇来表达那种“创造特性”，古代的说唱诗人在与表演同时的那一瞬间完成他的创作，言辞是在瞬间情境下呈现的，那是“表演”的本来意义。那令人着迷入魔的情境……那使萨满巫师和游吟诗人当众把陈词滥调吐成花朵般新鲜妙语的同样情境……那情境早已被现代的“剧场气氛”破坏殆尽。
八十六
脱离情境的史诗套语，要么是滑稽的，要么故意示人以滑稽可笑，激情如拜伦对此也无可选择，既不能让自己变得可笑，那些古老的epic cliche只好被用一种戏谑反讽的方式仿写——“Hail, Muse! et cetera”（《唐璜》）。
原因在于诗句的“创作”先于“表演”而完成——如果把“表演”这个词广义地理解为“把言辞呈现在公众面前”的话。“创作”失去其把作者的口舌和听众的耳朵紧密联系在一起的瞬间情境，时间上的差异令言辞变得陈腐不堪。eco的《波多里诺》中，主人公暗中热恋王后，他在巴黎的大学里偷偷写下动人诗句，献给物理距离相隔千里且心理距离更相隔万里的恋人，这些诗句没有办法传递到他恋人的手中，却让他喜欢写诗的朋友抄去，他的朋友成了这些诗句冒名顶替的作者，并把它们献给科隆大主教，因此取得宫廷诗人的显赫资格。eco反讽地让波多里诺为他即将赴宫廷任职的的“诗人”朋友写下几十首诗歌，以便他随时取用，好继续把美丽的言辞献给主教大人。
八十七
情人想要一个被隔绝的世界，“去除现实”（déréalité），罗兰•巴特杜撰了这个复合词。其实他们想要的是一个被隔绝的“剧场”。一个陷入强烈爱情的情人，他的现实感被歪曲，他坐在闹嚷着的朋友们中间，座位四周却好像有一层隔音的玻璃罩，或者，不如说那像一种更神奇的材料，并不完全隔音，那是一种对特殊声音的奇特过滤功能……在隔绝声音以外，却把一些无关紧要的声音放大……
夜幕降临的那一刻，情侣在人群拥挤的街道上漫步，突然之间，一种令人心旷神怡的错觉在他/她头脑中产生，人群似乎在瞬间消失，整个世界变得空旷无人……“这个世界如果没有别人就好啦，只有你和我。”
这个科幻化的二人世界，其最最让恋人们神往之处，与其说是因为那里没有别人干扰，不如说是因为在那里，人的有形肌体将会缩小、消失，只剩下声音、言辞、气息……
八十八
在一个只有声音和言辞的二人世界里，一切都将变成奇迹。一切存在物都将仅仅因其被描述而存在，因其存在而成为一种奇迹。玩世不恭的毕加索对科克托说：“一切都是奇迹，就连人泡在澡盆里没有化掉都是奇迹。”科克托因这句话而震动，写下他那些奇妙的电影剧本。对于存在的这种奇异感觉被高烧病人和超现实主义者所体验，除此以外，只有恋人们身处的那个“言辞世界”才会有如此奇妙感受，通过描述，一朵花因为没有坠落而变成奇迹，晴空因为没有下雨而变成奇迹，雨水因为雨水而变成奇迹。
八十九
一个只有言辞而没有肉身的情人是天使，有着天使一般的声音……他是《天使之城》（City of Angels）中的尼古拉斯•凯奇（Nicolas Cage），爱上他肉身凡胎的情人，随着这情感日益强烈，天使感到不足。Sarah McLachlan的配乐歌声耐人寻味：you keep on building the lie that you make up for all that you lack——（你不断编织谎言，说你已弥补欠缺）。从何时起，声音开始变得有点像谎言？
科克托在《陌生人日记》中说：天使（ange）是看不见翅膀的角度（angle）——在法语中“L”与翅膀（aile）发音相同。从有翅膀的角度来看，天使的相貌同希腊神祗eros（性欲之神）颇有几分相像，eros在古希腊陶瓶中被画成一个带翅膀的青年男子形象……
科克托又说：天使的坠落就是角度的坠落，一个几何学般的精确世界开始崩溃。当游荡于言辞世界的没有肉身的情人开始渴望肉身相交，爱情的角度随之失去……
九十
爱情的天使（言辞的幽灵）在时间的维度中游荡。他们并不存在于空间，“表面上看，他们跟其他人没有分别，不管是居住的地方或是说话和习惯……”然而，尽管他们生活在自己的故乡，但对他们来说，“每一个故乡都像他们的异乡，每一个异乡都是他们的故乡”（《致戴奥振的书信》，The Epistle to Diognatus）这段早期基督教文献的引语几乎正好可以用来描述爱人们的存在方式，对于上帝的爱和对于情人的爱有什么区别？信仰者永不停息地以希伯来方式漂泊，“生活在别处”。肩背翅膀的情欲之神变身为天使，无望地在言辞世界中游荡。“要在时间中朝圣”（圣奥古斯丁），情人们则在失去空间维度的“时间”中“交欢”，使他们融为一体的不是肉身占据的空间（尽管以插入的象征性动作不断尝试，肉身空间终究无法融合为一体），而是言辞之光闪耀的瞬间。
九十一
……在时间的维度中游荡，言辞之光偶尔闪耀，当那瞬间，两个漂泊孤魂——“他”和“她”叠合一体，如同正负电子撞击，照亮周遭的无边黑暗，如幽深的海底，软体动物互相寄生，感到前所未有的力量……
情人们不停地用言辞填充空虚无边的时间，希望那闪耀融合的瞬间不断出现，如同基督徒，在地上无望寻找永恒天国，有限的言辞无法将无边际的时间填满，无奈的情人转而渴望肉身的交合，那是一种替代性的错觉——像是要以空间换时间，然而，一旦进入空间的维度，天使便坠入凡俗……“天使之城”乃是时间之城，因为“上帝之城”（圣奥古斯丁，The City of God），正是时间之城。
九十二
爱情的对象是一面镜子，他/她的“物性”完全独立于爱情事件之外，爱情是某种光学原理支配下的纯粹派生现象。情人从这“镜子”的表面看到他自身的形象。那形象如此轻盈，如同幽灵闪现，令他着迷。他奇异于那面让他把自己的形象投射其上的镜子，企图追寻对象的“物性”。
但镜子本身是无法穿透的东西，一旦穿透，情人将发现那只不过是一堆碎片。镜面的高深莫测令人气馁，有些情人无望地自杀。情人们不断寻找越过那黑洞般表面的视角。有两个视角似乎具有穿越镜面的最大可能。
在两个端点上，极至的高点和极至的低点，透视似乎能达到它的最远距离。“见了他，她变得很低很低，低到尘埃里……”，与此相反，另外一些情人想要把自己变得越来越崇高。但“透视”本身也只不过是一种光学假相，无论怎样升高，无论怎样降低，情人总是无法穿越那冰冷的镜面。
作者：小 白
一
人，从不曾为繁殖而交媾，那个把繁殖作为其隐秘目的的，是人类（或许是上帝？），而不是人。当人通过神意识到自己不仅作为一个人而存在，而且作为人类的一分子而存在，他同时意识到：也许交媾这档子事儿有一个更“大气”的理由。他通过繁殖崇拜仪式把这个观念嫁接到交媾活动中。
二
某个远古的人类族群，因为人口不断增加，采集食物圈不断扩大，终于在某一天与别的一个同样的族群相遇，也许在一开始，他们相互争斗杀戮，但他们有比动物稍许发达的大脑，在他们的大脑里衍生出一种可以被称为“生命意识”和“人类意识”的东西，他们互相以手镯项链之类的装饰物标识，并且以互换装饰物的方式认同，首饰成为“文化”的最初的征象。考古学家发现，现代人和其他一些智人的区别，首先在于有没有可资相互交换的首饰。 这种情形同样可以在马林诺夫斯基（注：1884-1942，英国人类学家，功能学派创始人之一，生于波兰，卒于美国）对南太平洋岛原始部落“库拉”贸易圈的考察中观察到。
三
但“文化”认同的重要性远远比不上食物的获取，互换项链无法换来相邻族群的长治久安，于是，一种新的模式也许就这样被某个头脑机灵见识广阔的人构想出来了，后来这种模式被命名为——“婚姻”。一族出一个男性，一族出一名女性，他们组成一个“交媾”小组，多半安置在出男性的族群，但很多时候也会安置在那个女方的族群，他们初次交媾的当日，两个族群要互换财物（也许最初主要是食物），并且大吃大喝一通。
四
男人，就其动物本性而言，要让他答应出让对本族女性的“交媾权”的确是困难的，猴王视其雌性后裔为天然的私有属物。但对于人类而言，不肯出让亲族女性意味着族群杀戮，两败俱伤，“乱伦禁忌”被发明出来，规定亲族不能互相交媾，而必须与别族异性组成小组从事交媾活动，这种跨族交媾活动是人类的“家庭”、“社会”和“国家”的最初渊源，要不然，人类将会以亲族聚落的方式生活至今，或灭亡。
五
为了压制族中男性霸占本族群女性的强烈欲望，必须要有一种严酷的禁令，因此触犯“乱伦禁忌”被相应的规定以残酷的惩罚。而父系嫁女，也会被相应补偿巨大财产，以至城池。
六
最初或许有母系嫁男的模式存在，但由于“嫁入”的男子同本族男性易于产生冲突，采取那种模式的族群将以结构性碎裂而消亡。相反，当女性嫁入父系族群中，其与族中女性的冲突表现相对缓和，当她进入漫长的妊娠哺乳期，几乎停止消耗本族的性资源，这种结构模式与前者相比，较具稳定性，因而在进化历史中占了上风。
七
人类最大的麻烦在于缺少“发情期”，这种让动物在一年里大部分时间相安无事的的设计，在人，是没有的。这种设计上的“缺陷”却让人类得以大量繁衍，一种原本几乎可以称之为“畸形”的基因族群就此演化为地球上最强大的物种，但缺陷终究是缺陷，它给人类带来无限麻烦。
八
没有发情期，意味着随时随地都有可能发情，也相应意味着一旦发情，适时找到交媾对象的概率大大降低。多余的性欲便会累积、泛化，即时的动物性反射会在时间上延续、进而演变成一种被称为“色情”的心理状态和精神衍生物。这种心理衍生物反过来对主体加以新的(或许更为深刻的刺激)，它使人类的性欲以全新的方式从动物的性欲中分化出来，从逻辑，甚至也从时间上来讲，色情都是与人同时诞生的。
九
一方面，演变为“色情”的人类性欲由于进入“精神”这一更为广阔的层面，而似乎更加无所不能，另一方面，由族群安全考虑而设计的“婚姻”配对模式（由于性资源配置必然带来的不对称性、稀缺性）却成为一种尺度严格的限制，色情在“带着镣铐跳舞”，孤男旷女们不得不对新形态的性资源加以开发利用，同性交媾形式的出现也许比我们想象的更为久远。某一项相关课题研究的统计数据估计，在一些农村地区，有50％的男性至少和一只动物有过一次性行为。（注：来源于《剑桥插图史前艺术史》。）
十
过多的生育也许会因为人口增加，令家庭族群的食物生产不堪负荷，但可能有另一个更直接的原因，令远古先民不得不发明出很多形式的原始避孕法。妊娠期漫长、古代生育技术给怀孕带来的巨大危险，必须有一种既可以解决性欲又不会导致怀孕的新办法。延长哺乳期、口交、肛交，这些方法由实践证明行之有效。我们现在有可靠的考古资料证实这类交媾形式的发明相当古老，秘鲁莫切文化的史前陶器挖掘过程中，发现许多男女口交（女对男）、肛交的生动造型。
十一
婚姻这种配对交媾模式本身是一种权宜之计，因为缺乏发情期以及与之相配合的体征信号，一对一小组模式的交媾无法完成资源的合理配置，一方发情往往碰上另一方不应。因此婚姻模式本身就隐含着它的反面，即杂交。历史上，像陈村和阿城提到的云南开门节这种狂欢杂交形式在世界各地都有发生，在印度阿萨姆邦的一些地区，在马林诺夫斯基考察的南太平洋部落，在其他一些黑人部落里，年轻男女在婚前，都被允许在某些特定的日子里乱交。古希腊的婚后良家妇女在阿都尼节那几天，可以在黑夜里爬上房顶，任意与她中意的男子交媾。一直到十六世纪以前，巴斯克和蒙利亚尔地区的青年男女都可以在婚前随意交往，这种以“试婚”为名义的交媾形式本质上是为了消耗年轻人过剩的性欲，而不是为了测试生殖能力，在某些实行这种交媾形式的部落里另有一种渊源古老的奇特的限制规定：只有那些没有在之前的狂欢杂交阶段跟女人交媾过的男子才能结婚。
十二
以列维•斯特劳斯的结构主义眼光来看，对一种模式进行人类学观察，应该而且总是能够找到与这种模式相对的另一种模式——它的反面。（注：1908- ，出生于比利时布鲁塞尔，二十世纪著名哲学家、思想家。代表作有《结构人类学》两卷、《神话学》四卷等。）与配对婚姻组成子家庭安置在男方族群的“父系嫁女”模式共存，一定有一种将新组子家庭安置在女方族群的“母系”模式，这种模式有可能因其结构上较不稳定而碎裂，在进化中被淘汰。事实上，被“嫁”入女方族群的男性也许会忧心忡忡：他孤身进入一个“敌对”族群，面对这个族群中满怀“敌意”的男性。
更重要的一点是，一个既缺乏发情期，又被无时不至的“色情”意念激发的男性欲望主体，他如何能控制适度的交媾频度强度，以使有限的体能不被过度消耗？尤其当他被“嫁”入一个“母系”族群中时，这种想象中的“忧虑”是令人无法忍受的。“母系”婚姻模式虽然将被淘汰，但这种“忧虑”的心理结构却将会被历史保存下来，在马林诺夫斯基的《西太平洋航行者》考察报告中，他记录了特罗布里恩群岛土著（Trobriand Islanders）居民中的一种“神话传说”，这则“神话”描述了与特罗布里恩群岛相距不过数百海里的名叫“开塔卢基”（Kaytalugi）的母系部落的情形。在那里——
“男人无法生存。那里的女人美丽、高大、强壮，她们一丝不挂，而且不修体毛（与特罗布里恩德风俗不同）。她们对任何男性来说都极为危险，因为她们的性欲极强，无法满足”。
“她们擒获了那些覆没船只的倒霉男人，把他们当作泄欲工具。没有人可以抵抗这些性饥渴的女人的折磨，哪怕一刻都不行……在开塔卢基，男孩子没法活过青春期。要知道，土著人认为在延续种族方面不需要男人的合作，传宗接代都是女人的事务。所有男性都在性需求下在成为男人之前就一命呜呼了”。
两个群岛相距不过几百海里，原始部落用独木舟航行，也不过只要化几天时间，如此相邻的地理距离却不足以让特罗布里恩群岛的男性居民了解到“开塔卢基”的实际情况，可见这则“神话”中的确隐藏着男性那种强烈的隐忧。
现代黑色电影中的“Femme Fatale”女性形象，毕加索名画“亚威农少女”中那个闯入戴着原始部落面具的妓女群中“嫖客”的恐惧心理（最终那个形象被画家删略，这样一来，这幅画的所有男性观众变成那个“闯入者”），处处都表达了这种男性的忧虑。
十三
这里存在着一个问题，为什么嫁入父系族群的女性不因为同样的理由而忧虑呢？相当可能原因在于女性具有成年人类唯一的性不应期。女性一旦怀孕生育，便与“嫁入”族群的女性开始融洽相处。
雌性“现代人”虽然跟男性一样可以不受“发情期”限制随时发情，并且同样受到色情想象的刺激，但漫长的妊娠期内，无休无止的性欲有机会稍息。尤其怀孕生育带来的巨大危险，令女性怀有另外一种更迫切的担忧。她们寻求保护，这种担忧和寻求保护的心理，令其更易融入被“嫁”入的父系族群中。作为受到“保护”的代价，她们主动减少、规训自身的色情欲望。
十四
通过规范女性色情欲望，她们被物化为男性色情的被动的客体，不是天生的，而是必然被塑造成的，女性性冷感正是被塑造的结果。男性抱怨身体下面的“雌性木头”，那让他们感觉自己在演一种滑稽的独角戏，他们苦苦寻找女性高潮的按钮，一些新的替代型“按钮”再次被拟造出来：柔软的床榻、甜言蜜语、复杂的灯光，他们真的寻找到一些“按钮”：一个肉疣似的小东西，以及其它一些更为隐秘而虚拟的“点”。他们要求女性在男性按动这些“按钮”时，条件反射地激动起来，而这个，对于女性来说轻而易举。
十五
从理论上讲，医学上的两性“性亢奋者”在种群遗传进化上具有更大的优势，但男性性亢奋者由于体力过度透支、女性性亢奋者无法适应父系族群的生活方式，两者都相继消亡，偶尔遗存的个体则被视为病态。现在，整个世界安宁了，男性可以对自身的色情欲望收放驾驭自如，他们对于体力过度消耗的忧虑可以暂时放下，女性以被动化为色情的麻木不仁的物化对象换取妊娠期安全感。
十六
女性的被规训的渐趋消失的色情欲望使得交媾时间不断延长，当然这与男性日益强盛的色情欲望不谋而合，一些新的较为节省男性体力的交媾方式被引入：正面体位、女上位，以及其他一些花样翻新的招数。正面体位因其便于观察交媾对象情绪反应的优点，而更多被怀有矛盾复杂心态的男性所采纳。最初的背入式并未就此消失，到古希腊时它已被植入新的心理内容，妓女、女奴这些新生事物的出现，令背后式成为一种更易于将性对象物化的交媾方式而继续存在，“骑马式”使男性可以专注于本身的运动速度、频率，而无须分神关心对象的感受，这也是对女性性冷感的一种狡猾的规避。
十七
由于缺乏发情期体征标志，配对婚姻交媾模式在性资源配置上，不可避免带有信息不对称性。通过女性性对象的物化、女性色情欲望的“按钮”化，这个难题在表面上被妥善解决。但这并不意味着从此男性可以随意寻欢作乐，色情只在精神层面上无限量供应，在肉体层面上，实际上一对一配对交媾模式，就男性的承受能力而言仍然是过剩的，尽管在想象中他们总是能“干”掉全体女性，加上被规训的女性欲望令她们在交媾中有可能剩余更多的性能量，一方面是越来越强的色情欲望（那总是让男性希望与更多的女性交媾），另一方面则是相当有限的体能，男性不得不面对这样的两难处境。
解决之道在于不仅要规训女性的色情欲望，同时也必须适度控制男性性能量的总消耗。以神的名义，“生殖崇拜”观念适时出现，一整套仪式化的“生殖崇拜”制度有助于控制男性性能量的无度消耗，借由这种观念，男性在交媾中区分出“对的”和“错的”、“好的”和“坏的”，只有在恰当的时间、恰当的地点，和恰当的对象交媾，那才是符合繁殖神祗意旨的交媾行为，那样的交媾才会受到神的保护，那种保护将延及交媾的副产品——在“生殖观念”主导下，这种副产品将被规定为交媾的主要（有时甚至唯一的）目的——他们的子女。
“野合”不仅指涉不合常规的地点，而且指涉不符合规定的时间、不符合规定的对象。这种偶发的交媾行为是难免发生的，因此产生的后果不受神的保护，当然这样的子女也不受族群的保护，他们往往既不能继承父系的财产，也不能按部就班接替族群安排给婚生子女的正常劳作。但这一点却常常让他们有机会从事其他的专业工作，而那些更专业的工作在远古时代往往让他们成为一定地域内“有名的”、“重要的”人物，他们也更有机会成为后代族人口中的“传奇”人物，这是古代传说中“英雄”人物“野合”而生比例更高的原因所在，正所谓“自古英雄出野合”。
十八
维系母系族群存在的所谓摩梭人“走婚制”，实际上并不是一种“婚姻”形式，这种情形同样也可以在印度那雅尔人中观察到。外族男性偶尔悄悄进入“母族”女性闺房，交媾之后再悄悄遁去，子女归母系族群养育。在那雅尔人那里，母系族群的女性理论上可以有任意数量的交媾对象，相信所谓摩梭人仍能大致上维系一男一女配对，原因在于人口基数过小。就性资源的配置上来说，这种形式的交媾其实相对较为合理，但由于这种交媾模式不是建立在新的子家庭单元基础上，它不会在异族之间横向组建子单元，这种“内向”模式无法演化成今天我们称之为“社会”的那种结构，将永远停滞于纵向的母系亲属族群，从这个意义上来讲，从来就没有一个“母系社会”，那只是一个由多个单一母系亲族群共居的地区。
十九
“现代人”是一种完全色情化的遗传种群，以限制无节制交媾为目的而建构的“生殖崇拜”观念不仅无法限制在精神层面不断蔓延的男性色情欲望，而且这种观念本身也被过度强调。人类的“种群自觉意识”为这种过分强调“生殖”的奇特观念提供虚幻的终极意义。随即导致的后果是人口数量不断呈几何级增长。从采集游猎到农业定居点，再到聚居城镇，人口本身已成为人口增值的推动力，因为更多的人口意味着族群进化的更多优势。从被考古学家肯尼恩（Kathleen Kenyon）宣称为世界上最早城市的耶里哥到如今不断涌现出的千万人口级巨型城市，人类只用了一万年时间。相信不远的将来，科幻作家阿西莫夫笔下占地七千五百万平方公里、人口超四百亿的银河帝国首都也许真的会成为现实。（注：艾萨克•阿西莫夫，美国著名科幻作家，他一生高产，著述颇丰。）在“种群意识”和“生殖崇拜”文化主导下，人类这种多少可以称之为畸形种群的交媾行为将以整个地球的资源为代价，也许人们不用担心，因为每一次技术进步总能带来能够支持更多人口的资源开发能力。
二十
事实上，有一种成本较低的替代品，从冰河时代的岩画起，人就在用虚拟的方式消解心中的色情欲望，心理分析派或者会把这种方式称为“创造性的升华”。瑞典布胡斯省威特里克岩画上，一对男女在拥抱、接吻（？），他们的身体被一根夸大的阳具连接在一起。乌鲁木齐附近天山呼图壁岩石画上的男性同样都有一根被夸大的阳具，而画中的女性形象躺在地上，双腿分的很开，姿势如同毕加索版画中的人物。色情欲望似乎总是有从精神层面向下“物化”的冲动，它不仅裹挟、物化色情的主体及其对象，自身也在不断寻求“凝固”的方式，远古先民把色情图像描绘在坚硬的岩石上，似乎这样一来，就能让炽热的色情欲望完全冷凝。
二十一
建立在“种群自觉意识”上的以“生殖崇拜”为核心的整个人类文化事务有助于石器时代的先民们从紧迫的色情欲念中暂时摆脱出来。如果没有这一整套仪式化的文化事务，他们每天除了寻觅食物，只能绝望地以有限的体力与无休无止的色情欲念相抗衡——这个可怜的天赋异禀的种群，他们不受发情期限制的性冲动、以及他们无限的想象能力。这令人愤怒，但却无能为力，也许萨德式的虐杀色情欲望对象的行为，其发生学意义上的心理动机就在于此。
二十二
在文化事务尚处于极其简陋的远古时期，与满足色情欲望相关的活动占据了人类很大一部分时间，这让远古人从一开始就有一个错觉：“性”是生命力的征兆。他们把性征鲜明的小雕像放置在墓葬里，欧洲各地出土的那些硕大、性器显露、往往向后翘起臀部（这也许能证明远古人的通常交媾方式）的“维纳斯”（这是一个误植的名称）小雕像，她们真的能够唤醒逝者的生命力？但远古人从日常体验中深刻了解到：他们的确能够唤醒“活人”的色情欲望。
二十三
“文化”最初作为“色情”的对立面而建构，从逻辑上讲，此时的“色情”尚且仅仅存在于单个主体的精神活动中。“种群意识”试图制约这种个体精神层面的色情泛滥。反过来，色情也试图以“物化”的方式摆脱这种钳制。远古的画家们随兴之所至，在岩壁上描画色情图像。这种“色情物品”一旦产生，它们本身便成为一种“通货”，它们的可资交换的特点，使“色情”脱离单个个体的精神意识层面，以一种“拟文化”的形式进入“种群意识”的层面中，它与本身为了钳制它而建构的“文化”系统戏剧性地保持“同构互生”的一致性。“文化”逾壮大，寄生其上的“色情”也更为蔓延。这让“文化”的统治阶层相当惊恐。
二十四
“文化系统“在规训女性的色情欲望方面较为成功，被强化的“生殖崇拜”观念把交媾行为直接同怀孕生育联结在一起，在妊娠期巨大的危险威胁下，“交媾”在女性心目中一度几乎等同于“苦役”。她们的被抑制的色情欲望一旦被唤醒，首先就会面对那种巨大的“隐忧”。“色情物品”总是让女性首先感到威胁，当然她们有理由那样想：因为对于女性来说，由男性生产的“色情物品”可能仅仅也是一种替代型的色情“按钮”。她们再也找不回那种远古时候也许存在过的、不受“按钮”控制的“自发的”色情欲望，她们最多——如同与男性捉迷藏一般——找到一些新型的“G”点。
二十五
“色情”从来不以“快感”的获得为目标，毋宁说它总是在阻止“快感”的更快获取。它尽一切可能延迟“高潮”的来临、这似乎从另一角度印证了“现代人”的畸形基因特征。生物进化总的趋势是令“交媾”变得越来越困难，越来越难以“自发”完成。但哺乳动物总的来说，一般总是可以无须“模仿”，无须“习得”，就能掌握“交媾”技巧。但似乎有资料证明人类如不通过“观看”、“模仿”和“学习”，无法正确掌握交媾的恰当方式。人类体质学方面的演化似乎也日益向提高交媾活动的难度发展，站立姿势令性器官更为隐蔽、解剖学“角度”的变化总体上也在为交媾提供新的不便，“色情”总是能先体质一步实验出新的体位方案——正面体位本身在解剖学上无法找到其合理性。
二十六
所谓“处女”，本身即是一种畸形基因在进化过程中被筛选出来的品种。这一筛选标准表面上似乎与“色情”为快感获取增加难度的方向保持一致。但其中似乎另有奥妙：一个尚未学习到正确交媾方式的女性对象，总体上会让她的交媾伴侣节省部分体力。某种意义上来讲，一个尚未领会色情“奥秘”的女性，恰好是色情的最佳物化对象。那些膜厚孔细的女性交媾对象，大约不会有兴趣当即再做第二次。日后，这种筛选标准被“专属生殖权”遮蔽，但本质上，它应与色情寻求物化对象的策略同谋。
二十七
总的来说，“色情”存在的唯一价值在于它帮助消耗“现代人种群”的体能总量。它像一个不断自我增殖的“黑洞”：借由提高人口数量，它大大节约了人类在诸如采猎食物过程中消耗的能量，但多余能量必须被它自己吸取、消耗，但每一单位能耗水平的提高，总是相应提高了色情强度，进而再一次增加人口数量和种群总能量。
二十八
假定全社会“色情总量”能够被计量，并被按照历史时间建立统计坐标，人们也许会发现“色情总量”的峰值大多出现在整个社会动荡不宁的时期，“商女不知亡国恨”和“倾城之恋”是一种普遍现象，法国大革命前十年是法国历史上春宫画出品数量突然大量增加的年份。也许这恰恰证明了当时人类“种群总能量”极度过剩。毕加索在动荡的1968年大画其色情画，也许其中另有可能连他本人也未察觉的原因。反之，对色情物品能够完全控制的时代，总是社会等级严明、管理较为稳定的那些时期。
二十九
社会的统治阶级曾想尽办法让色情生产的供给和需求保持一种动态的平衡，他们有时候会容忍“要做爱，不要战争”这类怪异的口号，有时候大力派发“光荣妈妈”称号，但大多数时候他们倾向于控制色情生产，他们深知这种表面上看似乎是消耗总能量的方式，实际类似于饮鸩止渴。因为色情总是内在地推动更大量的色情供应和需求，必将导致最后的能量爆炸。索多玛和蛾摩拉（注：《圣经•创世记》所载著名的罪恶之城。）的故事总是而且必将一再重演。
三十
女性一面的色情被物化、“按钮”化之后，实际上已被男性色情所纳入、同化。它至多只能算是男性色情的一个重要生产工具（但绝不是唯一和缺之不可的工具）。虽然她们主要出于换取安全感的目的，几乎是半推半就被纳入规训体制，但这种同化过程远不是风平浪静的，远古各种有关母神被父系神祗取代主神位格的神话所包含的残酷情节，作为一种隐喻对这种冲突有所揭露。出土的古代小亚西亚地母神雕像，其体格硕壮无比、外阴洞开如深渊的形象，必定不会轻而易举地转变为希腊女神的纤腰和柔软隆起的阴阜。
三十一
“审美趣味”的演化朝着规训女性色情的方向发展。不妨想象一下，如果不是由男性色情同化女性色情，而是由女性色情同化男性色情，那么今天那些色情画上阳具硕大而坚挺、神态“诡异”的男子形象，会不会让人感到恐惧、感到被冒犯？那些远古“地母”雕像给予我们的感受正是如此。所谓“地母”雕像，也许实际上应被称为“色情女”雕像，今天的男性在观看这些雕像时，有一种源自远古的本能的即将受到伤害的感觉，因为在某种隐秘的“记忆”中，这形象意味着将被消耗大量体能。“审美趣味”的演化帮助男性色情将女性物化、被动化，其作为色情的主体的侵犯性被软化、进而完全纳入男性色情的统治。
三十二
现代审美趣味为男性定下的标准是那种肌肉隆起的大力士形象，它被视为“性感”，但其实就交媾来说，体格庞大反而易于使交媾对象受到伤害——那些大型哺乳动物往往有这个麻烦。这种男性一味要强壮、女性一味向纤弱发展的“性感”标准，所隐含的内在策略，与男性色情试图在交媾过程中尽量节省体力的目标是一致的。
三十三
乳房，表面上看与生殖能力有关，但从逻辑上来看，它的膨胀却是从发情交媾开始的。它们有可能是远古女性色情被改头换面保存下来的遗迹。因为它们的存在实际上给女性的活动能力带来不便，它们是多余的累赘，它们以一种令人满意的方式地通过“按钮化”改造，成为男性色情的一个物化对象。它们被与“生殖能力”联系起来，成为一种对女性妊娠期不安全感的永恒的警告标识。但远古的女性色情仍然隐藏在形象的底层，体积过分硕大的，实际上给男性带来某种威胁，它们以一种令人窒息的压力感，令男性产生过度消耗体能的预感。
三十四
远古的男性色情，其对女性色情的同化征服过程是相当艰难的，女性天然比男性容易节省体力，在一对一的交媾活动中总是能够轻而易举占上风。男性以入侵的姿态，却进入到一个黑暗潮湿的沼泽般的渊穴内，他们总是试图抵抗体能的不断耗损，但这种努力总是以颓败而告终。这种体能上的角斗似乎被老子以诗歌般的语言总结过。男性总是无法忘却那些一度绝望的抗争，日后他们在对交媾活动的色情描绘中，一再以战争格斗行为做比喻。在一些现代色情节目中，由女性角色表演对异物的“吸入”动作，或许是在以唤醒恐惧感的方式激发男性的体能。
三十五
一些现在看来无法找到解释的怪异色情想象模式，也许都能在这个有关体能角逐的古老故事里找到答案。对女性排泄物的古怪色情癖好，或许来源于古代人观察自身或者动物行为的体验，他们可能发现动物在受伤临死，或者以其他方式耗尽体能之前，总是无法控制体液溢出，有时甚至伴随着身体的其他各种排泄物。至于男性的易性易装癖好，这些“女性化”的色情倾向，也许出于某种“佯诱”目的。
三十六
这是一个好像绕口令一般的故事：色情的目的在于消耗体能，因为过度累计的能量会戕害自身，但他们在单次交媾活动中不敢快速消耗体能，他们担心被交媾对象占据上风，从而迫使自己不得不重复交媾，累计消耗更多的总体能，生物总是倾向于节约体能的消耗。但“现代人种群”缺乏发情期和具备无限色情想象能力的基因特征令他们总是把节约下来的体能投入新的色情活动中去消耗掉。从而不断促使人类整个种群“色情总量”水平的提高，而全社会“色情总量”的提高，总是不断促使单个个体色情强度也随之提高。
三十七
女性现代人类同样需要适度消耗累积的身体能量，尽管她们的色情欲望早已被规训，但体质和心理并不能够完全同步进化。她们虽然安心把希望寄托在男性设计的那些“按钮”上，但那些“按钮”并不总是有效。她们有时候误认为错在那双操控“按钮”的手上，她们试图用“同性恋”和“自慰”等方式摆脱那双操控的手，但奥妙确实不在那双“看得见的手”上，只要她们仍然寄希望于“按钮”，她们终究无法摆脱那双“看不见的手”。
三十八
“她们”和“他们”的希望究竟在哪里？虽然一切的根源在于“畸形”的基因特征，但我们出于“人道主义”，总是希望将来终归会建立一种新的和谐模式。乐观一点来看，也许将来人对于他们本身的控制技术得到深入发展，以至真的能够对人的色情能量做精确计量统计，那么也许全社会的性资源可以得到“按需分配”的合理配置状态。寄希望于未来吧。
三十九
人啊，你这畸形而美丽的种群！
四十
爱情是反色情，它基于保存能量的根本动机，爱情由发生学观点来看，是从反禁忌开始的。它试图逃脱“乱伦禁忌”以及其他一些婚姻亲等禁忌制度强加在个体身上的“工具”命运。它自以为巧妙地总是选择那些差异较大、距离较远的对象，它以为其中隐含的“不可能性”可以帮助它逃脱不断消耗身体能量的人类命运。
四十一
最原始的爱情是从乱伦开始的，一些极其古老的神话传说里对此有所记载。它们所造成的残酷后果让人触目惊心。俄狄浦斯的双眼被戳瞎了。戳瞎眼睛，其中的喻意是相当深刻的。因为爱情正是“看”的结果。动物发情的时候采用嗅觉，爱情就故意选择另外一种感官能力，中国古代婚礼用盖布遮挡女性的视线，其用意相当“高远”，因为爱情原本就是反对婚姻这种制度化的色情形式的。但爱情无法逃脱身体有限感官能力的束缚，它所采用的“看”的能力却恰恰是现代人种群用来传递色情欲念的重要手段。日后爱情再次试图逃脱这种束缚，它宣称来自于另一种“第六感觉”，到底有没有第六感觉?
四十二
正因为爱情采用了与色情相同的感官手段，所以有必要对一些可疑的“爱情”加以澄清。“爱情”以保存能量为目标，色情总是指向能量的消耗。有些“色情”以貌似“爱情”的形象呈现，而当“爱情”因为无法抵御能量过度累积而造成的对自身的戕害性压迫时，如影随形附着在其背后的“色情”总是会趁机阴险地冒出头来。
四十三
有一些更为巧妙的伪爱情形式，在米兰•昆德拉笔下，托马斯基于由“种群意识”营造而成的虚幻的“同情”假象，对特丽莎的那种以“保护对方身体能量”的面貌而呈现的“爱情”，最终无法逃脱“色情”的腐蚀性入侵，其被保护的对象，特丽莎也因过度累积于身体内的那种必须被消耗而无法被消耗的能量，而趋向于毁灭。
四十四
托马斯的自私在于他的以“保存自身能量”的本来目的却以“保存对方能量”的面目出现。但大多数爱情仍然毫不掩饰地以“保存自身能量”的方式呈现。他们故意制造距离，为了避免诱发能量的溢出，他们用书信(当代条件下甚至可以用光纤)来传递信息，他们甚至在心理上制造一种“屏蔽”，以至于暂时分开的恋人们往往宣称想象不出对方的容貌，以此来巧妙规避形象的诱惑。
四十五
观察者不应该忽略那些爱上一个病人的奇特例子。也不应该忘记德瑞那夫人是在于连被判死刑后真正感受到无拘无束的爱情的，玛格丽特小姐更是在抱着于连头颅的时候才感受到前所未有的爱情，她们在此情况下才真正感到能量的无比安全处境。于连本身的情况是在另一种具有“不可能性”的条件下发生的：他选择了不同等级的恋人。他的毁灭本质上在于最终不可避免的色情化结果。
四十六
那些爱上“茶花女”的“卖油郎”们以及那些爱上“卡萨诺瓦”的良家妇女们则出于一种显然的误解，他们错误地以为一个可以在任何异性身上消耗其能量的恋人，对自身是相当安全的，事实证明那并不安全。
四十七
《挪威的森林》中，直子用手和嘴唇安慰情人。齐泽克也提到布莱希特偏爱的那种不共时的性高潮：你先达到高潮，我能够看到，并且接下来你也能看到我达到高潮。他同时论述了其中必不可少的信任感：
1、我让他或她观察自己时，远比同他或她性交时，更需要信任自己的同伴。
2、把自己暴露在危险下，在同伴眼中，我将变得荒谬。
进一步分析我们发现，恋人之间的这两种信任感在本质上是不同的，第二种信任感基于能量失控，而第一种信任感则基于一种欺骗，那个帮助情难自己的恋人的亲密情人，他／她必须要有足够的信任感才能掩饰心中的不安，因为他／她在用一种欺骗对方的方式保存自身的能量。情侣双方这种由一方的欺骗而缔造的信任气氛，使迫在眉睫的交媾转化成一种齐泽克称之为“极度纯洁”的程序。它使恋人们面对交媾欲望突然出现的这种荒谬局面时，得以保持一种“福尔曼似的距离”——那种早期捷克电影中的镜头转换程序。
四十八
还是回过头来观察一下情人们的“目光”吧，“在茫茫人海中，”他／她说，“我看见了她／他。”这句话暗示了一种必然性，似乎在冥冥之中有什么东西注定了他们相遇。然而，实际上并不存在那种必然性。他看到了她，只是因为他早已准备看到她。当他睁开原本一直紧闭的眼睛，或者当他故意违反某种制约他的法则、禁忌，把目光从原本不得不投射的方向上转开时，她正好站在那里。有一个声音在他内心呼唤，阻止他成为制度化色情的能量消耗工具，正当此时，她站在他转过头去的方向上。
四十九
视线，似乎具有比光纤更神奇的传导特性，它以一种虚拟的方式传递“能量”，“他／她的目光让我感到浑身发热，”他们说。这让他们有一种能量得到补充的幻觉，这种幻觉驱使他们投身到一场无望的追逐中。有时候这根传递幻觉之线会在瞬间被打断，“他刚刚看那女人的眼神真让人讨厌”，“他的枕头底下居然有一本色情画报”。当事人从一种旁观者的角度，忽然发现那同样的“目光”竟同样适合于“色情”，本能地，她隐约生出一种不祥的预感。
五十
中古以前，人们并不认为眼睛只是被动的光学反射接受体，古代观念认为眼睛像灯塔一样向外界放光(就像柏拉图论述的那样)，你凝视一双邪眼，就吸取了某种阴险的能量，如果那是一双热恋情人的眼睛，你就会充满新生般的力量。如果是那样，那么爱情最好的部分岂不就在远隔一段距离而四目交错的那些瞬间?那是爱情最健康的阶段，情人们感到自己无比强壮、新鲜，像是一个新人。保持一段距离，这点尤为重要／情人们似乎天生懂得关于“视觉距离”的游戏，他们享受其中，直到一些完全出于偶然的事件迫使他们接近、触摸。这种偶然事件往往是其中的一方因为某种原因突然从视觉距离中消失。
五十一
我喜欢萨冈的小说里有一些突如其来的游离的想法，就像法国导演们都喜欢时不时来一点的那些纯粹出于下意识的镜头。《某种微笑》的开头，女主人公“我”倚在唱机旁，瞅着唱片缓缓升起，几乎像一张脸颊似的温柔地斜贴上唱针(这段描述神秘地给予我强烈的亲切感)。小说接着说“然而不知道为什么，我竟然被一种强烈的幸福感攫住了，”注意，接下来：“全身都预感到自己总有一天会香消玉殒。”
以后作者会慢慢告诉大家，“我”的确是一个需要很多“爱情”的少女，但那个男友“贝特朗”只懂得上床。我们且不要用心理分析派的那套办法来分析“唱针”和“唱盘”的喻意，萨冈的这位讨人喜欢的女主角明明是在担心她将被耗尽能量，她此时的“幸福感”，的确是一种反讽：她在“此在”，强烈地感觉到未来她将会香消玉殒，她既然清醒地预感到那个结果——假如她保持现状任其发展，当然要为之庆幸。
她需要的只是能带给她“能量幻觉”的“爱
情”，但她的男友给予她的是不断消耗能量的“上床”，读者接下来会看到女主人公说“在某种意义上说，通过信函建立起爱情上的默契是相当符合我的个性的。”——信函，她正准备逃脱做一个色情工具的命运。
五十二
一些最强烈的爱情故事是在性无能者身上发生的。这些性无能者，他们像被罩上一个透明的玻璃罩。让他们的恋人们痛苦万分。《太阳照常升起》中的勃莱特对男主人公说：“别碰我，请你别碰我。”“我受不了。”“你一碰我，我的整个身体简直就成了果子冻。”但她却不愿意分手，因为：“我看不到你可不行。”性无能者用一种得天独厚的方式掩盖了他们的“自利”天性，使他们的情人们变成了果子冻，但他们自己却安然无恙。
五十三
毕加索和卡萨玛吉斯从马德里来到巴黎，西班牙画家诺内利要回家，介绍他们认识了几个模特。卡萨玛吉斯疯狂地爱上三个模特中最漂亮的热梅娜。这个面孔娇小妩媚、生性放诞不羁的女人。她一点也不在乎卡萨玛吉斯，她跟卡萨玛吉斯认识的所有画家都上床，毕加索在床上跟热梅娜胡天胡地被他自己的女朋友当场抓住。1901年2月17日，在蒙马特克里奇大道的赛马场咖啡馆(Cafè de l'Hippodrome)内，卡萨吉玛斯当着一班朋友的面，拔枪威胁热梅娜，热梅娜看透他不敢开枪，大加嘲讽，卡萨吉玛斯举枪对准他自己的太阳穴扣下扳机，送往毕肖医院(Hpital Bichot)抢救无效身亡。警察把尚未完全从震惊中摆脱的毕加索叫到局里，让他看了一份案件调查报告，检验报告上说卡萨吉玛斯患有“包茎症”(phimosis)。
这个现在看来只须一刀的小毛病，在维多利亚时代，却是一种无可救药的生理缺陷，实际上，卡萨玛吉斯是一个性无能者。热梅娜宁可找结实的毕加索睡觉，也不愿意享受脸色苍白身体瘦弱的卡萨玛吉斯的爱情。热梅娜“闭”着眼睛，爱情的神奇魔力对她没有任何作用。
如此一来，卡萨玛吉斯那个性无能的玻璃罩不但不能保护他，反而抑制他发泄身体内积累的能量，他终于被不断膨胀的能量摧毁了，他爆炸了，毕加索画了一幅意味深长的画作，画面上卡萨玛吉斯脸色苍白，太阳穴上有一个炸裂开来的深洞，画面充满了一种奇异的光彩——颜色强烈得几乎有些像凡•高，一点也不像画家蓝色时期的其他作品。毕加索神秘地感受到能量爆炸的威力。我们不能武断地说，毕加索后来找一个又一个女人睡觉，以至于他的儿子称他的情人为“老爸的妓女”，根源就在他年轻时候看到过这种能量爆炸的可怕局面，但他的确一辈子没有忘记热梅娜，四十年后，为了给他新交的女朋友弗朗索瓦兹上第一堂人生教育课，他带她走入蒙玛特一间破房子里，让她看了一下贫病交加的年老的热梅娜。
五十四
情人的眼泪，这种由产生“能量幻觉”的器官溢出的少量水分，竟然能对恋人产生如此大的“压迫”力量。罗兰•巴特说：“我将哭泣变成一种要挟的手段，通过眼泪向我周围的人要挟。”“我通过哭泣来打动对方，对他施加压力(‘看看你将我弄成什么样子了’)。”
眼泪从来不是“失望”的信号，它用来表达“悲伤”的预感，他／她感受到身体内累积的能量，预感到自己无论如何必须消耗掉这些膨胀涌动的能量，总之，他／她将被“耗尽”。所以，用“压力”这个词是不准确的，本质上，它是身体以最小的代价(其化学成分相当稀薄)造成能量溢出的假相，诱惑对方加以吸收——“看看你将我弄成什么样子”。还记得“反讽的性笔记”里关于“身体排泄物”的描述吗?有人分析了眼泪的化学成分，证实其中含有生化毒素，那的确是一种“身体排泄物”。
一个粗鲁的情人往往会把这个“忧伤”的场面转变为一场性狂欢。当能量暂时得以排空之后，那个哭泣的情人会由衷地感到空虚。
五十五
有另一种同样古老的观念：“眼睛”不是像灯塔一样发出光亮，它只是被动地从外界“吸取”。同“放射说”的柏拉图一样，“吸入说”也有一个代表人物，亚里士多德。这种观念后来在阿拉伯古代医学中得以保存。直到十三世纪，“吸入”说渐渐在中世纪教会大学的学者中间得到重视，一些哲学家把两种观念融合到一起。
大约1400年佛罗伦萨制作的一只珐琅盘反映了这种观念。珐琅盘的画面中央是裸体的维纳斯，她正在缓缓向上升起，她的脚下跪着汇总古代各种传说的六个著名的情人：阿基里斯、特里斯当、朗斯洛、参孙、帕里斯和特洛伊洛斯，他们的目光凝视向——画匠用六根直线表示他们的视线——维纳斯的阴部，那里发散出神奇的光芒。光线显然不是从男人们的眼睛射向维纳斯的，按照神圣的传统，那光线是从中央向这些散布周围的眼睛发射的。那是一只所谓的“生育盘”，男人们在女性生育后赠送给她，感谢她忍受了巨大的危险。
五十六
那只佛罗伦萨的珐琅盘试图混淆“色情”和“爱情”，维纳斯的阴部不再是能量的耗散出口，它被神圣化，男性在取得婚姻这一“制度化色情”的统治权后，需要制造这种“语义”的假相，事实上，鼓吹“婚内爱情”，正是从中世纪、尤其是从十世纪以后的“下中世纪”开始的。传奇故事的那些“优雅爱情”是这样的：骑士们荷枪跨马，到处追逐名媛贵妇，到最后总要结成“神圣”的婚姻，这些骑士可以一而再结婚却仍能保持坚贞，如果万一他们不能结婚(女方已为人妇，再次结婚就会造成逻辑困境)，他们就要求女方为了爱情保持贞洁，用一种难以自圆其说的方式，借由可以称之为“精神上的婚姻”的滑稽形式，维持神圣婚姻的圆满性。
五十七
在古代，爱情处于它的混沌阶段，那些企图逃避作为色情或者制度化色情工具的命运的人，他们却逃脱不了种群基因特征带来的宿命，最终再次落入色情的圈套中无法自拔。古罗马时代，色情达到其极盛期，由于极尽消耗，罗马男子的平均年龄只能达到25岁。他们无法(来不及)对爱情与色情加以玩味分辨，在奥维德那里，“爱”(amore)的艺术就是色情的艺术，他尤其关心的是气味、颜色和姿势，他的“爱”的对象则是妓女。这种情形在中国甚至延续到更晚，在曹雪芹以前，西门庆进入了他个人的“罗马”。
五十八
中世纪欧洲，教会强化了婚姻这个制度化的色情形式。但在教会再次试图混淆“爱情”和“色情”(这次是以婚姻的面目出现)的语义之前，“爱情”曾有一次“出逃”。是这一次分离的企图使“爱情”从此带上女性化的色调，如同在中国，曹雪芹同样使“爱情”变得女性化。
这种女性化倾向表面上是因为少数上层贵族妇女由封建制度而获得在特定领域内的部分裁决权，其本质却在于男性已在色情领域里获得统辖地位，女性处于这种被统辖被消耗的地位，其逃离的愿望具有无比迫切的现实性。
马克斯•韦伯和拉康都注意到这种被他们称之为“爱情法庭”的女性裁决体系。香槟伯爵领地的安德列斯神甫(Andreas Capellanus)在他的《论爱情》(De Amore)书中记录了一些“关于爱情的判例”(De variis iudiciis amoris)。其中有一个这样的案例——
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一位少女对爱上她的男子说，只要她失去了目前的“情人”，她就会接受他的爱。当她跟别人结婚时，那男子要求履行她的诺言，遭到拒绝。男子上诉至女王法庭。法庭援引了1174年5月1日香槟伯爵夫人在一封书信中的著名裁决，那封裁决信中说：“我们宣布并坚定地认为，爱情在夫妻之间无法行使自己。”“婚姻伴侣则不得不满足彼此的欲望，这是他们的义务。他们在任何情况下都不能拒绝对方身体的呈现。”也就是说，在婚姻内“爱情无立足之地”(安德列斯神甫)，那少女既然结婚，她同时就失去了此时已成为“丈夫”的往日情人。因此法庭判决那男子胜诉。
纳博纳的一位子爵夫人在对某个贵妇婚后不愿意继续与往日恋人交往的事件裁决时，也认为：“一桩新的婚姻并不能中止过去的爱情。”
爱情与婚姻无关，就道德而言，婚姻只涉及义务和责任，这种说法表面似乎在厘清婚姻与爱情各自的道德承担，实际却是为了让“爱情”逃离“色情”的肉体消耗。正如安德列斯神甫所区分的，“爱”，分为“纯洁之爱”(amor purus和“混杂之爱”(amor mixtus)两种。前者指涉精神联结，后者关乎肉体快感。在一些以现在的眼光来看多少有些滑稽的普罗旺斯情诗中出现如此场面，贵妇答应男子同床，却只能给予一个亲吻；贵妇答应与“他”赤身裸体躺在床上，却只能亲吻和拥抱(多么像村上春树笔下的直子)。
现在读者可以想起曹雪芹笔下的贾宝玉和林黛玉了，他们只是乖乖的“歪”在床上，却什么也没有干。那是在色情被制度化婚姻化之后的“女性”想象，它不免使以后的“爱情”从此带上女性化的色调。然而，仅仅用了一两百年时间，教会再次成功地混淆了色情和爱情，以至十九世纪的包法利夫人以为“爱情”最好有一个婚姻的结果，她以悲剧而告终。那些相信“先结婚后恋爱”的李双双们呢?
五十九
曹雪芹的大观园是女性逃离色情世界之后的乌托邦，是爱情的乐园。同12世纪欧洲的“爱情”法庭一样，那里也存在着一个女性的权利结构，如果没有贾母、王熙凤在这个半封闭领域内的裁决权，这整个“幻觉之境”就缺乏依托。
女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，贾宝玉说。“色情”等于以泥混入水中，所以在贾宝玉看来，女性的“水”的属性是随着结婚生育递减的。所以他的“喜聚不喜散”，实际上是希望大观园中的少女永远躲避在贾母羽翼覆盖下的这个爱情孤岛上。
大观园之外的世界是一个完全色情的世界，即便是贾宝玉，只要一走出那个围墙，就不得不与“一根往里戳”的薛蟠之类同污，那个色情的世界只有薛蟠这样的人能够生存，似秦钟那样柔弱的人，很快就会被“耗尽”。少女们躲在其中不敢出来，金钏听说要被赶出园内，立刻跳井自杀，晴雯被赶出大观园没几天就被外部世界消耗殆尽。
然而，大观园中的女性权利是一种局部的、虚幻的权利，处于它上层的贾母、王夫人等人，也无力与婚姻体制抗衡，终归要将一个又一个少女驱赶向孙绍祖之类的“中山狼”——曹雪芹特地指出他的身体相当强壮。大观园本身就不是一个“堡垒”，一场小小的失火就让贾母大惊失色，外部色情世界在不断向其中入侵，一开始，贾宝玉和少女们并不在意，她们并不很在意宝玉在那个外部世界里的鬼混，个把老色鬼垂涎鸳鸯的美色，很容易就被贾母的权利赶跑，刘姥姥进来拉屎撒尿放酒屁，顶多只能算是一个笑话，她们丝毫没有感受到外部色情世界的严酷性。色情世界很快就向这个女性乌托邦发出致命的一击，傻大姐在园中捡到一只“妖精打架”的绣春囊，这只色情世界发出的小小炮弹就把整个大观园炸塌了。随着这只绣春囊，冲进大观园的是一支被男性色情世界规训同化了的女性组成的管教队，大观园被她们翻了个底朝天。
六十
爱情起于逃离“色情”宿命的愿望，逻辑地说，“禁欲”才是实现“爱情”的唯一方式，的确有人以禁欲来实现对上帝之“爱”。但色情早就以“乱伦禁忌”和“婚姻亲等”的名义被制度化，这样一来，不受约束的极度色情(无限滥交)实际上也成了一个乌托邦。它很少(几乎不)存在于现实生活当中(我们想起齐泽克关于色情电影是一种“天真的”“最乌托邦的”的文体的论述)。
由此，爱情的任务被转变为对那种“制度”的逃离。它不愿意成为“族群和亲”的色情赠礼，逃离这种成为制度化色情工具的命运成为爱情的紧迫任务。
但爱情出于人的畸形色情基因本性，再次把这种“逃离”化约为“我不愿意嫁给A，我喜欢B”的简单陈述。这种“二中选一”的表述往往造成这样一种结果：“嫁给A”的命令越迫切，越使与B上床的可能性增大(一些老于世故的家长懂得如何使“嫁给A”的命令用一种更为潜移默化的方式来灌输)。
爱情就是这样越试图逃离色情，却越轻易地堕入色情。爱情以一种悖论的方式丧失了它的现实性。
六十一
爱情虽然丧失了它的现实性，但这种现实性的丧失是在时间的完全展开中完成的，在回溯中仍保存着一种“创伤性的记忆”，这种“创伤性记忆”构成被“叙述”的对象。爱情在丧失其现实性的同时，却获得了它的“可叙述性”。(“谈论爱情的时刻，通常是爱情从身边溜走的时候。”)这种被叙述的爱情“产品”一旦被投入色情化的世界市场，立即锁定女性和那些“女性化的”男性(她／他们在色情化的市场中被严重压制)作为其消费主体，它们在特定群体内引起“共振”，被“复制”、被“再叙述”，当且仅当“爱情”完全丧失其现实性之后，它却奇迹般在“文本”中重生。爱情是永恒的文学主题，当且仅当它永远只是一个“文学主题”。
六十二
爱情与其极端的反面——我们可以称之为“极度色情”的色情形式，呈现出一种“同构性”。那些“极度色情”同样是色情被规训被制度化后的逃逸形式，“极度色情”同样试图逃离被作为赠礼的工具命运(在另一个极端的方向上，也就是说，除了那个被规定的A，可以与任何人、性别、生物、有机物甚至无机物进行数量无限的交媾)；它们同样以一种悖论的方式丧失了现实性，而仅仅在文本中被叙述(极度色情几乎同样也有它自己的“创伤性记忆”)，它们同样在文本中被(如同齐泽克所说的)“天真”地、“乌托邦”地“公开”(暂时悬置隐秘／私人和公众的界限)叙述；它们同样以一种我们可以称之为“立体派风格”的分析方式被叙述(扭曲、放大、多视角)，并且试图借由被扭曲的时空感诱使阅读／观看者“延迟其怀疑的意愿”(willing suspicion of disbelief)，顺利地切入叙述者视角，进而完成角色代入。
似乎是，“极度色情”因为其本身的“无限性”，难以像“爱情”那样被有条件地与制度化色情形式融合，它们受到文化统治阶层的严厉追剿。
六十三
印刷术发明后，“极度色情”和“爱情”一同步入它们的兴盛期。但前者被禁制，后者却因制度的容忍而大量繁衍，这种容忍一方面是出于欲将其融合的目的，另一方面似乎是出于一种更深沉的机心(较为戏剧性的说法是“阳谋”)：上帝要让它灭亡，必先令其疯狂。
十八世纪欧洲最畅销的书籍有可能是卢梭的《新爱洛伊丝》，这部小说的名字是意味深长的，它以之为名的爱洛伊丝，她与她的情人阿伯拉尔的传说故事，也许是中世纪以来最恰如其分的“爱情”典范：阿伯拉尔在其自述(《Historia calamitatum》)中告诉读者，“爱洛伊丝更愿意做我的情人，而不愿意做我的妻子。这对我有好处。”
如其所愿(最好忽略这个词用在这里不免带来的反讽意味)，阿伯拉尔后来被阉割，他们的爱情极其幸运地没有落入色情的圈套。
卢梭向读者宣称《新爱洛伊丝》是一对情人的真实通信，却又在序言里故布疑阵，花哨地让读者就当那是他本人的一部虚构作品来读(不够老练的十八世纪读者很快就被他转晕了)。这本通信体小说引发了一场阅读狂潮。据可靠记载，该书供不应求，后来严重到书商出租要以按小时记次的地步——单册每小时租金为12苏(法国旧币制20苏合一银元)。到1800年以前，这本书至少有70种版本。虽然世故的文人(如伏尔泰和格林)认为该书文体浮夸而题材乏味。但除此之外的所有普通读者却为之潸然泪下。卢梭本人收集了一大堆读者来信，几乎所有的书信都提到了“甜蜜的泪水”。泪水多到“每翻一页，我的灵魂就融化一次”，卡昂神父朗读给朋友听，每个段落都要读10次以上，每次都让全体听众痛哭失声，拉撒哈男爵说该书只有一种读法，“就是把门锁上，躲在房间里读，没有仆人打扰，以便自由自在地哭”。佩内提神父庆幸自己身体强壮，一颗心怦怦直跳地连夜读完全套6册。鲍林亚克侯爵夫人看到朱莉去世时(这是爱情的完美结局)，她的心“碎了”，她相信她就是朱莉的“姊妹”、“朋友”。生活在底层的拉塔叶为朱莉哭了整整8天，退役军官弗朗索瓦读到朱莉不久于人世，再也读不下去了。瑞士一名老练的书评人写道：“读完这部书，必定死而无憾。或许该说一定要活下去，为的是能够一读再读。”
无数女性仰慕者给卢梭写情书，她们相信作者至少也体验过书中人物的高尚“爱情”。
六十四
敏感如卢梭，自能了解这本书本质上会让现行制度感到恐慌，他在第二版序言里狡猾地说：“我喜欢想象一对夫妇比肩阅读这个集子，从中找到蓬勃的朝气，彼此扶持共度日常生活，说不定就这样找到使日常生活更有意义的新方法。他们在回味一家其乐融融的情景时，怎么可能不想要起而效尤这样甜蜜的榜样？”
如其所愿，制度对之不加干涉，制度对所有的那些任“爱情”泛滥的书籍任其泛滥，这种泛滥的结果是人们再也无法轻易为“爱情”所感动——“爱情”的“阈值”极度提高。艾科所谓的“失去纯真的年代”（age of lost innocence）来到了，在这个时代里，人们无法再说“爱”，因为在他之前有成千上万的人早已说了无数的“爱”，唯一的方法（艾科觉得）只有“反讽”。
六十五
卢梭那种滔滔不绝的“辩才”式（辩才的说法来自一本美国人写的司汤达传记）的“爱情”叙述，到司汤达几已成绝唱，在他之后，关于爱情的叙述不免带上几丝疑虑。
和卢梭一样，司汤达本人也是多少带有一些女人气（歌德的说法是司汤达有一种“女性化的浪漫主义”）、一些受虐倾向，那本传记里说，“强壮的赫拉克利士与机械的卡萨诺瓦永远也不可能像司汤达和卢梭这两支柔弱的芦笛一样歌唱”。
实际上，司汤达本人也已开始疑虑，他屡屡说到德瑞那夫人所具有的那种“无知的幸福”——那些太太小姐们百般阅读的无以记数的爱情小说，她几乎从来不看。由此，按照司汤达本人的希望，德瑞那夫人的“爱情”是“纯真”的，她的“爱情”不是对“叙述”的“复制”。但这样一种“纯真”的爱情，实际上同样也是被“叙述”出来的，这不免令人带上一点疑虑，不免有点反讽。
六十六
再也找不到一个没有阅读过“爱情”的人了，我不愿意嫁给B，我只爱B，但B已不是B，他/她的背后有无数个在叙述中复活的形象。“爱情”失去了它的唯一性，但天哪，“唯一性”对它来说真是至关重要的，如果失去唯一性，它离开“极度色情”已不远（除了A，跟B、C、D……谁都行）。
爱情的叙述者们不得不努力寻找不曾被“叙述”过的、难以被“复制”的形象，但“寻找”本身就隐含着“复数”的对象：我在寻找那唯一的X，但我必须由B、C、D……开始一一往下数。如果这个X不在合乎基本情理的范围内呢？现在，为了保证实现“唯一性”，人们不得不舍弃其它的一些不算十分重要的规定性，对象可以是任何人、性别、生物、有机物甚至无机物，只要他/她/它不曾被“叙述”，难以被“复制”，“他”可以是同性、性无能者、狐、巨猿、玫瑰花、甚至大理石雕像。
皮格马里翁的确是爱上了他的雕像，我们愿意想象这个故事的最初叙述者把故事结束在这里。但叙述难以逃脱的命运在于：它总是要被人“再叙述”的，于是，可怜的老皮格马里翁不得不跟他的雕像睡觉，到中世纪《玫瑰传奇》插图，皮格马里翁先给他的雕像穿上衣服，又脱下她的衣服，然后抱着他的雕像睡到床上，雕像变成活生生的女人，他们结婚了。这个故事演示了“爱情”在叙述中也终将蜕变成“色情”的过程。
六十七
曹雪芹最大的隐喻是他在写到八十回就戛然而止，那是“爱情”的最圆满结局，任何续写的努力都将是“色情”的，或者说是“色情”的一次入侵。
六十八
爱情必然蜕变为色情的原因在于：我爱“你”，但我不是爱你，我所爱的，是在“你”体内但不是你的“某物”——something in you more than yourself（齐泽克），我从你的眼眸内、从你的面孔/面具下面看到“它”的存在，我知道“它”能给予我能量，所以我不得不把你打碎，以此寻找在你体内的“某物”。我必须用“色情”来“消耗”你，直至你完全瓦解，暴露出内在于你的那个“某物”。
六十九
在无聊地翻阅本雅明那本略嫌无聊的《单行道》时，看到这样一些句子（但愿翻译无误）——
——“在被爱的人身后，性欲的深渊就像家庭的深渊那样闭锁着。”
然后——
——“相爱的两个人在一切之中最眷恋的是他们的名字。”
名字？本雅明的洞察力仅止于此。不是名字，而是漂浮在我心中的有关一个名字的声音（“洛—丽—塔，舌尖得由上颚向下移动三次，到第三次再轻轻贴在牙齿上。”）。
再摘录一点纳博科夫吧：“早晨，她是洛，平凡的洛……在学校里，她是多莉。正式签名时，她是多洛蕾丝。可在我的怀里，她永远是洛丽塔。……要是有年夏天我没有爱上某个小女孩的话，可能根本就没有洛丽塔……”
齐泽克说：“我用眼睛听到了你的声音”。换句话说，在声音里我看到了你的“形象”。甚至不是“形象”，而是拉康的“征兆合成人”。需要继续引用齐泽克那些恼人的词句吗？“征兆合成人充当主体一致性的最终支撑点”。“征兆是已编码的信息，在那里，主体以颠倒的形式收到了自己的信息”。最合适是这一句了：“爱汝征兆合成人，如爱己身。”
丫鬟进来报道：“宝玉来了。”“倒像在哪里见过”的潜意识，是从这个名字的声音第一次漂浮在黛玉心里时就产生的。对黛玉用来指称自己的“我”来说，“他”的形象比“我”的形象与“我”更亲近（我在镜子里看到我的机会比较少，如果我一直观看镜子里的我，那么我将像Narcissus那样爱上我自己的倒影），甚至可以说——他才是真正的“我”。而他，正是隐藏在他肉身底下那个不是他的某物。“爱汝征兆合成人，如爱己身。”
七十
出于某种机缘，我居然爱上了你（要是有年夏天我没有爱上某个小女孩的话，可能根本就没有洛丽塔）。我无法相信我居然如此爱你，我固执地相信在你体内、在你平凡的面庞下有着完全“异己”的某物，那是你超凡脱俗的所在，是你“除不尽的余数”。我从什么时候起就相信这一点了呢？这无关紧要（不要忘记所有的对于爱情的叙述都是出于“事后的”记忆）。我在你身上寻找，但总是寻找不到，那恰好证明了“理想事物总是不可企及”。奥黛特的容貌丝毫不让斯万觉得美，甚至会引起一种生理上的反感。但斯万把对她的容貌的回忆局限在鲜艳的颧骨上，后来，当奥黛特站在坡提切利的一幅画面前时，他终于发现了奥黛特的美丽。此后只要他一开始想奥黛特，总会设法重现那幅画和奥黛特脸庞身体相映的那一瞬间、那一局部。那幅画与奥黛特毫不相干，与其说那形象属于奥黛特，不如说属于斯万本人。
斯万为了寻找奥黛特身上那个令他感到振奋的神奇之物，终于在一朵兰花的引诱下与她肉身交欢，他想以此打碎围困奥黛特“灵魂”的“肉体”监狱，却打碎了围困自己“肉体”的“灵魂”监狱，他越是与奥黛特不断交媾，就越是发现在奥黛特的平凡肉体下空空如也。
七十一
“我爱你”，爱情单从语序上就确立了“我”的统辖视角的主体地位，这个最基本的主＋谓宾结构（或宾谓结构）揭示了我们的“爱情”的基本模式——“行为主体优先”，“行为-受事者毗连”。我怀疑使用宾语前置式语言的人们会与我们有相同的爱情模式。
在“我爱你”这一事件中，“我”才是决定性的，“你”只是伴随着“爱”的一个“物体”，哪怕你高傲冷漠，“宛在水中央”。基耶斯洛夫斯基在提及他的“爱情短片”（十诫）时说：“我发现其中最有趣的是它的拍摄角度。我们总是透过去爱的这个人而不是被爱的这个人来看世界。”“我们从爱的这个人而不是从被爱的人的角度来观察问题。被爱的人是个物体，只存在于碎片中。”
托米克爱上了玛格达，我们对玛格达一无所知，我们只看到他看她的样子，甚至他的位置（楼层）比她高一两层（为此基耶斯洛夫斯基不得不专门建造一个高塔）。当玛格达回应（用肉体接触的方式）他的爱情时，爱情消失了，基耶斯洛夫斯基认为，爱情只能存在于托米克的“偷窥”中。
七十二
除了“你到底喜欢我什么”，恋人之间还有一个事关重大的问题：我们之间到底是谁先爱上对方的？其中总有一个是“时间在先”的，这一点毫无疑问。但究竟是谁呢？这个问题暗示着事情到了重要的转折关头：那个被爱者现在已不甘心仅仅作为一个“及物动词”的宾语而存在，两人开始争夺爱情叙述中的主语地位——那个原先只是被爱的对象“故意”遗忘，以便在即将建立的“结构”中占据主导地位。
七十三
“结构”，爱情在其发生之初是缺乏结构的，它只是一些被抽离了时间性的情境——如童话般的——那洁白的脸在人群中幻影般闪现，好像湿漉漉的黑树枝上一缕花瓣（The apparition of the face in the crowd；Petal on a wet，black bough.）。这些情境缺乏一种足以令人安心的时间秩序，它们呈——如罗兰•巴特所说——发散型水平分布，它们不足以让我们的情人们在其中栖居，需要一个结构，“任何结构都是可以栖居的”，在这个结构中，谁是处于视角统辖地位的主体，这个问题事关重大，叙述将以他/她为中心展开。
七十四
恋人通过那个“谁先爱上对方”的简单追问，确立了爱情的“统治”结构，时间上的“在先”通过一种近乎隐喻的方式转换为逻辑上的“在先”、语法上的“在先”。现在，“爱情”获得井然有序的形式，关于爱情的叙述也获得了文本的统一性。恋人们只有在一方甘心居于其“被爱物”地位时，这种结构才保证其稳定性。如果双方互相争夺那个主语位置（不，肯定我先爱上你），那么原本稳定的结构就受到威胁，因为这个表述很容易就通过一系列语义转换，变成一种“我爱你”，但“你不像我那么爱你”的表述。这种表述可能引发结构的碎裂。“同爱你的人在一起”，那是一种朴素的结构主义观点。
七十五
他/她希望他/她的情人眷恋的，是他/她的内在之物，情人们需要一种“透视幻觉”，要对那些身外之物视而不见，目光要透过那些外在符号向内部延伸，以防陷入买椟还珠的可笑处境。匣子下面到底有没有秘密宝藏？巴萨尼奥说：“外观往往和事物的本身完全不符，世人却容易为表面的装饰所欺骗。”
七十六
一个顽固相信隐藏的“内在之物”的情人是可怕的，他要搜寻你每一个不为人注意的隐秘空间，他的强烈的爱将会演变出同样程度的恨。撕裂你精心设计的面具，粉碎你所有的“剩余空间”，直到发现你在你的身体/身份之下一无所有。
这种对于“你”是“内在”于你宝贵之物的顽强信念，有时候会以另一种更清醒的形式出现，海德格尔写给汉娜•阿伦特的信中援引奥古斯丁的话说：“Volo ut sis”——我希望“你”是/我愿意“你”存在，“你”是——将因我的爱而出生的——新生婴儿。
七十七
“按照我的意愿，你存在”——Volo ut sis，你是按照我的意愿的创造物，爱情在这里隐约透露出它的实质——它的叙述性。实际上，“你”不过是一部有关爱情的作品的主人公，我先要给“你”一个名字，洛丽塔，或者——“眉，你真象一条小龙”（徐志摩），我要象那些从康熙字典里寻找异体字的父母那样，为你寻找一个独一无二的名字，以便我能用一种心领神会的秘密方式呼唤你。一个稚嫩的作者总是会在名字上绞尽脑汁，希望找到一个有魔力的名字，只要轻轻一声呼唤，那个独一无二的形象就会应声而现，他们努力避免堕入俗套而最终堕入俗套。一个老练的作者随意选用跳入头脑中的第一个名字，他懂得随便什么名字，只要你不断呼唤，最终总会跟那个形象附着一体。
七十八
我满心希望我的爱情（作品）具有一种独一无二的品质，但我的主人公并不完全听从安排，他/她总是出乎意料地突然偏离预定的叙述计划，日常琐事和难以操纵的词语一样，总是扰乱我们的想象（“没有人能上升到语言而不牺牲一点他的想象”），似乎语言和日常琐事一样，总有一些规则和惯例让它们变得贫乏无味，有一些俗套永远无法避开，想象之线在语言中穿越而行（梦想的光线照进现实），总是不得不从这些规则和惯例的暗桩上绕过，一旦提紧线头，结成的仍然是那几副俗套之网。
七十九
——“那是从什么时候开始的？”
——“你想听一个虚构的故事？”
爱情在回溯中被虚构，采用的是希腊人在剧场里讲述神话故事（μυθος）的语言，说唱诗人预先就告诉听众，那不是他的故事——ουκ εμος ο μυθος ，那是他从别处听来的，“我从北方的森林路过……”那不同于希腊人在公众集会和智性辩论中所运用的逻辑语言，逻辑的语言本身就意味着怀疑，意味着演说者面对的是一群不信任他的听众，故事的讲述者天然享有听众的信任感，在此一情境下，听众被预先规定为抱有“悬置（延迟）怀疑的意愿”（亚里士多德），这种无条件的信任感（听众暂时不再怀疑）使虚构故事几千年来成为聚居人类的生活必需品，自石器时代神话起就被大量生产，听众在群居政治中不得不保持的审慎戒备可以稍事放松。
八十
爱情的叙述者出于一种无意识的纯真的机巧，把说明事实原本应当采用的逻辑表述暗中置换成虚构叙述，因为在此，假定的设问者和听众（无论是他/她自己或是他/她的情人）真正需要的是一种“剧场信任感”，而不是那种审慎的（本身就包含着疑虑的）结论。
八十一
爱情在语言学意义上是奢侈的——
回到那个人类只有最初几十个名词代词，以及少数几个动词的时代吧，有限的音素必须用到最需要用的地方，需要描述事实，虚构是一种语言的挥霍，几乎等同于犯罪，沉默是金，巧言令色鲜矣仁。两族配婚，只须说：“我要他/她。”为什么要他/她？亲等、财物、体征，每一样描述都需要验证，为了免起争端，必须尽量运用最准确的词句，一切都在怀疑和确认中商定，互不信任对方，但因害怕惩罚而不敢欺骗对方。
人们到剧场和故事讲述者身边，是为了逃避那种“理性”的猜疑气氛，那里有预先被约定的信任。逃避婚姻/制度化色情的情人们，出于同样的理由获得语言学意义上的豁免权——我信任她/他，所以我有权利虚构。
八十二
只有身处“爱情剧场”中人才能得到这种豁免——“爸爸说你只是个花言巧语之徒。”“妈妈告诉我，不要轻信甜言蜜语。”“剧场信任感”只是对怀疑的暂时延迟，随着时间的推移，一切终将被验证——“爱情是一场骗局”。
为了尽可能地延迟被怀疑，爱情的讲述者努力寻找那些难以被验证的条款，“我妹子，你用颈项一缕毛发伤了我的心”（雅歌）。“女人的牙齿如此魅惑，爱之瞬间才能看见”（德斯诺斯，Robert Desnos）。毛发牙齿这些中性体征得到格外重视，显然是为了避免引发“过分关注色情体征”的猜疑。这些中性体征逐渐被色情入侵，令爱情的讲述者日益词穷。
八十三
那真是一场言辞的泛滥，情人们站在剧场虚空的舞台上，不停抛出大量缺乏意义无须证实的词句——“眉，那辆新车漂亮极了，里面是顶厚的蓝绒，窗靠是真柚木，你一定喜欢，只可惜摩不是银行家，眉眉没有福享，眉眉，给你一把顶香顶醉人的梅花”（徐志摩书信）。“亲爱的，你为什么不让头发长一点？”“怎么长法？”“稍微长一些。”“够长了。”“不，再长一些，那样我就可以剪短，你我就一摸一样了。只是一个黄头发一个黑头发。”“我喜欢你的长头发。”“短的你就不喜欢吗？”“也许也喜欢。”“剪短也许很好。这样就跟你一模一样了。”（《永别了武器》）
不是语言的意义，而是语言本身成为情人取悦对方的礼物，“我要不停地说，把你包围在羽绒般轻软的语言里”，在音素字句稀缺的人类久远记忆里，似这般抛洒语言是多么奢侈的事，我把珍贵的言辞献给你，“就好像用辞令取代了手指”（罗兰•巴特），我用这“手指”触摸你抚慰你，你的疑虑之心得以松弛。
八十四
让我们设想这样一个情景：现在，剧场不是在一个封闭的空间内，而是在一个集市广场上，这里大多数人都在忙于争议、商量、毫无目的闲逛，同时，整个广场上有数不清的戏剧一起上演，每一出戏都在向广场中抛洒大量的词句，其间夹杂着市场上充满猜疑气氛的讨价还价，泛滥的语言无法包围成一个“轻柔”（羽绒般的）的整体，最惊人的表演举动只不过惹来漫不在意的（同时也是冷静）的一瞥，演员们陷入一个尴尬的境地。
现代情人们正是陷入这样一个困境。他们被迫分化成两种类型：我们把前一种称为“布莱希特式的情人”，他们学会了具有“间离效果”的表演方式，他们毫无顾忌地（像从前的情人们一样）抛洒轻柔的语言，但同时这种“抛洒”本身，又具有一种条分理析的有计划有步骤的战术形式。他们聪明地把无法忍受的怀疑有效地转化成反讽色彩。
那些无法摆脱“市场”的干扰、无法忍受自身疑虑的情人们，我们可以称之为“羞怯的情人”。他们的羞怯是有理由的——在用遥控器随意换台时，瞬间看到电视中情人的神态、听到他感伤的只言片语，我们不是忍不住为他的“肉麻”而在心中哈哈大笑吗？他们一次又一次试图逃避那个“市场”，先是在书信中,有时候是在电报中（根据齐泽克的说法，电报大王爱迪生就是用电报向女秘书抛洒甜言蜜语的，“他太害羞了，无法以口语的形式直接表达自己的爱意”），现在他们把自己隐蔽在电脑屏幕后，轻柔的语言顺着光纤向他们的情人抛洒。但他们忘记了，他们在逃避的只是面对面的/有形的表演，而不是那个“市场”本身，他们的这种做法，几乎是“掩耳盗铃”的另一种形式，他们只是误以为进入了一个私密的安全剧场。
八十五
指责爱情讲述者的程式化风格是过分轻率的，“程式化”本来就是古老言辞艺术的固有特征。今天，人们厌倦于重复讲述的陈词滥调，而在古代，那却是游吟说唱艺人的基本手段——想想荷马诗歌中那些“epic clichés”（史诗套语）、“stereotype phrase”（定式短语）、“stock epithets”（常备的属性形容词）吧，“玫瑰色手指状的”（rosy-fingered）的黎明……
现代爱情的陈腐性不是因为“重复”和“陈词滥调”，它丢失的实在是古代表演艺术特有的“创作性”，我们无法用“即兴的”这个现代词汇来表达那种“创造特性”，古代的说唱诗人在与表演同时的那一瞬间完成他的创作，言辞是在瞬间情境下呈现的，那是“表演”的本来意义。那令人着迷入魔的情境……那使萨满巫师和游吟诗人当众把陈词滥调吐成花朵般新鲜妙语的同样情境……那情境早已被现代的“剧场气氛”破坏殆尽。
八十六
脱离情境的史诗套语，要么是滑稽的，要么故意示人以滑稽可笑，激情如拜伦对此也无可选择，既不能让自己变得可笑，那些古老的epic cliche只好被用一种戏谑反讽的方式仿写——“Hail, Muse! et cetera”（《唐璜》）。
原因在于诗句的“创作”先于“表演”而完成——如果把“表演”这个词广义地理解为“把言辞呈现在公众面前”的话。“创作”失去其把作者的口舌和听众的耳朵紧密联系在一起的瞬间情境，时间上的差异令言辞变得陈腐不堪。eco的《波多里诺》中，主人公暗中热恋王后，他在巴黎的大学里偷偷写下动人诗句，献给物理距离相隔千里且心理距离更相隔万里的恋人，这些诗句没有办法传递到他恋人的手中，却让他喜欢写诗的朋友抄去，他的朋友成了这些诗句冒名顶替的作者，并把它们献给科隆大主教，因此取得宫廷诗人的显赫资格。eco反讽地让波多里诺为他即将赴宫廷任职的的“诗人”朋友写下几十首诗歌，以便他随时取用，好继续把美丽的言辞献给主教大人。
八十七
情人想要一个被隔绝的世界，“去除现实”（déréalité），罗兰•巴特杜撰了这个复合词。其实他们想要的是一个被隔绝的“剧场”。一个陷入强烈爱情的情人，他的现实感被歪曲，他坐在闹嚷着的朋友们中间，座位四周却好像有一层隔音的玻璃罩，或者，不如说那像一种更神奇的材料，并不完全隔音，那是一种对特殊声音的奇特过滤功能……在隔绝声音以外，却把一些无关紧要的声音放大……
夜幕降临的那一刻，情侣在人群拥挤的街道上漫步，突然之间，一种令人心旷神怡的错觉在他/她头脑中产生，人群似乎在瞬间消失，整个世界变得空旷无人……“这个世界如果没有别人就好啦，只有你和我。”
这个科幻化的二人世界，其最最让恋人们神往之处，与其说是因为那里没有别人干扰，不如说是因为在那里，人的有形肌体将会缩小、消失，只剩下声音、言辞、气息……
八十八
在一个只有声音和言辞的二人世界里，一切都将变成奇迹。一切存在物都将仅仅因其被描述而存在，因其存在而成为一种奇迹。玩世不恭的毕加索对科克托说：“一切都是奇迹，就连人泡在澡盆里没有化掉都是奇迹。”科克托因这句话而震动，写下他那些奇妙的电影剧本。对于存在的这种奇异感觉被高烧病人和超现实主义者所体验，除此以外，只有恋人们身处的那个“言辞世界”才会有如此奇妙感受，通过描述，一朵花因为没有坠落而变成奇迹，晴空因为没有下雨而变成奇迹，雨水因为雨水而变成奇迹。
八十九
一个只有言辞而没有肉身的情人是天使，有着天使一般的声音……他是《天使之城》（City of Angels）中的尼古拉斯•凯奇（Nicolas Cage），爱上他肉身凡胎的情人，随着这情感日益强烈，天使感到不足。Sarah McLachlan的配乐歌声耐人寻味：you keep on building the lie that you make up for all that you lack——（你不断编织谎言，说你已弥补欠缺）。从何时起，声音开始变得有点像谎言？
科克托在《陌生人日记》中说：天使（ange）是看不见翅膀的角度（angle）——在法语中“L”与翅膀（aile）发音相同。从有翅膀的角度来看，天使的相貌同希腊神祗eros（性欲之神）颇有几分相像，eros在古希腊陶瓶中被画成一个带翅膀的青年男子形象……
科克托又说：天使的坠落就是角度的坠落，一个几何学般的精确世界开始崩溃。当游荡于言辞世界的没有肉身的情人开始渴望肉身相交，爱情的角度随之失去……
九十
爱情的天使（言辞的幽灵）在时间的维度中游荡。他们并不存在于空间，“表面上看，他们跟其他人没有分别，不管是居住的地方或是说话和习惯……”然而，尽管他们生活在自己的故乡，但对他们来说，“每一个故乡都像他们的异乡，每一个异乡都是他们的故乡”（《致戴奥振的书信》，The Epistle to Diognatus）这段早期基督教文献的引语几乎正好可以用来描述爱人们的存在方式，对于上帝的爱和对于情人的爱有什么区别？信仰者永不停息地以希伯来方式漂泊，“生活在别处”。肩背翅膀的情欲之神变身为天使，无望地在言辞世界中游荡。“要在时间中朝圣”（圣奥古斯丁），情人们则在失去空间维度的“时间”中“交欢”，使他们融为一体的不是肉身占据的空间（尽管以插入的象征性动作不断尝试，肉身空间终究无法融合为一体），而是言辞之光闪耀的瞬间。
九十一
……在时间的维度中游荡，言辞之光偶尔闪耀，当那瞬间，两个漂泊孤魂——“他”和“她”叠合一体，如同正负电子撞击，照亮周遭的无边黑暗，如幽深的海底，软体动物互相寄生，感到前所未有的力量……
情人们不停地用言辞填充空虚无边的时间，希望那闪耀融合的瞬间不断出现，如同基督徒，在地上无望寻找永恒天国，有限的言辞无法将无边际的时间填满，无奈的情人转而渴望肉身的交合，那是一种替代性的错觉——像是要以空间换时间，然而，一旦进入空间的维度，天使便坠入凡俗……“天使之城”乃是时间之城，因为“上帝之城”（圣奥古斯丁，The City of God），正是时间之城。
九十二
爱情的对象是一面镜子，他/她的“物性”完全独立于爱情事件之外，爱情是某种光学原理支配下的纯粹派生现象。情人从这“镜子”的表面看到他自身的形象。那形象如此轻盈，如同幽灵闪现，令他着迷。他奇异于那面让他把自己的形象投射其上的镜子，企图追寻对象的“物性”。
但镜子本身是无法穿透的东西，一旦穿透，情人将发现那只不过是一堆碎片。镜面的高深莫测令人气馁，有些情人无望地自杀。情人们不断寻找越过那黑洞般表面的视角。有两个视角似乎具有穿越镜面的最大可能。
在两个端点上，极至的高点和极至的低点，透视似乎能达到它的最远距离。“见了他，她变得很低很低，低到尘埃里……”，与此相反，另外一些情人想要把自己变得越来越崇高。但“透视”本身也只不过是一种光学假相，无论怎样升高，无论怎样降低，情人总是无法穿越那冰冷的镜面。
