肃然欣然：陶身体的《4》、《5》（张冰）

                                    
                
                
                                              肃然欣然：陶身体的《4》、《5》
                                                                  
                                                                文/张冰
散场时，走在我前面的是两个大学生模样的小伙子，他们意犹未尽，还在讨论：“我觉得他太结构了，但是国内能有这样的作品，真是进步。”观众对文化产品如此有要求，对于文化工作者简直是督促和鼓舞。
水逆未过，剧评不妨多点正能量。
陶身体让我这种几乎不看舞蹈的人也进了舞蹈剧场。教科书式地说，它的编舞理念独树一帜，足以勾起评论界的全部好奇，刷新人们对舞蹈的认知，同时它强调技术，并不浮于概念，在这个时代的中国实为难得。
那晚的上海同时有5个现代舞作品上演，包括林怀民，他跟陶冶开玩笑：“哎呀打对台，怕怕的。”
《4》、《5》具备一种高度提纯的品质，走到了一种素净、清冷的苦行地步，完全不会取悦人，更与各种噱头绝缘。这种性格的艺术作品，往往让人敬而远之。它不刻意贩卖中国文化符号，没有扛着东方大旗去讨好欧洲人；它去除情绪、叙事和说教，比起舞蹈反倒更近物理和医学，它专注于人的身体本身。
单看作品，你很可能以为编舞的一准是个上了年岁的人，然而看到陶冶跨步上台，你才暗暗吃惊，实在是后生可畏。陶冶在某个采访里自信地说：“我的问题就是在太年轻了，中国要论资排辈。没关系，我有时间。”
《4》、《5》并不是陶冶的最新作品，《8》已在上海露面。数字代表舞者个数。
宽大的黑垮裤、灰青上衣、头巾，脸上不知戴了面具还是涂了油彩，五官遮蔽。动起来仿佛一群微醺的劳作之人，静止时刻又像手术台前的医生。他们的动作始终在跟惯性对话，据陶冶本人说，他的编舞是“通过圆的律动进行整齐有序的重心转换运动”。
演后谈时，他提及两个小练习。一个是划圆的练习，想象头顶生出一只笔尖开始带着身体各部分划圆，用你的耳背、耻骨、胯根、肩、膝盖、脚趾去划，划圆的方式可以是成八字的，成波浪的等等。另一个练习叫“我叫黄金眼”，主要训练舞者在运动的过程里用余光捕捉他人的运动。梅兰芳说自己表演时，并不是变成那个女人的角色，而是身处外部始终旁观。
小河的四声部人声表演为《4》注入了一种欢快的禅意。“呗儿巴巴呗儿呸当当巴巴呗儿呸当当……”，从满满的象声词，到逐渐加入木鱼和弦乐，直至象声词消失，仅余器乐。四个声部的象声词合唱都是小河一个人完成的，制作结束，他说嘴唇都烂了。
谈及与小河的合作，陶冶说过程并不算顺畅，小河是野蛮生长，而自己更严肃。为了防止舞蹈被音乐过多影响，陶冶一般是先给出舞蹈作品，小河看过以后再创作音乐。小河凡是带着自我表达以及内在故事的音乐构思都被陶冶退回了，但即便如此两人保持长期合作至今，因为互相欣赏。
《5》更彻底。
舞者们身着做旧的泥土色紧身衣。起光时，他们成一排坐于舞台一角，像一艘漂亮的肉船。之后的所有时间，他们只做一件事。5个人粘连在一起，有机体一样，从这儿运动到那儿，从那儿运动回这儿，它甚至放弃了变速。舞蹈消失了，仅余意识和力量。而这并非即兴，是严谨的编舞，一环松动，环环崩毁。真是危险。
 
                
                
倘若再拎出《重3》《2》《6》《7》的片段来看，你会发现，陶冶的理念一以贯之。他要的是身体的纯粹和极限，他抛出的问题只有一个，身体是什么，然后从不同的面向去推进这个发问。如果说《重3》还有一些表演的特质，到了《6》、《7》已接近枯槁，只剩下单一的肩颈腰腹运动，舞者们更像物理世界中的粒子，而非人——陶冶把一切剥离得太干净了，“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，这也是让我对陶身体心生畏惧的原因。理性到了尽头，是一个无情世界。
在这一点上，我承认自己偏爱沈伟。沈伟的《声希》同样透着广寒宫的气质，但肃穆之外它还带着华美、灵性以及哀矜。陶身体更多是修行者的坚忍。当然，这种判断已相当主观，是个人趣味，可以撇开不说。
陶冶说他不信灵感，更信99 %的努力，因为没有那些努力，你仅有的天赋就不会发光。这种态度决定了他的作品品质与气质，决定了他面试七十多个舞者最后只有一个敢留下，这种“死磕”与时下不少青年艺术家的取巧求奇相比，高下立现。这也是《4》与《5》对我的最大触动，观念需要打磨到不着痕迹才是高招。