翻 | 恐怖来自于沉默：约翰·卡朋特谈音乐

                
                
编者：在很多迷影人（包括译者本人）的眼里，约翰·卡朋特作为恐怖类型片导演一直是原创力的代言。他理解恐惧感为何物，但同时他也不会放弃自身带有的喜剧特质，于是看他的电影从来都是情绪的过山车，惊人的技法和放松的状态让人看得眼花缭乱。然而，比起导演的位置，他作为音乐人的一面虽然并不为非常多的人熟知，却仍然极具创造力。以下访谈是The Quietus网站与卡朋特就音乐造诣方面的对谈，在这里卡朋特聊了聊自己对于音乐的看法，说到了在他眼中音乐中的恐怖究竟为何物。
 
 
在恐怖/科幻电影的世界中，很少有人如约翰·卡朋特般有着如此的声誉及狂热粉丝的追随。作为一个博闻多识的电影人，卡朋特自1974年的处女作《黑星球》（Dark Star）起便开始了电影写作、制片、剪辑和导演的工作。1978年，他通过恐怖电影《月光光心慌慌》（Halloween）获得了世界性的成功，这部电影成了“杀人狂电影”（SlasherFilm）风靡恐怖电影界的领头羊，但也同时为这一类型树立了极高的标准，以至于后来的一系列复刻作品【如《十三号星期五》（Fridaythe 13th）】几乎无法与它在品质上相提并论。作为历史上最成功的商业作品之一，《月光光心慌慌》不仅开启了一个不知疲倦的电影系列【以及一个定义了类型的坏家伙，迈克尔·梅耶斯（MichaelMyers）】，它同时也为我们献上了不朽的原声音乐，由卡朋特本人创作并录制。他甚至在诸多电影中以演员身份参与制作。
 
在《月光光心慌慌》的成功后，卡朋特继续指导了科幻经典作品《纽约大逃亡》（Escapefrom New York，1981）；被评论界盛赞却并未得到商业认可的、改编自同名杰作的《怪形》【（TheThing，1982），翻拍自1951年霍华德·霍克斯（Howard Hawks）拍摄的《怪人》（The Thing from Another World！）】；斯蒂芬·金（Stephen King）小说改编作《克里斯汀魅力》（Christine，1983）；怪诞喜剧片《妖魔大闹唐人街》（BigTrouble in Little China，1986）；邪典作品《黑暗王子》（Prince of Darkness，1988）、《极度空间》（They Live，1988）、《战栗黑洞》（In the Mouth of Madness，1995）；以及各式各样的B级电影探索如《够僵行动》（Vampires，1998）和《火星幽灵》（Ghosts of Mars，2001）。
 
除了电影《怪形》，每部电影的配乐都由卡朋特以让人耳熟能详的风格亲手操刀。
 
卡朋特作为电影导演的传奇性已经无可争议，而近些年来他作为音乐人也被越来越多的评论者赞许为主要灵感的来源，尤其被那些玩弄着合成器和噪音的地下音乐人，无论是狼眼乐队（WolfEyes）的主唱Nate Young（特别是他的个人专辑“Demons”），和创作过专辑“Hive Mind”（同The Machines合作）的迈克·康奈利（Mike Connelly），Sun Araw（卡麦隆·斯泰隆斯，实验音乐人）和OneohtrixPoint Never（DanielLopatin，实验电子音乐人），这些人经常在他们的音乐探索中提及约翰·卡朋特的原声创作。黑暗压抑的氛围、鬼迷心窍的声效以及微妙的音律感已经成为卡朋特音乐的特征，这也促使了如今非常多当代合成器玩家总会在建立自己的音效王国时将灵感回溯到卡朋特的音乐上。
 
访谈时间：2012年1月24日
                
                
Joseph Burnett（缩：JB）：首先，您能否跟我们分享一下您是怎样进入音乐领域的呢？您作为充满原创力的电影人的历史已经人尽皆知，然而是什么驱使您开始了音乐生涯？
 
John Carpenter（缩：JC）：音乐伴随我长大。我父亲就曾是一名世界级的小提琴家、一名大学教授、作曲人以及在田纳西的纳什维尔为一些录音项目做录音乐师（Session Musician）。我在八岁的时候他就试图教我小提琴。我没有任何天赋。然后他让我学钢琴，我天分也很普通。然后在披头士乐队64年那阵子红透半边天的时候，我又开始对吉他感兴趣了。我爱他们的音乐，也喜欢滚石乐队、普洛柯哈伦乐队（Procol Harum）、至上女声三重唱（The Supremes）和大门乐队。从那时，我又转向贝斯吉他。然后搞起了一个肯塔基鲍灵格林（Bowling Green）的本土摇滚乐队，叫“万花筒”（Kaleidoscope），但我们当时没录什么专辑。
 
JB：什么让您决心开始为自己的电影配乐？莫非是出于经济方面的考虑？或您觉得自己在把我电影氛围方面会比别人更合适？
 
JC：我为自己的第一部电影《黑星球》配乐，是因为我既便宜又快。我当时和几个其他的音乐创作人聊了聊，但我撞到的那几个人都挺古怪的。其中一个还打扮得金光闪闪……我倒不是说穿得金光闪闪是件不好的事……只是它看着挺不启发人的。
 
JB：您如何开始电影音乐的创作呢？是否先从视觉入手，然后再根据您拍摄的素材推演音乐？或者音乐的创作过程和拍摄剪辑是处在一种共生关系里？
 
JC：对于我来说，配乐几乎都是即兴发挥。在电影剪辑完毕后，我将合成器和剪辑好的素材连接在一起，然后开始弹奏。大部分时候我自己演奏所有部分。有时从上班路上听到的什么东西里能获取音感，有时一些临时音轨的调子就能启发我。
 
JB：您能说一下您开始这么做的时候用的是什么设备吗？并且说一些后来这些设备怎么一点点演化？
 
JC：天哪，我可不记得当时用的是什么机器了。在《血溅十三号警署》（Assault on Precinct 13，1976）和《月光光心慌慌》制作过程里，我和丹·维曼（Dan Wyman）共事。他在USC（南加利福尼亚大学）教合成器。在我弹奏之前，他都得调试一番。
                
                
JB：很多您早期的配乐最突出的特点都是对于电子乐器的强调。能否说一下什么让您对电子音乐产生了兴趣？
 
JC：这简单。因为这样能让我的电影显得规模大并充满力量，而且同时我也可以全部一个人掌控。
 
JB：一般做一部电影的配乐要花多长时间？
 
JC：现在的话，一般来说都要花个一两个月。《血溅十三号警署》只花了一天，《月光光心慌慌》只用了三天。
 
JB：您认为电子乐为您的电影带来了什么呢？气氛方面。
 
JC：合成器的音效总能配合着制造出一些特定的情绪和节奏。当电吉他被发明出来的时候，世界上即刻就有了摇滚。听听出自七十年代的《驱魔人》（Exorcist，1973）和《千惊万险》（Sorcerer，1977）【两部电影均由威廉·弗莱德金（William Friedkin）导演】的配乐，它们仍然显得非常现代。
 
JB：很多人认为您的配乐作品听起来很“简单”，就结构而言。然而比如《月光光心慌慌》的主题音乐就是5/4拍的，这绝不简单。您是否对配乐的实验有充分的主导权？您如何配合着自己电影内容的需求进行这些音乐方面的探索呢？
 
JC：我的大部分音乐作品确实是很简单的。或许在《妖魔大闹唐人街》和《战栗黑洞》中我确实展现过一些更具复杂性的音乐……我创作音乐的秘密是尝试去糅合电影中的画面、运动和声效。哦确实，我确实有完全的主导权。
 
JB：您对于《月光光心慌慌》的配乐成为电影史上最具识别度的作品之一有何作想？
 
JC：我没期待过什么，但我感觉非常棒。
                
                
JB：我听说现在市面上有那种为万圣节准备的感光小玩具，它只要一察觉到有人在前面就会自动放出《月光光心慌慌》的主题音乐。也不知道怎么的，这又让人惊恐又让人觉得好笑。您觉得这部电影的配乐究竟有什么恐怖元素呢？它显然并没有跟随那种《步步惊心》（Hammer-Houseof Horror，1980）式的恐怖音乐。而同样的，您的电影也几乎更多是在暗示恐怖感而并非直接展现，您觉得电影配乐应该如何才能做到暗示恐惧而不是直接展示。
 
JC：首先，我非常喜欢詹姆斯·伯纳德（James Bernard）为《步步惊心》所做的电影原声音乐，他是我心中的音乐英雄之一。他为《夸特马斯》（Quatermass，1955）和《X—未知的元素》（X: The Unknown）所做的配乐是最棒的。他的秘密？他以前都把电影的名字唱出来，而这也成了电影最主要的旋律【他为1958年的恐怖电影《恐怖德古拉》（Horror of Dracula）所做的主题曲就是从“德古拉拉拉拉”的喊叫声中推演而来】。电影音乐中的恐怖感其实更多源自情绪而不是复杂感，同时也来自沉默。
 
JB：提到电子音乐，当时您是否留意过其他的电子音乐人，尤其是那些也在电影配乐领域的，比如吉欧吉·莫罗德（GiorgioMoroder）或范吉利斯（Vangelis）？您和他们有过怎样的交流呢？
JC：我知道那些电子音乐人，但和他们没有过什么交流。也许我被之前那个金光闪闪的伙计吓到了，留下了阴影。
 
JB：《纽约大逃亡》的音乐似乎从德彪西的音乐中汲取了灵感。能描述一下当您创作电影音乐时，古典音乐对您的影响和重要性。
 
JC：事实上在《纽约大逃亡》中有一段德彪西的旋律（Engulfed Cathedral）被使用，在电影结尾时字幕卡滑动时候配上的片尾曲。出于某些原因，一些忿忿不平的人声称我盗用了这个旋律。这种欺世盗名的说法简直是犯罪。托德·拉姆西（Todd Ramsay），《纽约大逃亡》的剪辑，在工作时就用了“Engulfed Cathedral”作为临时音轨。和电影衔接的效果非常好。
 
JB：长久以来音乐就成了恐怖电影的代表特征，从《惊魂记》（Psycho，1960）的伯纳德·赫尔曼（Bernard Hermann）到《大白鲨》（Jaws，1975）的约翰·威廉姆斯（John Williams），从《德州电锯杀人狂》（The Texas Chainsaw Massacre，1974）中阴郁的音效到《驱魔人》中管风琴的使用。您怎么将您的作品放置在这个过程里？以及您是否在《月光光心慌慌》之前被其他配乐人影响？
 
JC：伯纳德·赫尔曼对我影响深远。他的科幻/恐怖音乐简单易懂，又非常与画面贴切。德米特里·提奥普金（Dimitri Tiompkin）也一样。他为《怪人》（《怪形》原版）所做的配乐非常好。
                
                
JB：《怪形》的配乐非常特殊，因为这一次您使用了埃尼奥·莫里康尼（EnnioMorricone）的音乐，而不是您自己创作的；然而有趣的是，他的创作似乎有很多成分是来源于您过去作品的风格。他的出现是否是电影公司的调度？还是您想将配乐部分让给别人，做一次尝试？
 
JC：因为我可以和莫里康尼合作啊！他的电影配乐简直影响深远。我的天哪，谁不想和他合作呢？埃尼奥是个非常和蔼的人，一个绅士，富有智慧也充满天才。和他合作简直是梦想成真。
 
JB：从八十年代中期以来，您似乎改变了音乐上的风格，从电子乐风格转入到一种更加突出吉他运用的形式里。能否说明一下这种转变的背后？
 
JC：我在《够僵行动》和《火星幽灵》中使用了吉他旋律【在《洛杉矶大逃亡》（Escape from L.A.，1996）和《战栗黑洞》中也用了几条吉他乐】。其实我大部分作品还是用合成器来做配乐，所以我并将其视为一个大的转变。在《火星幽灵》中我启用了乔·比沙拉（Joe Bishara）为声音设计，他为我的配乐带来了一份电子深度。
 
JB：您是否会在未来回到更加电子的创作呢？
 
JC：我说过了，我从未离开过电子乐！
 
JB：您的作品被很多合成器/噪音/地下乐队形容为巨大的影响来源。您是否知道这些？您是怎么看到这种对于您配乐作品的狂热的回潮？同样还有对于哥布林（Goblin）或范吉利斯。这是否是因为人们对于您前沿性的创作接受的迟缓？
 
JC：我对此感到很荣幸。但也有相当多的乐队在致敬《刺猬索尼克》（Sonic the Hedgehog）系列和《洛克人》等电子游戏的配乐，所以我尽可能保持低调……
 
JB：早些年时，您曾是您的电影作品音乐方面的主力军，而最近一段时间似乎您也热衷于和一些如吉姆·朗（JimLang）这样的作曲人合作。这些合作背后的创作抉择是为何所为？
 
JC：我和很多人合作过：丹·维曼、阿伦·霍沃斯（Alan Howarth）、吉姆·朗、戴夫·戴维斯（Dave Davies）、雪梨·沃克（Shirley Walker）、布鲁斯·罗布（Bruce Robb）等等……我需要帮助。
 
JB：您的很多作品如今都在被重拍，从《月光光心慌慌》到《怪形》，有《鬼雾》这样的影片。您在这些项目里都扮演了怎样的角色？您是否认为如今的好莱坞更倾向于拍摄一些缺乏创造力的电影？您是否认为现在还能有谁在这样的环境里像七十年代的您一样为自己赢得名誉？
 
JC：现在的电影业环境和我当年进来的时候可大不一样，我为自己当年所能享有的环境感到幸运。但好莱坞从来都会拍很多重拍作，以这种方式来循环老电影。现在制作电影的成本急剧上升，电影公司都在找一些稳固如山的素材。
 
JB：最后，想问一下您未来的计划？我们是否能期待什么新的卡朋特电影——和配乐——在不远的将来进入院线？
 
JC：未来的计划？有几个剧本正在发展（在写，也在筹钱）。现在每周都在和我儿子捯饬Logic Pro。很多NBA比赛要看。我很享受现在的生活。
【完】