深读 || 纤薄能有多薄

                
                
固态消融，云端漫步，建筑和我们的手机一样，越变越薄。
“薄”是对重力的反抗，对技术的浓缩，也仿佛是文明中那挥之不去的对自由的追求，但其实也是感知的错觉，无厚不成薄。
今天的深读来自《建筑素描》ELcroquis179/180期《SANAA·妹岛和世·西泽立卫：延续性体系 2011-2015》专辑。评论家马克·威格力从尺度的感知说起，梳理现代建筑的“轻薄化”之路，从而分析SANAA建筑中的纤薄。
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纤薄能有多薄？
How Thin is Thin?
马克·威格力
黄华青 译
刊载于《建筑素描》ELcroquis179/180
《SANAA·妹岛和世·西泽立卫：延续性体系 2011-2015》专辑
当代生活似乎是由环绕在我们周围的纤薄之物组织起来的。我们不断地目睹、感受、聆听、触摸、轻叩和敲打那些纤薄的平面，已经如同呼吸般不可或缺。我们的手机、平板电脑、笔记本电脑和显示屏都不断变薄，随着计算能力不断提升、越发强大，它们的功能也逐渐重合。我们如果能够将一座城市所有的复杂信息都放到一个大型电路上，然后将电路塞进薄薄的一块电脑芯片中，那么这会激发出不计其数的飘浮平面，这些平面由看不见的电波相互连接，并构筑起一种全新的特大城市。在这样的全新城市里，有一种新建筑已蔚然成风。曾经的世界，是由物质构筑物组成的实体世界，转瞬即逝的通讯电波则如鬼魅般游离在外。而如今，情况反转，我们身处的电子世界，已达到如此的密度与速度，反而使得物质构筑物如同披上了虚无缥缈的幻影。这数十亿个纤薄的飘浮平面已经深刻改变了我们的空间体验，甚至成为我们的身体和大脑所必须的生物元素。纤薄本身成为了连接性和互动性的唯一代言。建筑师们惯常乐于谈论尺度，然而当面对这种无处不在的纤薄时，他们或许会接受，或许会抵制，甚至是歪曲。但我们在建筑领域却极少听到纤薄这个词，它是什么、曾经怎样、又可能成为什么样子。这样看起来，好像尺度问题本身受到了威胁。
                
                
▲卢浮宫朗斯分馆 2012
纤薄从来都不是平铺直叙的，它始终与厚重、臃肿或是稠密相关联。很显然，无厚不成薄。但在厚与薄之间还存在着另一空间，既不厚也不薄，其中的尺度典型到让人难以察觉。“薄”与“厚”这两个词的使用就标志着感知的开端。建筑的真正尺度并不是元素本身尺寸的毫米读数，而是对这一元素潜意识的预估尺寸和其真正尺寸之间相差的毫米数。建筑就是让尺度显现的过程。或者反过来说，建筑的一切都关乎尺度，但它却处在一个尺度无法被感知的空间。它就像是一张网，悬挂在介于厚薄之间不可见区域的可见边界。它使我们日常生活的世界显现，但要做到这点必须离开那不可见的区域，去搜寻那模糊的可见边界。
                
                
▲洛桑理工大学劳力士学习中心 2010
“纤薄”通常是指比常规“更薄”。要做到“纤薄”，意味着要在预算、技术、材料、规范和惯例的限制下做出改变。自相矛盾的是，要达到纤薄总是要求更多。当建筑师手中的资源不足时，往往会产生笨重的建筑。纤薄的代价通常是昂贵的。这是名副其实的“少即是多”。当我们欣赏一件看似简约的作品时，总会不可思议地感受到其背后巨大的努力。不过，随着能力、技术、经济或优先权的彻底转变，当纤薄不再需要占用额外的资源时，人们这种不自觉的将简约等同于巨大代价的感受、甚至是对纤薄本身的感知，正在迅速消褪。比如不锈钢窗框替代了木头窗框，可是看起来却不再“纤薄”。尽管之后又出现了轻质铝合金窗框、塑料窗框等替代品，但它们也不能给人以纤薄之感。我们甚至不会注意到它们，尽管它们就处在我们的视线之中。过去那种高度自发打造新的“纤薄”窗棂的传统，已经倍受争议，并逐渐被那些可以无视的、平庸厚重的做法所替代。即便在同一建筑作品中，对一种元素重复使用某种特定的尺寸，也会创造出一种惯性，使建筑其他部分相同或类似的元素相比之下显得相对纤细或厚重。对任何建筑的体验都是一套复杂的编排设计，其中对尺度若隐若现的感知与对尺度的预估有关，而这种预估则是由其他建筑、文化、话语甚至是建筑本身的其他部分所激发塑造的，对同一建筑绝没有两种完全相同的体验。当我们通过图纸或模型、杂志或网页，或是通过我们周围无处不在的屏幕来感受建筑时，情况也是如此。
                
                
▲花园咖啡厅 1998
尺度本身虽然看似是对客体的具体描述，但终究并非客体的特性，而只是客体与对其不断变化的预估之间的相互作用。或者可以更大胆地说，客体从未以其真正面目被感知。我们看到的不过是真实客体与对其预估之间的差距值。因此建筑师的技法高下便被框固于这个持续变化的差距值中。建筑没有单一固定的尺度，它不断震荡、跳动和闪烁。个体不断移动、互动，大脑又只对变化敏感，二者重叠交互形成的世界中，稳定性便是一个复杂的效应。
                
                
▲洛桑理工大学劳力士学习中心 2010
因此，在这种稳定性的意义上并不存在“纤薄建筑”。但是同样地，任何建筑中都会有纤薄的元素存在，纤薄也可能成为一个建筑的核心观点。例如 SANAA事务所的作品，就是对纤薄这一理念的大胆探索。刚开始这个建筑看似简单，而且似乎过于简单。一片比预想中要纤薄的白色水平屋面落在一丛比预想还要纤细的白色圆柱上，圆柱落在平滑的楼板上，屋顶和楼板之间是玻璃幕墙。然而这个效果远不像看起来那么简单。
SANAA事务所一向严苛地拒绝厚重。他们设计一件巨大、持久、复杂的作品，以此来将每个元素的尺度最小化，这让作品显得格外神秘。一切的复杂性都被整合为一种难以置信的纤薄。这是一种由最少的元素组成的反建构建筑，很少会透露出有关自身如何制造、如何连接在一起的信息。白色的圆柱与屋顶、楼板简单地接触，没有提供任何线索。这个建筑没有可见的节点，没有任何细节。所有的压力、张力和内部作用力都融入一种绝对的平静中。无论处于建筑结构的什么位置，屋顶和圆柱的尺寸都不会改变，似乎在结构中不承受任何外力。同时也看不到任何内部材料、结构面层或框架的痕迹，更别提暖气、照明、空调、电力和安保系统了。所有的片层、胶水、电线、管道、铆钉、焊点、垫圈、电路、发动机、泵、固件和隔热材料的痕迹，都被藏在白色喷漆面层的背后。任何把手、手柄、开关、感应器、警报器或灯具都不允许凸出面层。最终呈现的是一系列细得难以置信的柱子，它们如此之细，像是棍子支在一块看起来不像是屋顶的顶板之下。让人分辨不清这些棍子究竟是在支撑还是在拉扯着屋顶。这就是由基础结构组成的图景——楼板 +柱子 +屋顶，而关于结构、荷载和承重的思虑，都由此烟消云散。
                
                
▲蛇形馆 2009
这并不是日本传统建筑中的那种纤薄，至少没有直接体现传统的纤薄，传统的纤薄是由可移动的纸墙和稻草编织的榻榻米来柔和地限定空间。日本传统建筑被西方人引用，作为表述纤薄性的重要意向。而 SANAA事务所通过吸收现代建筑项目的精华，重新诠释了日本的传统，主要就是关于纤薄的传统。他们重回项目的起点，重新思考、实践最初的建筑实验，绕开近期建筑为展示纤薄而采用的一些高性能材料，比如高强度和弹性的混凝土、金属、玻璃或塑料等。它们同样也不同于所谓“高技派”建筑师做的轻型构筑物，或是战后那些极为大胆的纤薄建筑，如菲利克斯·坎德拉的钢筋混凝土薄壳、让·普鲁维的金属薄板或是弗莱·奥托的塑料薄膜（这是在战后延续了欧仁·弗莱西奈自20世纪20年代所开创的薄壳结构实验，也难怪用它来建容纳薄如蝉翼的飞艇的场地）。几代设计师都在努力实现巴克明斯特·富勒所描述的设计核心任务—“用更少实现更多”；富勒同时也坚持应该追求让建筑更加轻盈，直到最终消失不见。这种纤薄的建筑采用结构图解的形式，由材料协调着其他看不见的动态张力和压力，其内部除了粘合剂或钢筋之外并没有什么秘密。然而相反的是，SANAA事务所的纤薄，却要求用最为精密复杂的结构工程来隐藏工程的痕迹。他们做的最多的就是如何将最少的一面展示出来。建筑保持着一种不真实的宁静，就像芭蕾舞者付出极大的内在努力，用训练有素的肌肉张力来维持一个看似轻松的姿势。这恰恰无关功效，甚至也无关材料。我们并不知道、甚至也不在乎使用的是什么材料、以什么结构方式建造。只有玻璃看起来毫无疑问是玻璃。但是有时候即使看起来是玻璃，其实却是塑料。这个看似裸露和通透的建筑实际上完全被遮掩起来。这个建筑本身就是一张面纱、一块屏幕，使我们陷入视觉的陷阱。
                
                
▲21世纪当代艺术博物馆 金泽，日本 1999/2004
这个建筑的效果更像是个模型。在SANAA事务所里充满了不计其数的白色模型，用来推敲每一种可能性。不过在这里，模型是设计的终点而非起点。它并不是个理想化的简单模型，需要不断妥协于工程、材料、造价、建造规章和地段等现实条件。最终完成的建筑往往在比例上比模型更加纤薄。对事务所而言，将一个项目落地意味着将它进一步瘦身。建造就是进一步瘦身的机会。这种减法瘦身原则，甚至超出了纸板模型给出的效果，简单到如同在地段上绘出的图画一样，就好像不受任何压力和复杂度限制的儿童建筑画，仅仅是几条简单的水平线条，由一些松散的垂直线条分开。SANAA 事务所的建筑追求的是用来描述现代建筑基本概念的可居住画面，与之相比，勒• 柯布西耶在1914 年绘制的饱受诟病的“多米诺住宅”中，由钢筋混凝土楼板和细柱所阐述的全新纤薄性和开放性都显得过于厚重了。
                
                
▲多米诺住宅，1914 勒·柯布西耶
现代建筑呈现为一个彻底的纤薄化过程，它本应早该将建筑冗余的外在和符号性的负担全部去除。建筑的纤薄化本身在过去被理解为一种通过优化而实现的现代化进程。过去普遍认为钢筋混凝土、金属、玻璃的新性能进一步增强了纤薄性：在纤细的柱网上放上轻薄的楼板，墙体已经薄到变成一片精美的幕墙，屋顶变薄为一块平板。勒• 柯布西耶在1923年发表的最具影响力的宣言《走向新建筑》中提出：“在伟大的时代 ⋯⋯ 墙体总是尽可能地轻薄”；他还谴责当时的现状为：“曾经必不可少的厚墙阴魂不散，而实际上纤薄的玻璃或砖早已可以作为五十层大楼的立面了。”2 现代性永远追求最新潮的纤薄。定义一座建筑是否是“现代建筑”，就是看它是否纤薄。这一宣言在谈到大规模制造的变革影响时，很赞赏一座“墙薄如膜”的钢结构冷藏库楼。这种激进的全新纤薄性应该让我们引以为傲而非羞耻地面对：“如果我们住在没有坡顶的房子中，里面有像金属板一样薄的墙，也决不应感到羞愧。”3 一种更纤薄的、批量生产的建筑能够为更多的人类提供住所。曾经让飞机得以翱翔的纤薄性，也让建筑好像能在地平面上盘旋一样，尽管这种让建筑“飘浮”的纤薄性与以往的建筑建造体系并无区别。
                
                
光辉城市，载于《都市主义》，1924，勒·柯布西耶
我们知道，勒•柯布西耶曾在他早期住宅的立方体量上切割出巨大的洞口，以此来炫耀建筑围护结构的纤薄，纤薄性被暴露在外，让居住者就像住宅本身一样搞不清楚是在室内还是室外。这一标签式的洞口颇具争议，洞口水平延展，穿过整个立面，绕过转角，似乎是要以此证明结构的自由度。如果洞口上有玻璃，窗棂也总是被做到尽可能的纤细，同时也没有任何可见的开启扇，以此来展现最小量的厚重—仿佛这些悬浮的表面能够随时剥离下来，仅仅由薄楼板和细柱子起到支撑作用。屋顶花园成为了轻盈性和纤薄性的最终狂欢地。在柯布西耶的草图、透视图和剖面图中，他都明显陶醉于两条平行线的简洁性，使围护结构展现出的纤薄性飘浮在卡通画一样的云朵之下。甚至整个城市也绘作是纤细的水平线的叠加，在水平面上有一朵云和一架飞机飘在上空。这种明显缺乏细节的图纸，在建造时需要做很复杂的细节，因此使用抹灰和白色漆的饰面层来掩盖传统砌筑的痕迹。不过这种好像围护面被裁开的效果，更加确定了它就是一块悬挂在空中的虚无缥缈的滤网。
                
                
▲丰田东大厅 爱知县，日本 2006/2010
这种决定性的效果在勒• 柯布西耶1927年魏森霍夫住宅展的图纸和照片中得到了着重表现。在那次展览中，他也正式提出了“新建筑五要点”。4 第一张图像是一幅从上方看的轴测图，图中所有的薄板都暴露在建筑顶部，仿佛这只是悬在空中的硬纸板住宅。后几张的照片突显了这种白色平面的抽象性，以及通过将这些平面裁开来体现飘浮在空中的双重内涵。而屋顶花园的透视图最终证明了这种意图，大多数的墙体和屋顶都精确地从盒子的角落移开，留下最细的框架，给人以飘浮于自然景观的直观感受。
                
                
▲魏森霍夫住宅展，《建造与住宅》，1927，勒·柯布西耶
弗兰克• 劳埃德• 赖特反对柯布西耶及其追随者做的过于纤薄的建筑，谴责这种“硬纸板住宅”中的“人造墙如同硬纸板一样薄，被弯曲、折叠然后粘结在一起”。5 从1928 年开始，赖特就一直在重复批判这种“像是从硬纸板中剪出来的纤薄建筑”，甚至还将1930 年的卡恩系列讲座［1］(Kahn lectures) 中的一节主题定为“硬纸板住宅”及其必要的“解毒剂”。6 当时阿道夫• 路斯和约瑟夫• 霍夫曼设计出了第一批抽象的方形白色住宅，舆论围绕这些住宅和其反映的纤薄性进行辩论，这正好与赖特对纸板住宅的谴责遥相呼应。路斯用无缝的白色抹灰，对外强化一种坚实体量的形象，而霍夫曼则在砖结构外部覆盖白色石材薄片，以此制造轻盈纤薄的效果。不过路斯在其室内空间使用了布满密集图案的高反射性饰面层，比如不透明的玻璃砖、抛光上漆的木板材、依靠新技术切割出的大理石薄片，这被他称作是最便宜的墙纸。7 他提倡使用这种纤薄闪亮的内围护，来传达它作为饰面层的信息，同时也隐藏了其本身的材料属性和其背后的建筑整体结构。他采用了戈特弗里德• 森佩尔在19 世纪中叶提出的观点，即建筑就是由这片悬挂的纤薄肌理构成的，结构作为一种不可见的附属支撑体系，只是用来固定这种肌理。
赖特同样认同这一理念，即空间是由肌理定义的。他也同样是通过谴责他人的纤薄性来捍卫自己的纤薄性。在这方面他最著名的设计，就是在绵延的地景之上水平伸展出飘浮的楼板，并在楼板下使用日本式的墙体来柔和地划分下面及之外的空间。这些设计在欧洲出版后，启发了大批使用纤薄面板的实验，其中最具代表性的是提奥• 凡• 杜斯堡的“反建造”住宅方案，以飘浮的、互不粘连的面板作为墙体、屋顶和楼板，剥离了一切实际建造的细节，在空间中相互错位。这个设计于1923 年底在巴黎的一家美术馆展出，同时展出的还有密斯• 凡• 德罗最早的住宅设计，其中交错重叠的纤薄平面看起来是由玻璃连接在一起。凡• 杜斯堡的建筑宣言最早刊登于展览几个月之后的1924年5月，呼吁提倡一种“反立方体”的建筑，由纤薄的矩形平面构成，边界明确却又给人以“无限延伸的视觉感受”。墙体、楼板和屋顶都是开放的，让“室内外空间相互渗透”，形成一个三维爆炸的空间，这将赖特对传统方盒子建筑的批判带到了一个新的层面：“通过这种方式，建筑就实现了某种程度上的飘浮（说起在建造层面的可能性，对工程师来说确实是个难题！），虽然这种做法会是违背自然重力的”。8
                
                
▲独特住宅，1923，泰奥·凡·杜斯堡与科尼利厄斯·凡·伊斯特伦
在现代建筑缓慢的诞生过程中，大量的这种飘浮平面就曾成批地出现在各种杂志、书籍、展览以及世界各地的城市中，先以科幻小说式的宣传进行普及，然后不可思议地迅速变为日常生活中的现实，作为在全新的建筑准则上建立起的建筑尺度。这一过程因建筑师不断互相挑战、设计更加纤薄的建筑而激化，这种作用与反作用最终形成了一连串的自我提升。比如，在凡• 杜斯堡彻底引爆了住宅的构图、并不再将赖特作为这一实验的贡献者之后，赖特才使用了“方盒子的毁灭”一词来回溯式地描述他的创举，即墙体通过与屋顶和转角分离，转化为自由飘浮的屏风，由此达到了空间的渗透性。赖特的这一创举曾启发了这些欧洲的先锋派艺术，而反过来他们在此时已不再需要赖特了。
赖特开始批判“现代派”建筑的纤薄性，是由于1927年出版的勒• 柯布西耶著作译本挑战了他自身的现代性。彼时他承认这些“二维的建筑⋯⋯坚固、冷漠而纤薄”，在外型上是“有效的否定”，尽管也没有比它们所否定的厚重建筑要好太多。9 他用自己提倡的纤薄性进行反击，坚信他才是摆脱了墙体的束缚。例如在他设计的摩天楼中，“外部的墙体就消失了……墙体不再作为重量或厚度而存在。”10 类似情况也出现在他做的住宅中，墙体被玻璃“薄屏风”所取代。玻璃屏风被认为是终极的纤薄，甚至被当作某种形式的空气，一种让建筑飘浮在半空中的“薄薄的空气层”：“对于通透性的追求，使建筑师不惜任何代价地摆脱墙体乃至柱子⋯⋯建筑就好像立在半空中一样。这都是因为玻璃⋯⋯我认为，我们可以将玻璃看作是空气中一层透明纤薄的空气层，阻止空气的内外流动”。11
如今墙体是空气做的，被看作是一种“闪亮”的肌理。12 空气的形状也是空气赋予的。玻璃具有彻底的纤薄性，这种纤薄性的变革效果，要超过任何自我挑战的建筑师所能想象的，“玻璃本身不需要任何人的修饰打磨，就能最终摧毁经典建筑的根基和旁枝。玻璃拥有完美的通透性，如同结晶化的一层纤薄空气，防止空气的内外流动。”13 空气本身就让建筑物变薄溶解。
1928年是“空气”这一概念盛行的一年。希格弗莱德• 吉迪恩第一本关于现代建筑的书，就空气而言捍卫了勒• 柯布西耶建筑中的纤薄性，而且这本书深深受到了凡• 杜斯堡的影响。建筑丧失了尺度，变成一出空气间相互转换的连续剧。吉迪恩做的试图反抗重力和“空气自由流动”的建筑模型，是建立在这样一种体验之上，即当他被悬置在“充满空气”的埃菲尔铁塔的纤细金属网之中，周围的一切都“相互交织”并仿佛“丧失了确定的形式”，由此感受到空气的晕眩涡流以及建筑物、景观和活动的重叠影像。14 同样地，勒• 柯布西耶的住宅建筑“被膨胀的、横冲直撞的空气体所刺穿，这些空气体本身也会得到新的激发和调节。”15 现代性变成了“相互渗透”的经历。“人们走过像埃菲尔铁塔一样的高耸建筑时、那种被飘浮的空气体所包围”的感受，16 如今在十分接近地面的地方也能感受到。
                
                
▲埃菲尔铁塔，来自希格弗莱德·吉迪恩，
《法国建筑，铸铁建筑，钢筋混凝土建筑》，1928
固态最终消融。勒• 柯布西耶的住宅中富有争议的纤细和锐利的线条，并没有制造出精确感和轮廓感，反而使建筑客体的物质形态逐渐消失，创造出像立体主义绘画一样的模糊性。“在立体主义绘画中，物体看起来具有飘浮的透明性⋯⋯飘浮、透明的物体边缘碰触，彼此轻而易举地融合在一起。”重力和边界已经被云一样的癫狂体验所取代：“空气体之中、空气体之外⋯⋯最多的空气、最少的墙体！⋯⋯固态的体量在一切可能的地方都被空气体打开⋯⋯空气从其间穿透！空气成为了建筑的构成元素！⋯⋯柯布西耶曾因其住宅而受到谴责，尤其是佩萨克住宅，如同纸张一样轻薄……是的，柯布西耶的住宅薄得如同纸张一样……不仅在照片中，在现实中住宅的边缘也是模糊的。就像在雪地中的某种光环境一样，由此产生的固定边界在上升或下降过程中都会持续消融，并逐渐给人以云端漫步的感受。”17
                
                
▲《光辉城市》，1933，勒·柯布西耶
这种漫步云端的感受用来形容SANAA 事务所的作品恰如其分，他们就像早期的勒• 柯布西耶一样，深爱着纤薄的白色涂料，而对暴露结构不感兴趣。他们的建筑像是基于最基本的庇护所概念、用纤薄的线条画就的三维图像，这确实是将一系列复杂密集的视觉效果悬置起来的一种方式，如同贝奥特利兹• 科伦米娜所说的视线的“软化”。18 这些效果的动态模糊状态比结构更为重要。勒• 柯布西耶的图纸中孤独飘浮的云也在这里出现了。勒• 柯布西耶绘制的云中有时候会写上“空间”一词，就好像空间本身就作为一件实体飘浮在那里，这个云是一座几乎什么都没有的、原先就存在的建筑，等待着没有墙体的纤薄建筑垫着脚尖站到跟前，将它并入其中。它甚至被描述为一种对住宅“必不可少的”心理和生理上的“延伸”。19 SANAA 事务所只是简单地将这朵云请进来，让建筑为空间（这朵云）腾出一些空间。
SANAA 事务所所有重要的、极简的而又精准的功能平面图，看起来像是一簇簇飘浮的云，这绝非偶然。这些圆形的活动空间由玻璃、塑料或反射性抛光金属幕墙围合，其间的狭窄空间强化了这种模糊性，形成云一般的密度，人们在其间游移和交流。这种混合的密度正是这个建筑的核心理念，是这个建筑中的建筑，是所有纤薄性的厚重呈现。
                
                
▲洛桑理工大学劳力士学习中心
洛桑，瑞士 2005/2010
这些展馆和咖啡厅在功能和技术需求上已经极尽简化，这更加激化了他们对纤薄性的追求：飘浮的屋面板只有25mm厚，形状像柔软曲线形的云，其极高的反射性使它看起来好像消失在空气中。20 这种追求也是SANAA事务所所有其他项目的核心。薄板之间是不同活动、人群、物体和形象混合形成的平滑区域，这样的区域在其事务所的作品中始终存在，尽管项目变得规模更大、功能更复杂、随着基本概念的叠加而更加多样化，薄屋顶板也会延伸形成一个圈或是随着景观地形而蜿蜒，或向上伸展、碎裂、褶皱、扭曲、起伏，甚至地面楼板层也开始破碎或是起伏。一旦建筑形式类似于方盒子，就会在表皮上穿孔或直接切开表皮，曝露建筑的纤薄，接纳那朵云一样的空间，并鼓励视景和活动的叠加。SANAA事务所始终忠实于诸如此类的现代项目，致力于将物理、光学、社会意义或功能意义上产生的冲突最小化，不过最终表现出的是一种舒适宜人而非高效能。
建筑的纤薄化使其中的空间更加厚重。模型或建成作品的平面布局与功能泡泡图无异，它们的主要渲染图和照片聚焦于由此产生的云一般的效果。［2］事务所的项目越做越多，这种云的效果却并未蒸发，反而越发浓厚。比如，日托中心好像笼上一层薄雾一样显得飘忽，因为蚀刻玻璃墙的波纹图案使室内与临近花园的界限变得模糊。时尚商店使用了多层厚且变形的玻璃，制造出一种浑浊的漩涡效果。在大学项目里，曲面的白色地板和屋顶面层之间的空间，营造出一个如云般不确定的白色空间，仅仅由偶尔几根白色的细柱穿透。在车展建筑里，也能借由一个怪诞诡谲的空间中白色细柱组成的稀疏森林，来加强这种迷雾般的效果。一块巨大的白色穿孔屏幕将这座现有的艺术博物馆带入空中，将云朵也拉进博物馆，同最细的柱子一起高高地消隐于天际。他们设计的另一座艺术博物馆的抛光金属幕墙，令建筑体量的脆弱几何体看似飘浮起来，从外部融入空气中，而室内的游客和展品则真正没有任何限制地飘在云端。一片波光粼粼的玻璃幕墙，极致纤薄，将天空引入建筑，把一座巨大的商场综合体化为一片云。他们做的一个又一个项目，都让人仿佛是一步步看见、走进、占有一个犀利而又模糊的空间。建筑、物体和人都呈现一种游离的不确定状态。纤薄易碎的元素被用来制造相反效果。这种纤薄从来不是散乱的或沉默的。相反，它是一种强化器、扩张器和扩音器。一个元素越是纤薄，体验就越丰富。
                
                
▲左：表参道迪奥旗舰店 东京，日本 2001/2003；中：新梅赛德斯奔驰博物馆 斯图加特，德国 2002，竞赛；右：瓦伦西亚现代艺术学院扩建 瓦伦西亚，西班牙 2002，竞赛一等奖
这种云是有历史的，它与哥特教堂中不确定的模糊空间有关，这个模糊空间本是平衡于物质世界和非物质世界之间的。哥特式建筑的现代性在于，它是一种对纤薄性的非凡实验：将一块精致的、通透的建筑肌理高高悬挂在空中，从室内看，所有那些飞扶壁和支撑物等复杂的结构体系全都藏在视线之外，光线透过这层纤薄的表皮洒入室内，浸润一切。在宫殿、教堂和剧院的巴洛克风格的室内，扭曲和翻折的表面形成无尽的纤薄性和反射性，将一切边界都系统化消解，这些实际上全都是云。
19世纪的工程技术通过前所未有的纤薄的钢铁和玻璃大跨结构，带来全新的朦胧性，结构和肌理形成一整块编织的表面，在室内和室外之间产生一种挥之不去的强烈感受。绝非巧合的是，吉迪恩的现代建筑理论中首先提到的水晶宫的蚀刻和喷漆技术，总是在其模糊表面上反射出云彩的图案。这个因其朦胧性而闻名的室内空间，处在百万平方英尺的轻微漫反射玻璃幕墙中，其中来自世界各地的所有展品都在一种熙熙攘攘的万花筒式的闪光中组装起来，这或许是首批刻意呈现出来的全球经济图景。它本身的尺度感是压迫性的。吉迪恩引述一位参观过这座建筑的游客的话说：“我们看到的是一个由线组成的精巧网络⋯⋯那里没有能让视觉神经判断出建筑尺度的光影效果⋯⋯所有物质性都融入到空气的氛围之中。”21
                
                
▲水晶宫，伦敦 1851，约瑟夫·帕克斯顿
不出意料的是，这次展览会也被森佩尔作为一个重要案例来佐证其理论观点，即建筑是由悬置的纤细肌理形成的氛围效果。这一理论后来被很多建筑师吸收并具象化，因为他们需要对支撑新经济的不断变轻的工业结构做出反应，逐渐发展出一种适应工业时代的纤薄建筑。森佩尔曾在水晶宫中设计了多个国家的展品，但却批判这座建筑是一个模糊的“由玻璃覆盖的真空空间”。22 这座建筑可以例证他的观点，即钢铁在建筑中的使用极致竟然是“成就隐形”，这是多么匪夷所思。23 然而，他将历史上明显实体性很强的建筑，解读为悬挂在空气中的肌理，因而那些名副其实地将纤薄表皮悬于空气中的方案，似乎应被解读为空气，这便是SANAA 事务所系统化精雕细琢的“现代”建筑的悬置效果。
                
                
▲卢浮宫朗斯分馆，法国朗斯，2005/2012
需要再次强调的是，这完全不是一艘赛艇所表现出的那种高性能的纤薄，因为在赛艇中每个构建元素都尽可能地变得更薄、更轻、更强韧，其最终形状是由单一的功能诉求直接而精确地限定的。而且它也不是大多数实验建筑中所表现出的纤薄性，那些实验建筑的纤薄性是由最新的纤维强化聚合物及其无所不能的可塑性赋予的。它同样不是建筑结构、面层和设备等系统所表现出的常规纤薄性，因为那只不过是对当今高度工业化世界中不断提升的包装、器具、服装及车体外壳纤薄性的滞后回应和盲目跟随。如今的世界，一切都在无情地变薄。它更不是全球经济的纤薄性，这种全球经济以将任何材料缩减至最薄为荣，造成极度的浪费和不公平，还很悲剧地无视大多数人的差异性。
                
                
▲莎玛丽丹百货翻新，巴黎，法国 2010-
SANAA事务所的纤薄概念，更像是一种冥想，或是某种历史性的反思。它巧妙地复兴了100年前的设计方案，并将其极致化，在那些历史设计方案中，建筑师将一系列薄板叠加在一起形成建筑，来回应全球工业化的第一个浪潮。这种一箭双雕的方法是一节历史课，通过极致化来做历史保护，通过将相同的事物变得更薄来让纤薄性再次凸显。然而，它却与我开篇所说的不计其数的最新电子屏的纤薄性，产生了强烈共鸣，这些飘浮的平面或吸收或屏蔽了一切复杂性，以此来释放一种万花筒式的、由无数电波交叉所形成的致密空间；另外它也绝非巧合地占据并生成了一种新的云，这种相互关联的云把相互渗透带入到了全新的层面，而且变得比我们周围那些看似固态的物体都更加真实、不可或缺。
- END -
译者注
［1］ 卡恩系列讲座, 由德裔美籍银行家和慈善家奥托·卡恩（Otto H. Kahn）资助，在普林斯顿大学艺术与考古系于1928 年正式创立的系列讲座，赖特是1929—1930年第二轮系列讲座的主讲人。这是当时颇为保守的美国高等建筑教育殿堂首次引入现代主义建筑师的理论。
［2］ Diagrammatic指将分析图解，如功能泡泡图或功能化图标等直译为设计的方式。这在此语境用brutally来修饰，意指过于直接
作者注
1 巴克明斯特· 富勒，“看不见的建筑”，为1958年3月6日ASM 穹顶开幕式的媒体发布会准备的讲稿，《巴克明斯特·富勒全集》，斯坦福大学特藏部，M1090，第8辑，第15盒，第13号文件夹，第14页。
2 勒·柯布西耶，《走向新建筑》（1923年版），约翰·古德曼译，洛杉矶，盖蒂出版社，2007年，149页。
3 同上，267页。
4 《建造与住宅》，斯图加特，阿卡德威德肯德出版社，1927年，26~37页。
5 弗兰克·劳埃德·赖特，“表面和实体—重申！”，《建筑实录》, 1929年7月，92~94页。
6 “硬纸板住宅需要一剂解毒药。这一解毒药比住宅本身要重要得多。” 弗兰克·劳埃德·赖特, “硬纸板住宅”，《现代建筑，1930 年卡恩系列讲座讲稿》，普林斯顿，普林斯顿出版社，1931年，68页。
7 “路斯告诉我：‘大理石是最便宜的墙纸。’他说他将大理石切割为仅仅一毫米厚的薄片，然后贴在墙上。” 阿诺尔德·勋伯格致K·库尔卡的信，1936年11月24日，厄文· 斯坦编，《阿诺尔德·勋伯格书信集》，洛杉矶，加利福尼
亚大学，1987年，187页。
8 提奥·凡·杜斯堡，“新建筑”，《布库迪周刊》，第45辑第20本，1924年5月17日，200~204页（再版为“走向可塑建筑”，《风格派》，第12辑第6/7本，1924年8月，78~83页）。
9 弗兰克·劳埃德·赖特，“有机建筑—赖特的第一至第四节沃特森讲座”，《建造家》，第156期，1939年5月，856页。
10 弗兰克·劳埃德·赖特，“建筑的进程（八），材料的意义—金属薄板和一个现代案例”，《建筑实录》，1928年10月，334~342页。
11 弗兰克·劳埃德·赖特，“建筑的进程（六），材料的意义—玻璃”，《建筑实录》，1928年7月，11页。
12 “固态的墙体正在消失⋯⋯我们现在知道，这种空气中的完美清澈度，能够阻止空气的内外流动，并且让人们的视线自由地游弋于天空和大地。这就是这个时代玻璃赋予我们的天赋的礼物。另外如我们所知，它的质感如同一件闪亮的长袍，包裹着玻璃以内的空间，调和着室内空间与阳光的关系，自然的一切细节都交织在其表面的肌理和图案之上。”弗兰克·劳埃德·赖特，“为了变得现代”，《建筑进程》，第3期，1930年12月，6~7页。
13 弗兰克·劳埃德·赖特，“工业风格”，《现代建筑，1930年卡恩系列讲座讲稿》，38页。
14 希格弗莱德·吉迪恩，《法国建筑，铸铁建筑，钢筋混凝土建筑》（1928年版），J·邓肯·贝利译，洛杉矶，盖蒂研究中心，1995年，91页。
15 同上，176页。
16 同上，102页。
17 同上，168页。
18 贝奥特利兹· 科伦米娜，“平静”，载于《SANAA：妹岛和世与西泽立卫—介入密斯·凡·德罗的巴塞罗那德国馆》，哈维·科斯塔编辑，巴塞罗那，阿克塔出版社，2010 年，18~29页。
19 勒·柯布西耶描述了三种“不可或缺的延伸（心理上和生理上）：空间、阳光和绿化”，并故意将“空间”表现为一朵云。如见，勒· 柯布西耶，《光辉城市》（1933 年），德里克· 考特曼，帕梅拉· 奈特，伊莱诺· 勒韦译，纽约，奥利恩出版社，
1967年，189页。这一被称作“空间”的云的图解不仅出现在这本书的封面以及他无数的讲座或图纸中，而且甚至还被投射在勒· 柯布西耶设计的福尔米尼集合公寓的立面上。
20 马克· 威格力，“光学针灸”，丽贝卡· 莫里尔，梅丽莎· 拉尔娜编辑，《SANAA 的2009 年蛇形画廊》，伦敦：科尼格出版社，2009年。
21 希格弗莱德· 吉迪恩，《空间，时间，建筑：一种新传统的生成》，剑桥，哈佛大学出版社，1941年，254页。
22 高特弗里德· 森佩尔，“科学，工业和艺术”（1852年版），载于高特弗里德· 森佩尔，《建筑四元素及其他作品》，哈里·弗朗西斯·马尔格雷夫，沃尔夫冈·赫尔曼译，剑桥：剑桥大学出版社，1989年，164页。
23 高特弗里德·森佩尔，《技术和建构艺术中的风格或实用审美》（1860—1863年），哈里·弗朗西斯·马尔格雷夫，迈克尔·罗宾森译，洛杉矶：盖蒂研究中心，2004 年，658页。
ELer 书 单
1. 勒·柯布西耶，《走向新建筑》，杨至德译，江苏科学技术出版社，2014
走向新建筑
2. 希格弗莱德·吉迪恩，《空间·时间·建筑：一个新传统的成长》，王锦堂、孙全文译，华中科技大学出版社，2014
空间·时间·建筑：
一个新传统的成长
3. 勒·柯布西耶，《光辉城市》，金秋野、王又佳译，中国建筑工业出版社，2011
光辉城市
4. 《SANAA：妹岛和世与西泽立卫——介入密斯·凡·德罗的巴塞罗那德国馆》，巴塞罗那，阿克塔出版社，2010
Sanaa: Kazuyo Sejima,
Ryue Nishizawa -
Intervention in the
Mies van der Rohe
Pavilion
5. 希格弗莱德·吉迪恩(Sigfried Giedion)，《法国建筑，铸铁建筑，钢筋混凝土建筑》（1928年版），J·邓肯·贝利（J. Duncan Berry）译，盖蒂研究中心，1995
Bauen in Frankreich,
Bauen in Eisen,
Bauen in Eisenbeton
6. 高特弗里德· 森佩尔（Gottfried Semper），《建筑四元素及其他作品》，哈里·弗朗西斯·马尔格雷夫（Harry Francis Mallgrave）、沃尔夫冈· 赫尔曼（Wolfgang Herrmann）译，剑桥大学出版社，1989
The Four Elements of
Architecture
and Other Writings
7. 《建造与住宅》，斯图加特，阿卡德威德肯德出版社，1927
Bau und Wohnung
8. 弗兰克·劳埃德·赖特, 《现代建筑，1930 年卡恩系列讲座讲稿》，普林斯顿出版社，1931
Modern Architecture,
Being the Kahn Lectures
for 1930
9. 厄文·斯坦（Erwin Stein）编，《阿诺尔德·勋伯格书信集》，加利福尼亚大学，1987
Arnold Schoenberg Letters
马克·威格力（Mark Wigley) 是哥伦比亚大学建筑规划和保护学院的教授及前系主任。他的著作包括：《解构的建筑：德里达的重现》（1993年），《白墙，设计师的套装：现代建筑的时装》（1995年，以上都是 MIT出版社），《持续的新巴比伦：欲望的超建筑》（010出版社，1998年），他与卡特琳合编·德·齐格勒合编《激进分子的图像：重溯持续的新巴比伦以来的情境主义建筑》（MIT出版社，2001年）。他曾策划多次展览，包括纽约MoMA、鹿特丹维特德维斯当代艺术中心、纽约的绘画艺术中心以及蒙特利尔的加拿大建筑中心。
黄华青，2008年就读于清华大学建筑学院，2012年获建筑学学士学位，同年免试攻读博士学位至今。2010—2011年在意大利米兰理工大学交换半年。2012—2013年由普利兹克基金会推荐并资助赴法国巴黎伦佐·皮亚诺建筑事务所实习半年。主要研究领域为建筑设计及其理论，曾担任清华大学建筑学院四年级毕业设计等课程的助教，此外还随导师参加了多项重要建筑设计项目。他长期担任《建筑素描》《建筑创作》杂志的特约翻译，负责本期访谈和论文的翻译。
                
                
值班AC君：沈小毛
                
                
                
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