《路边野餐》这么好看，是因为它没有用
地貌与语言
法国艺术史家皮埃尔·戴与毕加索是好友，他撰写《毕加索传》开篇聚焦于毕加索家乡的风景，他相信西班牙马加拉地区的景观是毕加索最初的视觉记忆，也是他日后创作自觉或不自觉的灵感源泉之一。从视觉记忆上来研究创作者，这个切入角度非常新颖。
贵州凯里及周边地区的地缘位置和地貌景观，成为《路边野餐》在视听传达上的支撑，那段被影评人津津乐道的超级长镜头，离不开当地独特的地理特征，高低错落的建筑与街道，依山傍水的自然美景，还有阡陌纵横的小巷，在有限的空间能演变出无穷的创造。
桥梁、渡船、山路、台阶、台球厅、洗头房、裁缝店等等，宛如迷宫相通，时空是连续而紧密的，这种地理特点直接决定了本片在镜头语言上的各种生发创造，无法想象那段超级长镜头在其他地理环境中如何实现——作为这个超级长镜头的一部分，梦想做导游的洋洋在渡船上背诵凯里的旅游手册，顺带介绍出凯里的地理环境，让这座县级市在中国独立电影版图上成功刻下坐标。
主角陈升的弟弟老歪和儿子卫卫居住的环境，是一种神奇的混搭，房间里会有火车经过的影像倒映在墙上，屋外就是迷你瀑布，孤独的歌厅转球灯散发的七彩光让这个局部环境充满梦幻感：梦幻感是让过去现在交汇的必要氛围，在梦幻感中的环境，时空仿佛有了可以抻拉延展的合理性，梦中上天入地，梦中古往今来，全都是自由的。——老歪和卫卫居住的地方，也是陈升入狱前和张夕相濡以沫的地方，二人在歌厅认识，在“因为瀑布声听不见对方说话”的家中，昼夜跳舞。
这个局部环境致敬了安德烈·塔可夫斯基的《潜行者》，《潜行者》中主角一家的居住环境也是在火车轨道边、潮湿局促、充满压抑感，典型的存在主义氛围。《路边野餐》中还有一个可能对北方观众非常陌生的场景，香蕉洞。这种香蕉洞在南方地区居多，以前是防空洞，冬暖夏凉，适宜大量储存半青不熟的香蕉，这种独特的场景也给本片带来纯正的南方气韵。
野人是电影中反复出现的一个意象，陈升的侄子卫卫害怕野人来袭，老医生光莲的儿子便是死在“野人造成”的车祸中，荡麦摩的青年卫卫叮嘱陈升提防野人，在他胳膊上绑上滑稽的木棍。野人这个意象很容易让人想起阿彼察邦的电影，事实上，贵州凯里的地理环境非常适合野人或野人传说的生存发酵。只有在高密度的山水之间，野人才有生活的条件，才有被四处传说的天然气氛。
——《路边野餐》一出，终于有了独特南方气质的艺术电影，充满诗意而不是粗粝，弥漫温柔深邃的诗意而不是尖锐凌厉的批判，不再用戏剧性的剧烈冲突去表达人生之荒谬，而试图呈现出电影艺术独有的、纯粹的视听美感。
环境与时空
氤氲湿润的环境造成一种时空上的错觉，地理特点与视觉效果与诗意是一体贯通的，在贾樟柯的山西汾阳不可能营造如此的意境，地理环境决定了某部电影的视觉基调，也影响了镜头语言的选择。比如《路边野餐》中有几处反应年轻人生活状态的段落，和北方（话语权上的正统）电影完全不同，恍惚是从侯孝贤的电影中走出来的青年，这并不单是演员外形与方言的原因，而是结合了地理因素、天气状态的综合感官。
电影里的氤氲感给观众一种扑面而来的雨雾感受，在这种氤氲中，故事也开始蒸发晕开，时空变得散漫而接近于记忆本身，片段化、模糊化、还有更重要的即兴：记忆随时喷涌，讲述即时开始。典型的就是陈升出狱，在云雾缭绕的盘山公路上讲述监狱趣闻，老师傅与狗的笑话，车祸与野人的传说。
野人之外，电影中还有一个重要意象：钟表。侄子卫卫在墙上画表，陈升之前的黑道大哥花和尚，经历儿子惨死后开了一家钟表店（儿子托梦修表），荡麦青年卫卫在火车上画表让时间倒流（和同名的卫卫形成了共振）。
时间在《路边野餐》中是碎片化的，而电影中极少通过闪回的方式来钩沉往事，更多地是通过陈升的回忆口述，入狱前（与张夕相识结婚，为花和尚铤而走险）、狱中（大海一般的蓝色池塘，汞矿，老师傅与狗的笑话，母亲病死）、出狱后（与弟弟老歪、侄子卫卫、老医生光莲的关系），这三个阶段为核心时间点，而在出狱前一个月，野人车祸发生，光莲儿子横死——这一事件串让狱中和出狱后的时间连为一体，这是属于陈升的三段时间。
而游离在陈升之外的还有一段时空，就是老医生光莲和林爱人的青春往事，这段时空也是本片里极为重要的时空构成，青春往事大概发生在陈升出生之前的岁月。陈升去镇远花和尚处接侄子卫卫，顺便为光莲还愿，这让他与这段游离的时空建立了紧密关系，他成为光莲和林爱人的通信人，虽然后者已死，但偶遇了苗人芦笙队伍（林爱人的徒弟），奇迹般应和了关于母亲的梦中图景。——纷繁复杂不分阴阳的时空交错真是令人赞叹。
关系和诗意
陈升和老医生光莲的关系耐人寻味，两人在某种程度上是一种伴侣：陈升的母亲去世时自己未能在旁，导致弟弟老歪对他心怀恨意，光莲的儿子车祸去世后自己孤苦伶仃，旧时光的爱人虽在镇远却终生未见。陈升与光莲是一种母亲-儿子-情人互补的关系，电影也用角色重合的方法将这些关系表现出来，并造成时空错乱的独特美感。
所以老陈在荡麦理发店里的一段自述让人唏嘘不已，动情地回忆充满伤痛的往事，观众和理发姑娘一样措手不及，陈升在街头献给姑娘的那首蹩脚而真挚的《小茉莉》，简直催人泪下。观众比理发姑娘更幸运的是，可以将之前铺垫的种种细节联系在一起，拼贴出老陈九年来的大概事迹，辛酸苦痛俱如过眼云烟，正如片中旁白里的一句诗：没有了心脏，就多活九年。
闪回的段落中，陈升已病逝的妻子张夕，在昏暗暧昧的灯光里依稀呈现出理发店姑娘的形象。老陈在给洋洋缝上衣扣子时，赤膊穿上了光莲准备送给林爱人的花衬衫——在身份上成为了林爱人——在理发店娓娓叙述辛酸往事，并把那盒录音带转送给理发店姑娘。
陈升和理发姑娘（导演毕赣说，在剧本中这个姑娘的名字就是张夕）有始无终的刹那爱情，包括林爱人用手电筒给光莲取暖，陈升用手电筒给理发店姑娘展示海豚，这些细节同构隐喻了老医生光莲和林爱人的浪漫往事。
《路边野餐》用了很多次“角色重合营造时空错乱”的方法，除了上面提到的陈升-林爱人、张夕-理发店姑娘、侄子卫卫-青年卫卫，还有遇到野人出车祸的酒鬼司机，在荡麦也出现了酒鬼（乡村乐队成员之一），重合的角色名字让人在眩晕中打通今昔往来，这是导演浪漫的诡计。
电影通过这种形式将几十年的岁月穿插在一起，这一手法之暧昧，正是诗歌写作的美妙，打破时空藩篱，打破身份界限，用一个主题串联起所有的爱恨故事：都是一样的，俱往矣，如梦幻泡影，如露亦如电。
或许为了让陈升念诗旁白的形式更有说服力，电影中安插了一处小细节，陈升出狱后拿了一个箱子，同伴问他箱子里是什么竟如此沉重，陈升说全是书，为这个角色营造一种诗人/文化人的形象，而不是简单的一个凯里落魄中年。
与其说《路边野餐》是一次将诗歌转换为电影的成功实验，不如说这部影片本身就是一首影像诗，不存在从文字到画面的转换，导演毕赣既有的诗歌创作（不管是拍这部电影之前的创作还是为这部电影专门写下的诗歌）是和影像互相生发而存在的，单读文字，会有灵动的画面，单看影像，会有未曾写出的诗歌在脑中盘旋。
一部充满诗意的电影，并不一定有诗歌，重要的是视听氛围营造出的缥缈美感，这美感化作文字，便是诗，得意而忘言，得意而成画面，便是诗意的影像。《路边野餐》充沛而盎然的诗意，得益于文字（诗歌旁白）与画面的双重晕染，诗与视听又配合得巧妙天然，效果上佳。
甚至，影片有不少场景都是无剧情作用的宛如静物画般的图像，接水的桶、杂乱的桌面，还有陈升骑着摩托车在盘山公路上奔驰（此段致敬了侯孝贤的《南国再见，南国》）情节，对剧情没有任何推动作用，却具有无以名状的非凡美感。
迷影与无用
毕赣的偶像塔可夫斯基一生执着于宗教的主题，毕赣的宗教并不是佛教（开篇《金刚经》），准确来说应该是生活化了的佛教真理，不是佛教徒式的传道，是受此文化浸润的诗性表达。在《路边野餐》中充斥着各种“逝者托梦”的情节，比如陈升梦到母亲，有吹芦笙的苗人，有绣花鞋，老医生光莲梦到儿子，梦中有一块蜡染布，退出江湖的黑道大哥花和尚，总是梦到惨死的儿子——阴阳两界沟通的桥梁就是梦境，陈升去镇远的短途旅行，正是一段“生人为逝者还愿，生人为生人还愿“的旅行。
作为迷影电影的《路边野餐》，并不是因为其致敬了安德烈·塔可夫斯基、侯孝贤、阿彼察邦等人的作品，而是作为观众能清晰地接收到导演想传达的信息：他对电影作为一门艺术的热爱。《路边野餐》符合苏珊·桑塔格关于电影之为独立艺术的美学理想：故事情节到底是文学戏剧的把戏，而电影之为电影最根本的元素，便是视与听的融合，用独属于电影的视听语言去和观众交流，这便是电影艺术的精髓。
《路边野餐》是一部没有“用”的电影，美便是“无用”的。且不说其他类型片，就是在独立电影中也绝少有这种“无用”的电影，太多创作者想表达意见和立场，批判谁，隐喻谁，想引人深思，太少有像毕赣这样去传达美感、传达真诚的热爱。
《路边野餐》电影美学的核心就是无意义无目的，至少不是那么明确外露的，不是那么昭然若揭的，这接近于瓦尔特·本雅明所谓的光韵。对观众来说，这是来自创作者的信任。我们需要意见，电影需要美感。
法国艺术史家皮埃尔·戴与毕加索是好友，他撰写《毕加索传》开篇聚焦于毕加索家乡的风景，他相信西班牙马加拉地区的景观是毕加索最初的视觉记忆，也是他日后创作自觉或不自觉的灵感源泉之一。从视觉记忆上来研究创作者，这个切入角度非常新颖。
贵州凯里及周边地区的地缘位置和地貌景观，成为《路边野餐》在视听传达上的支撑，那段被影评人津津乐道的超级长镜头，离不开当地独特的地理特征，高低错落的建筑与街道，依山傍水的自然美景，还有阡陌纵横的小巷，在有限的空间能演变出无穷的创造。
桥梁、渡船、山路、台阶、台球厅、洗头房、裁缝店等等，宛如迷宫相通，时空是连续而紧密的，这种地理特点直接决定了本片在镜头语言上的各种生发创造，无法想象那段超级长镜头在其他地理环境中如何实现——作为这个超级长镜头的一部分，梦想做导游的洋洋在渡船上背诵凯里的旅游手册，顺带介绍出凯里的地理环境，让这座县级市在中国独立电影版图上成功刻下坐标。
主角陈升的弟弟老歪和儿子卫卫居住的环境，是一种神奇的混搭，房间里会有火车经过的影像倒映在墙上，屋外就是迷你瀑布，孤独的歌厅转球灯散发的七彩光让这个局部环境充满梦幻感：梦幻感是让过去现在交汇的必要氛围，在梦幻感中的环境，时空仿佛有了可以抻拉延展的合理性，梦中上天入地，梦中古往今来，全都是自由的。——老歪和卫卫居住的地方，也是陈升入狱前和张夕相濡以沫的地方，二人在歌厅认识，在“因为瀑布声听不见对方说话”的家中，昼夜跳舞。
这个局部环境致敬了安德烈·塔可夫斯基的《潜行者》，《潜行者》中主角一家的居住环境也是在火车轨道边、潮湿局促、充满压抑感，典型的存在主义氛围。《路边野餐》中还有一个可能对北方观众非常陌生的场景，香蕉洞。这种香蕉洞在南方地区居多，以前是防空洞，冬暖夏凉，适宜大量储存半青不熟的香蕉，这种独特的场景也给本片带来纯正的南方气韵。
野人是电影中反复出现的一个意象，陈升的侄子卫卫害怕野人来袭，老医生光莲的儿子便是死在“野人造成”的车祸中，荡麦摩的青年卫卫叮嘱陈升提防野人，在他胳膊上绑上滑稽的木棍。野人这个意象很容易让人想起阿彼察邦的电影，事实上，贵州凯里的地理环境非常适合野人或野人传说的生存发酵。只有在高密度的山水之间，野人才有生活的条件，才有被四处传说的天然气氛。
——《路边野餐》一出，终于有了独特南方气质的艺术电影，充满诗意而不是粗粝，弥漫温柔深邃的诗意而不是尖锐凌厉的批判，不再用戏剧性的剧烈冲突去表达人生之荒谬，而试图呈现出电影艺术独有的、纯粹的视听美感。
环境与时空
氤氲湿润的环境造成一种时空上的错觉，地理特点与视觉效果与诗意是一体贯通的，在贾樟柯的山西汾阳不可能营造如此的意境，地理环境决定了某部电影的视觉基调，也影响了镜头语言的选择。比如《路边野餐》中有几处反应年轻人生活状态的段落，和北方（话语权上的正统）电影完全不同，恍惚是从侯孝贤的电影中走出来的青年，这并不单是演员外形与方言的原因，而是结合了地理因素、天气状态的综合感官。
电影里的氤氲感给观众一种扑面而来的雨雾感受，在这种氤氲中，故事也开始蒸发晕开，时空变得散漫而接近于记忆本身，片段化、模糊化、还有更重要的即兴：记忆随时喷涌，讲述即时开始。典型的就是陈升出狱，在云雾缭绕的盘山公路上讲述监狱趣闻，老师傅与狗的笑话，车祸与野人的传说。
野人之外，电影中还有一个重要意象：钟表。侄子卫卫在墙上画表，陈升之前的黑道大哥花和尚，经历儿子惨死后开了一家钟表店（儿子托梦修表），荡麦青年卫卫在火车上画表让时间倒流（和同名的卫卫形成了共振）。
时间在《路边野餐》中是碎片化的，而电影中极少通过闪回的方式来钩沉往事，更多地是通过陈升的回忆口述，入狱前（与张夕相识结婚，为花和尚铤而走险）、狱中（大海一般的蓝色池塘，汞矿，老师傅与狗的笑话，母亲病死）、出狱后（与弟弟老歪、侄子卫卫、老医生光莲的关系），这三个阶段为核心时间点，而在出狱前一个月，野人车祸发生，光莲儿子横死——这一事件串让狱中和出狱后的时间连为一体，这是属于陈升的三段时间。
而游离在陈升之外的还有一段时空，就是老医生光莲和林爱人的青春往事，这段时空也是本片里极为重要的时空构成，青春往事大概发生在陈升出生之前的岁月。陈升去镇远花和尚处接侄子卫卫，顺便为光莲还愿，这让他与这段游离的时空建立了紧密关系，他成为光莲和林爱人的通信人，虽然后者已死，但偶遇了苗人芦笙队伍（林爱人的徒弟），奇迹般应和了关于母亲的梦中图景。——纷繁复杂不分阴阳的时空交错真是令人赞叹。
关系和诗意
陈升和老医生光莲的关系耐人寻味，两人在某种程度上是一种伴侣：陈升的母亲去世时自己未能在旁，导致弟弟老歪对他心怀恨意，光莲的儿子车祸去世后自己孤苦伶仃，旧时光的爱人虽在镇远却终生未见。陈升与光莲是一种母亲-儿子-情人互补的关系，电影也用角色重合的方法将这些关系表现出来，并造成时空错乱的独特美感。
所以老陈在荡麦理发店里的一段自述让人唏嘘不已，动情地回忆充满伤痛的往事，观众和理发姑娘一样措手不及，陈升在街头献给姑娘的那首蹩脚而真挚的《小茉莉》，简直催人泪下。观众比理发姑娘更幸运的是，可以将之前铺垫的种种细节联系在一起，拼贴出老陈九年来的大概事迹，辛酸苦痛俱如过眼云烟，正如片中旁白里的一句诗：没有了心脏，就多活九年。
闪回的段落中，陈升已病逝的妻子张夕，在昏暗暧昧的灯光里依稀呈现出理发店姑娘的形象。老陈在给洋洋缝上衣扣子时，赤膊穿上了光莲准备送给林爱人的花衬衫——在身份上成为了林爱人——在理发店娓娓叙述辛酸往事，并把那盒录音带转送给理发店姑娘。
陈升和理发姑娘（导演毕赣说，在剧本中这个姑娘的名字就是张夕）有始无终的刹那爱情，包括林爱人用手电筒给光莲取暖，陈升用手电筒给理发店姑娘展示海豚，这些细节同构隐喻了老医生光莲和林爱人的浪漫往事。
《路边野餐》用了很多次“角色重合营造时空错乱”的方法，除了上面提到的陈升-林爱人、张夕-理发店姑娘、侄子卫卫-青年卫卫，还有遇到野人出车祸的酒鬼司机，在荡麦也出现了酒鬼（乡村乐队成员之一），重合的角色名字让人在眩晕中打通今昔往来，这是导演浪漫的诡计。
电影通过这种形式将几十年的岁月穿插在一起，这一手法之暧昧，正是诗歌写作的美妙，打破时空藩篱，打破身份界限，用一个主题串联起所有的爱恨故事：都是一样的，俱往矣，如梦幻泡影，如露亦如电。
或许为了让陈升念诗旁白的形式更有说服力，电影中安插了一处小细节，陈升出狱后拿了一个箱子，同伴问他箱子里是什么竟如此沉重，陈升说全是书，为这个角色营造一种诗人/文化人的形象，而不是简单的一个凯里落魄中年。
与其说《路边野餐》是一次将诗歌转换为电影的成功实验，不如说这部影片本身就是一首影像诗，不存在从文字到画面的转换，导演毕赣既有的诗歌创作（不管是拍这部电影之前的创作还是为这部电影专门写下的诗歌）是和影像互相生发而存在的，单读文字，会有灵动的画面，单看影像，会有未曾写出的诗歌在脑中盘旋。
一部充满诗意的电影，并不一定有诗歌，重要的是视听氛围营造出的缥缈美感，这美感化作文字，便是诗，得意而忘言，得意而成画面，便是诗意的影像。《路边野餐》充沛而盎然的诗意，得益于文字（诗歌旁白）与画面的双重晕染，诗与视听又配合得巧妙天然，效果上佳。
甚至，影片有不少场景都是无剧情作用的宛如静物画般的图像，接水的桶、杂乱的桌面，还有陈升骑着摩托车在盘山公路上奔驰（此段致敬了侯孝贤的《南国再见，南国》）情节，对剧情没有任何推动作用，却具有无以名状的非凡美感。
迷影与无用
毕赣的偶像塔可夫斯基一生执着于宗教的主题，毕赣的宗教并不是佛教（开篇《金刚经》），准确来说应该是生活化了的佛教真理，不是佛教徒式的传道，是受此文化浸润的诗性表达。在《路边野餐》中充斥着各种“逝者托梦”的情节，比如陈升梦到母亲，有吹芦笙的苗人，有绣花鞋，老医生光莲梦到儿子，梦中有一块蜡染布，退出江湖的黑道大哥花和尚，总是梦到惨死的儿子——阴阳两界沟通的桥梁就是梦境，陈升去镇远的短途旅行，正是一段“生人为逝者还愿，生人为生人还愿“的旅行。
作为迷影电影的《路边野餐》，并不是因为其致敬了安德烈·塔可夫斯基、侯孝贤、阿彼察邦等人的作品，而是作为观众能清晰地接收到导演想传达的信息：他对电影作为一门艺术的热爱。《路边野餐》符合苏珊·桑塔格关于电影之为独立艺术的美学理想：故事情节到底是文学戏剧的把戏，而电影之为电影最根本的元素，便是视与听的融合，用独属于电影的视听语言去和观众交流，这便是电影艺术的精髓。
《路边野餐》是一部没有“用”的电影，美便是“无用”的。且不说其他类型片，就是在独立电影中也绝少有这种“无用”的电影，太多创作者想表达意见和立场，批判谁，隐喻谁，想引人深思，太少有像毕赣这样去传达美感、传达真诚的热爱。
《路边野餐》电影美学的核心就是无意义无目的，至少不是那么明确外露的，不是那么昭然若揭的，这接近于瓦尔特·本雅明所谓的光韵。对观众来说，这是来自创作者的信任。我们需要意见，电影需要美感。
