卡洛·斯卡帕景观和园林设计中的视觉导向手法
Directing Vision in the Landscapes and Gardens of Carlo Scarpa
文|George Dodds, 田纳西大学
翻译|素软
斯卡帕经常被狭隘地定义为一位恋物的建筑师。斯卡帕对材料多样性、繁杂细节以及神秘内容引申的执着掩盖了他丰富设计的其他特色。同时，“另一个斯卡帕”亟待被发掘：景观和园林艺术是他成就卓著的设计中本质的一部分，从中可以理解他对材料的选择、细节的本质，以及引申内容的含义。
神思向往的景观
卡洛•斯卡帕(1906—1978年)的景观和园林设计是其作品中举足轻重的一部分，但相关研究却不多。很多修订版本的建筑和园林史都提到了这个疏忽，并以他的园林设计结束。尽管调查显示最近关于斯卡帕景观园林的研究增多，其中包括景观设计理论的文章与涵盖展览图录的斯卡帕作品展，但仍然不足以弥补该领域研究的欠缺。
只有当斯卡帕和他的设计被置于20世纪意大利的文化背景和建筑史脉络中，他的景观和园林作品才可能被相关研究者更好地去理解。对大多数人来说，意大利似乎不是一个研究现代建筑的理想地点，更毋庸提现代景观和园林了。战争期间，尤其是法西斯执政时期，以包豪斯为基础的现代建筑的发展在意大利半岛上受到了极大阻力。只有个别不被诸如“柱廊是拱形还是横梁式”之类的恼人问题所困扰的建筑师，能够偶尔呈现出充满智慧和个性的作品。然而当时的园林设计大部分还停留在对以往园林的修复，或者是为保守的业主提供的仿古方案。第二次世界大战以后，状况似乎没有得到任何好转，因为彼时建筑实践的重点在重建、建筑修复和城市规划方面。同时，布鲁诺•赛维（Bruno Zevi）对于“民主的”（即“反法西斯的”）、“有机的”建筑的狂热压倒了以希格弗莱德•吉迪恩（Sigfried Giedion）为代表所倡导的“国际风格”，城市化也逐渐将意大利建筑发展变得两极分化。因此在意大利，园林和景观设计曾经是（对许多人来说仍然是）一个冷门的领域，并与诸如米兰诺维西托（Milanese Novecento）这种过时的艺术运动联系在一起。更糟糕的是，许多重要私人园林的业主都支持法西斯政权，和继之而起的半法西斯专制政权以及巴多格里奥政府（Badoglio government）。这就解释了为何有关意大利景观和园林的专业或学术期刊几近于无，直至最近。尽管存在这样复杂的文化政治漩涡，斯卡帕仍然是战后意大利一小批“景观主义者”中的一员，其中还有最早设计意大利现代景观和园林的皮耶托•波契奈（Pietro Porcinai）和盖•奥伦蒂（Gae Aulenti）。
使斯卡帕更加区别于同时代意大利设计师的地方在于，他的景观、园林、建筑和其他设计在本质上是共通的。这意味着，在斯卡帕的设计、尤其是经典建筑作品中，其物像化与独具个性的强烈风格下一直蔓延其中的景观尺度。这一点通过斯卡帕去世以后出现的一些重要建筑史学家和出版物可以了解。其中比较重要的是弗兰西斯科•达利•科（Francesco dal Co）和朱塞佩•马扎瑞欧丽（Giuseppe Mazzariol）编著的《卡洛•斯卡帕：作品全集》（Carlo Scarpa: Opera completa），其中收录了赛尔吉欧•普莱诺（Sergio Polano）的《作品编录》（Catologo delle opere）。此外还有瑞佐理（Rizzoli）出版的《作品全集》（Opera completa）一书，被用来配合在威尼斯和米兰举行的第一个、也是唯一一个举足轻重的斯卡帕全集回顾展。
细读普莱诺的编录会发现，斯卡帕的职业生涯中，通俗建筑的设计较少。斯卡帕接受委托最多的项目是艺术装置、展览设计以及博物馆的改造。相比将斯卡帕从“建筑师”这一狭隘的称谓下松绑出来，笔者更想强调的是，陈展和景观设计的经验如何与他著名的建筑作品联系起来，甚至被吉奥邦蒂推为“建筑的景观起源”（the landscape genesis of architecture）。从他的展览、景观、园林以及博物馆改造的设计中可以看出，斯卡帕似乎借鉴了中国传统造园技术中的“借景”手法，通过“视觉引导”的主题将景观与建筑的关系构想为“连通器”（communicating vessels）。
关于斯卡帕的视觉引导与借景手法，笔者从他设计建造的第一个景观作品——富西纳露营地（Fusina Camping，1957，Oc118）开始分析。设计富西纳的同时，斯卡帕也在进行维罗纳古堡博物馆（Museo di Castelvecchio，1956-1973，Oc116）早期的挖掘和重建，并且间断地完成了奎里尼•斯坦帕利亚基金会园林设计的最终稿（Fondazione Querini - Stampalia，1950-1963，Oc116）。笔者分析的最后一个案例是斯卡帕设计的1961年在都灵的意大利展览中代表威尼托区参展的临时景观装置（1961，Oc137）。都灵的展览装置以及维罗纳古堡博物馆的中庭，对于理解斯卡帕作品中景观与展览设计之间的联系至关重要。他实现这个主题的重要手法之一就是“中断墙”（parete interrotta），这在富西纳露营地和都灵的临时景观装置中都有体现。
普莱诺的《作品编录》代表性地体现出许多分析斯卡帕作品的研究如何将其艺术实践量化的。普莱诺只收录了4处斯卡帕的景观或园林设计，指出这只是他众多设计中微小的一部分。普莱诺将富西纳露营地与另外一个景观项目并置录入，而且未作任何剖析。在附录里，他也将斯卡帕设计的第15届威尼斯双年展上的雕塑园林：卡斯特洛园林（Castello Gardens），与他为威尼斯双年展设计的其他作品并入，虽然这是意大利的首个现代雕塑园林。
在普莱诺收录的238个设计中，涵盖着大约50个项目的超过75个风格各异的景观和园林设计。其中包括波萨诺的卡诺瓦雕塑博物馆（Gipsoteca canoviana, Possagno, 1955-1957, Oc111）、位于佛罗伦萨的新圣母玛利亚教堂广场的密涅瓦酒店项目（Hotel Minerva at Piazza Santa Maria Novella，1958-1961，Oc127），和威尼斯的巴尔博尼公寓（Balboni Apartment, 1964-1974，Oc152）。虽然大多情况下，业主的任务书里都没有详细列出对景观和园林设计的要求。斯卡帕通常并不会遵循业主的期冀，而是按照自己的意愿来设计，所以他经常与甲方在时间节点和预算上发生冲突。
为表达这种欲求，斯卡帕设计的一系列景观和园林中可以看到神话、文学、绘画性以及景观和园林主题的影子。他的作品大致可以分成三种基本类型：园林、纪念性建筑和广场、以及景观。这些设计包括公共园林、平台和屋顶园林，还有永久或暂时性的景观设计与“借景”。
欲求之境：永久景观与“借景”
塞尔吉奥•罗斯（Sergio Los）将富西纳露营地称作“斯卡帕全集中最独特的一个章节”。富西纳不仅是斯卡帕唯一的露营地设计，一种通常被景观设计认为是稀松平常、浑浑噩噩的类别，也是他唯一建成的景观设计。它今日的场景，再加上所见景象也会随时间变换产生差异，看上去似乎不大起眼。富西纳露营地是一个私有的露营地，提供帐篷、房车和休闲车辆野营的停留。从功能上讲，斯卡帕设计了井然有序的停车位，同时也满足了野营者需求的服务设施。然而相比露营地，斯卡帕更把它当作一个景观来设计。斯卡帕把露营地中的房屋当作基础构造，同时精心布置植被，使其共同展示出整片土地的结构。而闯入风景的交通工具则需要被遮蔽起来。在运营的几十年中，露营车辆的增长速度远远超过道路旁植被的生长速度，造成全景图中沿着主干道停放的车辆若隐若现。再加上原方案中只需被少许修剪的植被没有得到很好的维护。这就导致了斯卡帕设计中更为精致的一些细节不是被荒废，就是根本无从体现。最近，整片区域都被威尼斯公共运输公司（Azienda del Consorzio Trasporti Veneziano）收购并用石板覆盖，用于建设一个新的渡船终点站。斯卡帕设计的景观几乎要被全部清除了。
富西纳露营地位于威尼斯主岛海岸线的西南部，位于帕拉迪奥的马尔孔滕塔别墅（Villa Malcontenta, 1555-1560）以南4公里，在莫然瓒尼路（Via Moranzani）尽头，靠近布伦塔运河（Brenta Canal）的出海口。富西纳露营地的理念、实体与空间的结构是由一系列引导性的景点组成，其中包括三栋建筑（或结构）、树荫灌木道、观景台、果园、旷野、之字形桥和道路。其中的两栋建筑是展亭式的入口区和综合楼，以及石造通用管道为内核的服务楼。
就像最初建造的那样，圆形的入口亭有一个伞状的木顶结构。它的顶面轻盈地盘旋于圆柱形的水泥基柱之上。一道完整的由玻璃板连接而成的墙接连屋顶和基座，这使从入口亭到周围环境的视线不受遮挡。从入口亭通往露营地西北区的主道将它和综合楼连接起来。
综合楼位于整个营地结构里“集线板”的位置。北区大道的尽头是一个钢架结构，被玻璃、木板和金属板包裹并分为两大体块，其中之一被大型门板的铰链状的木板所覆盖。斯卡帕将亭子置于一个1米高的混凝土基座上，用于放置桌椅，从而营造出晚餐空间和一个露营地里的活动集中地。
景观的中央大道与综合楼垂直，与它两大体块的分界处相交，继而延伸到濒海湖。中央大道由1米高的灌木墙组成，背后就是一道延伸的树墙。站在大道尽头，你能清晰地看到濒海湖对面的Tronchetto、南边的Giudecca岛，和东边最远处的Lido。转向北面，一条之字形道路与桥梁将参观者引回景观。之字形的路和桥也将参观者的视线引向对角线上吧台状的服务楼，旁边就是果园。
服务楼是斯卡帕设计中最具密斯风格的作品之一，其简洁程度大概仅次于与富西纳同时设计完成的位于波萨诺的卡诺瓦雕塑博物馆（Gipsoteca canoviana in Possagno）。这座服务楼是由交替的淋浴房2米高的承重砖墙与0.5米高的砖墙组成的综合体。较矮的砖墙装配了水槽、镜子、工作区，以及低矮的水泥洗手盆。除了淋浴房，所有的服务设施都在室外，只有部分被金属顶棚遮蔽。淋浴楼和综合楼都设有屋顶观景台，可以通过外置的钢梯拾阶而上。服务楼的体量和位置都延伸了中央大道的整体节奏。
富西纳露营地的之字形通道是最早体现斯卡帕对亚洲园林兴趣的作品之一，相关研究可能在“二战”之前就已开始。斯卡帕购买的第一批关于亚洲艺术文化的书籍中包括津田敬武撰写的《日本艺术的ABC》和喜仁龙的《中国园林》。他的藏书中还有阮勉初的《中国的住宅与园林》和伊藤贞司的《日本园林》。斯卡帕对于亚洲园林的研究更多的是依据图像而不是文献，部分原因是斯卡帕习惯对万物以图像化的方式回应，而且他有关亚洲园林的藏书大多为英语论著。
除去之字形路/桥所具有的符号化含义以外，斯卡帕的富西纳露营地设计还涉及了另一个中国园林艺术里的重要命题——借景。早在17世纪，“借景”一词就由计成撰写的中国古典园林专著《园冶》介绍到园林文学中来。斯卡帕从喜仁龙的《中国园林》中了解到《园冶》的节选。计成形容借景的艺术不仅是一种设计手法，更是创造和体验一个园林的重要前提和本质：
现在，借景是园林设计中最重要的因素， 包括从远处、近处、高处、低处、从四季变换的景色中借景。
中国古典园林里的全部所见都是借景而来。冯仕达论述道，借景的含义不是要在固定焦点与远景之间建立两极并立的关系，而是一种通过在园林的所见或事件所达到的不同景致之间的互动。计成在《园冶》的第1卷中解释道：
借者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町瞳，尽为烟景，斯所谓“巧而得体”者也。
再回看富西纳露营地，斯卡帕呈现给参观者一个看似露营地实则景观和园林的风景，焦点是框架出来的工业化威尼斯的高度结构景致。然而，从观景平台上望去，斯卡帕并未将参观者的兴趣重点放在威尼斯的景致，而是从濒海湖的借景，以及露营地界线外多重历史层积而成的风景。
中国古典园林的借景概念不像绘画性的英国景观园林那样前景与远景有明显区分。斯卡帕对于借景的态度介乎《园冶》中的氛围营造与汉弗莱•雷普顿（Humphrey Repton）《红皮书》（Red Books）中的绘画性景观之间。斯卡帕独特的绘画性造景从他对布里昂家族墓地（Brion sanctuary）某些特点的简介上表露无遗。1978年夏天在马德里的一场非正式演讲，也是他为人所知的最后一场公众演讲中，他阐述了这些观点。录音中，他的声音时常被翻译者掩盖，或是在演讲厅和临街的嘈杂声中变得模糊。从斯帕卡的演讲中可以了解到，他说话断断续续，喜欢用反语或自我颠覆，因而想要将他的思绪拼接起来似乎很困难，兴许也并不适宜。这可能也是为何众多斯卡帕的录音没有被《作品全集》收录，收录的部分也跟他的讲述大相径庭的缘故。或许更有用的方式不是试图将斯卡帕的发言拼凑成一个完整的故事，而是总体感受他在讨论布里昂墓园造景和视觉引导的概念生成和设计过程：
我突然决定，这里应有一处水景来打断透视。我非常喜欢水这一元素，或许因为我是威尼斯人的缘故……在这里，我想将基地的一部分用于建造一座“坦比哀多（tempietto）”。想到这点，我决定我需要在背景里增添一个元素。在这，在这加上纯净的天空，就像今天（马德里的天空一样），很美丽……在这个地方，我感觉我需要一个暗沉的元素。首先，它看上去需要一个（在地面上）压抑的印象，否则透视的感觉就体现不出来。这些就是选择这样设计的初衷。
虽然斯卡帕具体讲解的内容并不能被清晰地了解，因他所指的图片听者无从见到，特别是他总在小酌几口“威士忌加苏打水”之后，但是他所做决定的出发点却异常清晰。小饮之后，斯卡帕愈加放松，与听众一边打趣一边更详尽地解释道他在布里昂构建的、在视觉上统一的景观。斯卡帕的景观构造糅合了光与影、前景与远景、自然与人造色彩等元素。他对景观构造的描述与风景画家的过程异常相似：在画布上肆意泼洒大块的色彩，用文艺复兴时期威尼斯画家采用的上色（colore）方式来表达想法。斯卡帕脑海中的“连通器”，就是威尼斯风景画和威尼托区如画般的景观构图之间、类似初现与再现之间如血管般的自然延续，这也是安德烈•布勒东（Andre Breton）所指的“浓郁的外在（thick outside）”与建筑和景观中“不可名状的内在（ineffable interiority）”的融合。
富西纳露营地的观景平台就体现了这一特点，这种如血管般自然延续的近景内在和远处威尼托区“浓郁的外在”。鸟瞰就可看到，露营地关于建筑和原野的整体布局，与远近借景的融合。威尼斯的濒海湖，北至皮亚韦河河口(Piave River），南至布伦塔运河（Brental Canal），是意大利重要的自然集水池，积蓄了丰饶的波河河谷和白雪覆盖的多罗米蒂山脉融化而来流水。站在观景台上，俯瞰树林，观者眼前的威尼托区是一片历史悠久的地域，同时也是一个生机勃勃、不断更新的环境。布伦塔运河、帕拉迪奥的马尔孔滕塔别墅以及丰饶的威尼托平原都是文艺复兴时期土地开垦之后的标志性景观，也是“帕拉迪奥式景观（Palladian landscape）”的农业基础。这个三角形构图的第三部分是Mestre和Tronchetto相对新兴的工业中心，它们也是威尼斯战后的制造业和海运业中心。
斯卡帕早期景观设计的基本思路即是通过构建，来引导参观者将基地的构建元素当作景观的外延，与赖特理想中的景观是建筑的延伸正好相反。富西纳的名字fusina是威尼斯方言中的fucina，翻译过来意为“锻造”或“源头”。这个名称与当地的历史和自然环境恰好吻合，这意味着，与其说富西纳露营地是塞尔维亚罗斯认为的斯卡帕作品中“独特的篇章”，不如说它代表了斯卡帕一贯景观设计的开端。
临时景观
斯卡帕在1961年都灵博览会上设计的Il senso del colore e il domino delle acque，是他仅有的两个临时景观之一。在《卡洛•斯卡帕：作品全集》中，这个装置被狭隘地译为“色彩的观感与水的旋律”。然而更切合装置特点和设计理念的翻译应该是“色彩的观感与水的包容”，因为斯卡帕临时景观的意象和结构展示的不仅是是对水的把控，更是威尼托区斑驳陆离水域的过去与现在。帕拉迪奥别墅和其他的乡村别墅连同平原的图像都被投影在一个大屏幕上，使参观者走过一连串类别不明的建筑空间和元素的时候，可以留意到中庭的受雨天井（impluvium）。虽然这个装置时间很短，因为1961年的意大利展只是为了纪念意大利统一百年的短期展览，Il senso del colore e il domino delle acque却是被参观最多的作品之一，也是记录最全的斯帕卡装置之一，虽然相关文献对此并未重视。大多对都灵展览的分析都局限在对形式和材质的肤浅讨论。然而这个展览对逐渐了解斯卡帕实践的全景来讲至关重要。
在设计这个展览的时候，斯卡帕定义了一种墙的类型，这成为他后来视觉和概念语汇中的固定元素。皮埃尔•卡洛•桑蒂尼（Pier Carlo Santini）在回顾斯卡帕的都灵展览时，将这堵墙称作“中断墙（parete interrotta）”，这对了解都灵展览的象征性意义和斯卡帕之后的作品都至关重要。斯卡帕最有可能是从保罗•克利（Paul Klee）的绘画和图作中获取了“中断墙”的灵感。
斯卡帕对“中断墙”的使用，不像他的“错落阶梯”那样无处不在，往往使用得相当精准。这个元素似乎是斯卡帕特定的标志，用以宣布某一作品的景观尺寸。斯卡帕为都灵展览设计的同时也在专注于他建筑生涯最重要的两个作品：奎里尼•斯坦帕利亚基金会的园林设计和维罗纳古堡博物馆，二者都设有显著的园林功能。此外，都灵展览上多层铜制反射水池在奎里尼•斯坦帕利亚基金会的园林被重置，修改过的版本也被放置在维罗纳古堡博物馆。这两个园林中斯卡帕采用的“中断墙”更加证明他的作品中，理念和材质的运用是相通的。
斯卡帕在都灵的临时景观是20世纪非永久性现代园林中的一个案例，大多数这种园林都出现在展览上。在都灵，斯卡帕将威尼托区暂时且局域性的景观组建在富西纳观景台的视图中。展览代表了威尼托区，使用的并非通常这种装置常用的古板西洋镜式成像，而是通过一系列景观的并置来表达光、色彩和当地特有材料的质感，还有威尼托区的图片。要提醒参观者的是，相比对景观的展现，它更像是个微缩景观，是斯卡帕从1952年威尼斯双年展上设计的雕塑园林意大利亭（Padiglione Italia）获取经验以后采取的一种简单技巧。同之前的园林一样，在都灵，斯卡帕将建筑内部朝天空打开形成受雨天井，以强调取而代之的自然元素所带来的感受。
将斯卡帕在同一时期的其他项目放在一起去探讨，就可发现都灵展览是他作品成熟的里程碑，至此他将景观、园林、建筑和展览的设计理念融合在一起而无法单一区分开来。反射池的水和瓦尼尼水晶吊灯（Venini Chandelier）的光使空间变得灵动起来，因斯卡帕的大型钢制雕塑不可忽视的存在感，从而使室内空间变得如云般精致。
在都灵展览还未被拆除的时候，桑蒂尼是最早发现斯卡帕装置的景观性价值的学者之一，同时他发现那面墙在定义空间上的关键性作用，不仅限于体量上，更在本质上：
在这个展览上，（斯卡帕）营造了一个……即刻的、引人遐思和迷人的环境。在相对谦恭的展厅空间里，斯卡帕将威尼托区自然、文明和艺术的本质特征颠覆且协调成一个，关乎赋予异常抒情性的环境以动机和效果的复杂系列。
桑蒂尼继续道：
外墙是杂色，包括暗沉色调的防渗部分、透明或半透明的部分，还有由多色厚玻璃或花格式的其余部分。通过颜色和透明度多样化的图案和层次，斯卡帕保持了环境的照明，即使在中午，也有可见的（电影化图片）投影，促使疲惫的参观者到此止步，静静伫立欣赏……向内部看去，环境被围绕起来，但由于悬挂……中断墙的分割，并没有完全封闭。一些地方，墙看似是个独立的元素，另外一些地方它们被一分为二……相缝、相切、不同厚度和多样且富于变化的周线与空间交错。
桑蒂尼总结道，“中断墙是保持（这个环境）空间秩序的关键性因素”。
闭幕园林
斯卡帕在都灵展览的中断墙构造是他一些与重要景观相关的项目的一个重要“开窗”元素。这些项目包括富西纳露营地、因诺琴蒂基金会（Istituto enologico）、奎里尼•斯坦帕利亚基金会的园林设计、维罗纳古堡博物馆行政楼的内墙、贞特那别墅（Zentner House）的园林墙、巴博尼住宅（Casa Balboni），和布里昂家族墓地。所有这些项目都是斯卡帕在十年内完成的。不同于斯卡帕“错落阶梯”在不同境域下变化尺度、大小和材质以强调它意义的多变性，“中断墙”与园林和景观的联系却是特定的。
在因诺琴蒂基金会，混凝土中断墙的开口可供欣赏葡萄园和圣米凯莱亚拉迪杰远山的所借之景。在奎里尼•斯坦帕利亚基金会的园林设计，中断墙将园林与服务区分别开来，同时大理石泄水孔的开口又允许景观的开放，使服务区的有限空间与主园林的体验连接起来。在维罗纳古堡博物馆和维罗纳人民银行（Banca Popolare di Verona），墙虽然在内部，是行政办公室的一部分，但是面朝园林并以此借景（或者说园林就是因银行而建的）。斯卡帕在维罗纳古堡博物馆的拉瑞吉亚内庭也采用了中断墙，用以支撑修道院园林旁边的扶梯。在蒙塞利切的帕拉泽托二世（Palazzetto II）的布斯纳罗地产，阿尔多•布斯纳罗（Aldo Businaro）私人收藏的斯卡帕的设计手稿中可以看出，中断墙用以支撑连接新建层与别墅主层（piano nobile）的楼梯，这个楼梯由斯卡帕设计但从未被建成。斯卡帕为一个从未完成的公寓也设计建造了类似中断墙式的开窗，斯卡帕夫妇都居住其中。
斯卡帕用中断墙这一方式来迎合“视觉引导”的主题，尤其体现在他被参观次数最多但直到最近才被认同的园林——维罗纳古堡博物馆内庭。在维罗纳古堡博物馆，园林结构与博物馆的室内紧密连接，斯卡帕邀请参观者驻足欣赏他建造的园林。他使用这一元素的最初目的是将人行道入口和车行道入口分开，虽然目的并未达到。在斯卡帕的设计手稿中可以看出，他本意是行人将从修道院外墙与他同维罗纳工程师塔马尼尼（Tamanini）设计的钢桥连接处新建的入口进入。从此口进入不仅对参观者欣赏园林至关重要，也更符合对整个博物馆功能分配组合的逻辑。遗憾的是，斯卡帕对于人行和车行道分开进入的理念从未实现，大多数参观者还是穿过木桥从科索•卡斯柯桥（他设计的车行道入口）进入。然而，从钢桥上穿过挖掘出来的垮道（vallo），或壕沟，才可实现斯卡帕关于一切元素都相互交织、偶尔节奏被打断，时常闯过狭小的空间的设计构思。这一系列感受从园林开始，并在走下最后一组台阶、离开博物馆、并重新回到园林后完成。今天用于区分停车场和雕塑草坪（prato）的双向走道在这种空间秩序组合中起到了关键作用。遗憾的是，由于某种疾病，红豆杉（taxus cerosus）在1998年被重新栽种。这需要一段时间等待它们重新生长到一定高度并修剪成斯卡帕预设的入口形式。
当你下次参观的时候，尝试去走走狭窄街道，并从侧墙进入吧。穿过钢桥并驻足其上。向你左手边看去，在两栋房子之间立着经常被讨论到的坎格兰德雕塑（Cangrande）。再看看园林。当你穿过园林并拾阶而下，左转，沿着树篱的小路走着，想象它们的高度刚刚没过你的头顶。并非树篱的高度在下降，而是脚下的平地在缓缓上升。当你接近这条小道的尽头时，博物馆的入口会蓦然出现在左侧，旁边是斯卡帕移入至此的古老大理石水盆和底座。穿过两个喷泉，迈入主入口，左侧可以看到小教堂（sacello）突出的部分。一旦进入，斯卡帕又将参观者的视线导向左侧，将其引向与双树篱道平行的小径。
在博物馆里这场关乎小径、转角、引导性视角的探索结束之时，在拿破仑翼主层，斯卡帕最后一次强调了园林和博物馆室内的关联。在走下台阶离开之前，呈现在参观者面前的，是与双树篱小径景观相似的画面。围构成这一画面的是拿破仑翼厚重的石墙和在横向房间新置的分割墙。带有半透明窗帘的房间，视线变得朦胧，参观者会依稀想起园林，那斯卡帕构建的风景和刚刚穿过的小径。
当下次参观斯卡帕维罗纳古堡博物馆（或其他包括景观和园林的作品）时，请肆意放飞你的想象，让其与你的脚步相随。当你步入斯卡帕构建的一系列连贯或中断的路径时，请允许他的景观和建筑艺术来引导你的视线和身体，它会指导并丰富你的体验。
P.S.翻译版权，谢绝转载，谢谢！
文|George Dodds, 田纳西大学
翻译|素软
斯卡帕经常被狭隘地定义为一位恋物的建筑师。斯卡帕对材料多样性、繁杂细节以及神秘内容引申的执着掩盖了他丰富设计的其他特色。同时，“另一个斯卡帕”亟待被发掘：景观和园林艺术是他成就卓著的设计中本质的一部分，从中可以理解他对材料的选择、细节的本质，以及引申内容的含义。
神思向往的景观
卡洛•斯卡帕(1906—1978年)的景观和园林设计是其作品中举足轻重的一部分，但相关研究却不多。很多修订版本的建筑和园林史都提到了这个疏忽，并以他的园林设计结束。尽管调查显示最近关于斯卡帕景观园林的研究增多，其中包括景观设计理论的文章与涵盖展览图录的斯卡帕作品展，但仍然不足以弥补该领域研究的欠缺。
只有当斯卡帕和他的设计被置于20世纪意大利的文化背景和建筑史脉络中，他的景观和园林作品才可能被相关研究者更好地去理解。对大多数人来说，意大利似乎不是一个研究现代建筑的理想地点，更毋庸提现代景观和园林了。战争期间，尤其是法西斯执政时期，以包豪斯为基础的现代建筑的发展在意大利半岛上受到了极大阻力。只有个别不被诸如“柱廊是拱形还是横梁式”之类的恼人问题所困扰的建筑师，能够偶尔呈现出充满智慧和个性的作品。然而当时的园林设计大部分还停留在对以往园林的修复，或者是为保守的业主提供的仿古方案。第二次世界大战以后，状况似乎没有得到任何好转，因为彼时建筑实践的重点在重建、建筑修复和城市规划方面。同时，布鲁诺•赛维（Bruno Zevi）对于“民主的”（即“反法西斯的”）、“有机的”建筑的狂热压倒了以希格弗莱德•吉迪恩（Sigfried Giedion）为代表所倡导的“国际风格”，城市化也逐渐将意大利建筑发展变得两极分化。因此在意大利，园林和景观设计曾经是（对许多人来说仍然是）一个冷门的领域，并与诸如米兰诺维西托（Milanese Novecento）这种过时的艺术运动联系在一起。更糟糕的是，许多重要私人园林的业主都支持法西斯政权，和继之而起的半法西斯专制政权以及巴多格里奥政府（Badoglio government）。这就解释了为何有关意大利景观和园林的专业或学术期刊几近于无，直至最近。尽管存在这样复杂的文化政治漩涡，斯卡帕仍然是战后意大利一小批“景观主义者”中的一员，其中还有最早设计意大利现代景观和园林的皮耶托•波契奈（Pietro Porcinai）和盖•奥伦蒂（Gae Aulenti）。
使斯卡帕更加区别于同时代意大利设计师的地方在于，他的景观、园林、建筑和其他设计在本质上是共通的。这意味着，在斯卡帕的设计、尤其是经典建筑作品中，其物像化与独具个性的强烈风格下一直蔓延其中的景观尺度。这一点通过斯卡帕去世以后出现的一些重要建筑史学家和出版物可以了解。其中比较重要的是弗兰西斯科•达利•科（Francesco dal Co）和朱塞佩•马扎瑞欧丽（Giuseppe Mazzariol）编著的《卡洛•斯卡帕：作品全集》（Carlo Scarpa: Opera completa），其中收录了赛尔吉欧•普莱诺（Sergio Polano）的《作品编录》（Catologo delle opere）。此外还有瑞佐理（Rizzoli）出版的《作品全集》（Opera completa）一书，被用来配合在威尼斯和米兰举行的第一个、也是唯一一个举足轻重的斯卡帕全集回顾展。
细读普莱诺的编录会发现，斯卡帕的职业生涯中，通俗建筑的设计较少。斯卡帕接受委托最多的项目是艺术装置、展览设计以及博物馆的改造。相比将斯卡帕从“建筑师”这一狭隘的称谓下松绑出来，笔者更想强调的是，陈展和景观设计的经验如何与他著名的建筑作品联系起来，甚至被吉奥邦蒂推为“建筑的景观起源”（the landscape genesis of architecture）。从他的展览、景观、园林以及博物馆改造的设计中可以看出，斯卡帕似乎借鉴了中国传统造园技术中的“借景”手法，通过“视觉引导”的主题将景观与建筑的关系构想为“连通器”（communicating vessels）。
关于斯卡帕的视觉引导与借景手法，笔者从他设计建造的第一个景观作品——富西纳露营地（Fusina Camping，1957，Oc118）开始分析。设计富西纳的同时，斯卡帕也在进行维罗纳古堡博物馆（Museo di Castelvecchio，1956-1973，Oc116）早期的挖掘和重建，并且间断地完成了奎里尼•斯坦帕利亚基金会园林设计的最终稿（Fondazione Querini - Stampalia，1950-1963，Oc116）。笔者分析的最后一个案例是斯卡帕设计的1961年在都灵的意大利展览中代表威尼托区参展的临时景观装置（1961，Oc137）。都灵的展览装置以及维罗纳古堡博物馆的中庭，对于理解斯卡帕作品中景观与展览设计之间的联系至关重要。他实现这个主题的重要手法之一就是“中断墙”（parete interrotta），这在富西纳露营地和都灵的临时景观装置中都有体现。
普莱诺的《作品编录》代表性地体现出许多分析斯卡帕作品的研究如何将其艺术实践量化的。普莱诺只收录了4处斯卡帕的景观或园林设计，指出这只是他众多设计中微小的一部分。普莱诺将富西纳露营地与另外一个景观项目并置录入，而且未作任何剖析。在附录里，他也将斯卡帕设计的第15届威尼斯双年展上的雕塑园林：卡斯特洛园林（Castello Gardens），与他为威尼斯双年展设计的其他作品并入，虽然这是意大利的首个现代雕塑园林。
在普莱诺收录的238个设计中，涵盖着大约50个项目的超过75个风格各异的景观和园林设计。其中包括波萨诺的卡诺瓦雕塑博物馆（Gipsoteca canoviana, Possagno, 1955-1957, Oc111）、位于佛罗伦萨的新圣母玛利亚教堂广场的密涅瓦酒店项目（Hotel Minerva at Piazza Santa Maria Novella，1958-1961，Oc127），和威尼斯的巴尔博尼公寓（Balboni Apartment, 1964-1974，Oc152）。虽然大多情况下，业主的任务书里都没有详细列出对景观和园林设计的要求。斯卡帕通常并不会遵循业主的期冀，而是按照自己的意愿来设计，所以他经常与甲方在时间节点和预算上发生冲突。
为表达这种欲求，斯卡帕设计的一系列景观和园林中可以看到神话、文学、绘画性以及景观和园林主题的影子。他的作品大致可以分成三种基本类型：园林、纪念性建筑和广场、以及景观。这些设计包括公共园林、平台和屋顶园林，还有永久或暂时性的景观设计与“借景”。
欲求之境：永久景观与“借景”
塞尔吉奥•罗斯（Sergio Los）将富西纳露营地称作“斯卡帕全集中最独特的一个章节”。富西纳不仅是斯卡帕唯一的露营地设计，一种通常被景观设计认为是稀松平常、浑浑噩噩的类别，也是他唯一建成的景观设计。它今日的场景，再加上所见景象也会随时间变换产生差异，看上去似乎不大起眼。富西纳露营地是一个私有的露营地，提供帐篷、房车和休闲车辆野营的停留。从功能上讲，斯卡帕设计了井然有序的停车位，同时也满足了野营者需求的服务设施。然而相比露营地，斯卡帕更把它当作一个景观来设计。斯卡帕把露营地中的房屋当作基础构造，同时精心布置植被，使其共同展示出整片土地的结构。而闯入风景的交通工具则需要被遮蔽起来。在运营的几十年中，露营车辆的增长速度远远超过道路旁植被的生长速度，造成全景图中沿着主干道停放的车辆若隐若现。再加上原方案中只需被少许修剪的植被没有得到很好的维护。这就导致了斯卡帕设计中更为精致的一些细节不是被荒废，就是根本无从体现。最近，整片区域都被威尼斯公共运输公司（Azienda del Consorzio Trasporti Veneziano）收购并用石板覆盖，用于建设一个新的渡船终点站。斯卡帕设计的景观几乎要被全部清除了。
富西纳露营地位于威尼斯主岛海岸线的西南部，位于帕拉迪奥的马尔孔滕塔别墅（Villa Malcontenta, 1555-1560）以南4公里，在莫然瓒尼路（Via Moranzani）尽头，靠近布伦塔运河（Brenta Canal）的出海口。富西纳露营地的理念、实体与空间的结构是由一系列引导性的景点组成，其中包括三栋建筑（或结构）、树荫灌木道、观景台、果园、旷野、之字形桥和道路。其中的两栋建筑是展亭式的入口区和综合楼，以及石造通用管道为内核的服务楼。
就像最初建造的那样，圆形的入口亭有一个伞状的木顶结构。它的顶面轻盈地盘旋于圆柱形的水泥基柱之上。一道完整的由玻璃板连接而成的墙接连屋顶和基座，这使从入口亭到周围环境的视线不受遮挡。从入口亭通往露营地西北区的主道将它和综合楼连接起来。
综合楼位于整个营地结构里“集线板”的位置。北区大道的尽头是一个钢架结构，被玻璃、木板和金属板包裹并分为两大体块，其中之一被大型门板的铰链状的木板所覆盖。斯卡帕将亭子置于一个1米高的混凝土基座上，用于放置桌椅，从而营造出晚餐空间和一个露营地里的活动集中地。
景观的中央大道与综合楼垂直，与它两大体块的分界处相交，继而延伸到濒海湖。中央大道由1米高的灌木墙组成，背后就是一道延伸的树墙。站在大道尽头，你能清晰地看到濒海湖对面的Tronchetto、南边的Giudecca岛，和东边最远处的Lido。转向北面，一条之字形道路与桥梁将参观者引回景观。之字形的路和桥也将参观者的视线引向对角线上吧台状的服务楼，旁边就是果园。
服务楼是斯卡帕设计中最具密斯风格的作品之一，其简洁程度大概仅次于与富西纳同时设计完成的位于波萨诺的卡诺瓦雕塑博物馆（Gipsoteca canoviana in Possagno）。这座服务楼是由交替的淋浴房2米高的承重砖墙与0.5米高的砖墙组成的综合体。较矮的砖墙装配了水槽、镜子、工作区，以及低矮的水泥洗手盆。除了淋浴房，所有的服务设施都在室外，只有部分被金属顶棚遮蔽。淋浴楼和综合楼都设有屋顶观景台，可以通过外置的钢梯拾阶而上。服务楼的体量和位置都延伸了中央大道的整体节奏。
富西纳露营地的之字形通道是最早体现斯卡帕对亚洲园林兴趣的作品之一，相关研究可能在“二战”之前就已开始。斯卡帕购买的第一批关于亚洲艺术文化的书籍中包括津田敬武撰写的《日本艺术的ABC》和喜仁龙的《中国园林》。他的藏书中还有阮勉初的《中国的住宅与园林》和伊藤贞司的《日本园林》。斯卡帕对于亚洲园林的研究更多的是依据图像而不是文献，部分原因是斯卡帕习惯对万物以图像化的方式回应，而且他有关亚洲园林的藏书大多为英语论著。
除去之字形路/桥所具有的符号化含义以外，斯卡帕的富西纳露营地设计还涉及了另一个中国园林艺术里的重要命题——借景。早在17世纪，“借景”一词就由计成撰写的中国古典园林专著《园冶》介绍到园林文学中来。斯卡帕从喜仁龙的《中国园林》中了解到《园冶》的节选。计成形容借景的艺术不仅是一种设计手法，更是创造和体验一个园林的重要前提和本质：
现在，借景是园林设计中最重要的因素， 包括从远处、近处、高处、低处、从四季变换的景色中借景。
中国古典园林里的全部所见都是借景而来。冯仕达论述道，借景的含义不是要在固定焦点与远景之间建立两极并立的关系，而是一种通过在园林的所见或事件所达到的不同景致之间的互动。计成在《园冶》的第1卷中解释道：
借者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町瞳，尽为烟景，斯所谓“巧而得体”者也。
再回看富西纳露营地，斯卡帕呈现给参观者一个看似露营地实则景观和园林的风景，焦点是框架出来的工业化威尼斯的高度结构景致。然而，从观景平台上望去，斯卡帕并未将参观者的兴趣重点放在威尼斯的景致，而是从濒海湖的借景，以及露营地界线外多重历史层积而成的风景。
中国古典园林的借景概念不像绘画性的英国景观园林那样前景与远景有明显区分。斯卡帕对于借景的态度介乎《园冶》中的氛围营造与汉弗莱•雷普顿（Humphrey Repton）《红皮书》（Red Books）中的绘画性景观之间。斯卡帕独特的绘画性造景从他对布里昂家族墓地（Brion sanctuary）某些特点的简介上表露无遗。1978年夏天在马德里的一场非正式演讲，也是他为人所知的最后一场公众演讲中，他阐述了这些观点。录音中，他的声音时常被翻译者掩盖，或是在演讲厅和临街的嘈杂声中变得模糊。从斯帕卡的演讲中可以了解到，他说话断断续续，喜欢用反语或自我颠覆，因而想要将他的思绪拼接起来似乎很困难，兴许也并不适宜。这可能也是为何众多斯卡帕的录音没有被《作品全集》收录，收录的部分也跟他的讲述大相径庭的缘故。或许更有用的方式不是试图将斯卡帕的发言拼凑成一个完整的故事，而是总体感受他在讨论布里昂墓园造景和视觉引导的概念生成和设计过程：
我突然决定，这里应有一处水景来打断透视。我非常喜欢水这一元素，或许因为我是威尼斯人的缘故……在这里，我想将基地的一部分用于建造一座“坦比哀多（tempietto）”。想到这点，我决定我需要在背景里增添一个元素。在这，在这加上纯净的天空，就像今天（马德里的天空一样），很美丽……在这个地方，我感觉我需要一个暗沉的元素。首先，它看上去需要一个（在地面上）压抑的印象，否则透视的感觉就体现不出来。这些就是选择这样设计的初衷。
虽然斯卡帕具体讲解的内容并不能被清晰地了解，因他所指的图片听者无从见到，特别是他总在小酌几口“威士忌加苏打水”之后，但是他所做决定的出发点却异常清晰。小饮之后，斯卡帕愈加放松，与听众一边打趣一边更详尽地解释道他在布里昂构建的、在视觉上统一的景观。斯卡帕的景观构造糅合了光与影、前景与远景、自然与人造色彩等元素。他对景观构造的描述与风景画家的过程异常相似：在画布上肆意泼洒大块的色彩，用文艺复兴时期威尼斯画家采用的上色（colore）方式来表达想法。斯卡帕脑海中的“连通器”，就是威尼斯风景画和威尼托区如画般的景观构图之间、类似初现与再现之间如血管般的自然延续，这也是安德烈•布勒东（Andre Breton）所指的“浓郁的外在（thick outside）”与建筑和景观中“不可名状的内在（ineffable interiority）”的融合。
富西纳露营地的观景平台就体现了这一特点，这种如血管般自然延续的近景内在和远处威尼托区“浓郁的外在”。鸟瞰就可看到，露营地关于建筑和原野的整体布局，与远近借景的融合。威尼斯的濒海湖，北至皮亚韦河河口(Piave River），南至布伦塔运河（Brental Canal），是意大利重要的自然集水池，积蓄了丰饶的波河河谷和白雪覆盖的多罗米蒂山脉融化而来流水。站在观景台上，俯瞰树林，观者眼前的威尼托区是一片历史悠久的地域，同时也是一个生机勃勃、不断更新的环境。布伦塔运河、帕拉迪奥的马尔孔滕塔别墅以及丰饶的威尼托平原都是文艺复兴时期土地开垦之后的标志性景观，也是“帕拉迪奥式景观（Palladian landscape）”的农业基础。这个三角形构图的第三部分是Mestre和Tronchetto相对新兴的工业中心，它们也是威尼斯战后的制造业和海运业中心。
斯卡帕早期景观设计的基本思路即是通过构建，来引导参观者将基地的构建元素当作景观的外延，与赖特理想中的景观是建筑的延伸正好相反。富西纳的名字fusina是威尼斯方言中的fucina，翻译过来意为“锻造”或“源头”。这个名称与当地的历史和自然环境恰好吻合，这意味着，与其说富西纳露营地是塞尔维亚罗斯认为的斯卡帕作品中“独特的篇章”，不如说它代表了斯卡帕一贯景观设计的开端。
临时景观
斯卡帕在1961年都灵博览会上设计的Il senso del colore e il domino delle acque，是他仅有的两个临时景观之一。在《卡洛•斯卡帕：作品全集》中，这个装置被狭隘地译为“色彩的观感与水的旋律”。然而更切合装置特点和设计理念的翻译应该是“色彩的观感与水的包容”，因为斯卡帕临时景观的意象和结构展示的不仅是是对水的把控，更是威尼托区斑驳陆离水域的过去与现在。帕拉迪奥别墅和其他的乡村别墅连同平原的图像都被投影在一个大屏幕上，使参观者走过一连串类别不明的建筑空间和元素的时候，可以留意到中庭的受雨天井（impluvium）。虽然这个装置时间很短，因为1961年的意大利展只是为了纪念意大利统一百年的短期展览，Il senso del colore e il domino delle acque却是被参观最多的作品之一，也是记录最全的斯帕卡装置之一，虽然相关文献对此并未重视。大多对都灵展览的分析都局限在对形式和材质的肤浅讨论。然而这个展览对逐渐了解斯卡帕实践的全景来讲至关重要。
在设计这个展览的时候，斯卡帕定义了一种墙的类型，这成为他后来视觉和概念语汇中的固定元素。皮埃尔•卡洛•桑蒂尼（Pier Carlo Santini）在回顾斯卡帕的都灵展览时，将这堵墙称作“中断墙（parete interrotta）”，这对了解都灵展览的象征性意义和斯卡帕之后的作品都至关重要。斯卡帕最有可能是从保罗•克利（Paul Klee）的绘画和图作中获取了“中断墙”的灵感。
斯卡帕对“中断墙”的使用，不像他的“错落阶梯”那样无处不在，往往使用得相当精准。这个元素似乎是斯卡帕特定的标志，用以宣布某一作品的景观尺寸。斯卡帕为都灵展览设计的同时也在专注于他建筑生涯最重要的两个作品：奎里尼•斯坦帕利亚基金会的园林设计和维罗纳古堡博物馆，二者都设有显著的园林功能。此外，都灵展览上多层铜制反射水池在奎里尼•斯坦帕利亚基金会的园林被重置，修改过的版本也被放置在维罗纳古堡博物馆。这两个园林中斯卡帕采用的“中断墙”更加证明他的作品中，理念和材质的运用是相通的。
斯卡帕在都灵的临时景观是20世纪非永久性现代园林中的一个案例，大多数这种园林都出现在展览上。在都灵，斯卡帕将威尼托区暂时且局域性的景观组建在富西纳观景台的视图中。展览代表了威尼托区，使用的并非通常这种装置常用的古板西洋镜式成像，而是通过一系列景观的并置来表达光、色彩和当地特有材料的质感，还有威尼托区的图片。要提醒参观者的是，相比对景观的展现，它更像是个微缩景观，是斯卡帕从1952年威尼斯双年展上设计的雕塑园林意大利亭（Padiglione Italia）获取经验以后采取的一种简单技巧。同之前的园林一样，在都灵，斯卡帕将建筑内部朝天空打开形成受雨天井，以强调取而代之的自然元素所带来的感受。
将斯卡帕在同一时期的其他项目放在一起去探讨，就可发现都灵展览是他作品成熟的里程碑，至此他将景观、园林、建筑和展览的设计理念融合在一起而无法单一区分开来。反射池的水和瓦尼尼水晶吊灯（Venini Chandelier）的光使空间变得灵动起来，因斯卡帕的大型钢制雕塑不可忽视的存在感，从而使室内空间变得如云般精致。
在都灵展览还未被拆除的时候，桑蒂尼是最早发现斯卡帕装置的景观性价值的学者之一，同时他发现那面墙在定义空间上的关键性作用，不仅限于体量上，更在本质上：
在这个展览上，（斯卡帕）营造了一个……即刻的、引人遐思和迷人的环境。在相对谦恭的展厅空间里，斯卡帕将威尼托区自然、文明和艺术的本质特征颠覆且协调成一个，关乎赋予异常抒情性的环境以动机和效果的复杂系列。
桑蒂尼继续道：
外墙是杂色，包括暗沉色调的防渗部分、透明或半透明的部分，还有由多色厚玻璃或花格式的其余部分。通过颜色和透明度多样化的图案和层次，斯卡帕保持了环境的照明，即使在中午，也有可见的（电影化图片）投影，促使疲惫的参观者到此止步，静静伫立欣赏……向内部看去，环境被围绕起来，但由于悬挂……中断墙的分割，并没有完全封闭。一些地方，墙看似是个独立的元素，另外一些地方它们被一分为二……相缝、相切、不同厚度和多样且富于变化的周线与空间交错。
桑蒂尼总结道，“中断墙是保持（这个环境）空间秩序的关键性因素”。
闭幕园林
斯卡帕在都灵展览的中断墙构造是他一些与重要景观相关的项目的一个重要“开窗”元素。这些项目包括富西纳露营地、因诺琴蒂基金会（Istituto enologico）、奎里尼•斯坦帕利亚基金会的园林设计、维罗纳古堡博物馆行政楼的内墙、贞特那别墅（Zentner House）的园林墙、巴博尼住宅（Casa Balboni），和布里昂家族墓地。所有这些项目都是斯卡帕在十年内完成的。不同于斯卡帕“错落阶梯”在不同境域下变化尺度、大小和材质以强调它意义的多变性，“中断墙”与园林和景观的联系却是特定的。
在因诺琴蒂基金会，混凝土中断墙的开口可供欣赏葡萄园和圣米凯莱亚拉迪杰远山的所借之景。在奎里尼•斯坦帕利亚基金会的园林设计，中断墙将园林与服务区分别开来，同时大理石泄水孔的开口又允许景观的开放，使服务区的有限空间与主园林的体验连接起来。在维罗纳古堡博物馆和维罗纳人民银行（Banca Popolare di Verona），墙虽然在内部，是行政办公室的一部分，但是面朝园林并以此借景（或者说园林就是因银行而建的）。斯卡帕在维罗纳古堡博物馆的拉瑞吉亚内庭也采用了中断墙，用以支撑修道院园林旁边的扶梯。在蒙塞利切的帕拉泽托二世（Palazzetto II）的布斯纳罗地产，阿尔多•布斯纳罗（Aldo Businaro）私人收藏的斯卡帕的设计手稿中可以看出，中断墙用以支撑连接新建层与别墅主层（piano nobile）的楼梯，这个楼梯由斯卡帕设计但从未被建成。斯卡帕为一个从未完成的公寓也设计建造了类似中断墙式的开窗，斯卡帕夫妇都居住其中。
斯卡帕用中断墙这一方式来迎合“视觉引导”的主题，尤其体现在他被参观次数最多但直到最近才被认同的园林——维罗纳古堡博物馆内庭。在维罗纳古堡博物馆，园林结构与博物馆的室内紧密连接，斯卡帕邀请参观者驻足欣赏他建造的园林。他使用这一元素的最初目的是将人行道入口和车行道入口分开，虽然目的并未达到。在斯卡帕的设计手稿中可以看出，他本意是行人将从修道院外墙与他同维罗纳工程师塔马尼尼（Tamanini）设计的钢桥连接处新建的入口进入。从此口进入不仅对参观者欣赏园林至关重要，也更符合对整个博物馆功能分配组合的逻辑。遗憾的是，斯卡帕对于人行和车行道分开进入的理念从未实现，大多数参观者还是穿过木桥从科索•卡斯柯桥（他设计的车行道入口）进入。然而，从钢桥上穿过挖掘出来的垮道（vallo），或壕沟，才可实现斯卡帕关于一切元素都相互交织、偶尔节奏被打断，时常闯过狭小的空间的设计构思。这一系列感受从园林开始，并在走下最后一组台阶、离开博物馆、并重新回到园林后完成。今天用于区分停车场和雕塑草坪（prato）的双向走道在这种空间秩序组合中起到了关键作用。遗憾的是，由于某种疾病，红豆杉（taxus cerosus）在1998年被重新栽种。这需要一段时间等待它们重新生长到一定高度并修剪成斯卡帕预设的入口形式。
当你下次参观的时候，尝试去走走狭窄街道，并从侧墙进入吧。穿过钢桥并驻足其上。向你左手边看去，在两栋房子之间立着经常被讨论到的坎格兰德雕塑（Cangrande）。再看看园林。当你穿过园林并拾阶而下，左转，沿着树篱的小路走着，想象它们的高度刚刚没过你的头顶。并非树篱的高度在下降，而是脚下的平地在缓缓上升。当你接近这条小道的尽头时，博物馆的入口会蓦然出现在左侧，旁边是斯卡帕移入至此的古老大理石水盆和底座。穿过两个喷泉，迈入主入口，左侧可以看到小教堂（sacello）突出的部分。一旦进入，斯卡帕又将参观者的视线导向左侧，将其引向与双树篱道平行的小径。
在博物馆里这场关乎小径、转角、引导性视角的探索结束之时，在拿破仑翼主层，斯卡帕最后一次强调了园林和博物馆室内的关联。在走下台阶离开之前，呈现在参观者面前的，是与双树篱小径景观相似的画面。围构成这一画面的是拿破仑翼厚重的石墙和在横向房间新置的分割墙。带有半透明窗帘的房间，视线变得朦胧，参观者会依稀想起园林，那斯卡帕构建的风景和刚刚穿过的小径。
当下次参观斯卡帕维罗纳古堡博物馆（或其他包括景观和园林的作品）时，请肆意放飞你的想象，让其与你的脚步相随。当你步入斯卡帕构建的一系列连贯或中断的路径时，请允许他的景观和建筑艺术来引导你的视线和身体，它会指导并丰富你的体验。
P.S.翻译版权，谢绝转载，谢谢！
