荷尔德林：关于《安提戈涅》的说明
荷尔德林：关于《安提戈涅》的说明
1
《安提戈涅》的规则，程式化的法则与《俄狄浦斯》的相比，犹如 ____/__对___\__，以致平衡从开端向结束倾斜，而不是从结束倾斜，而不是从结束向开端倾斜。
它是不同的相续性之一，观念、情感和智识在这些相续性中按照诗的逻辑展开。正如哲学总是仅研究心灵的一种能力，呈现这样一种能力造成一个整体，而这样一种能力的各个分支的单纯联系就叫做逻辑，诗则研究人的不同能力，呈现这些不同能力构成一个整体，不同能力的独立的各个部分的联系可以称作为最高意义上的节奏或者程式化法则。
可是，如果这种观念的节奏生就如此，在感奋的迅疾中，最初者由后继者席卷而去，停顿（a）或者与节奏相逆的休止则必须前置，好让前半部分仿佛不受后半部分的侵扰，正因为后半部分原本更迅猛而似乎更难以度量，平衡由于起反作用的停顿的缘故，从后（b）向开端（c）倾斜。c___\___b [a在斜杠上，下同；包括上面的两个图，下面的那条直线都没有中断，下同。由于输入技术限制，特此说明。]
然而，如果观念之节奏生就如此，后继者为肇始者所迫促，因为针对开端仿佛须得得到保护的是结尾，那么，停顿（a）在靠近结束处，因为前半部分（c）延伸得较长，平衡出现得较晚，平衡于是向后端（b）倾斜，c__/___b
2
你怎敢破坏这样一条禁令？
因为我的宙斯没有告知我，
这里在死神的屋宇下亦无此法，等等。
时间和自然的精神，打动人的神圣，当它与所感兴趣的对象处于最疯狂的对立时，是一日或是一件艺术品的最大胆的契机，因为感性的对象只达到一半之遥，而精神却在涉及后一半时最强有力地醒来。人于这一契机必须全力把持自己，所以他也最坦然地在其性格之中。
合乎悲剧的颓丧的时间，其客体当然不是心灵的本真兴趣所在，它以最不合宜的方式跟随时代精神，于是时代精神表现得狂放，并非像白昼之精神那样护持人们，而是铁面无情，作为永远生生不息、不落言诠的旷野之精神，死者世界的精神。
克莱翁
然而好坏不可一视同仁。
安提戈涅
谁知道，也许黄土下有另一种风俗。
可敬可爱，不幸的明达。悲剧的天真。这是索福克勒斯的本真语言，埃斯库罗斯和欧里庇得斯更擅长将痛苦和愤怒客观化，却不懂得把人的理智表现得神变难思。
克莱翁
如果我忠实于我的本分，我在说谎吗？
海蒙
你并非如此，你没有维护神圣的神之名义，
不是说：你践踏众神的尊严。这里有必要改变神圣的表达方式，因为它在中心位置至关重要，作为严肃和独立的言辞，在此其余一切得到客观化和明朗化。
时间如何在中心转向，不仅这一方式是不可更改的，同样一种性格如何在范畴上顺应时间范畴，如何从希腊走向西方，也是不可更改的，而神圣的名字则不然，在神圣的名字下感觉到至上者，或是至上者在此名义下发生。谈话涉及的是克莱翁的誓言。
很快你不再
与炽日下作祟。
在大地上，在人群中，就像太阳变得是相对自然的，它在道德意义上也确实为相对的。
我听说，生者之王国已同于荒漠等等。
这是安提戈涅的最高特征。就神圣的疯狂是最高的人之显现，而这里心灵大于语言而言，这一崇高的讽刺超越她的所有其他言辞；用最高级来言说美，也是必要的，与其他相比，这种态度也以人的精神极致和英雄的绝艺为依据。
心灵为了至上的觉悟而回避意识，在当下之神真正攫住它之前，以大胆的、往往甚至是渎神的言辞对待神，从而保持精神的神圣而生动的可能性，这对于隐忍的心灵是一大帮助。
在高度觉悟中，她不断把自身与没有意识的对象相比较，但却在她的命运中接受意识的形式。如此之对象是变得荒凉的国土，在原始而丰腴的富饶中它过分加强阳光的作用并且因此而干涸。弗里季亚的尼俄柏的命运；无邪的自然的命运处处皆然，犹如人在英雄的关系和性情的运动中接近散淡，自然正在这一刻度上于无所不在的化育中走向有机的极致。因而尼俄柏也是早期天才的相当本真的画像。
她为时间之父
记数金色的钟点，
而非：替宙斯掌管金色潮水般的生成。这是为了更接近我们的观念。对宙斯的说法必须更确定或者不确定。严格地说更好是：时间之父或者：大地之父，因为他的性格与永恒的趋向相对峙，将从此一世界向另一世界转化的追求变为从另一世界向此一世界转化的努力。所以我们必须把神话表现得处处更可实证。金色潮水般的生成意味着光的辐射，就所称的时间由于光的辐射而可计数而言，光线也属于宙斯。然而，若在痛苦中推算时间，总是这样，因为性情这时更富有同感地跟随时间的变化，从而把握单纯的钟点的进程，而不是由理智从当前推究将来。
可是，因为这种在变易的时间面前的最牢固的停留，这种英雄的遁世生命，真正是最高的觉悟，继之的合唱则借此获得动机，作为最纯粹的普遍性，作为最本真的立场，必须由此来把握整体。
刚刚过去的场面过于挚诚，作为其对立面，合唱的立场包含两种对峙之性格的至高的中立面，而戏剧的不同人物的行动皆由这两种性格出发。
其一是标志着安提戈涅的特征的性格，一个人在神的意义上持反对神的态度，并且认为至上者的精神是不合法的。其次是对命运的虔诚的畏惧，这里敬神已成一种定论。这就是它们的精神，两者在合唱中被中立地置于彼此之对立面。安提戈涅在第一种意义上行动，克莱翁则在第二种意义上。就两人相对峙而言，他们既不像民族和非民族，这里是指有教养的，如阿亚克斯和尤利西斯，亦非自由之精神对抗忠实的质朴，如俄狄浦斯和希腊的国民，古典的原始之自然，他们彼此对等，只在时间上不同，以致一方的失败首先是因为它开始，另一方的获胜是因为它随后。就此而言，这里所谈论的奇妙的合唱最契合整体，而它的冷静的中立之所以是温暖，恰因为中立如此独特地契机契理。
3
如在“关于《俄狄浦斯》的说明”中所提示的那样，悲剧的表现立足于两点，其一，直接的神完全与人为一(显然，使徒的神是间接的，是在至上精神中的至高理智)，其二，无限的感悟讲自身理解为无限的，这就是说，在对立面中，在扬弃意识的觉悟中神圣地与自身分离，而神在死之形态中为当下现实。
因此，正如在“关于《俄狄浦斯》的说明”中所涉及的对话的形式和与之相对立的合唱，因此有场景中危险的形式，按照希腊的方式，它必然真实地在这一意义上结束：言辞较间接地真实，打动趋于感性的形体;按照我们的时代和观念言辞则较为直接，打动趋向精神的形体。希腊悲剧的言辞具有致死的真实(toedlichfaktiseh )，因为它所攫住的身躯真的导致毁灭。我们处在更本真的宙斯的统摄之下，他不仅于此界和荒野的死者世界之间稍事停留，而且迫使与.人永恒为敌的自然进程在其通往另一世界的路途上更为决然地转向大地，这极大地改变本质的祖国观念，而我们的诗艺必然是祖国的，于是按照我们的世界观选择材料，诗的观念亦为祖国的，那么，对于我们，希腊的观念的转变在于其主要趋势，即理解自身的能力，囚为这里是它的弱点，相反，在我们的时代的观念类型中的主要趋势是抓住某物，拥有命运，因为没有命运，这(不幸)是我们的弱点。所以，希腊人也更具有命运和骁勇的美德，无论伊利亚特的英雄对于我们可能显得多么荒谬，这却是他们所必备的本真优势和真正美德。在我们这里不如说这隶属于恰如分寸。而同样希腊的观念方一式和诗歌形式却从属于祖国的。
于是致死的真实，发自言辞的真正谋杀，须看作是希腊所独具的艺术形式，它从属于祖国的艺术形式。可以证实，祖国的艺术形式也许是毁灭性的真实(totendfaktisch)之言辞，而不是致死的真实之言辞;因为须在此处把握悲剧性，并非以谋杀或死亡究竟结束，而是在《俄狄浦斯》的趣味中，出自感奋之口的这种言辞是可怖的并且导致毁灭，并非以希腊的方式在.竟技和造型的精神中所把握的，言辞抓住形体，形体去厮杀。
于是悲剧的表现更希腊地或更西方地依据于较强暴或较难以遏止的对白和挽留它或解释它的合唱，合唱赋予无休止的斗争以方向或者力量，因为即使在无限的悲剧形态中，神也无法绝对直接地向形体传达自身，而是必须表述得明白晓畅或者呈现得栩栩如生，所以，作为神圣地挣扎着的形体的承受机制，合唱不一可或缺;然而，悲剧的表现尤其在于真实的言语，它以命运的方式从开端走向结束，其中的关联超过已说出的范围;在渐进的方式中，在人物的对立分流中，在理性形式中，理性形式在悲剧时间的可怕的凝缓中形成，正如它于疯狂的生发中将自身表现在对立面之中，随后在人道的时间中，它成为固定的、与神性的命运俱生的见解。
《安提戈涅》中的渐进方式是在动荡中的方式，就其为祖国之事而言，其中的关键在于每个为无限的转向所打动和震撼的人感觉自己在无限的形式之中，在这一形式中被震撼。显然，祖国的回转是一切观念类型和形式的转向。犹如彻底的反转，不带任何停顿，种种这些的一个彻底转向对于作为认识本质的人却是不允许的。在祖国的转向中，物的整个形态发生变化，自然和永存的必然性趋向另一种形态，向荒原或者新的形态过渡，在这样一种变化中，一切单纯必然的东西对于变化是有偏袒的，因此，在如此之变化的可能性中，中立者也(不仅是面对祖国的形式，为时代精神的强力所打动的人)被迫当下现实地采取爱国的态度，以无限的形式，他的祖国的宗教、政治和道德的形式。(神啊，显现吧。)如此重要的说明对于理解希腊以及一切精粹的艺术作品皆为必要的。刚才已经提示过，这里本真的行进方式在一种动荡中(这不过只是祖国之回转的一种方式，仍有更具规定性的性格)。
如果这样一种现象是悲剧的，则由于反作用，不拘形式者在过于刻板者那里点燃自己。因此，这里富有性格特征的在于，在如此之命运中加以理解的人物并非像在《俄狄浦斯》中那样，处于为真理而斗争的理想形态中，并非是维护自己的理智的一类人，也不像在《阿亚克斯》里的人物，是保卫自己的生命或财产亦或荣誉的一类人，而是在狭义上作为人物，作为不同地位的人物，他们相互对立，给自己定形。
如此之人物的分流，就像在《安提戈涅》中，可与赛跑者的竞技游戏相比，谁首先呼吸困难，撞到对手身上，他就输厂，在《俄狄浦斯》中的斗争可与一场拳击比赛相较，而在《阿亚克斯》中则可以与击剑游戏相比。
这里悲剧性地形成的理性形式是政治的，具体说是共和政体的，因为在克莱翁和安提戈涅之间，在形式化和反形式化之间，平衡力可对等。这尤其于结尾显示出来，克莱翁几乎为他的奴仆所虐待。
索福克勒斯有道理。这是他的时代的命运和他的祖国的形式。人们也许可以理想化，比如，选择最好的时机，但是，至少在等级次序上，以较弱的尺度呈现世界的诗人不可以更改祖国的观念方式。对于我们，这样一种形式恰好是有用的。因为就像对国家和世界的精神，无论如何，除了从笨拙的视角来把捉无限之外，没有其他办法。然而，仍旧可以优先考虑我们的诗人的种种祖国形式，因为如此之形式在此，不仅为了让我们学会理解时代的精神，而且，一旦了解并且学会了这种精神，就应该巩固它，感觉它。
（选自戴晖译《荷尔德林文集》，商务印书馆
ps：网上没有此文的完整版，在整理资料的过程中，根据戴晖的译本，进行文字识别，现在予以公示，希望对他人有所助益。
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《安提戈涅》的规则，程式化的法则与《俄狄浦斯》的相比，犹如 ____/__对___\__，以致平衡从开端向结束倾斜，而不是从结束倾斜，而不是从结束向开端倾斜。
它是不同的相续性之一，观念、情感和智识在这些相续性中按照诗的逻辑展开。正如哲学总是仅研究心灵的一种能力，呈现这样一种能力造成一个整体，而这样一种能力的各个分支的单纯联系就叫做逻辑，诗则研究人的不同能力，呈现这些不同能力构成一个整体，不同能力的独立的各个部分的联系可以称作为最高意义上的节奏或者程式化法则。
可是，如果这种观念的节奏生就如此，在感奋的迅疾中，最初者由后继者席卷而去，停顿（a）或者与节奏相逆的休止则必须前置，好让前半部分仿佛不受后半部分的侵扰，正因为后半部分原本更迅猛而似乎更难以度量，平衡由于起反作用的停顿的缘故，从后（b）向开端（c）倾斜。c___\___b [a在斜杠上，下同；包括上面的两个图，下面的那条直线都没有中断，下同。由于输入技术限制，特此说明。]
然而，如果观念之节奏生就如此，后继者为肇始者所迫促，因为针对开端仿佛须得得到保护的是结尾，那么，停顿（a）在靠近结束处，因为前半部分（c）延伸得较长，平衡出现得较晚，平衡于是向后端（b）倾斜，c__/___b
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你怎敢破坏这样一条禁令？
因为我的宙斯没有告知我，
这里在死神的屋宇下亦无此法，等等。
时间和自然的精神，打动人的神圣，当它与所感兴趣的对象处于最疯狂的对立时，是一日或是一件艺术品的最大胆的契机，因为感性的对象只达到一半之遥，而精神却在涉及后一半时最强有力地醒来。人于这一契机必须全力把持自己，所以他也最坦然地在其性格之中。
合乎悲剧的颓丧的时间，其客体当然不是心灵的本真兴趣所在，它以最不合宜的方式跟随时代精神，于是时代精神表现得狂放，并非像白昼之精神那样护持人们，而是铁面无情，作为永远生生不息、不落言诠的旷野之精神，死者世界的精神。
克莱翁
然而好坏不可一视同仁。
安提戈涅
谁知道，也许黄土下有另一种风俗。
可敬可爱，不幸的明达。悲剧的天真。这是索福克勒斯的本真语言，埃斯库罗斯和欧里庇得斯更擅长将痛苦和愤怒客观化，却不懂得把人的理智表现得神变难思。
克莱翁
如果我忠实于我的本分，我在说谎吗？
海蒙
你并非如此，你没有维护神圣的神之名义，
不是说：你践踏众神的尊严。这里有必要改变神圣的表达方式，因为它在中心位置至关重要，作为严肃和独立的言辞，在此其余一切得到客观化和明朗化。
时间如何在中心转向，不仅这一方式是不可更改的，同样一种性格如何在范畴上顺应时间范畴，如何从希腊走向西方，也是不可更改的，而神圣的名字则不然，在神圣的名字下感觉到至上者，或是至上者在此名义下发生。谈话涉及的是克莱翁的誓言。
很快你不再
与炽日下作祟。
在大地上，在人群中，就像太阳变得是相对自然的，它在道德意义上也确实为相对的。
我听说，生者之王国已同于荒漠等等。
这是安提戈涅的最高特征。就神圣的疯狂是最高的人之显现，而这里心灵大于语言而言，这一崇高的讽刺超越她的所有其他言辞；用最高级来言说美，也是必要的，与其他相比，这种态度也以人的精神极致和英雄的绝艺为依据。
心灵为了至上的觉悟而回避意识，在当下之神真正攫住它之前，以大胆的、往往甚至是渎神的言辞对待神，从而保持精神的神圣而生动的可能性，这对于隐忍的心灵是一大帮助。
在高度觉悟中，她不断把自身与没有意识的对象相比较，但却在她的命运中接受意识的形式。如此之对象是变得荒凉的国土，在原始而丰腴的富饶中它过分加强阳光的作用并且因此而干涸。弗里季亚的尼俄柏的命运；无邪的自然的命运处处皆然，犹如人在英雄的关系和性情的运动中接近散淡，自然正在这一刻度上于无所不在的化育中走向有机的极致。因而尼俄柏也是早期天才的相当本真的画像。
她为时间之父
记数金色的钟点，
而非：替宙斯掌管金色潮水般的生成。这是为了更接近我们的观念。对宙斯的说法必须更确定或者不确定。严格地说更好是：时间之父或者：大地之父，因为他的性格与永恒的趋向相对峙，将从此一世界向另一世界转化的追求变为从另一世界向此一世界转化的努力。所以我们必须把神话表现得处处更可实证。金色潮水般的生成意味着光的辐射，就所称的时间由于光的辐射而可计数而言，光线也属于宙斯。然而，若在痛苦中推算时间，总是这样，因为性情这时更富有同感地跟随时间的变化，从而把握单纯的钟点的进程，而不是由理智从当前推究将来。
可是，因为这种在变易的时间面前的最牢固的停留，这种英雄的遁世生命，真正是最高的觉悟，继之的合唱则借此获得动机，作为最纯粹的普遍性，作为最本真的立场，必须由此来把握整体。
刚刚过去的场面过于挚诚，作为其对立面，合唱的立场包含两种对峙之性格的至高的中立面，而戏剧的不同人物的行动皆由这两种性格出发。
其一是标志着安提戈涅的特征的性格，一个人在神的意义上持反对神的态度，并且认为至上者的精神是不合法的。其次是对命运的虔诚的畏惧，这里敬神已成一种定论。这就是它们的精神，两者在合唱中被中立地置于彼此之对立面。安提戈涅在第一种意义上行动，克莱翁则在第二种意义上。就两人相对峙而言，他们既不像民族和非民族，这里是指有教养的，如阿亚克斯和尤利西斯，亦非自由之精神对抗忠实的质朴，如俄狄浦斯和希腊的国民，古典的原始之自然，他们彼此对等，只在时间上不同，以致一方的失败首先是因为它开始，另一方的获胜是因为它随后。就此而言，这里所谈论的奇妙的合唱最契合整体，而它的冷静的中立之所以是温暖，恰因为中立如此独特地契机契理。
3
如在“关于《俄狄浦斯》的说明”中所提示的那样，悲剧的表现立足于两点，其一，直接的神完全与人为一(显然，使徒的神是间接的，是在至上精神中的至高理智)，其二，无限的感悟讲自身理解为无限的，这就是说，在对立面中，在扬弃意识的觉悟中神圣地与自身分离，而神在死之形态中为当下现实。
因此，正如在“关于《俄狄浦斯》的说明”中所涉及的对话的形式和与之相对立的合唱，因此有场景中危险的形式，按照希腊的方式，它必然真实地在这一意义上结束：言辞较间接地真实，打动趋于感性的形体;按照我们的时代和观念言辞则较为直接，打动趋向精神的形体。希腊悲剧的言辞具有致死的真实(toedlichfaktiseh )，因为它所攫住的身躯真的导致毁灭。我们处在更本真的宙斯的统摄之下，他不仅于此界和荒野的死者世界之间稍事停留，而且迫使与.人永恒为敌的自然进程在其通往另一世界的路途上更为决然地转向大地，这极大地改变本质的祖国观念，而我们的诗艺必然是祖国的，于是按照我们的世界观选择材料，诗的观念亦为祖国的，那么，对于我们，希腊的观念的转变在于其主要趋势，即理解自身的能力，囚为这里是它的弱点，相反，在我们的时代的观念类型中的主要趋势是抓住某物，拥有命运，因为没有命运，这(不幸)是我们的弱点。所以，希腊人也更具有命运和骁勇的美德，无论伊利亚特的英雄对于我们可能显得多么荒谬，这却是他们所必备的本真优势和真正美德。在我们这里不如说这隶属于恰如分寸。而同样希腊的观念方一式和诗歌形式却从属于祖国的。
于是致死的真实，发自言辞的真正谋杀，须看作是希腊所独具的艺术形式，它从属于祖国的艺术形式。可以证实，祖国的艺术形式也许是毁灭性的真实(totendfaktisch)之言辞，而不是致死的真实之言辞;因为须在此处把握悲剧性，并非以谋杀或死亡究竟结束，而是在《俄狄浦斯》的趣味中，出自感奋之口的这种言辞是可怖的并且导致毁灭，并非以希腊的方式在.竟技和造型的精神中所把握的，言辞抓住形体，形体去厮杀。
于是悲剧的表现更希腊地或更西方地依据于较强暴或较难以遏止的对白和挽留它或解释它的合唱，合唱赋予无休止的斗争以方向或者力量，因为即使在无限的悲剧形态中，神也无法绝对直接地向形体传达自身，而是必须表述得明白晓畅或者呈现得栩栩如生，所以，作为神圣地挣扎着的形体的承受机制，合唱不一可或缺;然而，悲剧的表现尤其在于真实的言语，它以命运的方式从开端走向结束，其中的关联超过已说出的范围;在渐进的方式中，在人物的对立分流中，在理性形式中，理性形式在悲剧时间的可怕的凝缓中形成，正如它于疯狂的生发中将自身表现在对立面之中，随后在人道的时间中，它成为固定的、与神性的命运俱生的见解。
《安提戈涅》中的渐进方式是在动荡中的方式，就其为祖国之事而言，其中的关键在于每个为无限的转向所打动和震撼的人感觉自己在无限的形式之中，在这一形式中被震撼。显然，祖国的回转是一切观念类型和形式的转向。犹如彻底的反转，不带任何停顿，种种这些的一个彻底转向对于作为认识本质的人却是不允许的。在祖国的转向中，物的整个形态发生变化，自然和永存的必然性趋向另一种形态，向荒原或者新的形态过渡，在这样一种变化中，一切单纯必然的东西对于变化是有偏袒的，因此，在如此之变化的可能性中，中立者也(不仅是面对祖国的形式，为时代精神的强力所打动的人)被迫当下现实地采取爱国的态度，以无限的形式，他的祖国的宗教、政治和道德的形式。(神啊，显现吧。)如此重要的说明对于理解希腊以及一切精粹的艺术作品皆为必要的。刚才已经提示过，这里本真的行进方式在一种动荡中(这不过只是祖国之回转的一种方式，仍有更具规定性的性格)。
如果这样一种现象是悲剧的，则由于反作用，不拘形式者在过于刻板者那里点燃自己。因此，这里富有性格特征的在于，在如此之命运中加以理解的人物并非像在《俄狄浦斯》中那样，处于为真理而斗争的理想形态中，并非是维护自己的理智的一类人，也不像在《阿亚克斯》里的人物，是保卫自己的生命或财产亦或荣誉的一类人，而是在狭义上作为人物，作为不同地位的人物，他们相互对立，给自己定形。
如此之人物的分流，就像在《安提戈涅》中，可与赛跑者的竞技游戏相比，谁首先呼吸困难，撞到对手身上，他就输厂，在《俄狄浦斯》中的斗争可与一场拳击比赛相较，而在《阿亚克斯》中则可以与击剑游戏相比。
这里悲剧性地形成的理性形式是政治的，具体说是共和政体的，因为在克莱翁和安提戈涅之间，在形式化和反形式化之间，平衡力可对等。这尤其于结尾显示出来，克莱翁几乎为他的奴仆所虐待。
索福克勒斯有道理。这是他的时代的命运和他的祖国的形式。人们也许可以理想化，比如，选择最好的时机，但是，至少在等级次序上，以较弱的尺度呈现世界的诗人不可以更改祖国的观念方式。对于我们，这样一种形式恰好是有用的。因为就像对国家和世界的精神，无论如何，除了从笨拙的视角来把捉无限之外，没有其他办法。然而，仍旧可以优先考虑我们的诗人的种种祖国形式，因为如此之形式在此，不仅为了让我们学会理解时代的精神，而且，一旦了解并且学会了这种精神，就应该巩固它，感觉它。
（选自戴晖译《荷尔德林文集》，商务印书馆
ps：网上没有此文的完整版，在整理资料的过程中，根据戴晖的译本，进行文字识别，现在予以公示，希望对他人有所助益。
