存文：籠子裏的鳥兒和外面的俄耳甫斯 （鍾鳴）
籠子裏的鳥兒和外面的俄耳甫斯
鍾 鳴
(作者簡介)：詩人、隨筆作家，現居成都。主要著作有《城堡寓言》、《畜界，人界》、《徒步者隨錄》、《旁觀者》(三卷)。
1
張棗在中國當代詩歌抒情的純粹方面是公認的，即使他現在身在德國，但其影響力，隨他偶爾見諸國內雜志的詩作和那薄薄的詩集，更多是寫給朋友們的書信而仍在發揮作用。他的作品，已日漸具有卡內堤說布洛赫的那種“不知不覺的技巧”(1)，這種技巧，是靠詩性的直覺和呼吸得來的。他並不一定讀布洛赫，也不一定知道卡內堤關于布洛赫的評論，這只能歸于我們現在還無法定義的“抒情性”。它不靠語言符號而存在，它是內蘊的，極端個人化的。不難理解，何以進入九十年代後，一直喧鬧不已的“非官方詩歌”突然啞寂，許多詩人無可奈何地只能重複自己時，張棗卻完成了對他個人而言，對我們大家而言，都更純粹的作品。其構成因素，並非完全得力于現在的語境，那是延續性的東西，其實早就隱伏在他的身上了，只是未被意識到而已。他聰明，甚至不無狡猾地逃離詩壇醞釀的“單詞現象”，比我們想象的要早。那種現象，是因文化傳統性的進食太快而引發的一種語言的“因噎廢食”。
凡在1989年前涉足詩壇的人，很難說他未曾在作品裏使用過下面這些熟詞，比如虛詞類的“之”啊，“假如”啊；形容詞和動詞及主謂結構的“君臨”、“衆多”、“我是”、“我像”、“無言”、“不屑”、“痛”、“美麗”、“抒情”、“守望”；恐怕最紛繁的還是名詞類的“鏡子”、“石頭”、“鳥兒”、“魚兒”、“麥子”、“燕麥”、“美人”、“蘋果樹”、“橡樹”、“灰燼”、“終點”、“結局”、“高度”、“高原”、“事物或東西”、“青銅”、“金屬”、“玻璃”、“火焰”、“老虎”、“烏鴉”、“牙齒”、“刀刃”、“帝國”；外來的“夜莺”、“玫瑰”、“天堂”、“上帝”、“神”、“天使”、“希臘”、“彌撒亞”等。這些僅僅是我從民間詩歌刊物中，那些通用性最強的詞語中隨便挑選出來的一小部分，還不包括那些個人隱秘化用的酷嗜語，那些像標簽一樣在口頭輾轉不眠的稱呼，切口，這個主義，那個主義。但丁、密爾頓、葉芝、里爾克、諾瓦利斯、荷爾德林、帕斯捷爾納克……翻來覆去的，幾乎都成了嚼舌頭。
當然，我要談的不是這些詞語能不能用的問題，我關心的也不是修辭學和詩歌的行業術語，而是一種冷漠而快速處置的單詞現象。這種現象的根源，存在先于我們寫作的語言系統和風格中。就寫作本身來說，單詞現象是說詩人，在選擇上述那些最具代表性的熟詞時，更多是通過外部的“語言暴力”，而非巴爾特說的“協同行爲”來實現的。所以，單詞現象也是詞語的一種寄生現象。這種孤立詞語上的機械反應和複制，受到傳統的語言權勢的誘惑(像魯迅所謂的“取彼者”)，盡管他們聲明自己是反抗這種語言權勢的。
這種單詞現象，一般只具有死板的裝飾效果，把詞變成詞具，說穿了，無非是其操縱者，試圖通過截用，和讀者及同行迅速構成閱讀的語言鏈，以獲得廉價的承認或成功。且不說置創造性語言的倫理意義不顧，僅文本而言，這些詞在作品中，因不受個人語境驅迫，乃是一種沒根的東西。其舊形態可在政治運動或任何一次群衆性文化運動大量炮制的標語和口號中找到。它們確實具有飛速傳播和煽動的作用。人們關注它，是因爲它那不可見的速度和可見的效果，而不是它的確切語義。由于語境的特殊激化，聲音比語義更重要，詞成了儀式，然而對詞本身來說，卻不過是作了一次小小的巴洛克式的喪葬。因爲這種既非深思熟慮，也非詩性直覺的“截用”，實際上封閉了個人對詞語真正所擁有的正當嗜好，沒有給予自己機會，也阻斷了對詞的歷史親近。詞具是沒有生命的語言填塞物，它與沒落的書寫有關，卻和自己標榜的寫作無關。
如果它所依據的又是一種文化氛圍，那人人都可能在這樣的結構中，而且，就在他們想反抗，而又無力反抗的語言系統中。在系統中是不可能反抗系統的，或許只有一種不斷的警覺。這很像卡夫卡形容的，一只籠子去尋找鳥兒，而不是鳥兒逃離籠子。如果，一個詩人不去真正思考這些問題，那他就很容易落入這樣的圈套:他或許能承諾一個詩人摧毀僵死語言的囚籠，但他卻不能發現一只籠子又如何更隱蔽地把他裝了進去。正是出于這些考慮，我才注意到張棗整個的寫作狀態。
2
張棗的成名之作無疑是《鏡中》(1984年)這首短詩。他在德國時，曾在給我的一封信裏談到，他在德國“只是偶爾被某些詩句觸及”。我想，《鏡中》從風格看，可歸此類。它因爲過于短小精巧而有著完整的氣氛。我一直認爲，文體氣氛是個性最鮮明的標志。因爲它呈現的是彌漫包容的狀態，使每個詞都在錯綜複雜的關系中，最後都要歸攏到惟一的詞根上去。
而在同時期一些人的作品裏，我卻看到另一種氣氛。表面看，這些作品無可挑剔，但就是讀來沒有吸引力，它們所使用的漂亮詞語，就像是遊離狀態下的“私生子”。籠統說，這些作品的擁有者，還沒有選擇個人風格的能力，而只有造詞的雕蟲小技。而彌漫八十年代和九十年代的寫作時尚和那種一知半解的“句讀式”批評，也用某種假象成全了他們。可以說，正是詩人那種野心勃勃和修養不足，與社區文化的急劇興奮湊在了一起，以至造成了既是社會的，又是詩的華麗的拼貼效果，虛假意識，障人耳目。一方面是急功近利的模仿，而另一方面卻是獨創。
語言的生存，在這兩者的對峙之下，變得尤其複雜。聽聽楊格的老龍門陣，還是有些意思的:“獨創性作品是最美的花朵。模仿之作成長迅速而花色黯然”，因爲“獨創性作家的筆頭像阿米達的魔杖，能夠從荒漠中喚出燦爛的春天，模仿者從那個燦爛的春天裏把月桂移植出來，它們有時一移動就死去，而在異鄉的土地總是落得個枯萎”(2)。而正是因爲這樣的區別，《鏡中》一出，便立即吸引了不少缺少抒情氣質的人。我曾聽到過這樣的傳說——僅僅是傳說，不必當真。說有個北方詩人，讀《鏡中》後竟情不自禁手淫起來，演了賈寶玉。這若是真的，那他顯然是被一種語氣和由此産生的幻覺迷住了，也沒什麽了不起的。
張棗寫作講究“微妙”。在我理解，這微妙首先表現在善于過渡。簡單說，就是想法讓時間在詩裏溫柔消逝，人生之中，痛苦的溝壑最後也總是要由時間來填平的。但我這裏指的不是通常說的那種心靈的自然治愈，而是針對寫作，指語言所及之物的內在化。它或以認識人類和自然長時間合理性之可能爲基礎。
從局部的個人來說，我們對任何實在都可以表示不滿，詛咒它，抱怨它，但作爲一個漫長過程中的個人，我們又無所抱怨。這就是“溫柔”在張棗氣質中的一種定義。溫柔不是作爲純粹情懷和修養來理解的，而是作爲一種可以從個人延伸到人類生存的意識和知解力來理解。本質上是抒情的，懸浮于群衆和民俗之上。是詩者凝聚言語，而又消失于言語的純語氣，或許可以把它叫做音勢。在詩歌裏，它不光具有表現力，而且也具有道德的高度。音勢就個人來說，是先語言的，像呼吸一樣，滲透在詩人的氣質和一切知覺裏，所以說，它是內蘊的和存在的，就像呼吸對一個歌唱家那樣重要。
呼吸決定著語言節奏和音勢這點，每個人的感觸方式不一樣。這點，張棗不是通過理性得知的，而是通過在不同語言環境中反複地獨白體察的。他的語言天賦，是熟悉他的人馬上就能感受的。他幾乎每深入一種語言，就得換種呼吸方式，換一個肺，就像他描寫的孔雀一樣。呼吸方式，幾乎是每一個敏感詩人的關鍵所在。
在我接觸的南方詩人中，幾乎都以不同的方式關注過自己的呼吸。以至“呼吸”這個詞本身，也幾乎成了災難性的單詞。但它確實是一個問題。從大的方面看，這是文明快速變換的節奏擠壓所致。詩人害怕自己的聲音遭到損害，這在今天的生活是很容易的，便都無意識地培養了一套自我保護法。實際上，這種方法也就是每個人書寫和運用語言的習慣:比如陸憶敏自知氣息纖細文弱，因此就給自己限定了一種相當短促的句式，輕盈而能上升:“我站在憂愁的山頂/正爲應景而錯/短小的雨季正飄來氣息/一只鳥”(3)，其實，她更像一條勇敢挑剔的小魚兒，獨自遊過山崗(指其短詩《沙堡》，張棗曾無數次地贊歎它)，方向是中國人的天堂，“那兒土地幹燥/常年都有陽光/沒有飛蟲/幹擾我靈魂的呼吸”(4)；而恰恰與之對稱的，是翟永明那深沈、憂傷和粗質的嗓音，它仿佛天生就受過傷，亦如我中華帝國的牆茨，敏感而寒冷——或者說，對寒冷的敏感:“空氣意味深長/冷得像剛痊愈的心理創傷”(5)，兩人都是當代最優秀的詩人……這個範圍，還可以繼續擴大。
3
至于張棗本人是怎樣意識其詩之呼吸的，剖析《鏡中》自會給我們一點幫助。它顯然不像一般的詩，靠意義的組合與遞進，實現上下文的關系。而《鏡中》卻以音勢爲意象軸。就是說，這些意象，與其說産生于思想，還不如說來源于某種語氣，它來自哪裏吧，這是個難題，但它確實伴隨著呼吸的靈魂之光，進入了詩歌的稠密地帶，也就是它的自足性。
試著往下看看吧，首先，他的抒情性是以某種警覺(知道生命之極限，而仍渴望行動並趨于平靜的經驗)爲保障的，而且十分客觀化。也就是說，在寫作中，他不像別人那樣，以爲自我在寫作方面相當安全，就是說，僅僅“第一人稱”在內心保持對語言系統的警覺在他看來還不夠，而且，還必須有一種保護措施，足以使警覺在一定的值上，不至于因爲個人狹窄的空間和隨意性而貶值。哪怕這只是很微妙地在內心進行著，不易被察覺，但顯然甚于那種自我欺騙。“我”在張棗看來，僅僅是個出發點，在他多數詩中，是與另一個“我”有區別的，它受制于相互限定的關系、分化和折射，否定或肯定：
我所獵之物恰恰只是自己
這就是典型的張棗式的警覺。抒情即反悟，即反抗，因爲這並不是那種連一般的人也時而要懷疑到的自我描述。反省和反身敘述，在別的作品中，作爲單一的修辭手段倒還常見，但要從局部的敏感和嫌惡發展到對語境的警覺則不多見。這在他的《梁山泊與祝英台》、《羅蜜歐與朱麗葉》、《惜別莫尼卡》、《楚王夢雨》、《燈芯絨幸福的舞蹈》、《何人斯》、《十月之水》，尤其在本文著重分析的《鏡中》和《卡夫卡致菲麗斯》中最爲明顯。
他一直在接觸一種我們可稱之爲“古趣”的東西。它和題材語言風格無關。已發生的歷史事件和片斷的可作爲歷史話語的東西不會構成古趣。它必須是個人內在延續著的，體驗著的，永無結束的神秘經驗，沒有一個真正的詩人會對轉瞬即逝的東西感興趣，它朝個人和歷史任何一方傾倒都很危險。它和歷史事件一樣，在日歷時間上是不可能重複的，但在內在結構上，它卻可以重複，具有原型的意味，既生疏又必需。已發生的恰恰是張棗想疏遠的。無論從擺脫寫作風格考慮，還是從作品的質感考慮，他都希望做到了無牽挂，而這一切也只有成爲他內蘊的聲音時才有著可能。
4
《鏡中》如果還有一點歷史事件的蛛絲馬迹的話，那便是我們都很熟悉的宮廷皇妃嫔娥與統治者的故事，把兩者聯系起來的是兩個歷史話語：寵幸和冷宮。實際上這兩個詞，作爲歷史話語是頗值得懷疑的，因爲，大家都很熟悉漢語的文字禁忌，任何時代，人是絕不允許暴露最高統治者隱私的。除非它是事後一種閑話，也就是民俗和野史感興趣的東西，它之所以沒有什麽危險，乃是因爲它所描述的內容，是過去任何一個統治者都可能的，只具有符號的作用，是一部可以反複聽的章回小說，它之所以吸引人，是因爲它的文學性，是伴隨“准現在”歷史進程的一個不甚重要、但卻必需的話題。漢語詩歌在這方面倒有著一致性，比如女子虛擲青春，空守閨房，怨婦懷春等。這些題材構成了“豔詩”在不同時代的形式，從《詩經》到“漢樂府”，然後是唐詩宋詞，一直到現代詩，它從來就沒有中斷過，而這只不過是一種文本的“習慣性憂傷”和歷史的假想世界，是被士大夫和知識分子理性化了的呻吟，並未脫序，這就是許多人爲什麽會誤讀《鏡中》的歷史根源。
實際上，《鏡中》展示的內容和意義，遠遠要比這複雜得多，重要得多。如果略加統計，《鏡中》大概出現了八種交錯的隸屬人稱關系，正是在這交錯替換之間，作者悄悄地就實現了自己的意圖。爲了了解張棗詩歌是如何聲音化而不是單詞化的，我們不妨作更細致的分析，這八種人稱如下:
1.匿名之我(W)
2.她(T)
3.皇帝(H)
4.鏡中皇帝自身(JH)
5.我皇帝(WH)
6.鏡中她自身(JT)
7.鏡中她我(JTW)
8.我自身(S)
需要說明的是，詩人在完成自己的作品時，是靠綜攝和瞬間直覺，這裏的分析，只是把這個直覺運動放慢罷了。很明顯，在“室內——鏡子”構成的情境中，W始終沒有出現，它被批評家所謂“時間畸變”消除了，更准確地說，是在內歷時性中被懸置起來了。W在其他人稱中變換著，最後又回到自身，但這已非開始的那個W了。這難道只是張棗在玩弄技巧嗎?不，這是一場深刻的反叛，對誰反叛呢——對漢語的及物性，對傳統主題，對封閉的語言機制和爲這語言機制所戕害的我自身等等。
W是通過首尾兩次“想起”和“比如看她”來加以限定的。如若把懸置看作單純的修辭性省略那就錯了。全詩最關鍵的一句是“危險的事固然美麗”，而其重要就在于這“危險”所提供的一種可能的語境參數——這個參數，也確實對理解張棗的風格至關重要——讓我們來看看這隱蔽者吧。
這首詩寫于1984年10月。那時，張棗不大有可能看到里爾克的《杜英諾哀歌》，所以，當我們把兩者關于“危險”的近似值找出來時，自然會服膺于他的才華和預先的頓悟，也就是馬利坦(Jacques Maritain)所說的“詩性的直覺”。這種預先性只能說明，他後來在德國與天才詩人的相遇不過是一種碰合而已，而不是附會。前者是原生的氣質性的，而後者是後生的詞句性的。里爾克關于“危險”的描述語段如下:
誰，倘若我叫喊，可以從天使的序列中
聽見我?其中一位突然把我
拉近他的心懷:在他更強烈的存在前
我將消逝，因爲美只是
恐懼之始，正好我們僅能忍受著，
而我們又如此贊美，因爲它冷靜地蔑視著
欲把我們粉碎，每一位天使都是可怕的。(6)
“美只是恐懼之始”和“危險的事固然美麗”，若不依上下文，而光從詞和句法看是同構的。我當然不是爲了證明張棗的天賦而找出兩者的相似，恰恰相反，我想強調的是兩者的區別，以此來說明他的頓悟和先天性直覺(每個真正的詩人都該具備這點)，他在許多人尚不具備完整性時就已獲得了一種完整性。
不排斥一般的說法，《杜英諾哀歌》是一部宗教意味濃厚的作品，就在我所引用的句段中，也可以看出，神界與凡界有著怎樣一種質的差異。“天使”和“美”是永恒自然秩序和此種秩序不可證實的虛無之象征。具體的個人存在，是渺小而卑微的，他如若要接近這秩序，既是美妙的事情，極富誘惑的事情，但也肯定是危險和令人不安的，這種不安，有點近似克爾凱郭爾所說的那種“憂懼”。這種差異和不可企及，介于個人之存在所欲尋求的宗教感情，和“冷靜蔑視”這種存在的神之間。這顯然促成了里爾克的本質思考，對善的認定，對人類終極失敗的悲憫之情，顯然它們都來源于古典的悲劇意識。
而《鏡中》所言及的“美”，雖然也涉及到自然，但這卻是一種更趨物化的場所。東方人之眼界和西方人之眼界大爲不同。因此《鏡中》所呈現的自然，沒有里爾克詩中的那種神性，它是民俗的和寫意的，就像漢語本身所體現的特質。“遊泳到河的另一岸”，顯然是“淇泮”和“在河之洲”諸如此類遠古河域文化場所的深化，和“松木梯子”一樣，它既是自然的，又是與繁殖有關的。T在這裏只是一個中介，是W敘述的言語運作物，通過T來描述一種知識，並在描述過程中化合爲TW。這種知識，應該是我們熟悉的:自然萬物變化莫測，難以預料，除非它處于某種秩序，也就是在社會的矯飾之中，所以它是人爲的，充分物化和民俗的，但同時也是寫意的，美麗而可把握。
這就牽涉到了另一個人稱H，皇帝顯然是權勢的象征，是性控制的象征，是制度的産物，和鏡子都具有雙重性，都是具體的(物)，又都是洞察此物的鑒體，所以等候TW的既是鏡子又是皇帝。“冷宮”的古老觀念，在這裏暗示著一種新的社會學意義，那就是我們現在，在享用某種“文明形式”時肯定抛棄了一點什麽，損失了一點什麽，而且我們也無法估計，但是有一種客觀存在會鑒別它。這正好與張棗許多個體的互證對應起來。這種互相警覺和限定，以退縮的自然和模糊的社會價值觀念爲前提。每一個角色置身其中，都可以看到自己的真實模樣，同時，也看到不真實的模樣，這也就是何以詩中，人物與人物，鏡子和窗口形成了一種對偶關系，因爲兩者是在不同層面上的參照物。從鏡中我們可以同時看到個人和環境(籠統說法)的態勢，而從“窗口”我們則又看到更廣闊的人類所喪失的和所希望的。如果這是對的，那麽我們便可以從里爾克和張棗的兩面鏡子中找到相似的答案:
鏡子把自己流露出去的美
再吸回到自己的鏡面(7)
5
隱蔽的預敘手法，在《鏡中》最能說明張棗的微妙。它一方面把W/T和鏡子/窗子這兩組對稱序列溝通，一方面又把“我”懸置起來，使其“匿名化”。匿名化的作用，用張棗自己的話來說，就是“與世界和母語構成對立面”，爲什麽要構成對立面呢，在張棗看來，母語就像神一樣，是一種主觀的永在，它是通過個人言語，對歷史的親近(一種更高的回溯)而存在著的，因此“存在”既是靈的，也更是變化的，所以“母語只可能以必然的匿名通過外在物的命名而輝煌地舉行自指的慶典”。
而在《鏡中》，這種命名是通過人稱的轉換來實現的。如果說全詩第一句是對匿名的“我”的限定敘述(實際上在句法結構上真正起限定作用的是“看她”)，那麽，倒數第二句的重複句型，則應該看作是W和T所共有的行爲狀態，它同時起疏遠和銜接的作用:疏遠是指對T的過去時間性所進行的解除，也就是在深層結構上(語義層面)對“宮怨”這一傳統主題進行解除。所以，這裏的匿名不光是一種技術，還是一種反叛。所謂銜接，一方面是指T和W的換位與合成，沒有這種合成，就不會有深邃性，因此另一方面，就是在把T和W支解到時間的全部歷史觀念中去的同時，把語言物轉換成爲一種內蘊的聲音，從而引導出新的句型結構:
W→S
也就是呈現在這首詩中的音勢。這首詩的主要人稱句法結構是W→T→H→W，但顯然由于在敘述的全過程中(在寫作的時間上說是相當短的)，隨著情境的擴展，兩個W已有了新質，其表述應該是W1→T→H→W2(S)。W1代表著物我(漢語拼音中我與物正好都是同一聲母)，它在經過對T和H的異體化後——即轉換成許多不同的T(她或他或它)反視自己——又回到另一個音位的我自身，它是獨白的，純粹聲音的(S)，而這從物質到聲音的覺悟本身，某種意義上也就是對“物”的一種消除。
《鏡中》之迷惑人，在于裏面出現了許多折射關系，而這些人稱關系，又極富聲音化，實際上，不管有怎樣的人稱變異，它始終都以獨白的語式進行著，每一個人稱相互溝通，又相互疏遠，它們只是一個時間段落，一個像鏡子似的鑒賞它物者，而非符號本身，所以W的最初懸置，是對這種意圖的鋪墊，是看不見的預述。從物到聲音，從實到虛的既是詞色的溫柔所至，也是哲理和社會學的效應所在，它與漢語詩歌一直缺乏形而上思考和過分的世俗化的描寫這一現狀相對峙。
它的聲音化不光因爲它是獨白的，漢語式的，還有更重要的是它以我們前面說的警覺爲其先驗，它一面對所言之物保持警惕，對語言載體(形式)本身也保持著高度的警覺，擴大之便是荷爾德林所意識到的:人類擁有了最危險的東西——語言。正是這兩者，把它推到了集體敘述習慣的對立面，這種習慣在前面已有過交代。
看來“危險的事固然美麗”和“後悔的事”同樣具有雙向性，它們構成了這首詩最隱蔽而也最具魅力的反論，也就是巴爾特稱之爲“非語言符號的反論”。“後悔的事”既暗示文明所造成的人文和自然的不和諧，又指社區的語言控制系統與人自由靈魂的不和諧，但這一切又先語言、歷史地設定了。沒有出路便是出路，無可後悔便是後悔。這就是《鏡中》最詭秘的地方，前面所言的“不知不覺的技巧”盡現其中。
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一方面，它是指那種不著痕迹的心靈轉化統合的過程，在這過程中，詩人把沈重而又複雜的過去與現在的事物化爲詩歌的情境、聲音和節奏，以致我們只有在一種整體的觀念中才能把握住，對于批評來說，只有通過解析、重組和比文本産生還要複雜的體驗過程，才能讓作品的有機思想得以複原，這或許也是一種夢想吧；另一方面，它又指語言的預先被給予性。這是我和張棗很長一段時間(從談論我的《鹿，雪》開始，到最近關于“對話”的問題)最爲關心的問題。他在1992年給我的一封信裏這樣寫道:
我亦同意即得使其成爲學術現象的論點，我只想在這兒從“學術”一詞提示中西的一個本質區別:一是“言志”的，重抒發表達(expression)，一是源于古希臘的模仿(mimesis)，重再現，重于客觀現實的對應。我的詩一直想超越這兩者，但我說不清楚是怎樣進行的。或許這是不可能的正如人不可能超越任何生存方式，但欲去超越的冒險感給予我的詩歌基本的靈感。說不清楚，因爲這本身是一個極大的先語言現象。
因爲這篇文章，主要是摸索張棗寫作的某些外在原因和內在的精神機制，不是純粹的理論，故不准備展開談“先語言現象”的問題。但我可以籠統地說，語言的預先被給予性至少涉及到這樣的兩個方面:母語的文化傳統，語言系統和說話的習慣(統稱詞語系統)；詞語系統被詩人心靈作用後之歷史變異。大致說來，這兩個方面互爲前提和條件。
不過，對當代詩歌來說，最重要的是理解後者，它是以下面兩種語言行爲爲基礎的:首先是語言外在形態是相對不變的，而它的內在意義則隨心靈的價值和強度自由變化，用薩丕爾的話說就是:“思維是言語的最高級的潛在的內容；另外與文本關聯的有效詞語必以准確的個人所指爲前提”(8)，也就是說必須具有最完滿的觀念價值，而不是單詞。從張棗現有的作品來看，他最擅長的仍是通過最直接的個人經驗和歷史事件的溝通來獲得語言自主性的。滿足了詞語系統古老魅力的揭橥，言語豁亮地表現兩方面的需求。
他早期的詩作，風格還不算很突出，有散漫之感，像《何人斯》，《第六種辦法》，《早晨的風暴》，《蘋果樹》等。大概和特定階段的語境太近有關。處理題材聰明機靈，像《十月之水》，意象的排比，文白相間的句法，並非他的所長，他以後也再沒寫過這類作品，不過對細節的注意，對歷史逸趣和語言困思的偏好卻保留了下來。這是八十年代詩壇給他惟一的好處。直到他完全把自身的抒情氣質帶入詩歌，才讓我們看到了一種更新鮮的東西。
客居德國，顯然使他和詩壇保持了距離，客觀上促使他回到了自己最熟悉的語氣和孤獨的本性上來。他開始培養獨白和自言自語的習慣。這習慣和他過去那種內省的能力有機地結合在了一塊，隔著事物看事物，這就給了新風格一種可能性，形而上的靜觀，然後附帶滑稽俏皮：
死亡猜你的年紀
你猜猜孩子的人品
孩子猜孩子的蜜橘
吃了的東西，長身體
沒吃的東西。添運氣(9)
這種童謠似的東西，並不能說明一個詩人的能力，但卻是構成他新的語勢的一種因素，用以維護內心的平衡，也就是說尋找自己說話的方式。對一個詩人來說，還有什麽比沒有找到說話的方式而更痛苦的呢?這就必須向失語挑戰。他或許一開始就是成功的，但那是另一種意義上的，或者說是流行意義的，但也有另一種意義上成功，那就是求得更內在的變化。這類作品應該包括《惜別莫尼卡》，《蒼蠅》，《海底被囚的魔王》，《孤獨的貓眠之歌》等。這些作品是很見其語言再生力的。也似乎培養了一種好習慣，每一首詩，都該有一套自己的術語，而且，只對本文有效。
統觀他至今全部的作品，不難看出，從1984年的《鏡中》到《卡夫卡致菲麗斯》(1989)，再到後來的《空白練習曲》(1993)，《跟茨維塔耶娃的對話》(1994)，《紐約夜眺》(1994)，《廚師》(1995)，《雲》(1996)等，他的風格是日趨成熟。不光別致，內向，形式完美，高度的節制和微妙，丟掉不少矯飾的東西，而且，因對話技巧的訓練，他無疑已預先進入祈禱型詩人的行列，當今這行列空氣之稀薄，最見素質難得。可以說，若無天賦，又沒有真正的歷史感，恐怕想也不要想。正是這點，《卡夫卡致菲麗斯》就顯得比其他所有的詩都重要了。因爲，這首詩産生于1989年歷史的轉型期，另外也是他關于對話問題，尋求知音的“始作俑者”。
就歷史知面而言，張棗並不是一個歷史學家，但他卻是一個忒具歷史感的詩人，更准確地說，是歷史美感。他不可能不嗅到這世界格局的變化。他開始所生活的特裏爾(Trier)是馬克思的故鄉，而後來的圖賓根(Tubing)則又是荷爾德林和歌德的漫遊之地，書信往來，耳濡目染，心靈自然會微妙地朝著一種較之過去更爲複雜的語境滑動。所幸運的是，他本來也不是我們同時期常見的那種壓抑、發泄、強詞奪理和黨同伐異的詩人，作品樂觀而恬美，即使是苦悶也是健康人的苦悶。所以，若我們拿了衡量比比皆是可笑畸變風格作品的眼光來看他的作品，你甚至不會覺得它如何的重要，因爲他的作品是內向的，不靠語言的外在衝突獲得效果。《卡夫卡致菲麗斯》在這點上是有所擴展的。
他早期的歷史感所依據的還不是歷史本身，而是一種音勢。這種音勢，發源于古漢語那種先驗性的恬美。簡略說來每個民族都經歷過那種無文字的階段，社會學家稱之爲古樸，在古樸社會，無時間性給所有的文化類型帶來了一種勻速，只是隨著文明技術的發展，隨著語言符號的強化意識，這勻速反倒成了人們緬懷的東西。它最明顯地表現在藝術中，無論這些藝術借助外部形式怎樣的變化。就這點而言，漢語的勻速也表現得最爲明顯，甯靜緩速的音勢動力現象是它的主要特征。說到這點，就不難理解張棗詩歌所保持的那種歷史感，因他直覺了漢語的這種音勢，而且還能加以運用和改造，最終使作品根植于漢語自身。《刺客之歌》就可看作是代表作。它涉及的與其說是歷史本身，還不如說是音勢這另一種隱性的歷史:
那麽，他會置身在風暴之中
真的，大家的歷史
看上去都是一個人醫療一個人
沒有誰例外，亦無哪天不同
寫這首詩時，他已身在德國，時過境遷，舞台更叠，對惶惶然承受某種陌生使命的過敏，很容易使他想到那個唱“風蕭蕭兮易水寒”的刺客，他們具有共同的孤寂感和近似于虛無的使命(把學習語言看作是決定性的，和把刺殺一個皇帝看作是決定性的具有等同性)，這便顯出歷史的內涵，如果歷史是一種綿延不絕的形態。但如果認爲這只是刺客和作者的互滲，那就錯了，刺客的故事本身並不那麽重要，而重要的是兩個時間場所之所以互涉的理由。顯然，詩裏那種無可奈何的語調，帶有強烈的主觀色彩，它對歷史中實有的刺客可說是一個反諷，而對自身則是一次解嘲(這裏，我們又發現了《鏡中》的手法)。刺客在這裏是處境詩意性的名稱，不排除它在音勢上的吸引力，它與貫注于全詩的徐緩節奏和恬美的音勢一致。當刺客臨行前唱誦時，他的緊張感也就被消除了，詩意化了，當危險說出時，也就不再危險了。所以這唱誦的方式，是“大家的歷史”，因它對任何一個具有同構行爲的人來說，都是有效的。歷史越遠也就越近。這也正是身在德國的張棗對母語的看法，它可以幫助一個被另一種語言包圍的詩人消除失語的恐懼和痛症：
你看他這時走了進來
像集中了所有的結局和潛力
他也是一個仍在受難的人
你一定會認出他傑出的姿容(10)
我們當然能認出這個受難者是誰，他可以是刺客荊轲，也可以是阿加門侬，伊狄帕斯，哈姆雷特，普羅米修斯，自然也是進入他詩中的卡夫卡或隱蔽的俄爾甫斯，或張棗自己。
從個人語言親近歷史語言，是他詩歌構造很重要的一個特征。《卡夫卡致菲麗斯》也是如此。在德國，他爲什麽沒有選擇里爾克，而選擇了卡夫卡呢，這正是他的聰明之處。因爲這首詩是反英雄化的，而“英雄化”(這和世俗化走向或精英走向無關)卻恰恰是八十年代詩界最愚拙的表現之一，他們一面否定著意識形態的英雄化，而一面卻不自覺地現實著美學的英雄化。開篇我已提及過那些英雄化的切口和術語。里爾克自然也是要列入其中的。在中國智識界，大概除了波德萊爾，他恐怕是最具影響力的了。所以，張棗的回避是很聰明的。當然更內在的原因，則是張棗的處境，與卡夫卡更有著一致性，他們都是活著時的孤魂。
卡夫卡不是一個活著的成功者，熱愛卡夫卡的人都知道這點。他死後所贏得的聲譽，正好證明他的作品和生活是先語言的，是一個遲來的寓言。卡夫卡生前那種沈悶的脫離，和張棗在德國客觀上脫離漢語有相似之處。卡夫卡作爲一個語言客體，是張棗習慣性分化自己的一個産物。在德國，在克萊斯特的國家，對卡夫卡稍有研究的人都知道，黑貝爾、克萊斯特與霍夫曼所代表的德語，比歌德與席勒代表的德語更深地影響過卡夫卡。勃羅德就曾說過，“卡夫卡的語言只能用約翰•彼得•黑貝爾或克萊斯特的德語來衡量，但在卡夫卡的語言中，卻摻雜著布拉格的以及一般奧地利的遣詞用字和語調成分，構成了一種特殊的，不能混淆的語言魔力。”顯然，是他們在不同的時間成了“德語的客人”(卡內堤語)這點，使他們重疊在了一起:
我叫卡夫卡，如果你記得
我們是在M.B家相遇的。
M．B並非完全指馬克斯•勃羅德，而是一個先于時代惟一認識卡夫卡價值的鑒賞者，一個先驅者後期效果的闡釋者和證明人，新文學的傳教士，生活中的知音。張棗通過卡夫卡所要尋我的便是這知音。所以，M.B在這裏是一個替身，是作者潛對話裏的另一個我。這首詩，仔細想來，幾乎是《鏡中》方法的放大和深入的演繹，但卻充滿了敘述的細節，還有內蘊的歷史感，未失詩歌的水准。
對當時的歷史事件，作者沒有采取直接的對抗。回過頭來看，就置身當時的歷史背景下的詩人而言，大致有三種不同的反應方式:比如像海子預先自殺，把農業式的憤怒和失望提前到一種足可召喚人們去反叛平庸時代的境地；或像駱一禾直接在廣場玉石俱焚；要麽從沈睡的靈魂奮起，置疑語言系統和自身的寫作，超越歷史事件本身。顯然後者更符合張棗的氣質:
我替它打開膻腥的籠子
這裏的籠子顯然是由內髒演繹而成的，它代表著一種己受到懷疑和否定的生活方式和詞語系統。從地理位置上看，可說當時張棗是在這籠子之外，但作爲以母語而存在的人來說，他又在這籠子之中，但並不完全是被禁閉在裏面，相反，他尋求著一種可能，讓籠子，不說被衝破，至少也是變得對自己有利。就像婚姻最後變得對卡夫卡有利一樣。
可見“打開膻腥的籠子”是一種極婉轉的說法。這方面不僅與置于父親或婚姻陰影之下的卡夫卡相似，而且，也與“非德語”的里爾克相似。這兩個人，都是他在生活裏，或文本上，站在母語的立場親近德語時遇到的知音。風格上，他們是碰合的關系，只能是碰合，畢竟是不同的母語，而面臨的也是不同的時代。但一個精神的交接地帶還是有的。里爾克的詩以內向和婉轉聞名，他所代表的德語，不是純日爾曼式的，但卻更德語化，更抒情，更柔美，是奧地利文化經由德意志理性和法國優雅氣質混合而成，因此也更帶綜合性。某種角度講，張棗也是以“非漢語性”而更表現出漢語恬美的。里爾克更多是靠文化場所的轉換，而張棗則更多是靠語種的轉移。兩人都緩解著生活中的具體事件，而同時，也證明著詩人不過是悲哀的浪費者而已。這裏沒有要把張棗和里爾克相提並論的意思，而只是我想要了解，詩人在不同語境邂逅的某些內在因素，還有在詩歌裏所起的反應。比如“德語的客人”，就使我們明白了張棗那現代的“文學流亡”面臨的問題，和先驅詩人所面臨的一樣。作家在另一個語言國度最明顯的特點是，當個別的文字不能讓他超越更大的精神連貫，使他被迫用別的語言來代替一種語言(母語)時，他對語言特有的力量與能量的感覺最爲強烈，流亡者的第二語言變成自然的，老生常談的東西，而第一種語言則不斷保衛自己，出現在一種特殊的光輝中。《卡夫卡致菲麗斯》就籠罩在這樣的光輝中。
參與這場合的主角自然是卡夫卡和他的杜撰者，因爲他們在各自的作品裏，都設置了一個歌詠者，同時又是傾聽者，也都善于運用對話的方式，因爲這種方式，更容易使他們各自認爲的實在“隱回事物裏”。對話畢竟是一種精神理解和純音質的，自我的，詩人畢竟是在以不同的方式，無可救贖地忍受他們永遠的孤獨。
他要讓什麽“隱回到事物裏”呢，是不是和卡夫卡著名的婚姻困境相似的東西，不排除這個因素，里爾克也未排除這個因素。這種因素也是《卡夫卡致菲麗斯》成爲他生命轉換的一個部分。全詩充滿了危機感，它源于個人，卻大于個人。而淩越它的並非是一般意義上的勝利，而是一種體驗各種危險的精神素質，它的本質，就是安慰詩人，使詩人因了一種曠日持久的音勢而暫入睡眠。我不敢說，漢語詩歌裏出現神和天使是理所應當的事情，但如若我們看作是神人關系的回光反照，又何嘗不可。畢竟兩者像克爾凱郭爾說的，前者是後者省思與行動的終極前提。由此不難看出，《鏡中》和《卡夫卡致菲麗斯》在人稱上的變化，是有很大差別的，分別表現著作者早期的對話意識和中期與印歐語系碰撞後的對話意識。張棗依靠它緩解著生活中具體事件帶來的緊張感和危機感。但僅僅是緩解而已，也許只有把它納入一種更大的、不可能的觀念中(也許正是里爾克應該保持的認知的形態)，才會使靈魂真正地趨于甯靜，但這最後已是宗教的問題了。張棗的眼光沒有這麽高遠，也不必這麽故作高深。但作爲一種诠釋和一種精神的努力，他盡到了自己的責任，在詩裏把現實和歷史，把個人處境和文學神話統一起來而給予智性的撫觸。經歷一種災難和恐怖並不比在這之外想象一次更難受。所以，從《卡夫卡致菲麗斯》我們看到的不是憤怒本身，也不是憂心如焚，“那焦灼的呼吸令我生厭”，而是一種更廣大的焦慮，這種焦慮在它産生時，也就同時彙入了消解的過程，從這點觀察，張棗的處境和內在的體驗，與里爾克筆下的俄爾甫斯是很貼近的:
那裏升起過一棵樹。哦，純粹的超升!
哦，俄爾甫斯在歌唱!哦，耳中的高樹!
萬物沈默。但即使在蓄意的沈默之中
也出現過新的開端，征兆和轉折。
沈靜的動物離開自己的巢穴，
奔出澄明消溶的樹林；
它們內心如此輕悄，
絕不是緣于狡黠和恐懼，
而是緣于傾聽。咆哮，嘶鳴，淫叫
在它們心中似乎很微弱。
哪裏沒有草棚，收容最隱秘的要求，
哪裏沒有棲居，它緣于此要求，
帶一條穿廊，廊柱震顫不己，
你就爲它們創造聆聽之神廟。(11)
張棗的神廟要小得多，他沒有包容萬物，而是直指特殊情境中生命流逝的相似性和陌生。固然，他也以特殊的視線，把人和動物作了形而上的劃分:
突然的散步，那驅策我們的血，
比夜更暗一點；血，戴上夜的禮帽，
披上發腥的外衣，朝向那外面，
那些遨遊的小生物。燈像惡枭……(12)
這些小生物還包括，孔雀，梅花鹿，布谷鳥，蜘蛛，枯蛾……它們與魔鬼，天使和神對列。而我們可別忘了，卡夫卡也曾以分裂人和動物而聞名。而且，我們還會在這一切之前發現更多的相似物:歌誦者和聆聽者；歌唱和呻吟；聲音和道路；沈默和祈禱；聖徒和戀人；受害者和迫害者；神和人；追蹤者和被追蹤者……也許還有很多很多。但無論多少，卻總有一個更高的存在主宰他們，便他們置身于不同的語境，以至人們覺得自己也必須去思考，什麽時候人們能夠最清晰地看見自己。所以，卡夫卡也好，俄耳甫斯也好，暴君或者戀人，所有的“匿名者”和所有的“具名者”，都是在同一個原型中，都在同一種“驅策我們的血”中，也正因爲如此，他們又仍是一種外形，而且，是幻影似的，是正在消逝著的東西。
也許說到這裏，我才敢說，《卡夫卡致菲麗斯》表達了一種既是個人的，又是普遍的世界的觀念，他通過自己的生存處境，對一切“准現在”的東西都加以置疑，也就是說，在他看來，世界除了在內心外是不存在的，至少雜亂無章，是沒有內在聯系和錯亂排列的。所以，在詩裏，如果不采取脫序的方法，就很難表達這種情境，還會陷入語言的泥坑。
而所謂的脫序，就是讓一般合邏輯的意象和比喻，在詩裏歸到更深的綜攝上去，而非淺層提供的語境。比如“閱讀就是謀殺”，一般我們很容易理解爲一種生命之“誤解”，通過錯誤地“讀”一個人，從而歪曲了這個人。實際上，關鍵在“我不喜歡孤獨的人讀我”這一句。因爲對這個人的正確把握，只能是把這個人放進衆人中，就像把一根樹杪放入它永恒的根須之中才是可能的。前面所錄的里爾克的十四行詩，表達了這種觀念。張棗《鏡中》的各種人稱，和《卡夫卡致菲麗斯》中的各種關系，也毫無例外地都處在這樣一種複原的關系中。只有這樣的他(或她)，才是他自己。孤獨的人往往是不真實的，而讓一個不真實的人去讀一個不真實的人，就等于雙重謀殺。
看得出來，張棗很想通過一種恒久不變的東西來解釋他的現實，也就是我稱之爲音勢的東西，在他所喜歡的里爾克與他的俄爾甫斯中，在卡夫卡和他的城堡中，也都有這音勢的僭越。它具有超越性，而無年代紀，聲音卻曠日持久:
致命的仍是突圍，那最高的是
鳥，在下面就意味著仰起頭顱。
哦，鳥!我們剛剛呼出你的名字，
你早成了別的，歌曲融滿道路，(13)
這裏很明顯的有一個潛在的俄爾甫斯，這個俄爾甫斯，當他置身非乞求和非聲音的世界時，表面看來在遭受不幸，而實際上，他卻是更永恒地存在著。鳥在古老的東西方文化中都是被當作靈魂來看待的，而靈魂之不見，就像聲音之不見，它只能聆聽，如果你想看它，局部地感受它，就會重蹈俄耳甫斯的覆轍，落入永劫之中，這裏的“在下面”，是一個與音勢有關的重要觀念。它是一個寓言，也是張棗通過詩暗示我們的，一種再簡單不過的知識:既然只有聲音是自由的，那又何必去管身體被囚在何處呢。
注釋：
(1)卡內堤(Elias Caetti)，用德語寫作的英國作家；布洛赫(H.Broch)奧地利作家。
(2)楊格：《試論獨創性作品》，人民文學出版杜，1963年版。
(3)陸憶敏：《年終》，《後朦胧詩全集》，上卷。
(4)陸憶敏：《夢》，同上。
(5)翟永明：《重逢》，《翟永明詩集》。
(6)里爾克：《杜英諾哀歌》，李魁賢譯，台灣名流出版杜。
(7)里爾克：《杜英諾哀歌》。
(8)薩丕爾(Edward Sapir)，美國觀念語言學派的代表人物，這裏引用的是他的《語言論》，又叫《語言研究導論》。
(9)張棗：《死亡的比喻》。
(10)張棗：《刺客之歌》。
(11)里爾克：《獻給俄爾甫斯十四行詩》第一部，第一首，林克譯。
(12)張棗：《卡夫卡致菲麗斯》。
(13)張棗：《卡夫卡致菲麗斯》。
鍾 鳴
(作者簡介)：詩人、隨筆作家，現居成都。主要著作有《城堡寓言》、《畜界，人界》、《徒步者隨錄》、《旁觀者》(三卷)。
1
張棗在中國當代詩歌抒情的純粹方面是公認的，即使他現在身在德國，但其影響力，隨他偶爾見諸國內雜志的詩作和那薄薄的詩集，更多是寫給朋友們的書信而仍在發揮作用。他的作品，已日漸具有卡內堤說布洛赫的那種“不知不覺的技巧”(1)，這種技巧，是靠詩性的直覺和呼吸得來的。他並不一定讀布洛赫，也不一定知道卡內堤關于布洛赫的評論，這只能歸于我們現在還無法定義的“抒情性”。它不靠語言符號而存在，它是內蘊的，極端個人化的。不難理解，何以進入九十年代後，一直喧鬧不已的“非官方詩歌”突然啞寂，許多詩人無可奈何地只能重複自己時，張棗卻完成了對他個人而言，對我們大家而言，都更純粹的作品。其構成因素，並非完全得力于現在的語境，那是延續性的東西，其實早就隱伏在他的身上了，只是未被意識到而已。他聰明，甚至不無狡猾地逃離詩壇醞釀的“單詞現象”，比我們想象的要早。那種現象，是因文化傳統性的進食太快而引發的一種語言的“因噎廢食”。
凡在1989年前涉足詩壇的人，很難說他未曾在作品裏使用過下面這些熟詞，比如虛詞類的“之”啊，“假如”啊；形容詞和動詞及主謂結構的“君臨”、“衆多”、“我是”、“我像”、“無言”、“不屑”、“痛”、“美麗”、“抒情”、“守望”；恐怕最紛繁的還是名詞類的“鏡子”、“石頭”、“鳥兒”、“魚兒”、“麥子”、“燕麥”、“美人”、“蘋果樹”、“橡樹”、“灰燼”、“終點”、“結局”、“高度”、“高原”、“事物或東西”、“青銅”、“金屬”、“玻璃”、“火焰”、“老虎”、“烏鴉”、“牙齒”、“刀刃”、“帝國”；外來的“夜莺”、“玫瑰”、“天堂”、“上帝”、“神”、“天使”、“希臘”、“彌撒亞”等。這些僅僅是我從民間詩歌刊物中，那些通用性最強的詞語中隨便挑選出來的一小部分，還不包括那些個人隱秘化用的酷嗜語，那些像標簽一樣在口頭輾轉不眠的稱呼，切口，這個主義，那個主義。但丁、密爾頓、葉芝、里爾克、諾瓦利斯、荷爾德林、帕斯捷爾納克……翻來覆去的，幾乎都成了嚼舌頭。
當然，我要談的不是這些詞語能不能用的問題，我關心的也不是修辭學和詩歌的行業術語，而是一種冷漠而快速處置的單詞現象。這種現象的根源，存在先于我們寫作的語言系統和風格中。就寫作本身來說，單詞現象是說詩人，在選擇上述那些最具代表性的熟詞時，更多是通過外部的“語言暴力”，而非巴爾特說的“協同行爲”來實現的。所以，單詞現象也是詞語的一種寄生現象。這種孤立詞語上的機械反應和複制，受到傳統的語言權勢的誘惑(像魯迅所謂的“取彼者”)，盡管他們聲明自己是反抗這種語言權勢的。
這種單詞現象，一般只具有死板的裝飾效果，把詞變成詞具，說穿了，無非是其操縱者，試圖通過截用，和讀者及同行迅速構成閱讀的語言鏈，以獲得廉價的承認或成功。且不說置創造性語言的倫理意義不顧，僅文本而言，這些詞在作品中，因不受個人語境驅迫，乃是一種沒根的東西。其舊形態可在政治運動或任何一次群衆性文化運動大量炮制的標語和口號中找到。它們確實具有飛速傳播和煽動的作用。人們關注它，是因爲它那不可見的速度和可見的效果，而不是它的確切語義。由于語境的特殊激化，聲音比語義更重要，詞成了儀式，然而對詞本身來說，卻不過是作了一次小小的巴洛克式的喪葬。因爲這種既非深思熟慮，也非詩性直覺的“截用”，實際上封閉了個人對詞語真正所擁有的正當嗜好，沒有給予自己機會，也阻斷了對詞的歷史親近。詞具是沒有生命的語言填塞物，它與沒落的書寫有關，卻和自己標榜的寫作無關。
如果它所依據的又是一種文化氛圍，那人人都可能在這樣的結構中，而且，就在他們想反抗，而又無力反抗的語言系統中。在系統中是不可能反抗系統的，或許只有一種不斷的警覺。這很像卡夫卡形容的，一只籠子去尋找鳥兒，而不是鳥兒逃離籠子。如果，一個詩人不去真正思考這些問題，那他就很容易落入這樣的圈套:他或許能承諾一個詩人摧毀僵死語言的囚籠，但他卻不能發現一只籠子又如何更隱蔽地把他裝了進去。正是出于這些考慮，我才注意到張棗整個的寫作狀態。
2
張棗的成名之作無疑是《鏡中》(1984年)這首短詩。他在德國時，曾在給我的一封信裏談到，他在德國“只是偶爾被某些詩句觸及”。我想，《鏡中》從風格看，可歸此類。它因爲過于短小精巧而有著完整的氣氛。我一直認爲，文體氣氛是個性最鮮明的標志。因爲它呈現的是彌漫包容的狀態，使每個詞都在錯綜複雜的關系中，最後都要歸攏到惟一的詞根上去。
而在同時期一些人的作品裏，我卻看到另一種氣氛。表面看，這些作品無可挑剔，但就是讀來沒有吸引力，它們所使用的漂亮詞語，就像是遊離狀態下的“私生子”。籠統說，這些作品的擁有者，還沒有選擇個人風格的能力，而只有造詞的雕蟲小技。而彌漫八十年代和九十年代的寫作時尚和那種一知半解的“句讀式”批評，也用某種假象成全了他們。可以說，正是詩人那種野心勃勃和修養不足，與社區文化的急劇興奮湊在了一起，以至造成了既是社會的，又是詩的華麗的拼貼效果，虛假意識，障人耳目。一方面是急功近利的模仿，而另一方面卻是獨創。
語言的生存，在這兩者的對峙之下，變得尤其複雜。聽聽楊格的老龍門陣，還是有些意思的:“獨創性作品是最美的花朵。模仿之作成長迅速而花色黯然”，因爲“獨創性作家的筆頭像阿米達的魔杖，能夠從荒漠中喚出燦爛的春天，模仿者從那個燦爛的春天裏把月桂移植出來，它們有時一移動就死去，而在異鄉的土地總是落得個枯萎”(2)。而正是因爲這樣的區別，《鏡中》一出，便立即吸引了不少缺少抒情氣質的人。我曾聽到過這樣的傳說——僅僅是傳說，不必當真。說有個北方詩人，讀《鏡中》後竟情不自禁手淫起來，演了賈寶玉。這若是真的，那他顯然是被一種語氣和由此産生的幻覺迷住了，也沒什麽了不起的。
張棗寫作講究“微妙”。在我理解，這微妙首先表現在善于過渡。簡單說，就是想法讓時間在詩裏溫柔消逝，人生之中，痛苦的溝壑最後也總是要由時間來填平的。但我這裏指的不是通常說的那種心靈的自然治愈，而是針對寫作，指語言所及之物的內在化。它或以認識人類和自然長時間合理性之可能爲基礎。
從局部的個人來說，我們對任何實在都可以表示不滿，詛咒它，抱怨它，但作爲一個漫長過程中的個人，我們又無所抱怨。這就是“溫柔”在張棗氣質中的一種定義。溫柔不是作爲純粹情懷和修養來理解的，而是作爲一種可以從個人延伸到人類生存的意識和知解力來理解。本質上是抒情的，懸浮于群衆和民俗之上。是詩者凝聚言語，而又消失于言語的純語氣，或許可以把它叫做音勢。在詩歌裏，它不光具有表現力，而且也具有道德的高度。音勢就個人來說，是先語言的，像呼吸一樣，滲透在詩人的氣質和一切知覺裏，所以說，它是內蘊的和存在的，就像呼吸對一個歌唱家那樣重要。
呼吸決定著語言節奏和音勢這點，每個人的感觸方式不一樣。這點，張棗不是通過理性得知的，而是通過在不同語言環境中反複地獨白體察的。他的語言天賦，是熟悉他的人馬上就能感受的。他幾乎每深入一種語言，就得換種呼吸方式，換一個肺，就像他描寫的孔雀一樣。呼吸方式，幾乎是每一個敏感詩人的關鍵所在。
在我接觸的南方詩人中，幾乎都以不同的方式關注過自己的呼吸。以至“呼吸”這個詞本身，也幾乎成了災難性的單詞。但它確實是一個問題。從大的方面看，這是文明快速變換的節奏擠壓所致。詩人害怕自己的聲音遭到損害，這在今天的生活是很容易的，便都無意識地培養了一套自我保護法。實際上，這種方法也就是每個人書寫和運用語言的習慣:比如陸憶敏自知氣息纖細文弱，因此就給自己限定了一種相當短促的句式，輕盈而能上升:“我站在憂愁的山頂/正爲應景而錯/短小的雨季正飄來氣息/一只鳥”(3)，其實，她更像一條勇敢挑剔的小魚兒，獨自遊過山崗(指其短詩《沙堡》，張棗曾無數次地贊歎它)，方向是中國人的天堂，“那兒土地幹燥/常年都有陽光/沒有飛蟲/幹擾我靈魂的呼吸”(4)；而恰恰與之對稱的，是翟永明那深沈、憂傷和粗質的嗓音，它仿佛天生就受過傷，亦如我中華帝國的牆茨，敏感而寒冷——或者說，對寒冷的敏感:“空氣意味深長/冷得像剛痊愈的心理創傷”(5)，兩人都是當代最優秀的詩人……這個範圍，還可以繼續擴大。
3
至于張棗本人是怎樣意識其詩之呼吸的，剖析《鏡中》自會給我們一點幫助。它顯然不像一般的詩，靠意義的組合與遞進，實現上下文的關系。而《鏡中》卻以音勢爲意象軸。就是說，這些意象，與其說産生于思想，還不如說來源于某種語氣，它來自哪裏吧，這是個難題，但它確實伴隨著呼吸的靈魂之光，進入了詩歌的稠密地帶，也就是它的自足性。
試著往下看看吧，首先，他的抒情性是以某種警覺(知道生命之極限，而仍渴望行動並趨于平靜的經驗)爲保障的，而且十分客觀化。也就是說，在寫作中，他不像別人那樣，以爲自我在寫作方面相當安全，就是說，僅僅“第一人稱”在內心保持對語言系統的警覺在他看來還不夠，而且，還必須有一種保護措施，足以使警覺在一定的值上，不至于因爲個人狹窄的空間和隨意性而貶值。哪怕這只是很微妙地在內心進行著，不易被察覺，但顯然甚于那種自我欺騙。“我”在張棗看來，僅僅是個出發點，在他多數詩中，是與另一個“我”有區別的，它受制于相互限定的關系、分化和折射，否定或肯定：
我所獵之物恰恰只是自己
這就是典型的張棗式的警覺。抒情即反悟，即反抗，因爲這並不是那種連一般的人也時而要懷疑到的自我描述。反省和反身敘述，在別的作品中，作爲單一的修辭手段倒還常見，但要從局部的敏感和嫌惡發展到對語境的警覺則不多見。這在他的《梁山泊與祝英台》、《羅蜜歐與朱麗葉》、《惜別莫尼卡》、《楚王夢雨》、《燈芯絨幸福的舞蹈》、《何人斯》、《十月之水》，尤其在本文著重分析的《鏡中》和《卡夫卡致菲麗斯》中最爲明顯。
他一直在接觸一種我們可稱之爲“古趣”的東西。它和題材語言風格無關。已發生的歷史事件和片斷的可作爲歷史話語的東西不會構成古趣。它必須是個人內在延續著的，體驗著的，永無結束的神秘經驗，沒有一個真正的詩人會對轉瞬即逝的東西感興趣，它朝個人和歷史任何一方傾倒都很危險。它和歷史事件一樣，在日歷時間上是不可能重複的，但在內在結構上，它卻可以重複，具有原型的意味，既生疏又必需。已發生的恰恰是張棗想疏遠的。無論從擺脫寫作風格考慮，還是從作品的質感考慮，他都希望做到了無牽挂，而這一切也只有成爲他內蘊的聲音時才有著可能。
4
《鏡中》如果還有一點歷史事件的蛛絲馬迹的話，那便是我們都很熟悉的宮廷皇妃嫔娥與統治者的故事，把兩者聯系起來的是兩個歷史話語：寵幸和冷宮。實際上這兩個詞，作爲歷史話語是頗值得懷疑的，因爲，大家都很熟悉漢語的文字禁忌，任何時代，人是絕不允許暴露最高統治者隱私的。除非它是事後一種閑話，也就是民俗和野史感興趣的東西，它之所以沒有什麽危險，乃是因爲它所描述的內容，是過去任何一個統治者都可能的，只具有符號的作用，是一部可以反複聽的章回小說，它之所以吸引人，是因爲它的文學性，是伴隨“准現在”歷史進程的一個不甚重要、但卻必需的話題。漢語詩歌在這方面倒有著一致性，比如女子虛擲青春，空守閨房，怨婦懷春等。這些題材構成了“豔詩”在不同時代的形式，從《詩經》到“漢樂府”，然後是唐詩宋詞，一直到現代詩，它從來就沒有中斷過，而這只不過是一種文本的“習慣性憂傷”和歷史的假想世界，是被士大夫和知識分子理性化了的呻吟，並未脫序，這就是許多人爲什麽會誤讀《鏡中》的歷史根源。
實際上，《鏡中》展示的內容和意義，遠遠要比這複雜得多，重要得多。如果略加統計，《鏡中》大概出現了八種交錯的隸屬人稱關系，正是在這交錯替換之間，作者悄悄地就實現了自己的意圖。爲了了解張棗詩歌是如何聲音化而不是單詞化的，我們不妨作更細致的分析，這八種人稱如下:
1.匿名之我(W)
2.她(T)
3.皇帝(H)
4.鏡中皇帝自身(JH)
5.我皇帝(WH)
6.鏡中她自身(JT)
7.鏡中她我(JTW)
8.我自身(S)
需要說明的是，詩人在完成自己的作品時，是靠綜攝和瞬間直覺，這裏的分析，只是把這個直覺運動放慢罷了。很明顯，在“室內——鏡子”構成的情境中，W始終沒有出現，它被批評家所謂“時間畸變”消除了，更准確地說，是在內歷時性中被懸置起來了。W在其他人稱中變換著，最後又回到自身，但這已非開始的那個W了。這難道只是張棗在玩弄技巧嗎?不，這是一場深刻的反叛，對誰反叛呢——對漢語的及物性，對傳統主題，對封閉的語言機制和爲這語言機制所戕害的我自身等等。
W是通過首尾兩次“想起”和“比如看她”來加以限定的。如若把懸置看作單純的修辭性省略那就錯了。全詩最關鍵的一句是“危險的事固然美麗”，而其重要就在于這“危險”所提供的一種可能的語境參數——這個參數，也確實對理解張棗的風格至關重要——讓我們來看看這隱蔽者吧。
這首詩寫于1984年10月。那時，張棗不大有可能看到里爾克的《杜英諾哀歌》，所以，當我們把兩者關于“危險”的近似值找出來時，自然會服膺于他的才華和預先的頓悟，也就是馬利坦(Jacques Maritain)所說的“詩性的直覺”。這種預先性只能說明，他後來在德國與天才詩人的相遇不過是一種碰合而已，而不是附會。前者是原生的氣質性的，而後者是後生的詞句性的。里爾克關于“危險”的描述語段如下:
誰，倘若我叫喊，可以從天使的序列中
聽見我?其中一位突然把我
拉近他的心懷:在他更強烈的存在前
我將消逝，因爲美只是
恐懼之始，正好我們僅能忍受著，
而我們又如此贊美，因爲它冷靜地蔑視著
欲把我們粉碎，每一位天使都是可怕的。(6)
“美只是恐懼之始”和“危險的事固然美麗”，若不依上下文，而光從詞和句法看是同構的。我當然不是爲了證明張棗的天賦而找出兩者的相似，恰恰相反，我想強調的是兩者的區別，以此來說明他的頓悟和先天性直覺(每個真正的詩人都該具備這點)，他在許多人尚不具備完整性時就已獲得了一種完整性。
不排斥一般的說法，《杜英諾哀歌》是一部宗教意味濃厚的作品，就在我所引用的句段中，也可以看出，神界與凡界有著怎樣一種質的差異。“天使”和“美”是永恒自然秩序和此種秩序不可證實的虛無之象征。具體的個人存在，是渺小而卑微的，他如若要接近這秩序，既是美妙的事情，極富誘惑的事情，但也肯定是危險和令人不安的，這種不安，有點近似克爾凱郭爾所說的那種“憂懼”。這種差異和不可企及，介于個人之存在所欲尋求的宗教感情，和“冷靜蔑視”這種存在的神之間。這顯然促成了里爾克的本質思考，對善的認定，對人類終極失敗的悲憫之情，顯然它們都來源于古典的悲劇意識。
而《鏡中》所言及的“美”，雖然也涉及到自然，但這卻是一種更趨物化的場所。東方人之眼界和西方人之眼界大爲不同。因此《鏡中》所呈現的自然，沒有里爾克詩中的那種神性，它是民俗的和寫意的，就像漢語本身所體現的特質。“遊泳到河的另一岸”，顯然是“淇泮”和“在河之洲”諸如此類遠古河域文化場所的深化，和“松木梯子”一樣，它既是自然的，又是與繁殖有關的。T在這裏只是一個中介，是W敘述的言語運作物，通過T來描述一種知識，並在描述過程中化合爲TW。這種知識，應該是我們熟悉的:自然萬物變化莫測，難以預料，除非它處于某種秩序，也就是在社會的矯飾之中，所以它是人爲的，充分物化和民俗的，但同時也是寫意的，美麗而可把握。
這就牽涉到了另一個人稱H，皇帝顯然是權勢的象征，是性控制的象征，是制度的産物，和鏡子都具有雙重性，都是具體的(物)，又都是洞察此物的鑒體，所以等候TW的既是鏡子又是皇帝。“冷宮”的古老觀念，在這裏暗示著一種新的社會學意義，那就是我們現在，在享用某種“文明形式”時肯定抛棄了一點什麽，損失了一點什麽，而且我們也無法估計，但是有一種客觀存在會鑒別它。這正好與張棗許多個體的互證對應起來。這種互相警覺和限定，以退縮的自然和模糊的社會價值觀念爲前提。每一個角色置身其中，都可以看到自己的真實模樣，同時，也看到不真實的模樣，這也就是何以詩中，人物與人物，鏡子和窗口形成了一種對偶關系，因爲兩者是在不同層面上的參照物。從鏡中我們可以同時看到個人和環境(籠統說法)的態勢，而從“窗口”我們則又看到更廣闊的人類所喪失的和所希望的。如果這是對的，那麽我們便可以從里爾克和張棗的兩面鏡子中找到相似的答案:
鏡子把自己流露出去的美
再吸回到自己的鏡面(7)
5
隱蔽的預敘手法，在《鏡中》最能說明張棗的微妙。它一方面把W/T和鏡子/窗子這兩組對稱序列溝通，一方面又把“我”懸置起來，使其“匿名化”。匿名化的作用，用張棗自己的話來說，就是“與世界和母語構成對立面”，爲什麽要構成對立面呢，在張棗看來，母語就像神一樣，是一種主觀的永在，它是通過個人言語，對歷史的親近(一種更高的回溯)而存在著的，因此“存在”既是靈的，也更是變化的，所以“母語只可能以必然的匿名通過外在物的命名而輝煌地舉行自指的慶典”。
而在《鏡中》，這種命名是通過人稱的轉換來實現的。如果說全詩第一句是對匿名的“我”的限定敘述(實際上在句法結構上真正起限定作用的是“看她”)，那麽，倒數第二句的重複句型，則應該看作是W和T所共有的行爲狀態，它同時起疏遠和銜接的作用:疏遠是指對T的過去時間性所進行的解除，也就是在深層結構上(語義層面)對“宮怨”這一傳統主題進行解除。所以，這裏的匿名不光是一種技術，還是一種反叛。所謂銜接，一方面是指T和W的換位與合成，沒有這種合成，就不會有深邃性，因此另一方面，就是在把T和W支解到時間的全部歷史觀念中去的同時，把語言物轉換成爲一種內蘊的聲音，從而引導出新的句型結構:
W→S
也就是呈現在這首詩中的音勢。這首詩的主要人稱句法結構是W→T→H→W，但顯然由于在敘述的全過程中(在寫作的時間上說是相當短的)，隨著情境的擴展，兩個W已有了新質，其表述應該是W1→T→H→W2(S)。W1代表著物我(漢語拼音中我與物正好都是同一聲母)，它在經過對T和H的異體化後——即轉換成許多不同的T(她或他或它)反視自己——又回到另一個音位的我自身，它是獨白的，純粹聲音的(S)，而這從物質到聲音的覺悟本身，某種意義上也就是對“物”的一種消除。
《鏡中》之迷惑人，在于裏面出現了許多折射關系，而這些人稱關系，又極富聲音化，實際上，不管有怎樣的人稱變異，它始終都以獨白的語式進行著，每一個人稱相互溝通，又相互疏遠，它們只是一個時間段落，一個像鏡子似的鑒賞它物者，而非符號本身，所以W的最初懸置，是對這種意圖的鋪墊，是看不見的預述。從物到聲音，從實到虛的既是詞色的溫柔所至，也是哲理和社會學的效應所在，它與漢語詩歌一直缺乏形而上思考和過分的世俗化的描寫這一現狀相對峙。
它的聲音化不光因爲它是獨白的，漢語式的，還有更重要的是它以我們前面說的警覺爲其先驗，它一面對所言之物保持警惕，對語言載體(形式)本身也保持著高度的警覺，擴大之便是荷爾德林所意識到的:人類擁有了最危險的東西——語言。正是這兩者，把它推到了集體敘述習慣的對立面，這種習慣在前面已有過交代。
看來“危險的事固然美麗”和“後悔的事”同樣具有雙向性，它們構成了這首詩最隱蔽而也最具魅力的反論，也就是巴爾特稱之爲“非語言符號的反論”。“後悔的事”既暗示文明所造成的人文和自然的不和諧，又指社區的語言控制系統與人自由靈魂的不和諧，但這一切又先語言、歷史地設定了。沒有出路便是出路，無可後悔便是後悔。這就是《鏡中》最詭秘的地方，前面所言的“不知不覺的技巧”盡現其中。
6
一方面，它是指那種不著痕迹的心靈轉化統合的過程，在這過程中，詩人把沈重而又複雜的過去與現在的事物化爲詩歌的情境、聲音和節奏，以致我們只有在一種整體的觀念中才能把握住，對于批評來說，只有通過解析、重組和比文本産生還要複雜的體驗過程，才能讓作品的有機思想得以複原，這或許也是一種夢想吧；另一方面，它又指語言的預先被給予性。這是我和張棗很長一段時間(從談論我的《鹿，雪》開始，到最近關于“對話”的問題)最爲關心的問題。他在1992年給我的一封信裏這樣寫道:
我亦同意即得使其成爲學術現象的論點，我只想在這兒從“學術”一詞提示中西的一個本質區別:一是“言志”的，重抒發表達(expression)，一是源于古希臘的模仿(mimesis)，重再現，重于客觀現實的對應。我的詩一直想超越這兩者，但我說不清楚是怎樣進行的。或許這是不可能的正如人不可能超越任何生存方式，但欲去超越的冒險感給予我的詩歌基本的靈感。說不清楚，因爲這本身是一個極大的先語言現象。
因爲這篇文章，主要是摸索張棗寫作的某些外在原因和內在的精神機制，不是純粹的理論，故不准備展開談“先語言現象”的問題。但我可以籠統地說，語言的預先被給予性至少涉及到這樣的兩個方面:母語的文化傳統，語言系統和說話的習慣(統稱詞語系統)；詞語系統被詩人心靈作用後之歷史變異。大致說來，這兩個方面互爲前提和條件。
不過，對當代詩歌來說，最重要的是理解後者，它是以下面兩種語言行爲爲基礎的:首先是語言外在形態是相對不變的，而它的內在意義則隨心靈的價值和強度自由變化，用薩丕爾的話說就是:“思維是言語的最高級的潛在的內容；另外與文本關聯的有效詞語必以准確的個人所指爲前提”(8)，也就是說必須具有最完滿的觀念價值，而不是單詞。從張棗現有的作品來看，他最擅長的仍是通過最直接的個人經驗和歷史事件的溝通來獲得語言自主性的。滿足了詞語系統古老魅力的揭橥，言語豁亮地表現兩方面的需求。
他早期的詩作，風格還不算很突出，有散漫之感，像《何人斯》，《第六種辦法》，《早晨的風暴》，《蘋果樹》等。大概和特定階段的語境太近有關。處理題材聰明機靈，像《十月之水》，意象的排比，文白相間的句法，並非他的所長，他以後也再沒寫過這類作品，不過對細節的注意，對歷史逸趣和語言困思的偏好卻保留了下來。這是八十年代詩壇給他惟一的好處。直到他完全把自身的抒情氣質帶入詩歌，才讓我們看到了一種更新鮮的東西。
客居德國，顯然使他和詩壇保持了距離，客觀上促使他回到了自己最熟悉的語氣和孤獨的本性上來。他開始培養獨白和自言自語的習慣。這習慣和他過去那種內省的能力有機地結合在了一塊，隔著事物看事物，這就給了新風格一種可能性，形而上的靜觀，然後附帶滑稽俏皮：
死亡猜你的年紀
你猜猜孩子的人品
孩子猜孩子的蜜橘
吃了的東西，長身體
沒吃的東西。添運氣(9)
這種童謠似的東西，並不能說明一個詩人的能力，但卻是構成他新的語勢的一種因素，用以維護內心的平衡，也就是說尋找自己說話的方式。對一個詩人來說，還有什麽比沒有找到說話的方式而更痛苦的呢?這就必須向失語挑戰。他或許一開始就是成功的，但那是另一種意義上的，或者說是流行意義的，但也有另一種意義上成功，那就是求得更內在的變化。這類作品應該包括《惜別莫尼卡》，《蒼蠅》，《海底被囚的魔王》，《孤獨的貓眠之歌》等。這些作品是很見其語言再生力的。也似乎培養了一種好習慣，每一首詩，都該有一套自己的術語，而且，只對本文有效。
統觀他至今全部的作品，不難看出，從1984年的《鏡中》到《卡夫卡致菲麗斯》(1989)，再到後來的《空白練習曲》(1993)，《跟茨維塔耶娃的對話》(1994)，《紐約夜眺》(1994)，《廚師》(1995)，《雲》(1996)等，他的風格是日趨成熟。不光別致，內向，形式完美，高度的節制和微妙，丟掉不少矯飾的東西，而且，因對話技巧的訓練，他無疑已預先進入祈禱型詩人的行列，當今這行列空氣之稀薄，最見素質難得。可以說，若無天賦，又沒有真正的歷史感，恐怕想也不要想。正是這點，《卡夫卡致菲麗斯》就顯得比其他所有的詩都重要了。因爲，這首詩産生于1989年歷史的轉型期，另外也是他關于對話問題，尋求知音的“始作俑者”。
就歷史知面而言，張棗並不是一個歷史學家，但他卻是一個忒具歷史感的詩人，更准確地說，是歷史美感。他不可能不嗅到這世界格局的變化。他開始所生活的特裏爾(Trier)是馬克思的故鄉，而後來的圖賓根(Tubing)則又是荷爾德林和歌德的漫遊之地，書信往來，耳濡目染，心靈自然會微妙地朝著一種較之過去更爲複雜的語境滑動。所幸運的是，他本來也不是我們同時期常見的那種壓抑、發泄、強詞奪理和黨同伐異的詩人，作品樂觀而恬美，即使是苦悶也是健康人的苦悶。所以，若我們拿了衡量比比皆是可笑畸變風格作品的眼光來看他的作品，你甚至不會覺得它如何的重要，因爲他的作品是內向的，不靠語言的外在衝突獲得效果。《卡夫卡致菲麗斯》在這點上是有所擴展的。
他早期的歷史感所依據的還不是歷史本身，而是一種音勢。這種音勢，發源于古漢語那種先驗性的恬美。簡略說來每個民族都經歷過那種無文字的階段，社會學家稱之爲古樸，在古樸社會，無時間性給所有的文化類型帶來了一種勻速，只是隨著文明技術的發展，隨著語言符號的強化意識，這勻速反倒成了人們緬懷的東西。它最明顯地表現在藝術中，無論這些藝術借助外部形式怎樣的變化。就這點而言，漢語的勻速也表現得最爲明顯，甯靜緩速的音勢動力現象是它的主要特征。說到這點，就不難理解張棗詩歌所保持的那種歷史感，因他直覺了漢語的這種音勢，而且還能加以運用和改造，最終使作品根植于漢語自身。《刺客之歌》就可看作是代表作。它涉及的與其說是歷史本身，還不如說是音勢這另一種隱性的歷史:
那麽，他會置身在風暴之中
真的，大家的歷史
看上去都是一個人醫療一個人
沒有誰例外，亦無哪天不同
寫這首詩時，他已身在德國，時過境遷，舞台更叠，對惶惶然承受某種陌生使命的過敏，很容易使他想到那個唱“風蕭蕭兮易水寒”的刺客，他們具有共同的孤寂感和近似于虛無的使命(把學習語言看作是決定性的，和把刺殺一個皇帝看作是決定性的具有等同性)，這便顯出歷史的內涵，如果歷史是一種綿延不絕的形態。但如果認爲這只是刺客和作者的互滲，那就錯了，刺客的故事本身並不那麽重要，而重要的是兩個時間場所之所以互涉的理由。顯然，詩裏那種無可奈何的語調，帶有強烈的主觀色彩，它對歷史中實有的刺客可說是一個反諷，而對自身則是一次解嘲(這裏，我們又發現了《鏡中》的手法)。刺客在這裏是處境詩意性的名稱，不排除它在音勢上的吸引力，它與貫注于全詩的徐緩節奏和恬美的音勢一致。當刺客臨行前唱誦時，他的緊張感也就被消除了，詩意化了，當危險說出時，也就不再危險了。所以這唱誦的方式，是“大家的歷史”，因它對任何一個具有同構行爲的人來說，都是有效的。歷史越遠也就越近。這也正是身在德國的張棗對母語的看法，它可以幫助一個被另一種語言包圍的詩人消除失語的恐懼和痛症：
你看他這時走了進來
像集中了所有的結局和潛力
他也是一個仍在受難的人
你一定會認出他傑出的姿容(10)
我們當然能認出這個受難者是誰，他可以是刺客荊轲，也可以是阿加門侬，伊狄帕斯，哈姆雷特，普羅米修斯，自然也是進入他詩中的卡夫卡或隱蔽的俄爾甫斯，或張棗自己。
從個人語言親近歷史語言，是他詩歌構造很重要的一個特征。《卡夫卡致菲麗斯》也是如此。在德國，他爲什麽沒有選擇里爾克，而選擇了卡夫卡呢，這正是他的聰明之處。因爲這首詩是反英雄化的，而“英雄化”(這和世俗化走向或精英走向無關)卻恰恰是八十年代詩界最愚拙的表現之一，他們一面否定著意識形態的英雄化，而一面卻不自覺地現實著美學的英雄化。開篇我已提及過那些英雄化的切口和術語。里爾克自然也是要列入其中的。在中國智識界，大概除了波德萊爾，他恐怕是最具影響力的了。所以，張棗的回避是很聰明的。當然更內在的原因，則是張棗的處境，與卡夫卡更有著一致性，他們都是活著時的孤魂。
卡夫卡不是一個活著的成功者，熱愛卡夫卡的人都知道這點。他死後所贏得的聲譽，正好證明他的作品和生活是先語言的，是一個遲來的寓言。卡夫卡生前那種沈悶的脫離，和張棗在德國客觀上脫離漢語有相似之處。卡夫卡作爲一個語言客體，是張棗習慣性分化自己的一個産物。在德國，在克萊斯特的國家，對卡夫卡稍有研究的人都知道，黑貝爾、克萊斯特與霍夫曼所代表的德語，比歌德與席勒代表的德語更深地影響過卡夫卡。勃羅德就曾說過，“卡夫卡的語言只能用約翰•彼得•黑貝爾或克萊斯特的德語來衡量，但在卡夫卡的語言中，卻摻雜著布拉格的以及一般奧地利的遣詞用字和語調成分，構成了一種特殊的，不能混淆的語言魔力。”顯然，是他們在不同的時間成了“德語的客人”(卡內堤語)這點，使他們重疊在了一起:
我叫卡夫卡，如果你記得
我們是在M.B家相遇的。
M．B並非完全指馬克斯•勃羅德，而是一個先于時代惟一認識卡夫卡價值的鑒賞者，一個先驅者後期效果的闡釋者和證明人，新文學的傳教士，生活中的知音。張棗通過卡夫卡所要尋我的便是這知音。所以，M.B在這裏是一個替身，是作者潛對話裏的另一個我。這首詩，仔細想來，幾乎是《鏡中》方法的放大和深入的演繹，但卻充滿了敘述的細節，還有內蘊的歷史感，未失詩歌的水准。
對當時的歷史事件，作者沒有采取直接的對抗。回過頭來看，就置身當時的歷史背景下的詩人而言，大致有三種不同的反應方式:比如像海子預先自殺，把農業式的憤怒和失望提前到一種足可召喚人們去反叛平庸時代的境地；或像駱一禾直接在廣場玉石俱焚；要麽從沈睡的靈魂奮起，置疑語言系統和自身的寫作，超越歷史事件本身。顯然後者更符合張棗的氣質:
我替它打開膻腥的籠子
這裏的籠子顯然是由內髒演繹而成的，它代表著一種己受到懷疑和否定的生活方式和詞語系統。從地理位置上看，可說當時張棗是在這籠子之外，但作爲以母語而存在的人來說，他又在這籠子之中，但並不完全是被禁閉在裏面，相反，他尋求著一種可能，讓籠子，不說被衝破，至少也是變得對自己有利。就像婚姻最後變得對卡夫卡有利一樣。
可見“打開膻腥的籠子”是一種極婉轉的說法。這方面不僅與置于父親或婚姻陰影之下的卡夫卡相似，而且，也與“非德語”的里爾克相似。這兩個人，都是他在生活裏，或文本上，站在母語的立場親近德語時遇到的知音。風格上，他們是碰合的關系，只能是碰合，畢竟是不同的母語，而面臨的也是不同的時代。但一個精神的交接地帶還是有的。里爾克的詩以內向和婉轉聞名，他所代表的德語，不是純日爾曼式的，但卻更德語化，更抒情，更柔美，是奧地利文化經由德意志理性和法國優雅氣質混合而成，因此也更帶綜合性。某種角度講，張棗也是以“非漢語性”而更表現出漢語恬美的。里爾克更多是靠文化場所的轉換，而張棗則更多是靠語種的轉移。兩人都緩解著生活中的具體事件，而同時，也證明著詩人不過是悲哀的浪費者而已。這裏沒有要把張棗和里爾克相提並論的意思，而只是我想要了解，詩人在不同語境邂逅的某些內在因素，還有在詩歌裏所起的反應。比如“德語的客人”，就使我們明白了張棗那現代的“文學流亡”面臨的問題，和先驅詩人所面臨的一樣。作家在另一個語言國度最明顯的特點是，當個別的文字不能讓他超越更大的精神連貫，使他被迫用別的語言來代替一種語言(母語)時，他對語言特有的力量與能量的感覺最爲強烈，流亡者的第二語言變成自然的，老生常談的東西，而第一種語言則不斷保衛自己，出現在一種特殊的光輝中。《卡夫卡致菲麗斯》就籠罩在這樣的光輝中。
參與這場合的主角自然是卡夫卡和他的杜撰者，因爲他們在各自的作品裏，都設置了一個歌詠者，同時又是傾聽者，也都善于運用對話的方式，因爲這種方式，更容易使他們各自認爲的實在“隱回事物裏”。對話畢竟是一種精神理解和純音質的，自我的，詩人畢竟是在以不同的方式，無可救贖地忍受他們永遠的孤獨。
他要讓什麽“隱回到事物裏”呢，是不是和卡夫卡著名的婚姻困境相似的東西，不排除這個因素，里爾克也未排除這個因素。這種因素也是《卡夫卡致菲麗斯》成爲他生命轉換的一個部分。全詩充滿了危機感，它源于個人，卻大于個人。而淩越它的並非是一般意義上的勝利，而是一種體驗各種危險的精神素質，它的本質，就是安慰詩人，使詩人因了一種曠日持久的音勢而暫入睡眠。我不敢說，漢語詩歌裏出現神和天使是理所應當的事情，但如若我們看作是神人關系的回光反照，又何嘗不可。畢竟兩者像克爾凱郭爾說的，前者是後者省思與行動的終極前提。由此不難看出，《鏡中》和《卡夫卡致菲麗斯》在人稱上的變化，是有很大差別的，分別表現著作者早期的對話意識和中期與印歐語系碰撞後的對話意識。張棗依靠它緩解著生活中具體事件帶來的緊張感和危機感。但僅僅是緩解而已，也許只有把它納入一種更大的、不可能的觀念中(也許正是里爾克應該保持的認知的形態)，才會使靈魂真正地趨于甯靜，但這最後已是宗教的問題了。張棗的眼光沒有這麽高遠，也不必這麽故作高深。但作爲一種诠釋和一種精神的努力，他盡到了自己的責任，在詩裏把現實和歷史，把個人處境和文學神話統一起來而給予智性的撫觸。經歷一種災難和恐怖並不比在這之外想象一次更難受。所以，從《卡夫卡致菲麗斯》我們看到的不是憤怒本身，也不是憂心如焚，“那焦灼的呼吸令我生厭”，而是一種更廣大的焦慮，這種焦慮在它産生時，也就同時彙入了消解的過程，從這點觀察，張棗的處境和內在的體驗，與里爾克筆下的俄爾甫斯是很貼近的:
那裏升起過一棵樹。哦，純粹的超升!
哦，俄爾甫斯在歌唱!哦，耳中的高樹!
萬物沈默。但即使在蓄意的沈默之中
也出現過新的開端，征兆和轉折。
沈靜的動物離開自己的巢穴，
奔出澄明消溶的樹林；
它們內心如此輕悄，
絕不是緣于狡黠和恐懼，
而是緣于傾聽。咆哮，嘶鳴，淫叫
在它們心中似乎很微弱。
哪裏沒有草棚，收容最隱秘的要求，
哪裏沒有棲居，它緣于此要求，
帶一條穿廊，廊柱震顫不己，
你就爲它們創造聆聽之神廟。(11)
張棗的神廟要小得多，他沒有包容萬物，而是直指特殊情境中生命流逝的相似性和陌生。固然，他也以特殊的視線，把人和動物作了形而上的劃分:
突然的散步，那驅策我們的血，
比夜更暗一點；血，戴上夜的禮帽，
披上發腥的外衣，朝向那外面，
那些遨遊的小生物。燈像惡枭……(12)
這些小生物還包括，孔雀，梅花鹿，布谷鳥，蜘蛛，枯蛾……它們與魔鬼，天使和神對列。而我們可別忘了，卡夫卡也曾以分裂人和動物而聞名。而且，我們還會在這一切之前發現更多的相似物:歌誦者和聆聽者；歌唱和呻吟；聲音和道路；沈默和祈禱；聖徒和戀人；受害者和迫害者；神和人；追蹤者和被追蹤者……也許還有很多很多。但無論多少，卻總有一個更高的存在主宰他們，便他們置身于不同的語境，以至人們覺得自己也必須去思考，什麽時候人們能夠最清晰地看見自己。所以，卡夫卡也好，俄耳甫斯也好，暴君或者戀人，所有的“匿名者”和所有的“具名者”，都是在同一個原型中，都在同一種“驅策我們的血”中，也正因爲如此，他們又仍是一種外形，而且，是幻影似的，是正在消逝著的東西。
也許說到這裏，我才敢說，《卡夫卡致菲麗斯》表達了一種既是個人的，又是普遍的世界的觀念，他通過自己的生存處境，對一切“准現在”的東西都加以置疑，也就是說，在他看來，世界除了在內心外是不存在的，至少雜亂無章，是沒有內在聯系和錯亂排列的。所以，在詩裏，如果不采取脫序的方法，就很難表達這種情境，還會陷入語言的泥坑。
而所謂的脫序，就是讓一般合邏輯的意象和比喻，在詩裏歸到更深的綜攝上去，而非淺層提供的語境。比如“閱讀就是謀殺”，一般我們很容易理解爲一種生命之“誤解”，通過錯誤地“讀”一個人，從而歪曲了這個人。實際上，關鍵在“我不喜歡孤獨的人讀我”這一句。因爲對這個人的正確把握，只能是把這個人放進衆人中，就像把一根樹杪放入它永恒的根須之中才是可能的。前面所錄的里爾克的十四行詩，表達了這種觀念。張棗《鏡中》的各種人稱，和《卡夫卡致菲麗斯》中的各種關系，也毫無例外地都處在這樣一種複原的關系中。只有這樣的他(或她)，才是他自己。孤獨的人往往是不真實的，而讓一個不真實的人去讀一個不真實的人，就等于雙重謀殺。
看得出來，張棗很想通過一種恒久不變的東西來解釋他的現實，也就是我稱之爲音勢的東西，在他所喜歡的里爾克與他的俄爾甫斯中，在卡夫卡和他的城堡中，也都有這音勢的僭越。它具有超越性，而無年代紀，聲音卻曠日持久:
致命的仍是突圍，那最高的是
鳥，在下面就意味著仰起頭顱。
哦，鳥!我們剛剛呼出你的名字，
你早成了別的，歌曲融滿道路，(13)
這裏很明顯的有一個潛在的俄爾甫斯，這個俄爾甫斯，當他置身非乞求和非聲音的世界時，表面看來在遭受不幸，而實際上，他卻是更永恒地存在著。鳥在古老的東西方文化中都是被當作靈魂來看待的，而靈魂之不見，就像聲音之不見，它只能聆聽，如果你想看它，局部地感受它，就會重蹈俄耳甫斯的覆轍，落入永劫之中，這裏的“在下面”，是一個與音勢有關的重要觀念。它是一個寓言，也是張棗通過詩暗示我們的，一種再簡單不過的知識:既然只有聲音是自由的，那又何必去管身體被囚在何處呢。
注釋：
(1)卡內堤(Elias Caetti)，用德語寫作的英國作家；布洛赫(H.Broch)奧地利作家。
(2)楊格：《試論獨創性作品》，人民文學出版杜，1963年版。
(3)陸憶敏：《年終》，《後朦胧詩全集》，上卷。
(4)陸憶敏：《夢》，同上。
(5)翟永明：《重逢》，《翟永明詩集》。
(6)里爾克：《杜英諾哀歌》，李魁賢譯，台灣名流出版杜。
(7)里爾克：《杜英諾哀歌》。
(8)薩丕爾(Edward Sapir)，美國觀念語言學派的代表人物，這裏引用的是他的《語言論》，又叫《語言研究導論》。
(9)張棗：《死亡的比喻》。
(10)張棗：《刺客之歌》。
(11)里爾克：《獻給俄爾甫斯十四行詩》第一部，第一首，林克譯。
(12)張棗：《卡夫卡致菲麗斯》。
(13)張棗：《卡夫卡致菲麗斯》。
