京剧，就是“一”化出的万物
这篇是给《生活》杂志的副刊写的，本来是聊梅兰芳，但是后来聊了很多京剧。说实话，刚开始真是不太会写这种文艺的稿子，这篇也写的乱七八糟。感谢编辑不弃耐心沟通才有了这篇稿子。今天再看，非常羞愧，以后要再努力。
“万物也是从一化出来的，你不会一，你没学一，你就只能学万物，学一辈子，也不明白。而有了一可以化出万物来，万物就带在我身上。”
长椿寺在北京西城区的长椿街胡同里，它的历史最早可以追溯到明万历年间。万历的母亲李太后敕令建设的，万历赐名“长椿”，以此祝愿母亲健康长寿。这一片地区被老北京人称为“南城”。在北京人的字典里，“南城”就意味着天桥大栅栏----杂耍、曲艺、京剧、小吃、店铺，是旧时北京最时髦热闹的去处。这里曾经汇聚着北京最有趣最活色生香的一群人，而梅兰芳先生就曾经是这里最夺目的一颗明珠。
长椿寺现在被分成了三部分，正院是现在的宣南文化馆。长椿寺的东跨院门口挂着一堆各种牌子，其中一个就是“北京戏曲评论学会”。子舆就在这个院子里招待了我们。
子舆的朋友佟铎笔下的子舆是一个“文雅、清净、温和、来往有鸿儒，谈笑无白丁”的人，若干如雷贯耳的老先生都是他的老师。在我的想象中他是一位严肃、不苟言笑的老先生，怎么也没想到他是一个穿着得体、时髦的年轻人。采访子舆的起源是因为他的书《京剧老照片》。书里收录的京剧老照片有几百幅，而子舆更是一一对照片进行了考据、梳理、点评。请子舆谈京剧，他不仅讲了京剧的历史，更上溯到京剧的本源。
京剧的种子
子舆追溯起自己与京剧的渊源看似简单却也有说不出的缘分，虽然他父亲一直喜欢京剧，可子舆却说不知道为什么就开始喜欢京剧了。比起父亲，他认为另一位老先生对他的影响可能更深。当时忙于工作的父母没有时间和精力照顾幼年的子舆，只好托付邻居老夫妇帮忙照顾。而这家的老先生早年间毕业于中华戏校，他叫殷金振。
殷金振，中华戏校“金”字科学员，唱武丑，曾经是新中国恢复演出《逼上梁山》的第一个陆迁。当年杨小楼最后一次唱《金钱豹》的时候，因为搭戏的迟月亭年龄大了，不能再表演很辛苦的大动作，杨小楼先生就去中华戏校找一个“武功好的，摔的好的”学生，在一群学生选中了殷金振。
在殷先生家长大的子舆，常常看见找老先生的师兄弟、朋友，与老头说戏、聊天。这些老先生们的谈笑在子舆的心中种下了一颗京剧的种子，这颗种子随着年龄的增长在他心中慢慢长成参天大树。
因为这样的原因，子舆学了京剧表演，却从没从事这一行。也因为见了很多事情，子舆选择了游离于京剧“小圈子”之外。用他自己的话说：“我应该算是外行人，所以我说话没有什么压力，我不是站在什么专家或者内行的角度谈什么问题，只是一个外行角度，看法也不一定对。”
三生万物
最早的中国教育是属于《三字经》的，“人之初，性本善，性相近，习相远。苟不教，性乃迁，教之道，贵以专。”这些看上去东一句西一句毫不连贯的话，却囊括了各种天文地理。中国的教育文化是一种平行的、包容的，用现在的话说，就是“全学科”制的形式。当我们抛弃了曾经的教育理念，使用西方的“学科制”之后，西方却早已开始了全科制的人才培养。
在这样的教育大环境影响下，中国的戏曲教育也陷入了“学科制”的模式。现在的戏曲学习，孩子们进了学校就是“学戏，一学期学多少出，文化课就那么几门。”这样学出来的学生因为知识结构有问题，会有很深的局限性。这也是人的意识形态有问题：“人的世界观，思维方式，宗教信仰，心理特征，价值观念，道德标准，认知能力，这些都会影响。”
知识结构的局限性是一个从事艺术的人的最大硬伤。在这样的知识结构下培养起来的所谓京剧人是有先天的缺陷的，他对艺术的理解和认识会有他自己的问题。子舆说：“总说要振兴京剧，京剧不行了。其实在我看京剧从来就没不行过，京剧艺术永远摆在那里，不会不行，是从事京剧艺术的人不行了。这个问题还牵扯到我们在学校学习什么的问题。京剧是什么？这个问题看似很简单。但是很多人唱了一辈子，他真的不知道京剧是什么。他觉得京剧是那些戏，其实那些都是形式，而我们现在进学校学习最要命的就是学形式。”
老子说：“一生二，二生三，三生万物”。在子舆看来，最重要的那个“一”就是京剧的本体。弄明白什么是京剧？就要先明白，京剧艺术的审美与中国传统的哲学思想是一致的，她是“留白”的艺术，最反对“太满”。就是因为京剧艺术的“留白”，给了每个富有灵性的艺术家以空间。
京剧表演艺术家们练得是同一套“功”，这套功就是京剧艺术的基本规律——“三级韵”与“身段论”，三级韵管唱念，身段论管做打。这套功总结精辟、萃取几辈名伶的智慧。这套功是京剧的本体，可以说这就是京剧，这就是“一”。
学习京剧另一个需要解决的问题就是，为什么要唱戏？子舆认为，学院派往往忽略了“为什么”这个问题。其实，其他的艺术形式也面临着一样的问题。练习舞蹈的人把精力放在如何更好地展现技术，很少想过“为什么要跳舞，人为什么要欣赏舞蹈？”跳舞是要通过肢体语言表达舞者心中所想，不是仅展现技术。杨丽萍的舞蹈从专业的技术层面来分析，没有很大的难度，但是为什么可以打动那么多的人？因为她明白了舞蹈最重要的是以人为本，她明白“跳舞”这是一个什么样的事情。
反观京剧，子舆说：“很多人从事了一辈子京剧艺术，也没明白京剧是怎么回事。”技术不是不重要，但最重要的是不要过分的提技术。在子舆看来，京剧是一门很科学的艺术，京剧的事情是有科学依据的。
比如京剧的音韵问题，吴梅的《顾曲麈谈》虽然成书较晚，但音韵理论很早就确立并向昆曲界传播，并被京昆演员所重视。吴梅的音韵理论也是余叔岩编撰《近代剧韵》的重要参考。《顾曲麈谈》主张曲韵源于诗韵，但非诗韵。《顾曲麈谈》的问世，对京剧中的入声字、上口字的规范给出了依据。因此读懂《中原音韵》、《顾曲麈谈》、《近代剧韵》这三本韵书并且灵活运用就能解决京剧音韵的所有问题。
三个里程碑
子舆的书里，强调了京剧的三个里程碑人物。第一个里程碑就是程长庚，程长庚的徽班唱的是汉调，“班是徽班，调是汉调，唱的都是汉剧”。京剧经过程长庚的徽班汉调的孕育后，形成了京剧艺术。
当年的程长庚大老板进京以后在北京的艺术影响很大，他在戏曲的地位很高。大家把他尊称为梨园领袖，他做了梨园领袖以后，考虑的更多的是“如何带动这个行业走的更远，走得更高。”程长庚幼读私塾，教他读书的老先生姓杨，是元代大书法家、大音乐家杨维桢的后人。这位老先生给程长庚灌输了很多昆曲的理念。因此，程长庚认识到昆曲的很多东西是非常科学的。但昆曲当时只在文人士大夫中流传，程长庚立志要做的是让京剧雅俗共赏。
程长庚给京剧做的另一个大贡献就是“办教育”，他开办了“四箴堂”科班。程长庚在自己创办的四箴堂科班中重金聘请擅长昆腔的名师朱洪福等教授昆曲戏。因此，旧时在京班中唱戏，“昆乱不挡”也就成为衡量演员艺术水平的一个很重要的标准。从程长庚到谭鑫培，再从谭鑫培到王凤卿、杨小楼、梅兰芳、余叔岩无一例外。
在子舆看来，这就是“学一和学万物的区别，现在学戏就是学万物学起。万物也是从一画出来的，你不会一，你没学一，你只能学万物，学一辈子，也没用。而有了一可以化出万物来，万物就带在我身上，一生二，二生三，三生万物。而我学戏，戏只是形式。”程长庚的四箴堂学的就是“京剧的规律，京剧的本体，什么是京剧，弄明白这件事，他唱的什么都是京剧。”
第二个领袖人物谭鑫培的出现，才使京剧能够扩散，让京剧有了与以往不一样的影响力。程长庚曾预言：“吾死后，鑫培必成大气候。”
谭鑫培的大成就就是能够为京剧的唱念找到依据和法则。中国方言很多，但是比较起来，湖北话更有韵律，念出来的唱词的韵律要比普通话丰富的多，好听的多。谭鑫培作为领袖式的人物，他规范了京剧的音韵。
第三个里程碑，有三个人。杨小楼、梅兰芳、余叔岩。这三个人成了这个时期的京剧代表人物，把京剧艺术推向了巅峰。
一个记者采访张伯驹先生的时候曾经问：“张先生您给我说说梅兰芳的特点吗？”张伯驹反问记者：“什么是特点？”在张伯驹看来越是没有特点的演员越是无法学他的，梅兰芳就是一个没有“特点”的演员。子舆也说：“你要真给杨梅余他们一个弄一个特点，那么就是中正平和，这也是他们三个共同的特点，而不是某个人的特点。”
一个京剧表演艺术家要做到“中正平和”是要有一定的修养的。艺术发展，有这么一个规律：一开始，以平正入手，然后追求险绝，然后再要回归平正。就也是哲学所说的对事物认知中：“见山是山，见山不是山，到见山还是山。”的过程。
水平高的人，还能回复到平正，而水平不够的人可能也就走火入魔了。就好像毕加索说的：“我一辈子都在追求像个孩子画的一样。”子舆说：“中正平和是相当难的，不容易做到的。不中则偏，不正则邪，不平则险，不和则怪。”
梅派“没派”
在子舆看来，分派别是外行的说法。“梅兰芳是优秀的继承者，他继承的是京剧艺术，而不是哪个老师的哪个本事。”他说：“从这个角度来看没有所谓的梅派，最重要的是唱的京剧，我们过度强化所谓的流派，局限性太大了。”京剧现在要先打破流派的局限，继而打破行当的局限，打破剧种的局限，打破中国传统艺术的局限，打破中西文化的局限。“为什么现在不出大师，那些大师其实有一个共同的特点，就是学贯中西。”
梅先生再他的艺术生涯中也不停滴吸取着中西方文化的养分，他去日本研究能剧，去苏联、美国演出交流，拍电影、改编新戏，对于梅兰芳来说都是文化的交流和贯通。梅兰芳一直也不是一个守旧的人，他眼界开阔、生活西化，甚至可以用英文交流，非常喜欢钢琴、小提琴等西洋乐器。
在这样的文化交流下，梅兰芳做了很多舞台布景改良旧剧的实验，比如红楼戏的布景，舞台上使用写实的硬木家具，后来发现这种写实的桌椅不但影响身段的使用，下场时还会碰到桌角，因此他的回忆录《梅兰芳舞台生活四十年里》对这些布景是予以否定的。这充分说明梅兰芳的探索、尝试不一定都是成功的，但确实有意义的，积累了经验。梅兰芳35岁时排了出新戏《凤还巢》，这出新戏意义重大。从这出戏开始，梅兰芳的新戏不再设计复杂的舞蹈，不再改良头饰，而是回复传统的“梳大头”穿传统服装，表演更加内敛，注意刻画人物并于细微处含蓄体现。我们得明白从谭鑫培到梅兰芳，终极目标不是创造艺术形象，而是依靠艺术形象以阐述哲学思想。但由于原来哲学体系较为封闭，实验科学又不发达，京剧从业者自身有较大的局限性，既忽视概念内涵的确定和限制，也忽略逻辑的力量，导致了“艺”与“理”的脱节和不确定，刻上了“悟”的思维印记。不可否认，程长庚、谭鑫培、“杨梅余”也都是“悟”出来的。这个“悟”字，需要的客观条件太苛刻了，京剧史上又有几个人能真正“悟”出、弄“懂”。艺术思想丢了，悟不出来了，弄不懂了，也只有唱个热闹了。即便“悟出”“弄懂”了，能否反映在举手投足又是一回事。“悟”出于心，“巧”形于手足，虽有“悟”而无“巧”，心与手足相分，神不能统手足；手足不能出心，则心与手足不能流畅、统一。
京剧的好时候
京剧的前途是一片光明的，京剧是科学的学科，从新回到科学的京剧艺术一会焕发出更大的光彩。套用《霸王别姬》里面的一句话：赶上好时候了。在子舆看来：“民间一直有隐藏的高人，他们现在只不过认为现在不是一个该出现的年代。”
“万物也是从一化出来的，你不会一，你没学一，你就只能学万物，学一辈子，也不明白。而有了一可以化出万物来，万物就带在我身上。”
长椿寺在北京西城区的长椿街胡同里，它的历史最早可以追溯到明万历年间。万历的母亲李太后敕令建设的，万历赐名“长椿”，以此祝愿母亲健康长寿。这一片地区被老北京人称为“南城”。在北京人的字典里，“南城”就意味着天桥大栅栏----杂耍、曲艺、京剧、小吃、店铺，是旧时北京最时髦热闹的去处。这里曾经汇聚着北京最有趣最活色生香的一群人，而梅兰芳先生就曾经是这里最夺目的一颗明珠。
长椿寺现在被分成了三部分，正院是现在的宣南文化馆。长椿寺的东跨院门口挂着一堆各种牌子，其中一个就是“北京戏曲评论学会”。子舆就在这个院子里招待了我们。
子舆的朋友佟铎笔下的子舆是一个“文雅、清净、温和、来往有鸿儒，谈笑无白丁”的人，若干如雷贯耳的老先生都是他的老师。在我的想象中他是一位严肃、不苟言笑的老先生，怎么也没想到他是一个穿着得体、时髦的年轻人。采访子舆的起源是因为他的书《京剧老照片》。书里收录的京剧老照片有几百幅，而子舆更是一一对照片进行了考据、梳理、点评。请子舆谈京剧，他不仅讲了京剧的历史，更上溯到京剧的本源。
京剧的种子
子舆追溯起自己与京剧的渊源看似简单却也有说不出的缘分，虽然他父亲一直喜欢京剧，可子舆却说不知道为什么就开始喜欢京剧了。比起父亲，他认为另一位老先生对他的影响可能更深。当时忙于工作的父母没有时间和精力照顾幼年的子舆，只好托付邻居老夫妇帮忙照顾。而这家的老先生早年间毕业于中华戏校，他叫殷金振。
殷金振，中华戏校“金”字科学员，唱武丑，曾经是新中国恢复演出《逼上梁山》的第一个陆迁。当年杨小楼最后一次唱《金钱豹》的时候，因为搭戏的迟月亭年龄大了，不能再表演很辛苦的大动作，杨小楼先生就去中华戏校找一个“武功好的，摔的好的”学生，在一群学生选中了殷金振。
在殷先生家长大的子舆，常常看见找老先生的师兄弟、朋友，与老头说戏、聊天。这些老先生们的谈笑在子舆的心中种下了一颗京剧的种子，这颗种子随着年龄的增长在他心中慢慢长成参天大树。
因为这样的原因，子舆学了京剧表演，却从没从事这一行。也因为见了很多事情，子舆选择了游离于京剧“小圈子”之外。用他自己的话说：“我应该算是外行人，所以我说话没有什么压力，我不是站在什么专家或者内行的角度谈什么问题，只是一个外行角度，看法也不一定对。”
三生万物
最早的中国教育是属于《三字经》的，“人之初，性本善，性相近，习相远。苟不教，性乃迁，教之道，贵以专。”这些看上去东一句西一句毫不连贯的话，却囊括了各种天文地理。中国的教育文化是一种平行的、包容的，用现在的话说，就是“全学科”制的形式。当我们抛弃了曾经的教育理念，使用西方的“学科制”之后，西方却早已开始了全科制的人才培养。
在这样的教育大环境影响下，中国的戏曲教育也陷入了“学科制”的模式。现在的戏曲学习，孩子们进了学校就是“学戏，一学期学多少出，文化课就那么几门。”这样学出来的学生因为知识结构有问题，会有很深的局限性。这也是人的意识形态有问题：“人的世界观，思维方式，宗教信仰，心理特征，价值观念，道德标准，认知能力，这些都会影响。”
知识结构的局限性是一个从事艺术的人的最大硬伤。在这样的知识结构下培养起来的所谓京剧人是有先天的缺陷的，他对艺术的理解和认识会有他自己的问题。子舆说：“总说要振兴京剧，京剧不行了。其实在我看京剧从来就没不行过，京剧艺术永远摆在那里，不会不行，是从事京剧艺术的人不行了。这个问题还牵扯到我们在学校学习什么的问题。京剧是什么？这个问题看似很简单。但是很多人唱了一辈子，他真的不知道京剧是什么。他觉得京剧是那些戏，其实那些都是形式，而我们现在进学校学习最要命的就是学形式。”
老子说：“一生二，二生三，三生万物”。在子舆看来，最重要的那个“一”就是京剧的本体。弄明白什么是京剧？就要先明白，京剧艺术的审美与中国传统的哲学思想是一致的，她是“留白”的艺术，最反对“太满”。就是因为京剧艺术的“留白”，给了每个富有灵性的艺术家以空间。
京剧表演艺术家们练得是同一套“功”，这套功就是京剧艺术的基本规律——“三级韵”与“身段论”，三级韵管唱念，身段论管做打。这套功总结精辟、萃取几辈名伶的智慧。这套功是京剧的本体，可以说这就是京剧，这就是“一”。
学习京剧另一个需要解决的问题就是，为什么要唱戏？子舆认为，学院派往往忽略了“为什么”这个问题。其实，其他的艺术形式也面临着一样的问题。练习舞蹈的人把精力放在如何更好地展现技术，很少想过“为什么要跳舞，人为什么要欣赏舞蹈？”跳舞是要通过肢体语言表达舞者心中所想，不是仅展现技术。杨丽萍的舞蹈从专业的技术层面来分析，没有很大的难度，但是为什么可以打动那么多的人？因为她明白了舞蹈最重要的是以人为本，她明白“跳舞”这是一个什么样的事情。
反观京剧，子舆说：“很多人从事了一辈子京剧艺术，也没明白京剧是怎么回事。”技术不是不重要，但最重要的是不要过分的提技术。在子舆看来，京剧是一门很科学的艺术，京剧的事情是有科学依据的。
比如京剧的音韵问题，吴梅的《顾曲麈谈》虽然成书较晚，但音韵理论很早就确立并向昆曲界传播，并被京昆演员所重视。吴梅的音韵理论也是余叔岩编撰《近代剧韵》的重要参考。《顾曲麈谈》主张曲韵源于诗韵，但非诗韵。《顾曲麈谈》的问世，对京剧中的入声字、上口字的规范给出了依据。因此读懂《中原音韵》、《顾曲麈谈》、《近代剧韵》这三本韵书并且灵活运用就能解决京剧音韵的所有问题。
三个里程碑
子舆的书里，强调了京剧的三个里程碑人物。第一个里程碑就是程长庚，程长庚的徽班唱的是汉调，“班是徽班，调是汉调，唱的都是汉剧”。京剧经过程长庚的徽班汉调的孕育后，形成了京剧艺术。
当年的程长庚大老板进京以后在北京的艺术影响很大，他在戏曲的地位很高。大家把他尊称为梨园领袖，他做了梨园领袖以后，考虑的更多的是“如何带动这个行业走的更远，走得更高。”程长庚幼读私塾，教他读书的老先生姓杨，是元代大书法家、大音乐家杨维桢的后人。这位老先生给程长庚灌输了很多昆曲的理念。因此，程长庚认识到昆曲的很多东西是非常科学的。但昆曲当时只在文人士大夫中流传，程长庚立志要做的是让京剧雅俗共赏。
程长庚给京剧做的另一个大贡献就是“办教育”，他开办了“四箴堂”科班。程长庚在自己创办的四箴堂科班中重金聘请擅长昆腔的名师朱洪福等教授昆曲戏。因此，旧时在京班中唱戏，“昆乱不挡”也就成为衡量演员艺术水平的一个很重要的标准。从程长庚到谭鑫培，再从谭鑫培到王凤卿、杨小楼、梅兰芳、余叔岩无一例外。
在子舆看来，这就是“学一和学万物的区别，现在学戏就是学万物学起。万物也是从一画出来的，你不会一，你没学一，你只能学万物，学一辈子，也没用。而有了一可以化出万物来，万物就带在我身上，一生二，二生三，三生万物。而我学戏，戏只是形式。”程长庚的四箴堂学的就是“京剧的规律，京剧的本体，什么是京剧，弄明白这件事，他唱的什么都是京剧。”
第二个领袖人物谭鑫培的出现，才使京剧能够扩散，让京剧有了与以往不一样的影响力。程长庚曾预言：“吾死后，鑫培必成大气候。”
谭鑫培的大成就就是能够为京剧的唱念找到依据和法则。中国方言很多，但是比较起来，湖北话更有韵律，念出来的唱词的韵律要比普通话丰富的多，好听的多。谭鑫培作为领袖式的人物，他规范了京剧的音韵。
第三个里程碑，有三个人。杨小楼、梅兰芳、余叔岩。这三个人成了这个时期的京剧代表人物，把京剧艺术推向了巅峰。
一个记者采访张伯驹先生的时候曾经问：“张先生您给我说说梅兰芳的特点吗？”张伯驹反问记者：“什么是特点？”在张伯驹看来越是没有特点的演员越是无法学他的，梅兰芳就是一个没有“特点”的演员。子舆也说：“你要真给杨梅余他们一个弄一个特点，那么就是中正平和，这也是他们三个共同的特点，而不是某个人的特点。”
一个京剧表演艺术家要做到“中正平和”是要有一定的修养的。艺术发展，有这么一个规律：一开始，以平正入手，然后追求险绝，然后再要回归平正。就也是哲学所说的对事物认知中：“见山是山，见山不是山，到见山还是山。”的过程。
水平高的人，还能回复到平正，而水平不够的人可能也就走火入魔了。就好像毕加索说的：“我一辈子都在追求像个孩子画的一样。”子舆说：“中正平和是相当难的，不容易做到的。不中则偏，不正则邪，不平则险，不和则怪。”
梅派“没派”
在子舆看来，分派别是外行的说法。“梅兰芳是优秀的继承者，他继承的是京剧艺术，而不是哪个老师的哪个本事。”他说：“从这个角度来看没有所谓的梅派，最重要的是唱的京剧，我们过度强化所谓的流派，局限性太大了。”京剧现在要先打破流派的局限，继而打破行当的局限，打破剧种的局限，打破中国传统艺术的局限，打破中西文化的局限。“为什么现在不出大师，那些大师其实有一个共同的特点，就是学贯中西。”
梅先生再他的艺术生涯中也不停滴吸取着中西方文化的养分，他去日本研究能剧，去苏联、美国演出交流，拍电影、改编新戏，对于梅兰芳来说都是文化的交流和贯通。梅兰芳一直也不是一个守旧的人，他眼界开阔、生活西化，甚至可以用英文交流，非常喜欢钢琴、小提琴等西洋乐器。
在这样的文化交流下，梅兰芳做了很多舞台布景改良旧剧的实验，比如红楼戏的布景，舞台上使用写实的硬木家具，后来发现这种写实的桌椅不但影响身段的使用，下场时还会碰到桌角，因此他的回忆录《梅兰芳舞台生活四十年里》对这些布景是予以否定的。这充分说明梅兰芳的探索、尝试不一定都是成功的，但确实有意义的，积累了经验。梅兰芳35岁时排了出新戏《凤还巢》，这出新戏意义重大。从这出戏开始，梅兰芳的新戏不再设计复杂的舞蹈，不再改良头饰，而是回复传统的“梳大头”穿传统服装，表演更加内敛，注意刻画人物并于细微处含蓄体现。我们得明白从谭鑫培到梅兰芳，终极目标不是创造艺术形象，而是依靠艺术形象以阐述哲学思想。但由于原来哲学体系较为封闭，实验科学又不发达，京剧从业者自身有较大的局限性，既忽视概念内涵的确定和限制，也忽略逻辑的力量，导致了“艺”与“理”的脱节和不确定，刻上了“悟”的思维印记。不可否认，程长庚、谭鑫培、“杨梅余”也都是“悟”出来的。这个“悟”字，需要的客观条件太苛刻了，京剧史上又有几个人能真正“悟”出、弄“懂”。艺术思想丢了，悟不出来了，弄不懂了，也只有唱个热闹了。即便“悟出”“弄懂”了，能否反映在举手投足又是一回事。“悟”出于心，“巧”形于手足，虽有“悟”而无“巧”，心与手足相分，神不能统手足；手足不能出心，则心与手足不能流畅、统一。
京剧的好时候
京剧的前途是一片光明的，京剧是科学的学科，从新回到科学的京剧艺术一会焕发出更大的光彩。套用《霸王别姬》里面的一句话：赶上好时候了。在子舆看来：“民间一直有隐藏的高人，他们现在只不过认为现在不是一个该出现的年代。”
