普世主义，存在与气
普世主义，存在与气
李建春
摘要：普世主义的诗学方案，具有天然的民主气质。通过写作在被给予的普世价值和意向性的中国经验之间寻找公约数，在很大程度上是“被全球化”的。东荡子和浪子都深受存在哲学的影响，倾向于用诗建构一个抽象的语言存在，与本土现实的关系很紧张。本文提出当代汉语的创生力缩水的根本原因，在于未能够翻新中国文化的普世性。
关键词：被全球化，本土性，存在，浩然之气
如果条件允许的话，有一种倾向是可以成立的，它已经成立了：依托于一百年来的西文翻译所建立的人文背景，和近四十年来相对安定的本土的发展，已可以构造一个相当完整的语言世界。在这个世界中，陆海山川，季节轮替，以及其上的一切较持久的命名，自然存在着。动植的印象、活动，人民的劳作——在宽泛的意义上，不是细察、参与的，而是读书人和子弟的角色了解的。它的社区性和正直：具有天然的民主气质，身体力行，冷暖自知；它的个人化和审美主义：在体制的边缘动荡地谋生，凛然独立而完整。我指的是东荡子和浪子这两位诗人，以及他们圈内的文人、艺术家。所谓条件，是说如果国土不那么广阔，以及他们不得不在的这个国家的历史不那么久远、复杂的话，他们隐然缄默的词的束身和政治意味都是针对这两点。这是普世主义的诗学方案，也是不着土的存在主义，民间、民主立场的礁石。
我对东荡子和浪子的阅读是最近的事，立即惭愧我见识狭隘，这么优秀的诗人我竟全然不了解，而东荡子已经去世了，竟以这种方式加速了他早已预知的经典化，令人落泪！品味他的文本、他的缄默——这死亡，和太少的了解，在自媒体和剧场化的今天，已是义不容辞。东荡子和浪子两个笔名，就已显示了他们精神的亲近，如海子与一禾，或兰波与魏尔伦，是乾与坤，热烈与忧郁互映的双子座。东荡子的诗，如猛火速冻成冰，唯美，因其纯粹而紧张，但相反地洒脱自然，这正是天才用力处，一股霸气，艺术的绝对，细品却是平民的、亲切的；浪子像某种飘渺的背景音，韵短而气长，若断若续，以整体构架串起的片断，非叙述，非戏剧，精准地轻轻带过，不强调，诚为雅士之作。据《浪子创作年表》，二人于2007年3月陪同俞心樵同游珠三角，当为后者复出后不久。俞心樵的诗以高度的政治性和义士的慷慨知名，近年已有国际影响。但政治主题在二人的诗中难觅踪影。这让我不得不思考他们的“存在者”（世宾用的概念）的唯美主义，所具有的自由主义意味。又从中辨认出西化的倾向，拒绝汉语典故，不在意本土的实存，以西方文艺的熏染进入个人化，而达到一种当下的“完整性写作”——这个提法，东荡子是倡议者之一。
东荡子1964年生于湖南沅江市东荡村，当过兵，经过商，做过记者、编辑，在湖南和广东的多个城市谋生，2005年至2013年猝逝前，供职于广州增城日报社，尽管他的后期写作给人海子或叶赛宁似的天才的印象，幻象，高蹈，不及物，但他的阅历很深，远不是坐在书斋里做“王”的诗人（海子还只敢自称“王子”，气势比他小）。生前影响有限，自负，但极少病态的想象（在《灵魂》等诗中有），反倒是处处显出尊重常识的理智，和坦荡。短诗《世界上只有一个》的后三行可表明他深入浅出、意气自雄的特点：
所有的历史，都游泳在修辞中
所有的人，都是他们自己的人
诗人啊，世界上只有一个
——东荡子，《世界上只有一个》，2002
东荡子习惯用错落的排比加强语势，宏亮，慷慨，但决不空疏。“所有的历史，都游泳在修辞中”，意思是说历史是关于历史的一种书写；“所有的人，都是他们自己的人”，涉及到人是自为的存在的命题；知识量、跨度之大，却浅出如白话，岂是一般的手段。末句按照语势，当为“所有的诗人，都是同一个诗人”，但他竟能拗折上升，“诗人啊，世界上只有一个”，音响和语义同步深化，所有的诗人，竟被他一人担当了（不是天下第一的意思）。经过深入的思，瞬间穿越历史的本质，存在的本质，和“诗性的共和”，落实到一个大我，像“雨水和甘露”，“迅速而有力”地端到“农民兄弟的餐桌上”。隐含了圣经的语气，庞德对意象的锤炼，甚至某些毛式语言中简练动人的宣传力量（比如这首中“农民兄弟”的提法，他爱用“劳动”来概述人民的生活）。
浪子对待写作与身份的态度与传统儒家颇为吻合，曾国藩曾反复告诫子弟不可务虚文而落入下乘，浪子也认为不值得在当代诗坛中求名。然而他却是广东有影响的独立文化活动家、义人（为与“义士”区别。“义人”一词援自《义人郭玉闪》一文，郭玉闪，民间儒者，人称“闪电侠”，著名公共知识分子），是一位坚定的自由主义者。迄今发表的最新作品是大部分写于2004年的诗集《无知之书》。这让我并论两位诗人产生了困难，但根据我的阅读，东荡子最有活力的写作发生在2002年前后，后期的“阿斯加”系列在诗学上是有很大问题的。两位诗人都深受存在哲学的影响，倾向于用诗建构一个语言的存在，这个语言的存在是抽象的、普世的，脱离了地域性，与生活现实关系很紧张。或许因为这种想法，浪子的诗竟很少涉及他的相当深刻的社会活动，低吟的题材局限在“生命”上，及“身”而止，一个真正地介入了现实的诗人，竟拒绝现实性，他似乎认为唯有“存在之诗”才是永恒的，这应该也是他敢把作品放上十年才拿出的原因。这种静气令人钦佩，但在观念上，未必恰当。从他的早期诗集《途中的根》，我找到写于1991年的这首：
热血让我触摸到铁 事物的根本
宝座和玫瑰的内心
黑暗中隐约的天堂
守卫家园的众神 我的倚靠和导师
指引中天的道路
收割我按捺不住的歌唱
遇罗克 自动光芒的方向
独自打开琴箱的人
——浪子，《十二月十日》，1991
这首诗包含了浪子全部精神的胚芽。“热血让我触摸到铁”，这“铁”，20世纪中国的政治，是“热血”让他触摸到的，这既是个人人格，也是八九一代的写照。“事物的根本”的判断，说明他不了解中国传统中仁、良知等“根本”的观念，但也表明他认准了中国的核心问题，就是暴力。“宝座和玫瑰”，尊严和爱。“黑暗中隐约的天堂”，对基督教的游移态度。“守卫家园的众神”，当然可以理解为中华大地的众神，但肯定是指古希腊的众神，承接荷尔德林、里尔克、海德格尔等，“我的倚靠和导师”。“按捺不住的歌唱”，这个“按捺”很有意思。“按捺不住”，情动于中而形于言，不知手之舞之足之蹈之，但他事实上又按捺了，因为诗歌与铁的本质是两途，互不相关。东荡子将存在按捺成强大的幻象，最终吞没了自己。浪子的语言与自己在现实中的锐利无关，是梦一样游移的存在感，找不到归途。这是普世主义和自由主义的一个问题，依托于西方的背景，拒绝落根。“途中的根”的提法，也表明了这一点。不落根，就不能聚成强大的气场（浩然之气），终生作为这块地上正直的游魂。郭玉闪将儒学与自由主义会通，在我看来，才是具有启示性的方向。
唉，中华的神明，被贬低、漠视得太严重了。比如关公，他所代表的大汉风度，和忠义，以及他悲壮的失败，关公实际是代表儒家的民间神。作为财神，已表明义高于利的价值判断。比如真武，他的克己和神人平等内涵，有几人了解？以之为武：胜己，才是真武，将“止戈”深化到身心逍遥之境。比如观世音，对“世音”由听到观的超越，使“世音”成为“自在”，观世音也就是观自在。地藏菩萨由孝而发出救渡受苦众生的大愿，“安忍不动，犹如大地，静虑深密，犹如秘藏”。又如妈祖，观音菩萨的化身，在大海中，如何不依恃妈、祖。这些中国大地的神，他们的忠义、平等、慈悲的精神，是自“在”而不是自“由”。自由主义不愿意将爱与欲分开，不能接受这样高级、明朗的观念。中国文化的内涵是宇宙性的，是天然地环保的、可持续的。
“遇罗克 自动光芒的方向”，遇罗克，《出身论》的作者，因此而致死。这可能是浪子唯一涉及中国政治的一句诗。但是他也把这个符号唯美化了。何谓“自动光芒”？就是说存在的本质是自由的，自然会发出光芒。这正是浪子后来的方向：坚持一种个人的、存在的、唯美的写作，作为公共知识分子良知的基础。这个良知，天然地包含了现代性的分裂，他只能“独自打开琴箱”，社会工作之余，听自己的小夜曲。公共性是虚无，包括公共知识分子的公共性。因为它是中国特有的现象，是地方性的，不能进入普世主义的抽象。合适的选择是运用西方的典故、知识背景，和具有人类家园意义的自然的意象。
我最初的到来，他们没有在意
心要在潮湿的角落发出声音
它要向天堂进发，向权力低头，向世俗屈膝
阳光照不到树根的爬升
我也知道心要在潮湿的角落发出歌唱
它鲜活的旋律，像树木弹拨天空
让我们一起感受它的激越与悠扬
为他们祈祷，宽恕他们
大海终将变得沮丧
当我把心领出潮湿的角落
成为酵母投入大海
——东荡子，《大海终将变得沮丧》，1996
东荡子明显受到俄罗斯诗歌的影响。我相信主要是黄金时代的诗人如普希金等，白银时代诗人以叶赛宁为主。东荡子的诗有一股雄健气息。俄罗斯白银时代诗歌以女性大师最突出，曼德尔斯塔姆的声音也是女性化的，帕斯捷尔纳克是非身体的、智性的，布罗茨基深受英语诗的影响，这些诗人似不符合东荡子的趣味。不受或甚少受英语诗的影响，拒绝以辩证的、逻辑的方式生殖词语，是东荡子让我最喜爱的特点。这首诗一个主要特点是坦率，“心要在潮湿的角落发出声音”，对于这种尴尬，一点解释都没有，而且有一个“要”字，是不是还做不到呢；“要向天堂进发”没什么特别，“向权力低头，向世俗屈膝”，好像还很对似的，东荡子的语言是只管说出真相，这很强。再看看，“大海终将变得沮丧”，奇怪，而且大胆，因为诗人已把心领出潮湿。“成为酵母投入大海”，堪称奇伟，誓言将整个大海，也就是宇宙发酵，但大海怎么会沮丧呢，莫非这酵母有问题？东荡子将心看成源自个人的、潮湿的角落，通过祈祷、宽恕等，虽能解决一些问题，达到鲜活、激越等，但他自认与生生不息的宇宙是对立的。这是浪漫主义的毒。具有悲剧性的是，他在生活安定以后，不但没有找到那生生不息者与之合舞，反而用死亡的震惊与之隔绝，以推进艺术的绝对。这让我想起五十年代艺术家伊夫.克莱因的配方“国际克莱因蓝”，那是死亡之蓝，绝对精神之蓝，圣爱之蓝，没有颜色可以搭配。二人都是奉行艺术的绝对，体格壮健，也都是正当盛年，毫无预兆地，突发心脏病猝死。男性诗人是应该有股浩然的阳刚气，但要刚而能柔。一味地暴露，乾阳就脆弱，就会干掉，（乾与干同字，）要有“阴藏相”，阴能藏，能生。东荡子也知道，心是从潮湿的角落发声，但他没有找到那坤性——厚德。阳盛到极点，就会转成阴杀。《杜诺之歌》的编者浪子对此很敏感，他为本书的卷三编选的第一首第一行就是这可怕的幻象：“一具黑棺材被八个人抬到路口”！
我曾如此眷恋，可从未抵达
来到路口，我只依恋棺材和八只大脚
它们将替我把余生的路程走完
——东荡子，《倘若它一心发光》，2008
这些话都应验了。那抬他的“八只大脚”，就是他的友人们，或许本人也可算在内。他“余生的路程”怎样走呢？我想应该是类似于多多的方式。多多的每一首诗都像是一个人临终或劫后的语气，他也追求艺术的绝对，和暴力，但他懂得修。使尽全身的劲给虚空填上回忆的生动细节，让活的气息在高度的文化警觉和压抑下流出，学佛已使他靠近中道，但总的来说还不算生生不息。多多的灵感是悭吝的，他太在乎现代性。
但东荡子对死亡的感受是很丰富的，死的超感中，总是蕴藏着希望。下面这首很短，全文抄下：
喧嚣为何停止，听不见异样的声音
冬天不来，雪花照样堆积，一层一层
山水无痕，万物寂静
该不是圣者已诞生
——东荡子，《喧嚣为何停止》，2008
“喧嚣为何停止”？按佛教解释的话，诗人实际是已涅槃于世间，“山水无痕，万物寂静”，这是多么高超、圆满的境界！东荡子的修，不算大乘菩萨道，应该说是类似于“缘觉”，他是自己悟的。至于圣者是不是已经诞生？诞生了。他是耶稣，也是这位死于生的诗人。东荡子后期的诗就是在这种超绝的气息中，处处显示出平和、友爱、坦荡、亲切的风度：
没有人看见他和谁拥抱，把酒言欢
也不见他发号施令，给你盛大的承诺
待你辽阔，一片欢呼，把各路嘉宾迎接
他却独来独往，总在筵席散尽才大驾光临
——东荡子，《他却独来独往》，2008
你能接受这位孤独的诗人吗？那是不容易的，诗人要“待你辽阔”之后才来，尽管届时你迎接的不是他，而是“各路嘉宾”，他似乎不介意这一点，他喜欢“独来独往，总在筵席散尽才大驾光临”，看来我们仍然会错过他，但他不会错过“辽阔”。
我沉默是因为他们的芬芳，已使我深深迷醉
是因为他们怜悯我单身一人，没有河流赐予的女儿
我沉默于他们的智慧把我引到一个更加宽阔的世界
那里有参天的树木和纯洁的鸟群，那里金色的屋宇
闪耀着黑暗的光明，那里王与臣民平等而友好
那里的道路向上，平坦而惊奇，犹如下坡一样轻松
我见到他们的灵魂，仿佛微风中芙蓉从水里出来
他们与大海融为一体，他们唱着同一种嗓音
——东荡子，《卑微》，2002
2002年是东荡子的创造力神奇而健康的年份。简介显示他从1994到2005年是在广东、湖南的多个城市“工作或闲居”，居无定所。在这首诗中，来自朋友的帮助使他深深迷醉，竟使他产生了生活于净土的感觉，可将此诗与《佛说阿弥陀经》对照着看。我引此诗旨在说明东荡子的宗教性，基本上是东方化的。宽松的长句子，不忌诲某种拖沓，呼吸明净而舒畅。而2008年至临终之前的诗，死亡的震撼感无处不在，从养生的角度讲是走火入魔，从精神和诗艺的角度，是一个已“死于生”的人对存在作出的论断，像高僧说偈。读者尽可以领受这些耀眼的棒喝，但过于深入是不明智的。这个高贵的人，似乎完全不能过世俗的生活，当他漂泊不定时反而能写出开朗的诗，生活安稳了，就以死亡的意志驱使语言。这实际是气不足。“阿斯加”，他后期诗的中心人物，仅从这命名就暴露出修养的缺陷。非中非西，莫名其妙。难道他只能这么洋气地想象吗?取不好名字，对汉字没有诗意的感觉，或根本不敢用老外看不懂的、“土气的、落后文化的”典故，这是普世主义最要命的地方。他们预设的对象其实是西方的，他们的视域受限于译文，是被全球化的、“普遍”的。“诗写得好”的一个看不见的标准，是“好翻译”。试问诸君，有几人能不中我这一枪？如此精心地，在被给予的普世价值和意向性的中国经验之间寻找公约数，这就是文明吗。为何不翻新中国文化的普世性？当代汉语的创生力缩水又缩水，根本原因在这里。
以上所引都是为了说明问题，为对得起这位杰出的诗人，下面再引两首我认为能代表他诗艺和思想力度的作品，一短一长，长诗并不完美，但瑕不掩瑜。
硬币
对于诗歌，这是一个流氓的时代
对于心灵，这是一个流氓的时代
对于诗人，这个时代多么有力
它是一把刀子在空中飞舞、旋转、并不落下
它是一匹野马，跑过沙漠、草原
然后停在坚硬的家。喧哗
又成叹嘘
这个时代，使诗人关在蜗牛壳里乱窜
或爬在树上自残
这个时代需要一秒钟的爱把硬币打开
1998年4月，世宾寓所
诚哉斯言！如此简明有力的判断、宣言、想象，任何解释、转述都显得多余。我尤其认可这一句“对于诗人，这个时代多么有力”，诗人啊，不可白过了这个流氓的时代，要拿出相应的东西。“它是一把刀子在空中飞舞、旋转”，却并、不、落、下，这个说法多棒啊。“坚硬的家”，家，是怎么个坚硬法。“使诗人关在蜗牛壳里乱窜/或爬在树上自残”，野性的想象力！“这个时代需要一秒钟的爱把硬币打开”，哪怕仅仅一秒钟的爱！“把硬币打开”，这个诗人流浪汉，把拜金主义俯视到这么渺小，这么玄妙！东荡子的想象力是装置性的，具有极少主义的直观、优美，把任何外部的、解释性的词语视为累赘，却能够一步到位地唤醒语境，引发共鸣。写于2002神奇之年的《这里的冬天有两个季节那么长》，是浪子编的《杜若之歌》中最长的一首，我不都抄，只点要紧的欣赏。开头：
她们中的任何一个都是她们的全部
她是小开，或是尼娜，或是杜若
她在几年前嫁给了一个山村的糟老头
她似乎还十分满意她们在一起的生活
黑色的云杉树在傍晚诱惑着兽群
出现在他们寂静的等待中，孤僻的山腰
一块小小的平地，只有他们两个人居住
这么顺畅的叙述，我一抄呢就停不下来。注意第一行“一就是多”的说法给全诗带来的开阔气象，和第二行列举名字所引起的亲切感。美女嫁给山村的糟老头，“还十分满意”，这已引起风俗和伦理方面的想象，“黑色的云杉树在傍晚诱惑着兽群”，性压抑的暗示。但问题并不在这里，而是“许多从外省来这里找金子人”，乱挖一阵后，没有找到，走了。“金子在更深处/嘲笑那些愚蠢的狂徒。他们离去了/没有带走金子的希望，金子发着自己的光/在世间游走，也在矿床的梦呓里响着它的鼾声”，那么后来呢，“然而他们在这里居住，在矿石和金子的上面”，生活。
他们会在金子没有露头的矿床的洞里转来转去
思索一些与金子毫无关系的问题：可能是碎石
土拔鼠和蛇，也可能是一些没有一点力量的小生命
她和她的糟老头在一棵火红的橡树下
这首诗有趣的地方是把许多元素并列，有风俗的，风景的，情欲的，也涉及到金子这个时代话题，但既然淘金者失败了，也就什么也没发生似的，糟老头和他的娇妻生活在世外桃园里，金矿的上面。是该挖不该挖呢。这闭塞的淳朴，能保持多久。诗人似乎是在描写现代性下进退无据的处境：向后，是陋俗，向前，是金子。一阵打扰过后，诗人所喜爱的、虚构的女性（他在好几首诗中对之抒情）与一个山村的糟老头还生活得不错，这是多么变态、多么扎心哪。东荡子对旧时代的内涵，了解有限。
这里的冬天有两个季节那么长
这就是我被一只戒指套住的南瓜藤的触须
在山坡上往上爬，又向四周伸展的视线
现在已经停住了，一个跌入冰窟的春天
在这首诗和另外几首（如《终点在哪里》）中，东荡子表明他具有传奇叙事的才能，却不知道什么原因没有得到发展，我相信是当前的文化生态过于恶劣导致的。同代人的叙述是琐碎的、犬儒的，却有强势、时髦的理论。（要欣赏他须有同等的层次。林贤治是欣赏过，但此人太怪，且年龄悬殊。）这实际是他接受的浪漫主义传统中较好的一面，他能够自如地运用来处理严肃的主题，却没有持续下去，而不幸走上了浪漫主义中唯我的、诺斯替式的方向，直到遭遇死亡（我仍然认为他的早逝是可以避免的，是精神意向的结果）。
将浪子的《无知之书》与东荡子的《杜若之歌》比较的话，浪子在思想上更成熟、完整些，但艺术特色和强度不如东荡子耀眼。浪子的写作深思熟虑，视野开阔。我们先通过一首自画像式的诗认识这位诗人：
诗人住在农贸市场的楼上，这些年
埋首于一部现代汉语词典和星辰间
寻觅记忆里散佚的碎片。
在擦肩而过的人群中，没有人
会留意：他的疲惫、他虚弱的内心
对生活毫无把握。卖豆腐的少女
清楚他的喜好，以及他潦草的晚餐。
——浪子，《诗人》
这就一下子跌落到生活中来了。住在农贸市场楼上的诗人形象让人想起做商业会计的葡萄牙诗人佩索阿，和17世纪以磨镜片谋生的荷兰哲学家、“市场街的斯宾诺莎”（语出辛格的同名小说）。前者写作的时间性和匿名、分身，后者受本民族教会迫害的身世和民主哲学，可与诗人浪子对照一下。体制外生存让浪子的精神建构独立而坚韧，但在相似条件下，东荡子让自己的心脏撕裂了。这就是心性的差别。这首诗和浪子的所有作品一样，水波潋滟，波澜不兴，“现代汉语词典和星辰间”两个提喻，“对生活毫无把握”、“潦草的晚餐”等，很准确，但指向性不强。令人惊奇的是这首诗的短，不是已完满的短，而是，欲言又止。词的戏剧性和强烈印象是艺术的要求，这是东荡子全力达到的，（即他所说的完整性，）浪子却回避了，看来他关心的其实不是艺术，而是存在，一种状态；浪子的诗是抒情的，更是用抒情来保持生活的内在性，他信仰诗性的存在，而不是诗；他长期用快照来记录、检视自己内心，到存在的暗房里冲洗。
它的旅途我不想中止。
我通过诗章将沉默带给你。
因为我懂得：沉默
我想你会懂。我流传的诗章
在你的面前，将失去隐喻的权利。
诗的标题即是第一行。原来他所要交代的是沉默，他懂得沉默。贝克特、博尔赫斯也是这主题。沉默是金。是礼仪。是贵族。沉默也是失语、失败者的声音。沉默是丰盈、太多，沉默如雷响。沉默是神，与神对话，须以沉默。“在你面前，将失去隐喻的权利。”原来浪子是在写一种有限隐喻的诗，为了接近而非显示那不可说的。因为存在者本不可说，但又要有所说。他的主题太高，在这种观照之下，生活细节就有味了。
小弟来电话时都是凌晨三时，或以后
和许多人一样，他来自异乡
在一家小饭馆做厨师。那些沉闷的夜里
一个人的孤独常常会变成两个人的
孤独，在狭长街巷的短处
徘徊，啤酒白色泡沫的溪流
代替了辗转的忧伤，和镜子背面的睡眠。
——浪子，《小弟》
我恰恰是被这些细节感动，这些自然情感的细节。这里没有放大的自我和欲望，没有艺术化的意图。浪子的现代性，是一种面对浩荡宇宙的无力感觉，他应该是参考了博尔赫斯多重镜像的思想，和卡瓦菲、佩索阿这样的诗人独语的身姿，来重述中国传统中例如张若虚或苏轼的时空浩叹的主题。“镜子背面的睡眠”，即使临窗照镜时也有分身在镜子背面，喧嚣和沉默、阴与阳、生与死的二元无处不在。这种感受，被现实中的交际深化，“一个人的孤独常常会变成两个人的孤独”。诗中的小弟，应该是一个打扰他的同城邂逅者，同在异乡为异客，作者在他的凌晨电话后，陷入失眠和忧伤。
梦境
——致蒋立波
自梦境开始。那时我们天真烂漫
相亲相爱，世界仿佛全属于我们
而别无选择。当青春悄然缺席
我们遗失的，不止旧日的地址
和一个个电话号码，还有虚妄的墨水。
从那里开始，就会在那里结束。
我抄下这首是因为我看到蒋立波的名字，很高兴。浪子的诗质量匀齐，让我很难选择。首首都好，又首首只这么一点。“世界仿佛全属于我们/而别无选择”，对青春幻象的描述，很准确。是说：世界在“我们”面前没有选择，而不是“我们”没有选择。末句又说，“从哪里开始，就会在哪里结束”，浪子对命运心有神会。一个年轻人第一步走出，是多么盲目，却决定了一生，这里面是有一种天命的东西。浪子的诗爱用提喻，提喻是从一件事的众多意象中提取一个作代表，比如用“墨水”代表写作，所以提喻诗人总能给人高屋建瓴的印象。运用提喻，见识比想象力、辩证力更重要，浪子的诗就以见识见长，既无辉煌的想象，也不像布罗茨基似的运用辩证和独断衍生诗行。写沉默之诗。想象给人快感，推理显示一种意志，见识产生于经验的高度综合，这涉及到做人，也就是境界——其实还是见识。浪子对待文与实的态度，和用“新话”重述中国传统的某些母题，都很有见识，但后者应该是无意的。根据他为自己编的年表，他从2008年开始一直在写一本叫《地方志》的诗集，迄今看不到一首。望文生义的话，他其实很接地气的。但在“被全球化”这一点上，他毫无疑问属于“普世主义”范畴。他有正气，但还不够浩然。
丙申年正月，武昌昙华林
李建春
摘要：普世主义的诗学方案，具有天然的民主气质。通过写作在被给予的普世价值和意向性的中国经验之间寻找公约数，在很大程度上是“被全球化”的。东荡子和浪子都深受存在哲学的影响，倾向于用诗建构一个抽象的语言存在，与本土现实的关系很紧张。本文提出当代汉语的创生力缩水的根本原因，在于未能够翻新中国文化的普世性。
关键词：被全球化，本土性，存在，浩然之气
如果条件允许的话，有一种倾向是可以成立的，它已经成立了：依托于一百年来的西文翻译所建立的人文背景，和近四十年来相对安定的本土的发展，已可以构造一个相当完整的语言世界。在这个世界中，陆海山川，季节轮替，以及其上的一切较持久的命名，自然存在着。动植的印象、活动，人民的劳作——在宽泛的意义上，不是细察、参与的，而是读书人和子弟的角色了解的。它的社区性和正直：具有天然的民主气质，身体力行，冷暖自知；它的个人化和审美主义：在体制的边缘动荡地谋生，凛然独立而完整。我指的是东荡子和浪子这两位诗人，以及他们圈内的文人、艺术家。所谓条件，是说如果国土不那么广阔，以及他们不得不在的这个国家的历史不那么久远、复杂的话，他们隐然缄默的词的束身和政治意味都是针对这两点。这是普世主义的诗学方案，也是不着土的存在主义，民间、民主立场的礁石。
我对东荡子和浪子的阅读是最近的事，立即惭愧我见识狭隘，这么优秀的诗人我竟全然不了解，而东荡子已经去世了，竟以这种方式加速了他早已预知的经典化，令人落泪！品味他的文本、他的缄默——这死亡，和太少的了解，在自媒体和剧场化的今天，已是义不容辞。东荡子和浪子两个笔名，就已显示了他们精神的亲近，如海子与一禾，或兰波与魏尔伦，是乾与坤，热烈与忧郁互映的双子座。东荡子的诗，如猛火速冻成冰，唯美，因其纯粹而紧张，但相反地洒脱自然，这正是天才用力处，一股霸气，艺术的绝对，细品却是平民的、亲切的；浪子像某种飘渺的背景音，韵短而气长，若断若续，以整体构架串起的片断，非叙述，非戏剧，精准地轻轻带过，不强调，诚为雅士之作。据《浪子创作年表》，二人于2007年3月陪同俞心樵同游珠三角，当为后者复出后不久。俞心樵的诗以高度的政治性和义士的慷慨知名，近年已有国际影响。但政治主题在二人的诗中难觅踪影。这让我不得不思考他们的“存在者”（世宾用的概念）的唯美主义，所具有的自由主义意味。又从中辨认出西化的倾向，拒绝汉语典故，不在意本土的实存，以西方文艺的熏染进入个人化，而达到一种当下的“完整性写作”——这个提法，东荡子是倡议者之一。
东荡子1964年生于湖南沅江市东荡村，当过兵，经过商，做过记者、编辑，在湖南和广东的多个城市谋生，2005年至2013年猝逝前，供职于广州增城日报社，尽管他的后期写作给人海子或叶赛宁似的天才的印象，幻象，高蹈，不及物，但他的阅历很深，远不是坐在书斋里做“王”的诗人（海子还只敢自称“王子”，气势比他小）。生前影响有限，自负，但极少病态的想象（在《灵魂》等诗中有），反倒是处处显出尊重常识的理智，和坦荡。短诗《世界上只有一个》的后三行可表明他深入浅出、意气自雄的特点：
所有的历史，都游泳在修辞中
所有的人，都是他们自己的人
诗人啊，世界上只有一个
——东荡子，《世界上只有一个》，2002
东荡子习惯用错落的排比加强语势，宏亮，慷慨，但决不空疏。“所有的历史，都游泳在修辞中”，意思是说历史是关于历史的一种书写；“所有的人，都是他们自己的人”，涉及到人是自为的存在的命题；知识量、跨度之大，却浅出如白话，岂是一般的手段。末句按照语势，当为“所有的诗人，都是同一个诗人”，但他竟能拗折上升，“诗人啊，世界上只有一个”，音响和语义同步深化，所有的诗人，竟被他一人担当了（不是天下第一的意思）。经过深入的思，瞬间穿越历史的本质，存在的本质，和“诗性的共和”，落实到一个大我，像“雨水和甘露”，“迅速而有力”地端到“农民兄弟的餐桌上”。隐含了圣经的语气，庞德对意象的锤炼，甚至某些毛式语言中简练动人的宣传力量（比如这首中“农民兄弟”的提法，他爱用“劳动”来概述人民的生活）。
浪子对待写作与身份的态度与传统儒家颇为吻合，曾国藩曾反复告诫子弟不可务虚文而落入下乘，浪子也认为不值得在当代诗坛中求名。然而他却是广东有影响的独立文化活动家、义人（为与“义士”区别。“义人”一词援自《义人郭玉闪》一文，郭玉闪，民间儒者，人称“闪电侠”，著名公共知识分子），是一位坚定的自由主义者。迄今发表的最新作品是大部分写于2004年的诗集《无知之书》。这让我并论两位诗人产生了困难，但根据我的阅读，东荡子最有活力的写作发生在2002年前后，后期的“阿斯加”系列在诗学上是有很大问题的。两位诗人都深受存在哲学的影响，倾向于用诗建构一个语言的存在，这个语言的存在是抽象的、普世的，脱离了地域性，与生活现实关系很紧张。或许因为这种想法，浪子的诗竟很少涉及他的相当深刻的社会活动，低吟的题材局限在“生命”上，及“身”而止，一个真正地介入了现实的诗人，竟拒绝现实性，他似乎认为唯有“存在之诗”才是永恒的，这应该也是他敢把作品放上十年才拿出的原因。这种静气令人钦佩，但在观念上，未必恰当。从他的早期诗集《途中的根》，我找到写于1991年的这首：
热血让我触摸到铁 事物的根本
宝座和玫瑰的内心
黑暗中隐约的天堂
守卫家园的众神 我的倚靠和导师
指引中天的道路
收割我按捺不住的歌唱
遇罗克 自动光芒的方向
独自打开琴箱的人
——浪子，《十二月十日》，1991
这首诗包含了浪子全部精神的胚芽。“热血让我触摸到铁”，这“铁”，20世纪中国的政治，是“热血”让他触摸到的，这既是个人人格，也是八九一代的写照。“事物的根本”的判断，说明他不了解中国传统中仁、良知等“根本”的观念，但也表明他认准了中国的核心问题，就是暴力。“宝座和玫瑰”，尊严和爱。“黑暗中隐约的天堂”，对基督教的游移态度。“守卫家园的众神”，当然可以理解为中华大地的众神，但肯定是指古希腊的众神，承接荷尔德林、里尔克、海德格尔等，“我的倚靠和导师”。“按捺不住的歌唱”，这个“按捺”很有意思。“按捺不住”，情动于中而形于言，不知手之舞之足之蹈之，但他事实上又按捺了，因为诗歌与铁的本质是两途，互不相关。东荡子将存在按捺成强大的幻象，最终吞没了自己。浪子的语言与自己在现实中的锐利无关，是梦一样游移的存在感，找不到归途。这是普世主义和自由主义的一个问题，依托于西方的背景，拒绝落根。“途中的根”的提法，也表明了这一点。不落根，就不能聚成强大的气场（浩然之气），终生作为这块地上正直的游魂。郭玉闪将儒学与自由主义会通，在我看来，才是具有启示性的方向。
唉，中华的神明，被贬低、漠视得太严重了。比如关公，他所代表的大汉风度，和忠义，以及他悲壮的失败，关公实际是代表儒家的民间神。作为财神，已表明义高于利的价值判断。比如真武，他的克己和神人平等内涵，有几人了解？以之为武：胜己，才是真武，将“止戈”深化到身心逍遥之境。比如观世音，对“世音”由听到观的超越，使“世音”成为“自在”，观世音也就是观自在。地藏菩萨由孝而发出救渡受苦众生的大愿，“安忍不动，犹如大地，静虑深密，犹如秘藏”。又如妈祖，观音菩萨的化身，在大海中，如何不依恃妈、祖。这些中国大地的神，他们的忠义、平等、慈悲的精神，是自“在”而不是自“由”。自由主义不愿意将爱与欲分开，不能接受这样高级、明朗的观念。中国文化的内涵是宇宙性的，是天然地环保的、可持续的。
“遇罗克 自动光芒的方向”，遇罗克，《出身论》的作者，因此而致死。这可能是浪子唯一涉及中国政治的一句诗。但是他也把这个符号唯美化了。何谓“自动光芒”？就是说存在的本质是自由的，自然会发出光芒。这正是浪子后来的方向：坚持一种个人的、存在的、唯美的写作，作为公共知识分子良知的基础。这个良知，天然地包含了现代性的分裂，他只能“独自打开琴箱”，社会工作之余，听自己的小夜曲。公共性是虚无，包括公共知识分子的公共性。因为它是中国特有的现象，是地方性的，不能进入普世主义的抽象。合适的选择是运用西方的典故、知识背景，和具有人类家园意义的自然的意象。
我最初的到来，他们没有在意
心要在潮湿的角落发出声音
它要向天堂进发，向权力低头，向世俗屈膝
阳光照不到树根的爬升
我也知道心要在潮湿的角落发出歌唱
它鲜活的旋律，像树木弹拨天空
让我们一起感受它的激越与悠扬
为他们祈祷，宽恕他们
大海终将变得沮丧
当我把心领出潮湿的角落
成为酵母投入大海
——东荡子，《大海终将变得沮丧》，1996
东荡子明显受到俄罗斯诗歌的影响。我相信主要是黄金时代的诗人如普希金等，白银时代诗人以叶赛宁为主。东荡子的诗有一股雄健气息。俄罗斯白银时代诗歌以女性大师最突出，曼德尔斯塔姆的声音也是女性化的，帕斯捷尔纳克是非身体的、智性的，布罗茨基深受英语诗的影响，这些诗人似不符合东荡子的趣味。不受或甚少受英语诗的影响，拒绝以辩证的、逻辑的方式生殖词语，是东荡子让我最喜爱的特点。这首诗一个主要特点是坦率，“心要在潮湿的角落发出声音”，对于这种尴尬，一点解释都没有，而且有一个“要”字，是不是还做不到呢；“要向天堂进发”没什么特别，“向权力低头，向世俗屈膝”，好像还很对似的，东荡子的语言是只管说出真相，这很强。再看看，“大海终将变得沮丧”，奇怪，而且大胆，因为诗人已把心领出潮湿。“成为酵母投入大海”，堪称奇伟，誓言将整个大海，也就是宇宙发酵，但大海怎么会沮丧呢，莫非这酵母有问题？东荡子将心看成源自个人的、潮湿的角落，通过祈祷、宽恕等，虽能解决一些问题，达到鲜活、激越等，但他自认与生生不息的宇宙是对立的。这是浪漫主义的毒。具有悲剧性的是，他在生活安定以后，不但没有找到那生生不息者与之合舞，反而用死亡的震惊与之隔绝，以推进艺术的绝对。这让我想起五十年代艺术家伊夫.克莱因的配方“国际克莱因蓝”，那是死亡之蓝，绝对精神之蓝，圣爱之蓝，没有颜色可以搭配。二人都是奉行艺术的绝对，体格壮健，也都是正当盛年，毫无预兆地，突发心脏病猝死。男性诗人是应该有股浩然的阳刚气，但要刚而能柔。一味地暴露，乾阳就脆弱，就会干掉，（乾与干同字，）要有“阴藏相”，阴能藏，能生。东荡子也知道，心是从潮湿的角落发声，但他没有找到那坤性——厚德。阳盛到极点，就会转成阴杀。《杜诺之歌》的编者浪子对此很敏感，他为本书的卷三编选的第一首第一行就是这可怕的幻象：“一具黑棺材被八个人抬到路口”！
我曾如此眷恋，可从未抵达
来到路口，我只依恋棺材和八只大脚
它们将替我把余生的路程走完
——东荡子，《倘若它一心发光》，2008
这些话都应验了。那抬他的“八只大脚”，就是他的友人们，或许本人也可算在内。他“余生的路程”怎样走呢？我想应该是类似于多多的方式。多多的每一首诗都像是一个人临终或劫后的语气，他也追求艺术的绝对，和暴力，但他懂得修。使尽全身的劲给虚空填上回忆的生动细节，让活的气息在高度的文化警觉和压抑下流出，学佛已使他靠近中道，但总的来说还不算生生不息。多多的灵感是悭吝的，他太在乎现代性。
但东荡子对死亡的感受是很丰富的，死的超感中，总是蕴藏着希望。下面这首很短，全文抄下：
喧嚣为何停止，听不见异样的声音
冬天不来，雪花照样堆积，一层一层
山水无痕，万物寂静
该不是圣者已诞生
——东荡子，《喧嚣为何停止》，2008
“喧嚣为何停止”？按佛教解释的话，诗人实际是已涅槃于世间，“山水无痕，万物寂静”，这是多么高超、圆满的境界！东荡子的修，不算大乘菩萨道，应该说是类似于“缘觉”，他是自己悟的。至于圣者是不是已经诞生？诞生了。他是耶稣，也是这位死于生的诗人。东荡子后期的诗就是在这种超绝的气息中，处处显示出平和、友爱、坦荡、亲切的风度：
没有人看见他和谁拥抱，把酒言欢
也不见他发号施令，给你盛大的承诺
待你辽阔，一片欢呼，把各路嘉宾迎接
他却独来独往，总在筵席散尽才大驾光临
——东荡子，《他却独来独往》，2008
你能接受这位孤独的诗人吗？那是不容易的，诗人要“待你辽阔”之后才来，尽管届时你迎接的不是他，而是“各路嘉宾”，他似乎不介意这一点，他喜欢“独来独往，总在筵席散尽才大驾光临”，看来我们仍然会错过他，但他不会错过“辽阔”。
我沉默是因为他们的芬芳，已使我深深迷醉
是因为他们怜悯我单身一人，没有河流赐予的女儿
我沉默于他们的智慧把我引到一个更加宽阔的世界
那里有参天的树木和纯洁的鸟群，那里金色的屋宇
闪耀着黑暗的光明，那里王与臣民平等而友好
那里的道路向上，平坦而惊奇，犹如下坡一样轻松
我见到他们的灵魂，仿佛微风中芙蓉从水里出来
他们与大海融为一体，他们唱着同一种嗓音
——东荡子，《卑微》，2002
2002年是东荡子的创造力神奇而健康的年份。简介显示他从1994到2005年是在广东、湖南的多个城市“工作或闲居”，居无定所。在这首诗中，来自朋友的帮助使他深深迷醉，竟使他产生了生活于净土的感觉，可将此诗与《佛说阿弥陀经》对照着看。我引此诗旨在说明东荡子的宗教性，基本上是东方化的。宽松的长句子，不忌诲某种拖沓，呼吸明净而舒畅。而2008年至临终之前的诗，死亡的震撼感无处不在，从养生的角度讲是走火入魔，从精神和诗艺的角度，是一个已“死于生”的人对存在作出的论断，像高僧说偈。读者尽可以领受这些耀眼的棒喝，但过于深入是不明智的。这个高贵的人，似乎完全不能过世俗的生活，当他漂泊不定时反而能写出开朗的诗，生活安稳了，就以死亡的意志驱使语言。这实际是气不足。“阿斯加”，他后期诗的中心人物，仅从这命名就暴露出修养的缺陷。非中非西，莫名其妙。难道他只能这么洋气地想象吗?取不好名字，对汉字没有诗意的感觉，或根本不敢用老外看不懂的、“土气的、落后文化的”典故，这是普世主义最要命的地方。他们预设的对象其实是西方的，他们的视域受限于译文，是被全球化的、“普遍”的。“诗写得好”的一个看不见的标准，是“好翻译”。试问诸君，有几人能不中我这一枪？如此精心地，在被给予的普世价值和意向性的中国经验之间寻找公约数，这就是文明吗。为何不翻新中国文化的普世性？当代汉语的创生力缩水又缩水，根本原因在这里。
以上所引都是为了说明问题，为对得起这位杰出的诗人，下面再引两首我认为能代表他诗艺和思想力度的作品，一短一长，长诗并不完美，但瑕不掩瑜。
硬币
对于诗歌，这是一个流氓的时代
对于心灵，这是一个流氓的时代
对于诗人，这个时代多么有力
它是一把刀子在空中飞舞、旋转、并不落下
它是一匹野马，跑过沙漠、草原
然后停在坚硬的家。喧哗
又成叹嘘
这个时代，使诗人关在蜗牛壳里乱窜
或爬在树上自残
这个时代需要一秒钟的爱把硬币打开
1998年4月，世宾寓所
诚哉斯言！如此简明有力的判断、宣言、想象，任何解释、转述都显得多余。我尤其认可这一句“对于诗人，这个时代多么有力”，诗人啊，不可白过了这个流氓的时代，要拿出相应的东西。“它是一把刀子在空中飞舞、旋转”，却并、不、落、下，这个说法多棒啊。“坚硬的家”，家，是怎么个坚硬法。“使诗人关在蜗牛壳里乱窜/或爬在树上自残”，野性的想象力！“这个时代需要一秒钟的爱把硬币打开”，哪怕仅仅一秒钟的爱！“把硬币打开”，这个诗人流浪汉，把拜金主义俯视到这么渺小，这么玄妙！东荡子的想象力是装置性的，具有极少主义的直观、优美，把任何外部的、解释性的词语视为累赘，却能够一步到位地唤醒语境，引发共鸣。写于2002神奇之年的《这里的冬天有两个季节那么长》，是浪子编的《杜若之歌》中最长的一首，我不都抄，只点要紧的欣赏。开头：
她们中的任何一个都是她们的全部
她是小开，或是尼娜，或是杜若
她在几年前嫁给了一个山村的糟老头
她似乎还十分满意她们在一起的生活
黑色的云杉树在傍晚诱惑着兽群
出现在他们寂静的等待中，孤僻的山腰
一块小小的平地，只有他们两个人居住
这么顺畅的叙述，我一抄呢就停不下来。注意第一行“一就是多”的说法给全诗带来的开阔气象，和第二行列举名字所引起的亲切感。美女嫁给山村的糟老头，“还十分满意”，这已引起风俗和伦理方面的想象，“黑色的云杉树在傍晚诱惑着兽群”，性压抑的暗示。但问题并不在这里，而是“许多从外省来这里找金子人”，乱挖一阵后，没有找到，走了。“金子在更深处/嘲笑那些愚蠢的狂徒。他们离去了/没有带走金子的希望，金子发着自己的光/在世间游走，也在矿床的梦呓里响着它的鼾声”，那么后来呢，“然而他们在这里居住，在矿石和金子的上面”，生活。
他们会在金子没有露头的矿床的洞里转来转去
思索一些与金子毫无关系的问题：可能是碎石
土拔鼠和蛇，也可能是一些没有一点力量的小生命
她和她的糟老头在一棵火红的橡树下
这首诗有趣的地方是把许多元素并列，有风俗的，风景的，情欲的，也涉及到金子这个时代话题，但既然淘金者失败了，也就什么也没发生似的，糟老头和他的娇妻生活在世外桃园里，金矿的上面。是该挖不该挖呢。这闭塞的淳朴，能保持多久。诗人似乎是在描写现代性下进退无据的处境：向后，是陋俗，向前，是金子。一阵打扰过后，诗人所喜爱的、虚构的女性（他在好几首诗中对之抒情）与一个山村的糟老头还生活得不错，这是多么变态、多么扎心哪。东荡子对旧时代的内涵，了解有限。
这里的冬天有两个季节那么长
这就是我被一只戒指套住的南瓜藤的触须
在山坡上往上爬，又向四周伸展的视线
现在已经停住了，一个跌入冰窟的春天
在这首诗和另外几首（如《终点在哪里》）中，东荡子表明他具有传奇叙事的才能，却不知道什么原因没有得到发展，我相信是当前的文化生态过于恶劣导致的。同代人的叙述是琐碎的、犬儒的，却有强势、时髦的理论。（要欣赏他须有同等的层次。林贤治是欣赏过，但此人太怪，且年龄悬殊。）这实际是他接受的浪漫主义传统中较好的一面，他能够自如地运用来处理严肃的主题，却没有持续下去，而不幸走上了浪漫主义中唯我的、诺斯替式的方向，直到遭遇死亡（我仍然认为他的早逝是可以避免的，是精神意向的结果）。
将浪子的《无知之书》与东荡子的《杜若之歌》比较的话，浪子在思想上更成熟、完整些，但艺术特色和强度不如东荡子耀眼。浪子的写作深思熟虑，视野开阔。我们先通过一首自画像式的诗认识这位诗人：
诗人住在农贸市场的楼上，这些年
埋首于一部现代汉语词典和星辰间
寻觅记忆里散佚的碎片。
在擦肩而过的人群中，没有人
会留意：他的疲惫、他虚弱的内心
对生活毫无把握。卖豆腐的少女
清楚他的喜好，以及他潦草的晚餐。
——浪子，《诗人》
这就一下子跌落到生活中来了。住在农贸市场楼上的诗人形象让人想起做商业会计的葡萄牙诗人佩索阿，和17世纪以磨镜片谋生的荷兰哲学家、“市场街的斯宾诺莎”（语出辛格的同名小说）。前者写作的时间性和匿名、分身，后者受本民族教会迫害的身世和民主哲学，可与诗人浪子对照一下。体制外生存让浪子的精神建构独立而坚韧，但在相似条件下，东荡子让自己的心脏撕裂了。这就是心性的差别。这首诗和浪子的所有作品一样，水波潋滟，波澜不兴，“现代汉语词典和星辰间”两个提喻，“对生活毫无把握”、“潦草的晚餐”等，很准确，但指向性不强。令人惊奇的是这首诗的短，不是已完满的短，而是，欲言又止。词的戏剧性和强烈印象是艺术的要求，这是东荡子全力达到的，（即他所说的完整性，）浪子却回避了，看来他关心的其实不是艺术，而是存在，一种状态；浪子的诗是抒情的，更是用抒情来保持生活的内在性，他信仰诗性的存在，而不是诗；他长期用快照来记录、检视自己内心，到存在的暗房里冲洗。
它的旅途我不想中止。
我通过诗章将沉默带给你。
因为我懂得：沉默
我想你会懂。我流传的诗章
在你的面前，将失去隐喻的权利。
诗的标题即是第一行。原来他所要交代的是沉默，他懂得沉默。贝克特、博尔赫斯也是这主题。沉默是金。是礼仪。是贵族。沉默也是失语、失败者的声音。沉默是丰盈、太多，沉默如雷响。沉默是神，与神对话，须以沉默。“在你面前，将失去隐喻的权利。”原来浪子是在写一种有限隐喻的诗，为了接近而非显示那不可说的。因为存在者本不可说，但又要有所说。他的主题太高，在这种观照之下，生活细节就有味了。
小弟来电话时都是凌晨三时，或以后
和许多人一样，他来自异乡
在一家小饭馆做厨师。那些沉闷的夜里
一个人的孤独常常会变成两个人的
孤独，在狭长街巷的短处
徘徊，啤酒白色泡沫的溪流
代替了辗转的忧伤，和镜子背面的睡眠。
——浪子，《小弟》
我恰恰是被这些细节感动，这些自然情感的细节。这里没有放大的自我和欲望，没有艺术化的意图。浪子的现代性，是一种面对浩荡宇宙的无力感觉，他应该是参考了博尔赫斯多重镜像的思想，和卡瓦菲、佩索阿这样的诗人独语的身姿，来重述中国传统中例如张若虚或苏轼的时空浩叹的主题。“镜子背面的睡眠”，即使临窗照镜时也有分身在镜子背面，喧嚣和沉默、阴与阳、生与死的二元无处不在。这种感受，被现实中的交际深化，“一个人的孤独常常会变成两个人的孤独”。诗中的小弟，应该是一个打扰他的同城邂逅者，同在异乡为异客，作者在他的凌晨电话后，陷入失眠和忧伤。
梦境
——致蒋立波
自梦境开始。那时我们天真烂漫
相亲相爱，世界仿佛全属于我们
而别无选择。当青春悄然缺席
我们遗失的，不止旧日的地址
和一个个电话号码，还有虚妄的墨水。
从那里开始，就会在那里结束。
我抄下这首是因为我看到蒋立波的名字，很高兴。浪子的诗质量匀齐，让我很难选择。首首都好，又首首只这么一点。“世界仿佛全属于我们/而别无选择”，对青春幻象的描述，很准确。是说：世界在“我们”面前没有选择，而不是“我们”没有选择。末句又说，“从哪里开始，就会在哪里结束”，浪子对命运心有神会。一个年轻人第一步走出，是多么盲目，却决定了一生，这里面是有一种天命的东西。浪子的诗爱用提喻，提喻是从一件事的众多意象中提取一个作代表，比如用“墨水”代表写作，所以提喻诗人总能给人高屋建瓴的印象。运用提喻，见识比想象力、辩证力更重要，浪子的诗就以见识见长，既无辉煌的想象，也不像布罗茨基似的运用辩证和独断衍生诗行。写沉默之诗。想象给人快感，推理显示一种意志，见识产生于经验的高度综合，这涉及到做人，也就是境界——其实还是见识。浪子对待文与实的态度，和用“新话”重述中国传统的某些母题，都很有见识，但后者应该是无意的。根据他为自己编的年表，他从2008年开始一直在写一本叫《地方志》的诗集，迄今看不到一首。望文生义的话，他其实很接地气的。但在“被全球化”这一点上，他毫无疑问属于“普世主义”范畴。他有正气，但还不够浩然。
丙申年正月，武昌昙华林
