梅兰芳、斯坦尼、布莱希特戏剧观比较 黄佐临[资料自存中意文对比参照] 【侵删】

梅兰芳斯坦尼斯拉夫斯基布莱希特戏剧观比较 佐临 戏剧工作者运用戏剧手段来反映生活、影响生活，就跟其他艺术工作者运用其他艺术手段来反映生活、影响生活一样。人们的世界 观和艺术观在每个历史时期，每个阶级社会里，都是限定的，因此戏剧手段也因时代不同而异，总的说来，一般都受时代和阶级的支配，尽管并非总是那样一成不 变。 为了便于讨论，我想围绕着三个截然不同的戏剧观来谈一谈，那就是：梅兰芳戏剧观、斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观和布莱希特戏剧观------目的是想找出他们的共同点和根本差别。我想探索一下三者之间的相互影响，看一看是否起了推陈出新的作用。 中国传统戏剧显著的特征 梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特是三位现实主义大师，运用的戏剧手段却各有巧妙不同。梅兰芳是中国传统戏剧最具代表性最成熟的代表，这种传统戏剧同西方戏剧区别甚大------确实根本不同。依我的看法，我国的戏曲传统有着下列四大特征： （1） 流畅性：他不象话剧那样换幕换景，而是连续不断的，有速度、节奏和蒙太奇。 （2） 伸缩性：非常灵活，不受空间时间限制，可做任何表现。 （3） 雕塑性：话剧是把人摆在镜框里呈平面感，我国传统戏曲却突出人，呈立体感。 （4） 规范性（通常称“程式化”）：意思是约定俗成，大家公认，这是戏曲传统最根本的特征。我认为把生活原封不动地搬上舞台如若不是可厌也是不可能的。坦白告诉观众，演戏就是演戏。为此我们创造了一整套规范，打破了时间空间的限制，是生活可以更崇高、更驰骋自由地呈现在舞台上。 梅兰芳艺术的伟大之处就在于他把这四种特征发挥到臻于完美的地步。布莱希特看过梅兰芳的一次演出后，热情赞扬道： “这种演技比较健康，而且（依我们的看法）它和人这个有理智的动物更为相称。它要求演员具有更高的修养，更丰富的生活知识和经验，更敏锐地对社会价值的理解力。当然，这里仍然要求创造性的工作，但它的质量比迷信幻觉的技巧要提高许多，因为它的创作已被提到理性的高度。” 布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基在戏剧理论上的区别 布莱希特戏剧理论的最基本特征是：他主张演员和角色之间、观众和演员之间必须保持一定的距离。换言之，他不要演员和角色合 而为一，也不要观众和演员合而为一，更不要观众和角色合而为一。演员、角色、观众的相互关系要保持一定的距离。布莱希特曾这样写道，“要演员完全变成他所 表演的人物，这是一秒钟也不容许的事。”这和斯坦尼斯拉夫斯基要求演员应该“进入角色”的理论迥然不同。斯氏的学生萨多夫斯基就曾说过“演员和角色之间要 连一根针也放不下。”布莱希特则不。他主张保持“距离”的目的是要防止把剧场和舞台神秘化，成为一个变魔术的场所，起“如醉如痴，催眠作用”的活动阵地； 防止演员用倾盆大雨的感情来刺激观众的感情，使观众以着了迷的状态进入剧中人物和规定情景。布莱希特之所以要防止这些，他之所以要运用一切艺术手段来破除 迷醉幻觉，就是生怕演员和观众都过于感情用事，从而失去理智，不能以一个冷静清醒的头脑去领会剧作家所要说的话，不能抱着一个批判的态度去感受剧本的思想 性、哲理性，去探索事物的本质。换言之，如果演员或观众过于沉醉在剧情、人物感情之中，他们就不能够理智地以冷静、科学的头脑，去认识剧中的生活和现实， 更谈不上改造生活，改造现实。 布 莱希特所反对的是以感情来迷人心窍，而主张以理智去开人心窍。布莱希特自己曾这样写道：“几句术语去阐述一下什么是史诗是不可能的。最根本的也许是史诗剧 不激动观众的感情，而激动他们的理智。”他又说过：“在感情和理性的过程中，就产生了真正的感情，这是我们所需要的。”他的意思就是指：理智、思想激动到 一定程度则变成感情。按我的理解，艺术的感染力应该就在这个地方。表演艺术家不要受情感所支配，而要支配情感。布莱希特强调应该寻求一种理智和感情相结合 的辩证的戏剧。 三位现实主义大师的共同点 布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基是否对立呢？可说又对立又一致。因为他们在艺术观上大体是一致的，但在戏剧观上却是完全对立的。布和斯有许多相同之处，比如 说，他们都是现实主义者，坚决反对自然主义。斯氏常被人误认为自然主义者，但事实上他并不是。斯氏在《我的艺术生活》中这样写道：“特写记者，为了博取哄 笑，肯定地说我们培养蚊虫、苍蝇、蟋蟀和其它昆虫。。。说我们强迫受过训练的蟋蟀鸣叫，好在舞台上创造忠实于生活的气氛。”由此可见斯氏虽然主张讲真实生 活搬上舞台，但绝不是不经加工，原封不动地搬上舞台。斯氏和布莱希特另一相同之处就是两人都强调舞台上的形体动作。布莱希特说“演员必须为他的角色的感情 找到一个外部的。。。动作，以便尽可能地随时展露内心的状态。有感情就必须流露出来，必须得到发泄，这样才能赋与形状和意义。”斯氏也说“人的形象------这就是他的行动的形象。在舞台上需要行动。。行动能动性------这就是表演艺术的基础。。。看不见的必须成为看得见的。。。我们这一派演员不仅要比其他各派的演员更多的注意产生体验过程的内部器官，而且要比他们更多地注意正确表达情感。。。的外部器官。”在这一问题上，布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳三位戏剧艺术大师观点相同。 最根本的区别 梅、斯、布三位的区别究竟何在？简单扼要地说，最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本就不存在，用不着推翻。这是因为中国传统戏剧一向具有高度的规范化，从来不会给观众造成真实的生活幻觉。在戏剧圈内，“第四堵墙”是个相当流行的术语，但是也许很少有人追求它的来历或充分地领会它在戏剧理论中的含义和在舞台上实践中的深远作用和影响。这个术语在世界话剧上首次提出于1887年的3月30日，距今已九十四年。当时西方话剧的情况很糟糕，舞台上尽是些虚假、空洞、造作、陈旧，只有形式，没有内容，只讲情节，缺乏生活的作品，也即是左拉所说的：“昨日戏剧腐朽的废墟。”有一位著名的评论家P·梅里美曾经将这时期的法国戏剧概括地、形象地归纳为如下的公式：“乓——乓——乓，三声响。幕启：微笑——挫折——哭鼻子——搏斗：男主角断送了生命，女主角也呜呼哀哉。完。”为了突破这个陈腐的公式，左拉和他同时代其他艺术家不约而同地大声疾呼，要“救救话剧”。而他们提出的口号是：“用科学来救！”因 为科学在当时，甚至在文学艺术界也是个动力，任何事情没有经过科学的准确的考验，都不能成立。此外，法国资产阶级大革命和巴黎公社之后的广大群众，对戏剧 中所表现的帝王将相、个人灵魂等等大抵都不感兴趣，他们迫切要求一些反映自己现实斗争的戏、日常生活的戏。于是戏剧家们在要改变生活必须先认识生活的前提 下，将生活搬上舞台，机械地、原封不动地搬上舞台，而却称这为“科学”。自然主义戏剧学派就是由此产生的。这派戏剧的主力是1887年3月30日创办“自由剧场”的安德莱·安图昂。另外一位剧作家让·柔琏是这个学派的宣传大员，他几乎是在同日宣称：“演员必须表演得好象在家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情；观众鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。”这就导致斯坦尼斯拉夫斯基的“当众孤独”的原理。自从安图昂等人在观众和演员当中“砌”起 了这堵墙，将观众隔绝以来，话剧面貌为之一变，出现了许多优秀作品，由自然主义发展到批判的现实主义，将资产阶级社会中的一切卑鄙、愚蠢、伪善、不可告人 的肮脏勾当在舞台上暴露无遗；其中最出色的剧作家有易卜生、萧伯纳、霍普曼、契诃夫等十九世纪的大师。我们知道，我国的话剧也就是在这一学派全盛时期诞生 的，并且在过去七十年当中作用很大，成绩也很卓著，在人民的心目中赢得了应有的地位。 这里我想唤起大家注意一个问题，那就是说这个企图在舞台上造成生活幻觉的“第四堵墙”的 表现方法，仅仅是话剧许多表现方法中之一种。在二千五百年戏剧发展史中，它仅占了九十四年，而在这短短的九十四年内，戏剧工作者也并不是完全采用这个方 法。可是，它的影响很大，以致有些人似乎只认定这是话剧唯一的创作方法。这就受尽束缚，被舞台框框所限制，严重地扼制住我们的创造力。为了解脱这些束缚、 限制，布菜希特主张破除第四堵墙，破除生活幻觉。他使用了“间离效果”或“离情作用”来代替，也就是“破除生活幻觉”的技巧，防止观众、演员、角色合而为 一的技巧。布对斯氏体系有一段评语很能说明问题： “蜕变(即演员、角色合而为一进入角色的意思)是 一种最麻烦的玩艺儿。斯坦尼斯拉夫斯基为它出了许多点子，甚至创造了整套体系，以便创造性的情绪在每场演出时产生，但演员不可能持久地进入角色；他很快地 便枯竭了，然后他便开始模仿人物的外在的一些特征、举止或音调，于是在观众面前所引起的效果便削弱到一种可怜的地步。” 布莱希持接着说： “这些困难，在一个中国戏曲演员身上是不会有的，因为首先他否认这种蜕变的概念，自始至终只限于‘引证’他所扮演的角色，可是他‘引证’得多么艺术啊！除 了一两个喜剧演员之外，西方有哪个演员比得上梅兰芳，穿着日常西装，在一间挤满了专家和评论家的普通客厅里，不用化装，不用灯光，当众示范表演而能如此引 人入胜？” 这话是布莱希特四十六年前写的。 布菜希特对梅兰芳艺术的赞赏 1935年，梅兰芳到苏联访问演出，布莱希特在莫斯科看了他的表演艺术，深深地着了迷，于1936年 写了一篇题为《论中国戏曲与间离效果》的文章，盛赞梅兰芳和我国戏曲艺术，兴奋地指出他多年来所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已经发展到极高的艺术境 界。他最欣赏的是梅兰芳演的《打渔杀家》。文章里作了细致的描绘，热情地赞扬梅兰芳的手势和动作，特别是对桨的运用，尤为惊叹不已，那样一个简单的工具却 表明了划船、弯曲的河流等等方面。 “一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想象中的小船。为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨。水流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡。接着小 船进入一个小湾，她便比较平稳地划着。就是这样的划船，但这一情景却富有诗情画意，仿佛是许多民谣所吟咏过、众所周知的事。这个女子的每一动作都宛如一幅 画那样令人熟悉；河流的每一转弯处都是一处已知的险境；连下一次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的；看来正是 演员使这种情景叫人难以忘怀。” 这使我联想起另外一件事：一九三五年前后，莫斯科同时上演了斯坦尼斯拉夫斯基导演的《奥赛罗》。他在导演札记里说明了他怎样来处理威尼斯小船：船下装上一些橡皮小轮子，使船能平稳地滑动……向歌剧《飞行的荷兰人》中两艘大船借鉴，用十二个人推动船身，又用电扇吹动麻布口袋，激起浪花……又如何对细节作了指示：船夫所用的橹是锡做的，空心的，在橹的空心里灌上一半水——摇橹时里面便会动荡，发出典型威尼斯的冲激的水声。《奥赛罗》小船的处理就是企图在舞台上造成逼真的境界，而京剧《打渔杀家》却采用了一种破除这种生活幻觉的手法。 戏曲艺术是“有规则的自由行动”。 同时，梅兰芳的表演也并非完全是外部技巧，他也象斯氏那样对内在感情的创作活动极为重视。有这样一段故事说明了这一点。有一位京剧著名女演员曾拜梅兰芳为 师，学会了一出《洛神》，演出后大家颇为赞赏，一致承认学得很象，梅先生的一举一动，一腔一调，没有一样不模仿得惟妙惟肖。某一位评论家指出，只有一个地 方没有学到家，那就是：她的洛神还差点“仙气”。听到这意见，我们这位刻苦钻研的女演员着了急，到处寻师访友，请教人家这“仙气”该如何取得。有一天，有一位高明的行家对她的苦闷一语道破：“梅先生演的是‘洛神’，您演的是梅先生！”于是，这位女演员恍然大悟。由此可见，内在的创作，而不是外部的标志，才是我国传统戏剧艺术的精神实质。 不同的戏剧观和戏剧手段 以上我主 要是说明梅、斯、布三位大师既一致又对立的辩证关系，即是艺术观上或多或少的一致，戏剧观上的对立。我们可以从另一角度来思考这个问题。有些戏曲改革工作 者，因为对戏剧观问题注意不够，常常将西方戏剧技巧强加于传统戏曲上，造成不协调的结果。戏剧家应该深入生活，但那不等于说我们该把生活原封不动、依样画 葫芦地搬上舞台。毛泽东同志说过，艺术“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。 归纳起来 说，二千五百年曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种主要的戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观，或者说，写实的戏剧观和 写意的戏剧观。除此之外，可能还有写实写意混合的戏剧观。纯写实戏剧观只有九十四年历史，而产生这种戏剧观的自然主义戏剧，可以说已完成了它的历史任务。 可我们的话剧剧作家好象还受这个戏剧观的残余所约束。剧本，剧本，一剧之本；如果一个剧本是以写实戏剧观写的，我们就很难用其他方式演出，否则就不免发生 编导纠纷。但是我国传统戏曲却具有一种远比现代话剧技巧更加灵活而巧妙的技巧。举一个浅显的例子来说：一段“自报家门”常常比整整一幕话剧交代得还要简明有力；一个“背供”就可以同观众分享一个秘密，角色就可以暴露出多少内心活动呵! 我国的传统演技 对梅兰芳，也就是对我国传统的戏剧表演艺术来说，理想的方法是把内心活动的“内在技巧”和外部的表现技巧相结合。拿梅兰芳的《宇宙锋》为例，他在这出戏中扮演一个年轻女子装疯来嘲讽想把她嫁给皇帝的父亲。他在表演时，一方面装疯，一方面又象扮演者本人那样清醒。 再 举一个例子，有一出旧戏叫《写蛮书》，昆曲叫《太白醉写》。唐明皇召见李太白，当时太白宿酒未醒，接到圣旨，必须快马加鞭进宫面圣。陈腐的表演方法都是让 演员象醉汉那样两腿不稳，失去平衡，趔趔趄趄。但是传统的表演方法却并非如此。因为诗人虽醉，演员却不应忘记他是骑在马上，因此他的两条腿并不属于诗人而 是属于滴酒末沾的马。著名京剧演员汪笑侬在本世纪初表演时，上半身晃晃悠悠，完全是酒醉的诗人，下半身却稳稳当当、清清楚楚，是那匹马。所以，是不是可以 说：这位表演大师的上半身是斯坦尼，而下半身是布莱希特？！醒和醉，神态清醒和疯疯癫癫，相对立的两者辩证相结合，正是我国传统戏剧高超迷人之处。 我国传统戏剧内在的特征 我在这篇文章一开始谈到我国传统戏剧艺术有四大特征，即流畅性、伸缩性、雕塑性和规范性(程 式化)，其中规范性是最根本的。但这还不够确切。把我国传统戏剧称之为“规范化”(程式化)是从形式上看问题，这不是中国戏曲的实质。如果说西方艺术的基 调是写实的话，那么传统的中国艺术的实质是什么呢？根难找到一个相当的词汇。在中文里我们有“写意”这个词汇，但是我还没找到一个适当的英译文；和外国朋 友们谈到这个问题时，我只得用绘画来做比喻。古典西洋画基本是写实的，国画则主要是写意的。如果我们同意这一对比，那么这也同样适用于我国的传统戏剧。 总括地说，除了前述的四种外部特征之外，我国传统戏剧还有以下四种内在特征： (1) 生活写意性，就是说不是写实的生活，而是源于生活，又是对生活加以提炼、集中、典型化。创作不应当仅仅是来自生活，而应当是提炼过的高于生活的东西。 (2) 动作写意性，即一种达到更高意境的动作。 (3) 语言写意性，即不是大白话，而是提炼为有一定意境的艺术语言，达到诗体的语言。 (4) 舞美写意性，即不是实际的环境，而是达到高度艺术水平的设计。 这四种我称之为内在的特征，再加上前述的四种外部的特征，就是我国优秀传统戏剧风格的主要条件。梅兰芳正是我国这种戏剧风格的大师。 Il teatro cinese e quello occidentale: due tecniche contrastanti di Huang Zuolin Un attore, come già altri artisti che si avvalgono di altri strumenti, si serve di mezzi teatrali per riflettere la realtà ed influire su di essa. Poiché le idee degli uomini sulla vita e sull’arte sono condizionate e limitate dal particolare periodo storico e dalla classe sociale cui essi appartengono, le tecniche teatrali mutano di periodo in periodo, soggette come sono a questi fattori, per quanto non sempre e necessariamente sia così. La storia del teatro è il frutto di questa ricerca illimitata dell’uomo verso nuove tecniche sceniche e nuove realtà teatrali. …Vorrei qui prendere in esame tre diversi modi di considerare il teatro e cioè, quelli di Mei Lan-fang, di Stanislavsky e di Brecht, con lo scopo di puntualizzare quanto di comune e di diverso vi è fra di loro, quali possibilità risultano da un’eventuale influenza dell’uno sull’altro e infine, per comprendere se qualcosa di nuovo non possa emergere dal passato. Mei Lan-fang, Stanislavsky e Brecht sono tre grandi maestri del realismo, ciascuno comunque con propri metodi e mezzi di espressione. Mei Lan-fang fu l’esponente più rappresentativo e maturo del teatro classico cinese, un tipo di teatro molto diverso, - anzi fondamentalmente diverso – da quello occidentale. Personalmente, ritengo che queste siano le caratteristiche del teatro tradizionale cinese inteso nel suo momento migliore: 1) La fluidità: non vi è alcun sipario che si alzi o si abbassi o alcun cambiamento di scena come invece è costume nel teatro moderno occidentale, ma le scene si susseguono l’una dopo l’altra, direttamente. È già un’arte avere sempre il tempo, il ritmo e il montaggio appropriati. 2) La plasticità: la scena cinese è estremamente duttile e non ha alcuna limitazione di tempo e di spazio. 3) La statuarietà: mentre su di un palcoscenico occidentale i personaggi sono limitati a due dimensioni, come in un quadro, nel teatro tradizionale cinese essi vi appaiono tridimensionalmente. 4) La convenzionalità: caratteristica fondamentale del teatro cinese è quella di aderire ad un elaborato sistema di convenzioni comunemente accettato. Noi riteniamo impossibile, se non addirittura sgradevole, rappresentare la vita reale su di un palcoscenico senza qualche abbellimento. Una commedia è una commedia: si tratta chiaramente di teatro. E perciò noi abbiamo inventato un insieme di convenzioni al fine di superare i limiti di tempo e di spazio, e perché la vita su di un palcoscenico vi appaia più libera ed elevata. La grandezza dell’arte di Mei Lan-fang consistette proprio in questo, e cioè nel fatto che egli portò a perfezione queste quattro caratteristiche. Dopo aver assistito ad una recita di Mei Lan-fang, Brecht, pieno di entusiasmo e di lodi, scrisse: ‘(A nostro avviso) Questo è il modo di recitare più solido e pregevole cui possa giungere un essere razionale: tutto ciò richiede una grande esperienza di vita ed una grande conoscenza dell’uomo, infine, un’acuta comprensione dei valori sociali. Naturalmente, qui siamo anche in presenza di un processo creativo; ma il suo valore è più alto, poiché è stato trasferito sul piano della coscienza’. L’aspetto più importante della teoria brechtiana consiste nel credere che una certa distanza debba sempre essere mantenuta fra gli attori ed i personaggi che essi rappresentano, fra il pubblico e gli attori, infine, fra il pubblico ed i personaggi. In altre parole, gli attori non debbono identificarsi con i personaggi e il pubblico non deve identificarsi con gli attori, quantomeno con i personaggi. Attori, personaggi e pubblico devono mantenere una certa distanza l’uno dall’altro. Scrisse infatti Brecht: ‘Neppure per un secondo è permesso all’attore di identificarsi con il personaggio che rappresenta’. E questo è esattamente il contrario di ciò che pensava Stanislavsky, e cioè che un attore ‘deve entrare nel personaggio’. E cioè, come ha giustamente puntualizzato Sadovsky, allievo di Stanislavsky: ‘Fra attore e personaggio non vi deve essere distanza sufficiente da far passare un ago’. Ma non certo questo era il pensiero di Brecht. Se egli tendeva ad un certo ‘distanziamento’ era perché voleva impedire che il teatro divenisse il luogo di un meraviglioso incantesimo e di ‘dannosi effetti narcotici’, era perché voleva prevenire l’attore dall’ignorare completamente il pubblico ai suoi piedi, per identificarsi con il personaggio della commedia e quindi scordare tutto ciò che si stava rappresentando. Egli così si avvalse di molti accorgimenti e proprio per impedire che si attuasse questo stato di allucinazione e per timore che attori e spettatori, trascinati dal sentimento, perdessero la propria capacità di raziocinio e non fossero più in grado di intendere il messaggio dell’autore in modo lucido e critico, quindi di considerare il significato delle cose. In altre parole, se attori o spettatori partecipano eccessivamente allo svolgersi dell’azione e ai sentimenti dei personaggi, ad un certo punto essi non sono più in grado di usare della propria capacità di ragionamento, non sono in grado di un giudizio scientifico obiettivo, e pertanto non sono capaci di comprendere chiaramente la vita e la realtà contenute nel lavoro teatrale quanto meno di elaborarle. È stato rimproverato a Brecht di non permettere agli attori di dimostrare la minima emozione ma di volere invece che essi pronuncino freddi e didattici sermoni. Si può certo qui ribattere che non è così. Egli si opponeva soltanto all’uso dell’emozione per giungere ad uno stato di trance, e infatti egli pensava che il teatro deve aprire la mente degli uomini ma per mezzo della ragione… Un suo amico, il noto critico Eric Bentley, disse una volta che Brecht desiderava che ciascuno ‘pensasse col cuore e sentisse col cervello’. Brecht stesso scrisse: ’Non è possibile spiegare il dramma epico con qualche definizione tecnica. Ma forse, il punto fondamentale è che il dramma epico non fa appello al sentimento dello spettatore ma al suo intelletto’. E altrove egli scrisse: ‘La vera emozione nasce dal sentimento e dalla conoscenza, e questo è esattamente quanto noi ricerchiamo’. Personalmente ritengo che egli volesse dire che, quando la ragione è sufficientemente stimolata, subentra l’emozione. E in questo dovrebbe consistere il potere stimolante dell’arte. Diceva Brecht che bisognerebbe tendere ad un teatro dialettico, nel quale si fondessero ragione e sentimento. E dunque, il pensiero di Brecht era opposto a quello di Stanislavsky? Possiamo dire sì e no poiché, genericamente parlando, i loro punti di vista sull’arte erano identici mentre differivano diametralmente le loro concezioni del teatro. Brecht e Stanislavsky avevano molte cose in comune; per esempio, entrambi erano dei realisti e si opponevano in modo deciso al naturalismo. Spesso Stanislavsky è stato tacciato di naturalismo, cosa che non è vera. Nella Mia vita nell’arte egli scrisse: ‘Giusto per fare dell’umorismo, dei giornalisti affermano che noi alleviamo delle mosche, delle zanzare dei grilli ed altri insetti ancora…e che obblighiamo i nostri grilli ammaestrati a cantare sul palcoscenico, proprio per ricreare un’atmosfera reale’. In base a questo possiamo dire che, per quanto Stanislavsky credesse nella riproduzione della realtà sulla scena, egli non intendeva senz’altro una pedestre trasposizione della vita senza alcun ritocco. Un’altra affinità fra Brecht e Stanislavsky fu quella dell’accento posto sui movimenti di scena. ‘L’attore’, diceva Brecht, ‘deve trovare…movimenti adatti ad esprimere le emozioni del personaggio che egli rappresenta, movimenti idonei cioè ad esprimerne il processo mentale. Quando le emozioni si esternano e trovano espressione, solo allora si attuano la forma e il contenuto’. E Stanislavsky aggiunse: ‘La forma umana – è la forma dei suoi movimenti. Sul palcoscenico ci dev’essere movimento; movimento, azione – questa è la base della recitazione…Ciò che è invisibile deve essere reso visibile…Più di ogni altra, gli attori della nostra scuola devono non soltanto prestare maggiore attenzione a quei mezzi interiori che inducono alla comprensione, ma anche agli strumenti esterni…che esprimono in modo aderente le emozioni’. Su questo punto concordano questi tre grandi maestri dell’arte teatrale, Brecht, Stanislavsky e Mei Lan-fang, così pure come un altro grande attore cinese, Zhang Decheng, veterano dell’opera dello Seciuan, le cui parole sono divenute famose: ‘Il sentimento che nasce all’interno trova espressione all’esterno nei movimenti e nei gesti’. Questo per quanto riguarda gli aspetti comuni a Mei Lan-fang, Stanislavsky e Brecht. Quali dunque le divergenze? In parole semplici, la differenza più notevole era che Stanislavsky credeva nel ‘quarto muro’, Brecht voleva distruggerlo, mentre per Mei Lan-fang esso non esisteva del tutto e quindi non vi era alcun bisogno di eliminarlo, dato che il teatro cinese è sempre stato così totalmente convenzionale da non aver mai neppure cercato di ricreare un’illusione di realtà davanti al pubblico. In teatro è ben nota l’espressione ‘quarto muro’, ma pochi certo se ne chiedono l’origine o ne comprendono appieno il significato nella storia della teoria teatrale e l’influenza che ha avuto nell’arte scenica moderna. Questo termine è nato oltre un secolo fa, con esattezza il 30 marzo 1887, in un momento nel quale lo stile del teatro dell’occidente era pessimo, vacuo e artificioso, pietosamente privo di vita e di contenuto. Zola definiva tutto ciò ‘le rovine cadenti del teatro di ieri’. E Mérimée riassumeva il teatro francese di questo periodo con queste parole: ‘Pan, pan, pan! Tre colpi ed il sipario si alza. Sorriso, dolore, pianto, morte. Lui viene ucciso, lei muore. Fine’. Per aver la meglio su queste vecchie formule, Zola ed i suoi contemporanei dissero, ‘Il teatro deve essere salvato’, ed il rimedio che essi proposero fu la scienza. E infatti la scienza in quel periodo era la forza che agiva anche nel campo delle lettere, e nulla poteva essere fatto se non su basi scientifiche. Inoltre, dopo la rivoluzione della borghesia francese e la Comune di Parigi, si era perduto ogni interesse nelle commedie che rappresentavano l’aristocrazia e lo spirito individuale, ma si chiedeva al contrario lavori che riflettessero la vita quotidiana e la dura lotta della gente. I drammaturghi, partendo dalla premessa che per mutare la realtà bisogna dapprima conoscerla, iniziarono col riprodurre sulla scena la realtà, in modo fedele anche se meccanico, la realtà com’era, e definirono questo metodo ‘scientifico’. Questo fu l’inizio della scuola naturalistica. Della quale il principale protagonista fu André Antoine che diede avvio a questo nuovo teatro libero il 30 marzo 1887. E quasi nello stesso giorno, un altro commediografo, Jean Jullien, portavoce della stessa scuola, disse: ‘L’attore deve recitare come se fosse a casa propria, senza preoccuparsi delle reazioni del pubblico. Che lo spettatore applauda o fischi, ciò non lo deve riguardare. Ci deve essere come un quarto muro davanti al palcoscenico, un muro trasparente per il pubblico ma non per l’attore’. E questo portò al principio di Stanislavsky del ‘pubblico isolamento dagli spettatori’. Dopo che André Antoine ed il suo gruppo ebbero alzato questo muro che separa l’attore dal pubblico, si aprì per il teatro un nuovo periodo che vide apparire molti lavori di pregio, ed infatti il dramma naturalistico diede origine a lavori di un realismo critico che mostrava la natura della società borghese, con tutti i suoi vizi, le sue follie e la sua ipocrisia. Fra i più grandi commediografi del diciannovesimo secolo ricordiamo, Ibsen, Bernard Shaw, Hautmann, Cecov ed altri ancora. …Vorrei qui richiamare l’attenzione del lettore su di un punto. Questo metodo di espressione, questo tentativo cioè di creare un quarto muro ed un’illusione di realtà sul palcoscenico, non è che uno dei tanti artifici del teatro. E nello sviluppo teatrale di ben duemilacinquecento anni, questo metodo ha una storia di appena settantacinque anni, ed anche in questo breve periodo non tutti i commediografi ne hanno fatto uso. La sua influenza è stata così notevole che alcuni lo considerano come l’unico metodo. Ma ciò impone dei limiti, poiché infatti ci separa dalla struttura stessa del palcoscenico, e quindi impedisce seriamente il lavoro creativo. Nell’intento di superare questi limiti, Brecht propose di abbattere il quarto muro e di eliminare ogni illusione di realtà. Al posto del muro egli pose lo Verfremdungseffekt (effetto di ‘estraneazione’) per disperdere ogni illusione di realtà ed impedire che il pubblico si identificasse con gli attori o con i personaggi. Brecht stesso fece questo commento alla scuola di Stanislavsky: ‘La trasformazione (dell’attore nel personaggio rappresentato) è un gioco molto pericoloso. Stanislavsky ha indicato molti metodi, ha elaborato un intero nuovo sistema per ottenere un apporto originale ad ogni rappresentazione. Ma un attore non può entrare nella parte e restarvi a lungo, presto si stanca ed incomincia semplicemente ad imitare qualche caratteristica superficiale del suo ruolo, qualche atteggiamento o intonazione di voce, sino ad avere un effetto molto limitato sul pubblico’. E continuò: ‘Queste difficoltà non avrebbero toccato un attore del teatro tradizionale cinese. E infatti sin dall’inizio egli non ha il problema della trasformazione. Dal principio alla fine semplicemente ‘racconta’ il suo personaggio – e a quale livello! Salvo che per uno o due, quale attore occidentale potrebbe paragonarsi a Mei Lan-fang che, con abiti normali, in una stanza qualsiasi piena di esperti e di critici, recita senza l’aiuto del trucco o delle luci, e riesce comunque ad incantare il suo pubblico?” Queste parole sono state scritte quarantacinque anni fa. Nel 1935, all’epoca della prima tournée di Mei Lan-fang nell’Unione Sovietica, Brecht viveva a Mosca come rifugiato politico. Fu così colpito da Mei Lan-fang che nel ’36 scrisse un articolo, L’effetto di estraneazione della scena cinese, nel quale parlò entusiasticamente dell’attore che aveva visto e del teatro cinese, affermando che tutto ciò che egli andava cercando da anni e invano, Mei Lan-fang l’aveva già portato ad un altissimo livello artistico. Più di tutte gli piacque l’interpretazione della Vendetta del pescatore. Nell’articolo descrisse dettagliatamente questa scena, con parole di apprezzamento per i movimenti e i gesti di Mei Lan-fang, e l’uso del remo, un semplice artificio, per indicare il tremolio della barca, così pure come il serpeggiare dei fiumi ed ogni altra cosa. ‘Una ragazza, la figlia di un pescatore, è in piedi su di una barca immaginaria e rema, servendosi di un remo che le arriva a malapena alle ginocchia. La corrente diventa più forte e la ragazza a fatica si mantiene in equilibrio. Poi la barca imbocca un’insenatura ed essa rema più lentamente. Ora, questo è il modo di andare in barca, ma questa sequenza ha un qualcosa di pittorico, come se fosse stata cantata in molte ballate, come se fosse conosciuta da tutti. Ognuno dei movimenti della ragazza è familiare come un ritratto; ogni curva del fiume è una avventura nota; ed anche la prossima è già conosciuta, ancora prima di giungervi. Questa sensazione è suscitata nel pubblico dal modo in cui l’attrice recita la scena: è lei che rende il momento così straordinario’. Ciò mi fa ricordare quanto avvenne, circa nello stesso periodo, quando Stanislavsky mise in scena a Mosca l’Otello. I suoi appunti alla regia di quest’opera denotano la sua preoccupazione per la gondola veneziana. Delle ruote ricoperte di gomma furono applicate sotto la gondola per permetterle di muoversi senza scosse…Seguendo l’esempio delle due navi nell’Olandese volante, la gondola veniva spinta da dodici uomini ed una tela gonfiata da ventilatori veniva usata per fare le onde… Stanislavsky diede istruzioni precise circa i remi di latta, vuoti all’interno e per metà riempiti di acqua, in modo da riprodurre lo sciacquio tipico di Venezia. Nell’Otello si era dunque tentata una certa verosimiglianza, nell’opera cinese La vendetta del pescatore si era invece ricorsi ad una tecnica atta a dissipare questa illusione. … Ho tentato di dimostrare la relazione dialettica che intercorre fra Mei Lan-fang, Stanislavsky e Brecht. Concordano più o meno, e in modo generico, le loro idee sull’arte ma non le loro opinioni sul teatro. … Per riassumere, in venticinque secoli si sono alternati innumerevoli metodi di teatro, che praticamente comunque si concentrano in due filoni principali: il teatro che tende a creare un’illusione di vita e il teatro che la respinge. In altre parole, e come nella pittura cinese, il dramma con scenografia realistica o con quella tradizionale. Ma fra questi due tipi di teatro ne è possibile un terzo che riassuma questi due modi di espressione. La scuola del realismo ha una storia di soli settantacinque anni, mentre il naturalismo, dopo aver esaurito la sua missione storica, è per così dire morto di morte naturale. Malgrado ciò, i nostri moderni sembrano incatenati dalle vestigia di questo concetto. E poiché il testo di un lavoro è la base di una rappresentazione teatrale, se esso appartiene alla scuola del realismo non potrà essere messo in scena in altro modo senza creare un attrito fra lo scrittore ed il regista. Ma il teatro tradizionale cinese ha una tecnica più sottile e più duttile di quelle moderne teatrali. Facciamo un solo esempio: se il personaggio, al suo primo ingresso sulla scena racconta chiaramente e semplicemente al pubblico stesso la sua storia, ciò crea un effetto più potente e stringato di quanto non possa ottenere l’intera scena di un lavoro moderno; mentre, con fare semplicemente un ‘a parte’, quindi spartendo con il pubblico un segreto, un personaggio può mettere a nudo i suoi più nascosti pensieri. In effetti, nel suo lavoro, Brecht ha attinto a diverse tecniche del teatro cinese classico. Una di queste è il suo metodo del ‘racconto’. Egli fa sì che un attore ‘racconti’ il proprio personaggio, come un tradizionale cantastorie cinese che esce ed entra nel suo ruolo a piacimento, talvolta immedesimandosi nella parte, talvolta facendo commenti in prima persona. Questo spostamento di visuale facilita la spiegazione della storia, le caratteristiche del personaggio, infine, chiarifica le intenzioni dell’autore. In una raccolta di saggi, Il teatro da strada, Brecht ha esposto la teoria di questo metodo ed alcune fondamentali peculiarità del dramma epico. Il principio di Brecht nella stesura delle sue opere teatrali era quello di porre all’inizio l’azione, quindi di creare i personaggi, e non già quello di porre prima i personaggi per poi escogitare degli avvenimenti adatti ad essi. Un’altra tecnica originale fu quella della ‘storicizzazione della vita quotidiana’. E infatti egli disse: ‘Un determinato fatto si verifica nella storia una volta sola e poi è passato per sempre. Ogni età ha le sue specifiche caratteristiche ed ogni cosa che appartenga a quel periodo ne porta l’impronta. Ogni particolare condizione storica determina particolari caratteristiche di un’età e dei suoi personaggi’. Ora, ciò corrisponde all’idea di Engels del ‘tipico personaggio nelle tipiche circostanze’. In una lettera a Lassalle, Engels scrisse: ‘In effetti, i caratteri principali rappresentano classi e tendenze definite, quindi definite idee della loro epoca, e il movente delle loro azioni non deve essere ricercato tanto nella volgarità dei desideri individuali quanto nel flusso storico dal quale essi sono portati’. Di questo ‘flusso storico’ l’esempio migliore è il teatro di Brecht, opere cioè che rappresentano le lotte della vita moderna come Terrore e miserie del terzo Reich.