宫斗剧是在召唤“多妻制”吗

前不久，戴锦华老师一篇《“多妻制”的幽灵被资本复活》的访谈文章在网络热转。说到“多妻制”时，她进一步提到“《甄嬛传》是最典型的例子了吧？这样一部讲述‘宫斗’的电视剧，却能唤起社会各个阶层的认同和喜爱，甚至主要是女性的欢迎。这充分说明那样一种多妻制的结构，依然存在于广大民众的心理中。”从中，她得出结论“在今天的中国，资本已然召唤和复活了那个多妻制的幽灵。一个男性占有多少女性，是跟他占有的权力和资本成正比的。”
这个有趣的话题，至少呈现了两部分信息，第一，这样一部讲述“宫斗”的电视剧，的确很受各阶层观众，尤其是女性的欢迎。第二，这些被冠以“宫斗”特征的连续剧，被认为替一种业已被现代社会淘汰的婚姻制度——多妻制——唱了赞歌，宣扬了男性拥有权力、资本就能占有更多女性的腐朽思想。
这样一种批判无疑是重要的，因为反思是文化研究的核心价值。然而，这类“宫斗剧”受到欢迎也是不假。那么，我们这些生活在21世纪的现代观众是否真的缺乏判断，醉心于那些已经过时的价值观念，不愿做当代社会的自由女性，反而幻想着穿越到王朝时代，成为君主辇下的宠姬？把一段段宏大的历史，消解成宫闱中的勾心斗角的后宫争芳？
要了解这些“宫斗”戏剧背后的隐喻，或许需要我们剥开“多妻制”的外衣，看看那些与众不同的宫斗故事到底说了什么。
                
                
多妻制到底是什么？
多妻制，似乎是此类剧情的核心。在一个一夫多妻的大家庭中，拥有一个男性家长和多位妻子，但主人公通常不是这位于中心的男性，而是这些妻子之一。按照剧情需要，作为主人公的女性往往出身卑微（在某些剧情中还是从现代社会中的职场白领“穿越”过去的），但“天生丽质难自弃”，进入宫廷。又因为心地善良，外加各种机缘巧合（“主角光环”），承蒙君泽。再往后的剧情，我们都很熟悉，这位新晋的妻子，将与君王的其他妻子展开智勇、灵肉等多角度、多层次的斗争——我们俗称的“宫斗”——这是该类剧集最吸引观众的卖点。但毫无悬念的是，主角的善良和智慧是她最重要的法宝，总能为她化险为夷，渡过难关，用天性纯良化敌为友，为己所用，或令敌人自惭形秽，自绝于世。最终，这位主角或者让自己的孩子攀上王位，成为天子之母，自己垂帘听政，登顶人生巅峰；或者三千宠爱集于一身，独享君王之幸，成为政令所出的影子君主，登上人生顶峰。
多妻制真是这样的吗？有人会纳闷。虽然据信“一夫一妻”是现代婚姻法出现之后的产物，但在此之前，“多偶婚”的历史并没有我们想象的那么漫长。早期人类社会都是以狩猎采集为生，一块土地上的物产有限，所以人口需要不断迁移，那么以“一男一女”这样最基本繁衍单位为核心，加上他们的未成年子女和父母组成的小群体，就是满足这一生产、生殖需求的最基本社会形态了。推想一下，我们今天的社会再生产单元其实也差不多是这样的。
那么，一妻多夫是如何出现的，人类繁衍，离不开基因交换。正如伟大的列维-斯特劳斯指出的那样，婚姻并不是两个个体之间的事情，而是两个人口单位之间的纽带；通过婚姻，两个家庭实现了“结盟”，以人口翻倍的形式实现了社会的增长。
结盟带来一个附属结果，就是相关人口的增长。不消说，在地广人稀、技术简单的前现代社会中，人多有多大的好处，尤其是在面对战争、生产这些场合——还记得那句话，人多力量大。那么，一个野心勃勃的首领要在短期内给自己多征集一些盟友，最方便的方式，无疑就是多结几次婚。以古典时代最著名的多妻者成吉思汗为例，他每征服一个部落，就娶对方首领之女为妻，表示结成了建立在婚姻基础上的政治联盟，从而获得新的人力、物力支援。这使他在成为世界征服者的同时，也拥有世界第一数量的后宫。
古代的天子们富有四海，从婚姻政治学上讲，可以理解为通过“后宫三千”背后的“三千”多个贵族家庭，实现了与全天下主要人口的结盟。王朝时代君主们的后宫三千，与其说是天子的齐人之福，不如说是政治婚姻的牺牲品，周星驰电影《大内密探》中的“后宫佳丽”在很大程度上可说是真实历史情况的戏剧夸张。这种多妻制更多反映的是古典社会某一阶段建构的模式，对大多数普通人而言，不存在“多妻”的政治需求。由此可见，多妻制在人类史上出现较晚，对大多数人而言，一夫一妻的对等方式，在历史的绝大多数时空中都是主流。
                
                
从这个结论看，尽管唯一的男性在其中占据主导，但作为政治起源的“多妻制”并没有给其中的任何一方带来更多幸福感，甚至还给女性带来了漫长沉默冰冷的婚后生活。换句话说，对于这些后宫中绝大多数“佳丽”而言，多妻制对她们造成的结果，意味着被埋没的黯淡人生，断然没有《甄嬛传》或《芈月传》中主角的熠熠光环。既然，多妻制并没有给我们留下“美好”的记忆，那么，读者和观众，为何如此热衷于对这类“宫斗剧”的追捧，并被认为召唤了“多妻制的幽灵”呢。
作为一种故事类型的“宫斗剧”
对比古代沉默的“多妻制”，反观这些“宫斗剧”，其实有一个非常显著的差异。在这些架空历史剧中，主角并不是唯一的男性，而是那个出身卑微，“天生丽质难自弃”的女主角。这个女一号甚至没有男一号与之对应，直接成为唯一的主角，同时，剧中第二重要的角色也非男性，而是另一个几乎同等重要的女二号，比如《芈月传》中的芈姝。剧中可以几乎没有令人印象深刻的男性角色，仅有的“万花丛中一点绿”的男性君主，也被高度脸谱化，或成为女一号前进道路上的经验值，或直接变成NPC。这或许是古往今来各种文化流传的故事类型中前所未有的。
                
                
按照俄国民俗学家普罗普的“故事类型学”可知，我们以往熟悉的故事类型中，都可以概括为：男性外出冒险，经历磨难终获成功（有的变体还加上荣归故里）。“四大名著”中至少有三部都是如此，西方古典世界两部最著名史诗《伊利亚特/奥德赛》、《阿尔戈英雄纪》亦然。一言以蔽之，在此之前的人类历史叙述，全部都是男性历险故事集合。与之形成鲜明对比，在中国的历史文献中，关于女性内容所占的比例屈指可数，仅有正史后面所附的《列女传》可供参考。与之相对的是，有关男性活动的记录却占据了文献的主流，从皇帝到官员，直至贩夫走卒，凡是涉及政治、经济、军事、文化的活动，无疑都被男性垄断，女性的身影仅仅作为男性人物的母亲、姊妹、妻子或女儿出现。可以这么说，由男性书写并传递的历史叙述，结构性地抹去了女性的事迹和价值，使她们从本该留下痕迹的历史场合中“被消失”了。
反观我们今天文本和影视作品中涌现的大量以女性为主角的故事——这类故事还有一个有趣的名字“玛丽苏文”——其实代表了一种过去从未观察到的故事类型：女性冒险史诗。与那些离开家乡、建立不朽功绩、在众多竞争者中赢得佳人芳心的男性冒险故事不同，这类女性冒险故事有个一致的主题：女性离开自己的出生之家，进入一个完全陌生的男女组成的群体；她需要学习新的规范，与新群体的人们结盟，面对各种挑战，化解敌对情绪，建立自己的支持者，并在一大群女性同侪中，通过努力赢得自己的真爱，并最终建立自己在公共领域的成就。因此，与其说“宫斗”剧的核心是一群妻妾的争风吃醋，不若说是一个女性争取对等感情的历练之路。
“玛丽苏文”没什么不好
当然，从结构上看，我们也会有趣地发现，宫斗剧和一部女性白领职场剧的叙事并无本质差别：没有任何背景的单纯女生进入陌生的公司，通过各种挑战，完成各个看似不可能的任务，最后成为霸道女总裁，靠实力赢得真爱。可以这么说，透过“多妻制”的表面看到本质，这些近年内大量涌现的“宫斗剧”，其实只是披着古代外衣的现代“职场剧”的翻版。
这种独特的叙事，打破了我们所熟悉的故事形态中，古老的男性冒险主题，代之以崭新的女性成长传奇。虽然纯属虚构、架空，但为人类历史上占据同样比重的女性历程，提供了重要的发声机会，创造了一种全新的值得研究的故事形态。只不过，这种女性冒险的叙事仍借用了古已有之的“多妻”场景，在一定程度上削弱了女性诉求的独立性，但这显然并不代表“多妻制的幽灵”。
与戴老师的结论相反，或许正是这个时代的经济成就，为女性提供了更多的就业机会和自信，使女性有机会打破千百年来既定的故事形态，重新书写本性别不依附、不边缘化的冒险故事。虽然仍被戏称为“玛丽苏文”，这从另一个角度对女性的自我选择——不是放弃职业回到家中，而是在竞争中创造机会，抓住机遇，实现自己的愿望——提供了更多启发，并促使我们重新认识资本与性别平等之间的积极意义。
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