【年末戏剧盘点】艺术是一种耻辱——2015年中国话剧舞台上的部分外国戏

波兰话剧《伐木》，导演克里斯蒂安·陆帕

最精彩的戏剧故事总是来自其他国家，而不是来自我们，今年更加明显——这是2015年戏剧演出最重要的一个特点。 今年，在它们的阵营中不仅包含了毋庸置疑的戏剧领先者德国、波兰、英国、日本、法国，更还有俄罗斯、以色列、西班牙、塞尔维亚……这主要拜“林兆华戏剧邀请展”、“首都剧场精品剧目邀请展”、“乌镇戏剧节”、“爱丁堡前沿剧展”四大剧展所赐。 四大剧展支撑起这一年中国演出市场中的话剧的演出质量，并用它们邀请来的艺术作品，具象了世界话剧艺术所能到达的高度。“国家大剧院国际戏剧季”、“上海国际艺术节”、蓬蒿剧场等也有个别值得一看的剧目，但还没有前四个剧展那么丰富和开阔。 戏剧演出的回顾向来不把中国戏曲列入其内，如果可以列入，则中国今年唯一的杰出的作品，只有张火丁和杜镇杰在3月14日在梅兰芳大剧院演出的京剧《四郎探母·坐宫》。 毛姆在《总结》中写到：“艺术，为了艺术的艺术，是这世界上唯一重要的事情；艺术家凭一己之力赋予这荒谬的世界以意义。” 今年，这句话使我联想到的的外国作品很多，但中国作品乏善可陈（也许有极好的作品我没有看到）。其中最出色的外国作品是三部（我看过的）：波兰导演克里斯蒂安·陆帕的《伐木》、德国导演托马斯·奥斯特玛雅的《哈姆雷特》、英国导演彼得·布鲁克的《惊奇的山谷》。 写这篇文章之前，我也曾一度动念让它们“华山论剑”，给它们排一个名次，但无奈它们在自己的那个方向各有开拓，又都是极度表达，三位欧洲导演在不同的艺术理念和表达形式的支撑下，都似乎到达了“澄明开阔”的创作高度，它们如三座奇峰一般，难分伯仲。 今年的外国戏剧演出，除了它们三个以外，也还有颇为亮丽的其他群峰座座。现在让我们一起回溯。 日本戏剧：江南无所有，聊赠一枝春 如果歌舞伎的演出可以划进戏剧而不是戏曲，则日本在今年年初来北京上演的《春兴镜狮子》，使我看到了庄严与富丽，烂漫与哀恸。

尾上菊之助《春兴镜狮子》

在齐整严洁的舞台之上，浓墨重彩的尾上菊之助先是扮演一位叫弥生的娇弱少女，极尽羞涩与含蓄之能事，后半场则扮演雄浑的狮子精，游曳于蝴蝶和牡丹花中间。这部剧完美地呈现出日本审美观：静默、克制、凶猛、典雅、脆弱、唯美。它如樱花一般，瞬间可以齐齐开放到圆满，却又在最灿烂的时候全部飘落，如泪落缤纷。演员在前半场耍动日本扇，灵巧轻盈，剧末扮演狮子时，甩发又多达几十次，沉着有力。尾上菊之助的这次精彩演出使人想到小津安二郎的纪录片《镜狮子》，却更加淋漓，因为完全是在眼前表演。 剧中的乐队大多是中年以上的老者，鲜有年轻人，他们盘踞在舞台后方的屏风之后，拉开屏风时已经肃然端坐。他们如禅修一样，吟唱弹拨，却面无表情。使人由衷地起敬意。我也不知道中国的哪个剧团可以找到一批同样的乐者。 年末，日本的铃木忠志继去年带来《大鼻子情圣》、《李尔王》等之后，又带着他特有的训练方法和美学理念在古北水镇长城剧场演出《酒神·狄俄尼索斯》，这无意中和年初的《春兴镜狮子》形成了一个呼应。 铃木忠志是我最爱的导演之一。他在露天的寒冷剧场背靠长城蜿蜒一线，上演这样一部具备极致美学和铿锵阳刚的剧，使人赞叹他虽然已经70多岁，创作力和想象力依然惊人。但这部剧我最终并没有看上，也构成我今年最大的遗憾。 铃木忠志的戏剧美学非常日本，他可以说是“东方戏剧的标杆”——就像侯孝贤可以是“东方电影的标杆”一样。 人说铃木现代，我却只觉得他的传统。我在日本旅行时观看的“歌舞伎”、“狂言”，以及看到的在中国已经失传却在日本还保留下来的“雅乐”，包括黑泽明的电影如《乱》和《蜘蛛巢城》，甚至今村昌平《楢山节考》里的部分镜头，我都可以看到铃木忠志和他们一脉相承的东西。那种高度的形式化和推入极端，庄严、圣洁、仪式感，使它的作品可以直接突破人的藩篱，而到达一种“神性的接触”。 很多人过多强调铃木训练法，正如彼得·布鲁克、奥斯特玛雅与中国戏曲也都有特殊的训练法一样，这只是它到达艺术的手段，而并不是艺术本身。

日本《酒神·狄俄尼索斯》，导演铃木忠志

西方戏剧：小山重叠金明灭 三部我最欣赏的戏放在后面说，这三部以外，“林兆华戏剧邀请展”还带来了《信任》。 它与《哈姆雷特》及去年的《朱莉小姐》一样，让人充满期待，因为它们都来自德国邵宾纳剧院。这部话剧中增加了很多舞蹈的成分，使它看上去更像舞剧。而相比我在某一年的“北京舞蹈双周”看过的优秀舞剧——比如以色列玛丽金刚舞蹈团的《开启源代码》和德国吉森舞蹈团的《麦克白》——它的舞蹈语汇非常陈旧，没有新意。舞美单调，人性的挖掘也基本在极浅的层面。“信任”这个巨大的题目像是沙滩上搁浅的鲸鱼，慌里慌张，又奄奄一息。有人陶醉于它的丰富缤纷，我却只觉得杂乱无章。特别是剧中的女主角，这个人的人物性格是分裂的，既唤不起人的同情，也使人不能彻底讨厌。她就是一个一直在强调存在感的无用的人。 “首都剧场精品剧目展演”在今年带来了波兰的《先人祭》、以色列的《乡村》、南斯拉夫的《无病呻吟》和俄罗斯的《钦差大臣》。我看了前面三个。《先人祭》和《乡村》，一个艰涩荒疏一个轻松散漫，都不是我认为的杰出作品。 《先人祭》改编自亚当·密茨凯维奇的诗剧，再经翻译过来，因此也具备了诗歌的晦涩。它的舞台我认为黑暗笨重，且表演过度，演员情绪抽离，尤其是那位号称肌肉漂亮的男演员，我的眼前晃来晃去的都是他夸张的、故意裸露的形体，我不认为这和剧情有什么关系。我从来没有在一个戏里那么讨厌一具“看似漂亮却没有灵魂”的躯体。 《乡村》由以色列盖谢尔剧院演出，首次登台已经是20年前，它当年获得了以色列的戏剧大奖，可是在今天的我看来，它的舞美不够简洁，男主角年岁已大，却刻意扮小，整个剧情像霰弹枪打出的霰弹，不够纯净有力。以至于我今天想要回忆它时，几乎已经忘记它讲述的是什么。 不过，塞尔维亚南斯拉夫剧团的《无病呻吟》令人眼前一亮。我至今仍清晰记得那个蜷坐一角的身影。这是莫里哀最后的一部作品，戏剧化的是，伟大的剧作家本人当年曾扮演了这个角色，并在演出时逝于台上。该剧的舞美是极简主义的，剧情和演员演员的表演诙谐放松，使它充满了轻喜剧的效果。“塞尔维亚南斯拉夫剧团”从未听说过，也没有看过他们的作品，这次他们的演出可谓举重若轻，审美高级。虽有略显粗糙处，却瑕不掩瑜。它使我觉得这部剧是对人生感悟的一种夸张，那种“无病呻吟”，渴求关注的情绪，又岂是剧中人所独有？ 如“湖广会馆”戏楼的楹联说得极恰：“演悲欢离合当代岂无前代事，观抑扬褒贬座中常有剧中人。”

塞尔维亚南斯拉夫剧团《无病呻吟》

“2015年国家大剧院国际戏剧季”值得看的是以色列的《大鼻子情圣》。这是一部还有提升空间的戏——因为男主角的塑造不够悲剧性。庞杂多变、技巧动人的舞台抢走了焦点。相比去年铃木忠志的《大鼻子情圣》，格调要低。铃木忠志的版本中，最后男主角持伞立于松下，天上下起漠漠雪花，他伫立不动良久。这个镜头在我的记忆里，虽一年仍无法忘怀。 很多戏剧导演其实忘记了，所有的“奇技淫巧”，不过是为了引起在座人的一点情怀。如果可以用“一”来表达的，就不一定要用“二”。所谓“一鼓作气，再而衰，三而竭”，在艺术中，指的大概是要找到最精确的方法来表现人物和人性，而不要反复涂抹，这样反而容易功败垂成。 西方戏剧家如布莱希特、梅耶荷德，都是善于把东方戏剧的“空”带进西方戏剧点石成金，画龙点睛的人物。东方戏剧手段与西方戏剧的结合，往往对西方戏剧是一种升华。很多失败的西方戏剧，某一角度上来说，也都是不够“空灵”。 西方戏剧像数学，可以结构精确，臻于计算，但是却往往因为缺乏东方道家的“无”，儒家的“仁”，佛家的“禅”，而失于笨重，观之疲劳。中国戏曲的表达手段，永远是它们可以偷师的教材。 一直坚持带来“小而美”演出的“爱丁堡前沿剧展”，在今年办到了第三个年头。我看了《安德鲁与多莉尼》，这已经不是新引进的剧了，我却是第一次看。两个老人的末年时光，深深打动了我。因为其中一人的病症（老年痴呆），我们跟随作家丈夫回忆了他们的相识、结婚、生育…，最后，他们陆续离世。作品轻松而忧伤，夸张的丑陋面具增加了它的写意性，舞台因此也产生一种木的质感。也因为是面具，三个人完成了十二个人物，故事连贯也非常具有创意。

西班牙库伦卡剧团《安德鲁与多莉尼》

不过，相比25分钟的《牧神午后》，后者才可以称为“爱丁堡前沿剧展”演出史上最令我感动的戏。 静静的小块地面，小得甚至要抱歉称作是一个剧场，我和太太带着我7岁的儿子坐在剧场的边上，看着那些塑料袋在我们眼前飞起来。它们像远古之初，女娲造人的人形，臃肿而欢快。数个风扇吹起微风，使它们在空中旋转奔呼，它们在“女娲”——那个绅士一样的黑衣演出者——的手上、肩上、伞上沾连、摩挲、站立，单纯、宁静、愉悦。可是忽然之间，“女娲”用手逐个捉住了它们，并狠狠地、冷酷地剪碎。看着它们残破的身体微微在地上起伏，我想起就在几分钟前，它们也是这样微微的在地上起伏，不过唯一的不同是，那是一个新生，那记录了它们是如何慢慢地如婴儿般从地上站起来的。 英国国家剧院的《弗兰肯斯坦》的开头，扮演机器人的演员，也是在地上摔来摔去，才最终站立——这是人之初。这是生命的缔造和毁灭，这是上帝、人类、自然的哀歌。 纯净的爱开始，却以残酷的破坏结尾。人性和天地的不可捉摸，喜怒无定，让我沉浮哀恸，这是我看过的“爱丁堡前沿剧展”中最无瑕、最完美却又最悲悯、伟大的剧目。它宛若童真。痛如黑夜。

法国Non Nova 剧团《牧神午后》

“乌镇戏剧节”今年没有看，无法评论。不过，戏剧节请来了长达9个小时的《尼伯龙根的指环》，具有话题性意义，在克里斯蒂安·陆帕5个小时的《伐木》和赖声川8个小时的《如梦之梦》以外，我们的戏剧人至少可以看看别人如何结构一个话剧。 我并没有看全2015年所有的国外剧目，自信拼了命，也没有能力看全，因此的以上点评若出现挂一漏万的情况，则纯属我的视野和时间所限了。 不过，仅就我所见，已经可以得出结论：2015，这是西方戏剧在中国最热热闹闹，你方唱罢我登场的一年，也是相比往年剧目质量最高的一年。无论是从戏剧人、戏剧观众还是评论人的角度，也都是值得高兴的饕餮一年。 也许只有在这样的氛围下，中国的戏剧才可以知道它未来的路，而不是死学书本上的斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特或梅耶荷德，甚至彼得·布鲁克的空灵与铃木忠志训练法。 三大导演：东邪、西毒、南帝和北丐 是时候来细说德国导演托马斯·奥斯特玛雅的《哈姆雷特》、波兰导演克里斯蒂安·陆帕的《伐木》和英国导演彼得·布鲁克的《惊奇的山谷》了。 这三位欧洲导演，任何一位今年不来，都令人觉得不过瘾——因为他们的风格是那么不同，却又都那么臻于完美，他们有太大的不同，却又有惊人的类似。今年看了他们的戏，使人想要啸哭。 先说说三者话剧的气质，5月2号，天气还没有那么暖和，天津大剧院却已经在中国首演了波兰导演克里斯蒂安·陆帕的《伐木》。这部戏的气质也是那么理性，甚至是阴冷的。这是一部中国艺术家们未尝经验的戏剧，它的剧本就像打在每一个人脸上，尤其是伪艺术家面孔上的耳光。每个人看完之后，都会觉得背后在产生嗖嗖的冷风。 如果用金庸先生武侠小说中的人物来形容，我觉得陆帕就是那个手持蛇杖，武功练得极横的西毒欧阳锋。 该剧的原著小说作家伯恩哈德出生于奥地利，却不见容于这个国家。他的一生可以说是一直在用上帝的眼光来审视一切，他怀着深深地愤怒咒骂别人，也咒骂着自己。他作为作家的悲悯，也已经强大到“谁都不悲悯，又无人不悲悯”的境地。世界文学史上几乎没有一位作家和他类似。作为“善于心理分析”的陆帕，“持续于研究维特卡西和荣格派心理分析”的陆帕，“重视探索剧场感知能力、关注人并一直格调高标”的陆帕，初识伯恩哈德时，恐怕一定是欢呼雀跃的。 陆帕曾说：“艺术是一种耻辱。它源自追求那些达不到的目标。”

波兰话剧《伐木》，导演克里斯蒂安·陆帕

6月12日，初夏来临，也带来了热情似火，不走寻常路的德国导演托马斯·奥斯特玛雅和他的德国柏林邵宾纳剧院。他眉骨甚高，双目隐藏却犀利。这位导演生于1968年，31岁时已经成为剧院艺术总监。他专情于执导大作家或大导演如莎士比亚、易卜生、法斯宾德的作品，却一直在翻出新意。 他曾说：“以往的哲学家都在解释世界，而最重要的是改造世界。” 他拥有自己桃花岛——柏林邵宾纳剧院，他如黄药师不走寻常路，他如训练傻姑只会三招却也能成为武林高手一般，让自己的哈姆雷特是个邋遢的胖子，却可以使众多的观众和戏剧人认为这是“最好的哈姆雷特”。 我也曾在评论文章里说他用“疯狂抵达了莎士比亚”。 他既传统又不局限于传统，他甚至直言不讳他的老师梅耶荷德是受中国戏曲的影响，只因为梅耶荷德看到了梅兰芳先生的表演。 他的每一个作品都古灵精怪，如东邪黄药师的女儿黄蓉。他和他剧院的作品如《哈姆雷特》《朱莉小姐》，经常让我们看得傻掉。我们像郭靖般自言自语，言语无措，只知道她是好的。

德国邵宾纳剧院《哈姆雷特》，导演托马斯·奥斯特玛雅

冬天来临的时候，“乌镇戏剧节”在中国首演了《惊奇的山谷》，这个山温水软的江南古镇，迎来了云淡风轻的垂垂老人——英国导演彼得·布鲁克。他的话剧禅心若南帝，可以举重若轻；又游戏如北丐，能把观众互动玩得人毫无心机存在。《空的空间》是他的“一阳指”和“打狗棒法”，他直点戏剧的核心，并将若干陈旧的戏剧观打翻在地。 他长得如一头大象，粉白色的面孔上，稀疏的银发，然而他的面孔却是微笑的一样——这是我们能看到的他的照片。他好像可以和这个世界随时和解，又仿佛洞察了一切。他的戏剧是老子的“不争”与“无为”，他的舞美“小国寡民”，他的智慧不过度表达，仅仅点到为止，绝对不会令你觉得冗长，这也如同南帝改为南僧之后，佛家的偈子般不会多言。悟自悟，不悟也罢。

英国戏剧大师彼得·布鲁克

以上的这三类气质的导演，我们中国戏剧届一个也没有。 下面我再说说他们今年戏剧的共同点。 第一，他们都关注“人”和“人的状态”。《伐木》关注的是艺术家群体的生存状态，并把它扩展到和每一个人都相关。它鞭挞和抨击虚伪、势利、迷失；《哈姆雷特》则聚焦于哈姆雷特这一个个体的挣扎，甚至让他真的疯掉了。通过奥斯特玛雅极端的表现手段，我们看到的不仅仅是哈姆雷特一个人的困境，我们也和哈姆雷特一起带着呼啸坠入深渊；《惊奇的山谷》的主角是一个面孔困囧，尴尬的“联觉人”，弱势群体，在戏剧的结尾，她丧失了工作，呆坐在椅子上仰望上空一角，她把我们一起拖进了她的心境。在这三部作品中，都立起了至少一个人。《伐木》甚至立起了宴会上的所有人。 我们中国戏剧应该受到的启发是，你有没有像它们那样，在一个剧作中，对一个角色或多个角色的心理穷追不舍，你有没有把你的人物逼入绝境。我们的戏剧大多还在关注“事件”或“历史”，人也不过是依附于“事件”或“历史”而产生的“人形”，这就是它不能打动人的重要一点，换言之就是“立意”。 莱辛在《汉堡剧评》中这样谈到“悲剧”：“悲剧不是编成对话的历史。对于悲剧来说，历史无非是姓名汇编，而我们则习惯于把某些性格同它们联系起来。” 第二，他们的演员训练法（或：他们如何为角色寻找合适的演员）。《伐木》和《哈姆雷特》的演员在演后谈时都曾不约而同的提到他们“如何塑造角色”，那就是“在角色身上挖掘和演员身上的共同点并扩大之。”彼得·布鲁克则在《敞开的门》中更直接说，如果不在一个演员身上获得灵感，他就不会导一部剧。他从不会先决定导哪部剧，再去找合适的演员。因此我们在《惊奇的山谷》中见到的女主角，是那么准确和贴合，独一无二。 克里斯蒂安·陆帕也说过，他是因为见到了《假面·玛丽莲》的女主角，看到了她的复杂性，才决定导演这部戏。

波兰话剧《假面·玛丽莲》，导演克里斯蒂安·陆帕

在演员的表演中，我们也绝对可以看到他们生活化的表演。即使哈姆雷特是疯掉的，可他也是“疯子的自然”。我们没有看到中国戏剧中常有的话剧腔，以及在表演时不从人物出发的表面化愤怒或欢喜，我们只看到“活生生的剧中人”。 如果不算过度诠释，我认为这些态度和这些表演才是一种为艺术的、艺术家的态度。他们时时在寻找灵感，却从不因为各种原因勉强为之。导演不导不想导的戏，不用不合适的演员，演员坚持自我的艺术感觉，化为自身，并把它实施出来。 这真是让人羡慕的纯净创作状态！ 第三，“后戏剧剧场”元素的参与。德国著名剧场学家汉斯•蒂斯•雷曼在他的《后戏剧剧场》中曾说：“剧场不光是一个沉重的身体场所，也是一个真实的聚会场所。在这里，审美建构与真实的日常生活独特地交织在一起。与一切物体艺术与媒体传播艺术不同，剧场内不光发生艺术行为本身（做戏），也发生接受行为（看戏），两种行为都是发生在此时此地的真实活动。戏剧，因之可以视为演员与观众共度的真实时间，在演戏与观看共同进行的空间里，他们呼吸着同样的空气。符号、信息的发射与接收是同时发生的。” 上个世纪70年代以来，“后戏剧剧场”的概念被提出来。话剧的表演不再困宥于剧本，也不一定完整的讲一个故事，而是让位于剧场的体验，那些影像的使用，现场的互动，多媒体的手段的参与，都开始进入剧场。 陆帕、奥斯特玛雅、彼得·布鲁克都不同程度的在影像使用和与观众互动上开疆拓土。陆帕去年的《假面·玛丽莲》，预录影像和现场拍摄观众。今年的《伐木》，预录影像更是创造了剧场节奏，深挖了那些剧场中探索不到的背景故事，它时而是影像，时而如上帝的偷窥之眼，让我们看到剧场中一角发生的故事：如《伐木》下半场两个同性恋艺术家在浴室的交谈。 奥斯特玛雅的《哈姆雷特》，让哈姆雷特手持摄影机，并让影像投在金黄色的帘子上，闪烁，变形，像是被干扰的哈姆雷特的复杂思维，又是被拍摄者的鬼鬼祟祟，欲盖弥彰。哈姆雷特的互动则可以成为今年最惊心动魄的互动，他跑下台，和剧场管理员开玩笑，他爬上二楼，他冲到字幕边看字幕，他和观众一问一答……所有的观众都和他玩儿疯了。最重要的是，没有人觉得这在一个悲剧中是出离的。 每一个中国的戏剧导演也许都该思考，这是为什么？ 《惊奇的山谷》虽然没有使用影像，却和《情人的衣服》一样，把观众带上舞台，现场共同完成一段魔术。这段魔术按摩了观众的情绪，使整个话剧继续回归在轻盈温柔的调性中。

话剧《惊奇的山谷》，导演彼得·布鲁克，玛丽-海伦娜·伊斯坦尼

三位导演在使用“后戏剧剧场”手段的时候，那么挥洒自如，绝不多余，甚至成为画龙点睛之术，真是令人赞叹不已。我们中国舞台上也在出现摄像机和互动，大多数功能只是单一的摄录，并不能帮助作品深挖人性，镜头语言也不够艺术化略显粗糙。我甚至在田沁鑫的《山楂树之恋》的舞台影像中，见到属于演员而不属于角色的牙齿矫正器在特写里，这是多么荒谬的事情。 第四，象征性的舞台和简洁的舞美。《伐木》是一个大框以外，有一把椅子和一个人。旋转起来，立方体的另一面就可以演另一个场景。《哈姆雷特》把舞台分成两部分，前面是黑色的坟地，后面是白色的餐桌。食与死，不在前面发生，就在后面发生。象征、魔幻、大胆、怪诞。《惊奇的山谷》则不过数把椅子，一个衣架，一个小钢琴和一个手风琴。 我不敢说这是西方戏剧吸收西方戏曲一桌二椅的启发，而终于找到极度突出角色和人物的方法，我只能说，这和我们中国戏曲的舞美异曲同工。这是最高明的借鉴。 胡兰成在《心经随喜》中曾说：“能乐舞台上只摆放绘有一棵松树的屏风，只是装置少而非空荡，正因屏风本身即是空，所以没有不足。” 第五，他们都不质问这个世界。在三位导演的剧作中，我们看不到有角色在舞台上对世界发出指责。《伐木》中尽管有声讨国家管制的一段，却并不突兀与割裂。我们中国的戏剧导演很多时候，要借演员的口声讨社会，把他搞成政治剧或时事剧，我并不觉得这样不可以，只是觉得作为戏剧，应该用戏剧的手法来表达，可能更加高明。 三位导演的共同点其实还有很多，比如他们戏剧流派渊源的结合点，他们同属于欧洲导演，他们在舞台上使用的一人分饰二角（《伐木》没有），他们并不多的演员，他们在灯光、音效等方面的追求……但是我不准备一一再说下去。 “凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于阔绰而有余。”话剧亦同。艺术是一种耻辱，所有的尊重都应来自不停地追求完美。这对中国话剧更是。 成功的导演都是类似的，而不成功的导演各有各的荒唐——我想把这句话作为本文的结尾。