客观化写作──复调、散点透视、伪叙述(马永波)
一般情况下，我避免过多谈论诗歌。诗歌与其说是作为文化一角的特殊知识，不如说是关乎灵魂奥秘的不可言传的特殊经验。说它与已知有关，不如说它更与未知、不可知有关，与辽阔得不可触摸的心跳和寂静，也许还要加上黑暗，有关。这种特殊性和并非迷信的神秘性，使得没有诗歌写作经验的人，永远没有资格、也不可能道出诗歌之“道”。在某种意义上，只有诗人才能谈诗，也只有诗人论诗的文字才对诗歌、对当下写作的诗人有作用。
因此，本文的立足点，并不在于对尚处于杂语共生状态的汉诗写作进行某种类型化的归纳与梳理，尤其是那种将写作的某种属性（仅仅是某种）进行提炼，将其本体化，并以偏概全或一厢情愿地夸大为当下写作的主流特征和美学倾向，由己及人地“推广”为某种普遍风格的作法，其危害是大于贡献的。比如叙述，作为写作手段之一，它与抒情、论理、戏剧化等等技术一样，永远只是手段之一，并非诗的本体属性，只不过在汉诗从80年代单一的歌唱转向复杂述说的过程中，发生了方法论上的凸显。它自身对于当代复杂现实的触及上，远远是不够的，它只有与前述的各种手段配合使用，方可造就真正对称于时代要求的诗歌。实际上，从我们熟悉的英语（尤其美国）诗歌来看，其主要变化，便是减少了抒情因素，而加重了叙述、反讽、戏剧化、小说化等因素，这几乎已是常识和常态。也许中国诗歌抽象的传统，使诗人们普遍沉浸在玄奥的形而上中不能自拔，常识反而成了少数人的秘密知识。当代若干诗人死抓住叙述不放，并高声宣布专利权，显然是权力话语的操作，这和80年代另一些诗人将“麦子”、“金子”、“玫瑰”、“光芒”乃至恨不能将汉语词典都据为己有的“语言霸占”多么惊人地相似，也是极为可笑的。所以，我所称谓的近年写作的若干特征，将首先是对自己写作的某种回顾性抽样研究，因为它们首先发生在我的写作之中，然后以这种视角去观察其他诗人的写作，我发现了某种逐渐的不约而同，这不排除我也是以自己的尺子（也许同样是一把生锈的尺子）去量别人，所以，我不将它们作为整个汉诗写作的总体倾向，它们只是我自己、我所熟悉的身边少数几位诗人身上的某些共同气质和姿态，别人完全可以将之当做是一个手艺人的自说自话。
当我写下“复调”一词时，我发觉自己其实是在谈论一个非常古老甚至陈旧的话题，先不提西洋复调音乐中习以为常的对位法（我所提出的词的对位法即与之相似），就拿小说来讲，巴赫金早已在对陀斯妥耶夫斯基的研究中全面阐释了复调、多声部性、对话等等理论和术语。因此我直接引述巴赫金的定义，也许更有说服力。他这样谈到复调小说，如果过去的小说是一种受到作者统一意识支配的独白小说，则复调小说是“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调。不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开，而恰恰是众多的、地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的文件之中，而相互间不发生融合。”①
这至少表述了这样几层意思：一、复调写作中的主体意识不再具有以往文学中神视（即无所不知）的特异功能，它只是众多意识之一，既不高于也不低于其他意识。这里显然关涉到与物平等的看世界的态度。二、众多意识（在诗歌写作中即是多重语境）呈不相融合态，即未经一个元意识的整合。各意识（语境）以对话方式存在，它们不围绕一个统一的单向度的主题，而是彼此对抗、互悖、呼应、争吵、转化。
在《散失的笔记》和《哈尔滨十二月》中，远的和近的、文本的和现实的两个世界被同步处理，从而完成了一次“意义置换”过程，希腊所象征的国际化含义被解构式地本土化了，也就是由全称知识向具体经验还原，是在普遍性中寻找特殊性的努力，正好与汉诗普遍的升华传统相反。这里面也暗含着对那种出于功利目的与“世界”虚妄对接的批判，也有对本土化同样是对国际化的反向趋媚的警觉。在时代生活与个人语境之间并不存在谁承担谁或者谁归拢谁的问题，它们只是各自存在着。这种双向分离状态，避免了在个人语境向集体神话的升华中个人狭隘的野心和功利性造成的特殊性的丧失。在似是而非和似非而是的玄学雄辩（充满自省的）之中，往往会突然出现不和谐的引语，像靡非斯特在白昼出现，比如我常常将街谈巷议结合进诗中，将儿子马原的“智慧之语”直接写进去。如《以两种速度播放的音乐》中之《两种卡通片的夏天》，在讨论了远方、天堂、前生等等玄妙主题之后，突然转入对马原生活中原话的记录：“我有一个危险的家。我是在警察局里。我白天一夜都没睡。明天我不高兴。我戴上帽子整天喝酒。”就如同一幅关于水果的油画直接用胶粘上了半只苹果。于是在知识的和经验的两个不同层面上，便产生了对话、彼此的颠覆和摩擦。在对意识形态神话有距离的“悬疑”中，反讽得到强调的同时，表明了这样一种对存在的态度，世界并不统一于整体。
各要素的不相融合，实际上不单是存在的真实状态，也是人类认识世界时惟一真实的状态。从当代摄影理论中我们得知，人观察事物时目光并不存在所谓固定的透视，人眼总是不断从一个视点跳移到另一个视点（眼球颤动），看一下，移开，再回来，那种扫描式的目光。而如果加入时间流逝这一因素，我们看见的事物必然是许多次不同印象的叠加，因为在你两次扫描之间，时间已悄悄改变了事物本身。这引发了大卫·霍克尼的拼贴照片。这里便转入了另一个对于复调写作极为关键的技术：散点透视。我考虑这一新的观察事物的方法时尚未接触到霍克尼。我的散点透视来自于中国传统卷轴画的启示，它不同于西洋绘画中单视角的深度透视，而是回环的动点透视，即视点不固定在一点上，而是按一定规律作各种方向和线路的移动，这样能把多个视点有机组合在一个画面上。远山小径上的人和画面下端的人物几乎有着同样的体积，几个在时间中线性展开的事件往往被并置安排在一个画面上。从西方现代绘画中，我们也可以看到这种一幅画中存在诸多视点的技法，如基里柯的《一条街的忧郁和神秘》，其古怪的不稳定感造成的危险气氛，便来自这种多重透视，实际上街角的不祥阴影、滚铁环的小女孩和几乎只是拱洞的建筑，并不在一个透视之中。
任何技术，在艺术中并不单单是技术，它是和艺术家的世界观，即对真实的态度、他认识世界的方式、他的道德意识是分不开的。我90年代中后期的诗学追求，便是建立在真实、客观这个基础之上的。它首先是一种认识真实说真话的道德意识，然后过渡到美学立场，最后诉诸语言方式。在80年代初即已完成其使命的朦胧诗，实际上其写作仍是在古典的语言规约中进行的，即认为仍有一个可以用语言去把握的清晰透明的世界存在，仍是在用语言去和存在的事物搏斗，尤其是与意识形态的对峙。而随着文化的超储积累以及语言哲学影响的日益扩大，语言已从认识世界的工具变成了惟一亲在的事实。对语言的态度便是对世界的态度。显然，朦胧诗没能完成这一语言目的性在诗学上的转变，因此它提供给我们的仍有可能是完全属于传统的东西，如诗言志，这个“志”可以是个人的道德情操，也可以是集体无意识。这是另一种遮蔽。对于我们认识置身其中的世界是没有什么帮助的，也许正相反。作为一名诗人，在这个剧烈变革的时代，如果他还有起码的写作道德的话，他就应该意识到，达于真实是他现阶段的首要责任。因此，散点透视（动态视点）作为人类观察事物的本真方式，不是技巧和技巧之一，而是关乎诗人的艺术良知。
近年我的写作逐渐为自己找到了一个新的资源──一种基于日常谈话（talk）的诗歌，语调不再是80年代自负的雄辩，而代之以闲谈式的漫不经心。在题材上则是直接取材于生活中的交谈，发掘其中蕴含的大量生存信息，将谈话与对自我和知识的冥思、对物象场景的描述错位地互相嫁接或者并置（异质共生），意念不断地被修正和颠覆，或嬗变、偷换、过渡成另一个意念，而非凝固成孤伶伶的“定在”。这种诗歌突出了对话内里多声部的互相盘诘、斗争和此消彼长（小说化的诗）。诗歌要承担起当代生存的复杂性，必然借助于小说对经验占有的本真性和话语方式的此在性。谈话既有在个人空间中进行的，也有在公共场域的谈话。公共场的集体限定性和个人隐秘的自律的尴尬，产生了对质和相互的悬疑，如《眼科医院：谈话》。而在《春天谈话》中，两个主体“看着电视谈话，不看对方”，也透射出现实的声音的无孔不入，以及现代社会人际交往的不可通约性。《秋湖谈话》则是将玄学交谈的做作与修辞性质与自然物象的随意和本真加以并置，在内心世界与外部世界之间进行了置换，突出了意识形态瓦解后内心生活的不可能（内心生活──各种信仰、观念和价值）。人的内心生活是无所谓高尚卑贱的，不外是一些欲望、冲动、“古老信仰的残片”的春水流冰。克拉考尔在《电影的本性》一书中说：“如果意识形态正在分崩离析，内心生活就没有什么真正的内容可言了；瓦雷里的内心生活第一的主张也相应地显得空无内容。”②克拉考尔还说过，“意识形态的衰落使我们所生活的世界处处布满了碎片，而一切进行新的综合的尝试也都归于无效。在这个世界里，不存在任何完整的东西，这个世界勿宁说是由零碎的偶然事件组成的，它们的流动代替了有意义的连续。因此，个人的意识必须被认为是信仰的断片和形形色色的活动的一种聚合物。”③普鲁斯特也认为，“没有一个人是完整的，而了解一个人则是不可能的，因为就在我们试图澄清我们对他的最初印象的同时，他的自我便又发生了变化。”④在《秋湖谈话》一诗中，我曾这样说道：“为什么你把这些：秋湖，叶子，我们／皱巴巴的耳朵，呼吸和风之间的思想／称做你的内心世界……”所谓自我也等同于“石头，草，水中的鱼”，或者“棍棒，数字，岛屿”。于是，我们有理由认为任何整一、连续的内心（精神）活动，都是虚构的“全能状态”，一切并不在“掌握”之中。因此，诗歌乃“客观对应物”的说法就显得十分可疑。当前诗歌的片断性，其表面上的人为与主观色彩，实际上乃是对人类意识活动的碎片化、非连续性、流动性的一种客观对应，是对“大脑电路图的吻合”。人类所能处理的现实是他可以把握的现实，是他头脑中的现实，语言中的现实。语言是现实的惟一在场。所以，与意识活动实况的对应也就是对客观真实的尊重。表面上非常主观的诗有可能是非常客观的。德国心理学家恩斯特·波佩尔在《意识的限度》一书中说：“对于身心问题的解答，不论是采用一元论的方式，还是采用二元论的方式，由知觉类别所构成的周围世界的图象都只不过是一个建筑而成（创造物）而已。我们只能够感受到一些非常特定的刺激形式，而对世界的判断自然而然地就是一种“先入之见”。我们所能有的对世界的认识（经验），只能是那些通过自身与大自然相适应的类别而强加于这个世界的那些东西。我们所看到的现实，是由我们自己所决定的关于现实的创造物。我们感觉与生俱来的条件（包括所有感官条件）为我们对世界的认识死死地套上了框框。”⑤对“谈话”的引入，增强了诗的现场感。我对现实的切入不是面对面去描绘它，因为我们自身就是现实的一部分，部分是观照不到整体的，所以，从谈话入手，相当于社会学中对社会本体（它是否存在？）的研究转向对人们对社会的各种反应（说法）的研究，这样一种语言学方法。切入现实和生存，仍只能从切入言语（而非语言）入手。在此，碎片和整体（如冰和解冻之水）、凝固和流动、个人的和公共的，便杂揉在一起。单一的美学已不能满足当下各种社会话语剧烈冲突的现实。
单一透视法形成了所谓深度，它导向二元对立的思维模式，如本质与现象的辩证模式，潜与显的弗洛依德模式，内与外的阐释模式，真实与不真实的存在模式，能指与所指的符号模式等等。对这些主观的固执的思维模式的消除，除了上述的散点透视之外，还有一项重要的技术──伪叙述。它区别于传统叙述之处，在于它重在揭露叙述过程的人为性与虚构性以及叙述的不可能性，它是自否的、自我设置障碍的、重在过程的叙述，它将对写作本身的意识纳入了写作过程之中。凭借揭示出诗是一种发明，将注意力引向文本的技术和自治，或者将注意力引向理解的问题上来，如读者经常被引见给一般被认为是基本信息的未完成或被否定的故事，读者被迫经常发问，“谁在说话？”，“他们的环境和动机是什么？”以及“他们是可信的吗？”伊哈布·哈桑将这种“无以言表”和“自我质疑”的特性定义为“不确定的内向性”，即文本的自我指涉，文本的意义并不通向外部的客观世界，而只是存在于文本自身，只是揭示文本形成的过程。
暴露文本的构成性、语言的生成性和文本的修辞性质，是和对意识形态化话语的解构相呼应的。所有意识形态话语都力图使自己的日常行为看上去就和自然的事实一样，以使自己成为“第二自然”，使某种行为准则成为一种自然秩序的自明的规律。其实对世界的最自然的评价也有赖于其集团文化的种种习俗准则。因此，暴露本文的符号性质、任意性和历史性，便产生了一种“互文”的写作。“一个本文并不是流露出单独的一种‘神学的’一行词语，而是一个多维的空间，在这个空间里，各种各样的作品──它们都不是原文──搅和在一起。”⑤大量对文本的戏仿、引用、策略性误读已经出现在当下汉诗写作之中。《简历：阿赫玛托娃》揭示了历史的文本性，并揉进了作者个人的声音，你会发现有两种不同的声音在互相盘诘。《本地现实：必要的虚构》则演示了文本自身的生成过程，大量的生存信息对形而上思辩进行挤压，以保证文本的可靠性。对文本构成的人为性的持续暴露，在当下的时代历史语境中仍是必要的。但问题是文学（尤其诗歌）已经被人们习惯性地默认为虚构，人们读文学和读其他文本时所采用的阅读态度是截然不同的，也就是说，人们是把文学文本和其他文化文本相区别开的，所以，存在着诗歌文本暴露自身虚构性的同时，人们仍在相信其他非文学文本的自然性。近年写作的跨文类现象，表明诗人们已经认识到文学必须变成非文学、诗歌必须变成非诗，才有可能将文学与现实混同处理，达到彼此不分彼此颠覆的效果。诗人从关心诗歌的封闭、自足、纯粹，转向开放、吸收、丰富上来，转向了词与物、文本与语境、个人与历史等等关联域上来，这无疑是诗歌自我更新的要求。
对写作自身的意识最初进入我的写作是在《纯粹的工作》一诗中，该诗存在一个潜在的文本，并围绕这个潜文本的写作所带来的困惑和虚幻感，它还同时兼顾了词与物的关系这一关联域，即词与物互相转化的问题。在《寒冷的午餐》中，我们能够看到这样的句子：“四年，太多的事发生／我却总是记起我们一起吃快餐／戴着塑料手套，捏着刀，像两个凶手／（我在给你的挽歌中写过了／近来我总是重复。是衰老的征兆？）”。此处，对写作的清醒意识一再闪现，并被直接写入诗中，成为诗的有机部分（也可以是无机的）。这类似于布莱希特的间离法。伪叙述完成之可能，来自于诗人意识状态的多重转换。往往对客观场景的描述会突然转入叙述者内省的沉思，有时则依赖于人称故意含糊的变换，或者一个相对完整的故事到最后读者才发现那其实只是一个主妇在厨房炒青豆时的胡思乱想。“在操场上我站在人群外边，看一个涂口红的女生／对另一个没涂口红的女生说──／‘我那个特短，一分钟就完事。’／话刚说完她就长大了，在婚姻中她是否会／遇到同样的问题？只是她不会再次想起／这个下午，和轮到她之前的那种急迫和紧张”（《秋天的下午听某职业中学文艺汇演》）。这里除了对日常谈话中色情意味的捕捉与传导之外，最主要的便是外向的观察与内向的沉思之间微妙的跳接以及在意义之间自由穿行游戏的能力。在《 11/20/1994》中，叙述主体直接点明：“──我该结束了／一首诗总得有个结尾”。这便取消了诗歌（文学）的致幻作用。在《眼科医院：谈话》中则利用细节无限的增殖使对对象的描述变得恶梦般地无法描述，从而坚持了对语言再现功能的怀疑。在《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》中，我们起码可以发现这样几个意识层次：一次谋杀；以一次谋杀为题材的戏剧；一个演员、凶手、叙述者为同一个人的故事；作者的身份层次。它仿佛一个人在半睡半醒中开着电视，电视里正在播放一部平庸的歌剧，在恍惚中，这个人将听到的只言片语结合到自己梦中关于童年、爱情的回忆之中。现实（那现实是电视中的现实、伪现实）与梦的互动。诗中故意造成的人物身份的混淆与暗中置换，情节的非完整性及不可索解的细节，都是出自精心的设计。它至少还有这样的启示，即诗歌写作完全可以不依赖于灵感（守株待兔式的无能）与激情，而代之以工作式的精确操作。事件的偶然性和无关联性得到了突出。因为所谓规律和统一来自于剔除、人为的整理和强加。人类往往把语言自身的逻辑误认为是事物本身的联系。如果说传统叙述中在某一场出现了一柄斧头，在以后它必会派上用场；而在伪叙述中它可能只是那么出现一下，以后也永远没有派上用场。这把斧子既不是卡夫卡终生寻找、用来破开人心中冰海的斧子，也不是施洗约翰用来砍断世界之根的斧子，它是一把斧子，且同时是世界上所有的斧子。此处关系到这样一种观念：人到底能否认识到真实？或许人类能够把握的永远不是真相，而是真实和观念的结合──事实。语言甚至再现不了光谱中从紫到红的任何一种中间色，甚至紫色是从何处开始的也说不清。事物及其边界的模糊性迫使语言沉默。
但是完全的客观化是不可能的。视而不见是人的天性，除非他想发疯。卡尔维诺和博尔赫斯都写过能同时看见事物所有细节的人，他们不能行动，事物的不断变幻和流动压倒了他们。人眼看见什么也是有选择的──人只看到他感兴趣的东西。而人对什么感兴趣是由他所置身的文化（语言）所决定的。曾有一个导演在非洲某土著部落拍一部片子，令人惊讶的是，在给这些土著人看完片子之后，片中主要表现的人与事他们似乎毫不在意，然而却为一只觅食的鸡而争吵起来，而那只鸡连摄影师都未注意到，它只在一个镜头的一角闪了那么一瞬。所以，不同的人看同一样东西，得到的印象和结论往往是截然不同的。这并非意指客观的物并不存在，而是人类是否有能力看到的问题。事物依然存在，只是我们在自欺欺人。“现实”和“真实”是两个概念，甚至有时是完全相反的。“现实”是人为可以制造的假象，而“真实”则是由更高的存在来主宰的。真实是头大象，当你仔细地研究它时，它便消失，它就变成了它自身的一种描述。量子力学把人的意识作为一个关键要素纳入进来。结果，量子力学成了最成功的科学，它承认没有办法把观察者与实验分离开来。某些现象除非被观察，否则它们绝不会发生。有某种意识一样的东西渗透在宇宙中，希腊人把它称为“意志”或“精神”。它存在的性质完全不同于物质和能量，而它的作用就像一种“原物质”，它是许多现象的基础。相应地，这种总体意识遍及万物，在我们每个人内部都有它的一个小片段，在我们还不知道的时候，现象就已经被真实所遍及，我们甚至必须甘心接受我们其实一无所知。在人的意识与终极真实之间，垂挂着一道“量子帷幕”，那后面的东西是人的智慧所不可企及的。这个帷幕由基本粒子本质上随机的行为组成，原则上，它们的行为是不可预测的。但在帷幕后面可能存在着什么，是它决定了我们不能预测的量子事件。也许，在量子帷幕后面潜藏着的就是总体意识，如果整体确实存在的话，它就在那里。也就是说，真实是一种人的主观参与其中的建构。美国诗人华莱士·史蒂文斯毕生思考的就是真实与想像的关系这一根本性问题。他说：“我们的眼睛所看见的也许是生活的文本，但是一个人对这文本的沉思，对这些沉思的揭示竟然是真实的结构的一部分。”[①]
从这个根本意义上讲，人是无法认识真实的。人所能认识的只是所谓“现实”而已，而现实又往往是文化和权力的虚构，是语言中的现实。在现代汉语中，由于文化的积淀，使得词语已非当初处于命名状态时能指所指的合一，而是呈现越来越大的分离。现在我们写太阳，已不是在写那个星体，而是写关于太阳的文化──永恒、正义、权力。词语已既不能揭示人的存在也不能揭示物的存在。但不及物也只是个趋向问题，完全的及物和完全的不及物都是个神话。在符号的网结上，终会有实体的黑暗落下。对文化与意识形态语义板结层的松动与清除，便成为抵达本真之物的必需手段。于是写作成了不断排除意义的过程，成了对词语各种意义的重新编码，它并不拒绝意义，而是选择包罗万象的意义（既然意义来自于选择），或在偏移和误置中使用。如《我和马原的语言学实验》和《连通器：一道做错的物理题》。文本成为词语的书面意义、衍生意义与修辞功能以及纯能指游戏的场所和环境。94年我曾在一篇短文中谈到“记录”这样一种写作策略，认为“呈本真状态的事物都是诗”，我们只需记录下来即可。呈本真状态的事物其实就是前文化阶段的事物，去除了文化遮蔽的事物。这一方面暗合了罗兰·巴特的观念，一方面则回答了在当代生活中诗意的来源这一重大的诗学问题。以往我们认为的诗意事物就是有“意味”的，隐喻的（隐喻个人情操或时代的道德状况），象征的。如“玫瑰”、“麦子”、“蓝月亮”之类。生活在别处。诗也在别处──远方、中世纪、希腊、甚至诗人遭到普遍迫害的俄苏的“白银时代”。这导致了汉诗普遍的失血与苍白，几乎丧失了对当下生存的复杂经验的处理能力。如果我的说法能够成立，那么恰恰是这些呈非本真状态的事物反而最没诗意。这无疑改变了“诗意”的内涵。事物本身无所谓诗意与非诗意，只要你能抓住它本身，它便是诗意的。要触及当代生存现实，这种“去蔽”仍是必需的。
本文只是从技术特征上对90年代中后期写作进行了粗浅的分析，实际上除了这些技术的运用，还存在着诗人工作方式的改变（由即兴式的认识论写作到深思熟虑的操作性的方法论写作）以及对诗歌本体认识的改变（由独创到互文、由诗指向非诗）等等。正如我在一则笔记中所说，“我们无法改变世界，但可以改变看世界的方法。方法的改变也许会导致本体的改变。”当代汉诗正是在没有传统的条件下被先行进入写作的行为本身所改写和更新。任何“事前预设的姿态”和“事后追述的立场”都没有这种具体的写作所能揭示的更多。
１９９８．１．２２
①巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年版，第29页。
②③④克拉考尔：《电影的本性》，中国电影出版社，1981年版，第363页，376页，377页。
⑤恩斯特·波佩尔：《意识的限度》，北京大学出版社，1995年版，第123页。
⑥乔纳森·卡勒：《巴尔特》，孙乃修译，中国社会科学出版社，1992年版，第4页。
(载《山花》1998年第8期，《当代文坛》2010年第2期)
因此，本文的立足点，并不在于对尚处于杂语共生状态的汉诗写作进行某种类型化的归纳与梳理，尤其是那种将写作的某种属性（仅仅是某种）进行提炼，将其本体化，并以偏概全或一厢情愿地夸大为当下写作的主流特征和美学倾向，由己及人地“推广”为某种普遍风格的作法，其危害是大于贡献的。比如叙述，作为写作手段之一，它与抒情、论理、戏剧化等等技术一样，永远只是手段之一，并非诗的本体属性，只不过在汉诗从80年代单一的歌唱转向复杂述说的过程中，发生了方法论上的凸显。它自身对于当代复杂现实的触及上，远远是不够的，它只有与前述的各种手段配合使用，方可造就真正对称于时代要求的诗歌。实际上，从我们熟悉的英语（尤其美国）诗歌来看，其主要变化，便是减少了抒情因素，而加重了叙述、反讽、戏剧化、小说化等因素，这几乎已是常识和常态。也许中国诗歌抽象的传统，使诗人们普遍沉浸在玄奥的形而上中不能自拔，常识反而成了少数人的秘密知识。当代若干诗人死抓住叙述不放，并高声宣布专利权，显然是权力话语的操作，这和80年代另一些诗人将“麦子”、“金子”、“玫瑰”、“光芒”乃至恨不能将汉语词典都据为己有的“语言霸占”多么惊人地相似，也是极为可笑的。所以，我所称谓的近年写作的若干特征，将首先是对自己写作的某种回顾性抽样研究，因为它们首先发生在我的写作之中，然后以这种视角去观察其他诗人的写作，我发现了某种逐渐的不约而同，这不排除我也是以自己的尺子（也许同样是一把生锈的尺子）去量别人，所以，我不将它们作为整个汉诗写作的总体倾向，它们只是我自己、我所熟悉的身边少数几位诗人身上的某些共同气质和姿态，别人完全可以将之当做是一个手艺人的自说自话。
当我写下“复调”一词时，我发觉自己其实是在谈论一个非常古老甚至陈旧的话题，先不提西洋复调音乐中习以为常的对位法（我所提出的词的对位法即与之相似），就拿小说来讲，巴赫金早已在对陀斯妥耶夫斯基的研究中全面阐释了复调、多声部性、对话等等理论和术语。因此我直接引述巴赫金的定义，也许更有说服力。他这样谈到复调小说，如果过去的小说是一种受到作者统一意识支配的独白小说，则复调小说是“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调。不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开，而恰恰是众多的、地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的文件之中，而相互间不发生融合。”①
这至少表述了这样几层意思：一、复调写作中的主体意识不再具有以往文学中神视（即无所不知）的特异功能，它只是众多意识之一，既不高于也不低于其他意识。这里显然关涉到与物平等的看世界的态度。二、众多意识（在诗歌写作中即是多重语境）呈不相融合态，即未经一个元意识的整合。各意识（语境）以对话方式存在，它们不围绕一个统一的单向度的主题，而是彼此对抗、互悖、呼应、争吵、转化。
在《散失的笔记》和《哈尔滨十二月》中，远的和近的、文本的和现实的两个世界被同步处理，从而完成了一次“意义置换”过程，希腊所象征的国际化含义被解构式地本土化了，也就是由全称知识向具体经验还原，是在普遍性中寻找特殊性的努力，正好与汉诗普遍的升华传统相反。这里面也暗含着对那种出于功利目的与“世界”虚妄对接的批判，也有对本土化同样是对国际化的反向趋媚的警觉。在时代生活与个人语境之间并不存在谁承担谁或者谁归拢谁的问题，它们只是各自存在着。这种双向分离状态，避免了在个人语境向集体神话的升华中个人狭隘的野心和功利性造成的特殊性的丧失。在似是而非和似非而是的玄学雄辩（充满自省的）之中，往往会突然出现不和谐的引语，像靡非斯特在白昼出现，比如我常常将街谈巷议结合进诗中，将儿子马原的“智慧之语”直接写进去。如《以两种速度播放的音乐》中之《两种卡通片的夏天》，在讨论了远方、天堂、前生等等玄妙主题之后，突然转入对马原生活中原话的记录：“我有一个危险的家。我是在警察局里。我白天一夜都没睡。明天我不高兴。我戴上帽子整天喝酒。”就如同一幅关于水果的油画直接用胶粘上了半只苹果。于是在知识的和经验的两个不同层面上，便产生了对话、彼此的颠覆和摩擦。在对意识形态神话有距离的“悬疑”中，反讽得到强调的同时，表明了这样一种对存在的态度，世界并不统一于整体。
各要素的不相融合，实际上不单是存在的真实状态，也是人类认识世界时惟一真实的状态。从当代摄影理论中我们得知，人观察事物时目光并不存在所谓固定的透视，人眼总是不断从一个视点跳移到另一个视点（眼球颤动），看一下，移开，再回来，那种扫描式的目光。而如果加入时间流逝这一因素，我们看见的事物必然是许多次不同印象的叠加，因为在你两次扫描之间，时间已悄悄改变了事物本身。这引发了大卫·霍克尼的拼贴照片。这里便转入了另一个对于复调写作极为关键的技术：散点透视。我考虑这一新的观察事物的方法时尚未接触到霍克尼。我的散点透视来自于中国传统卷轴画的启示，它不同于西洋绘画中单视角的深度透视，而是回环的动点透视，即视点不固定在一点上，而是按一定规律作各种方向和线路的移动，这样能把多个视点有机组合在一个画面上。远山小径上的人和画面下端的人物几乎有着同样的体积，几个在时间中线性展开的事件往往被并置安排在一个画面上。从西方现代绘画中，我们也可以看到这种一幅画中存在诸多视点的技法，如基里柯的《一条街的忧郁和神秘》，其古怪的不稳定感造成的危险气氛，便来自这种多重透视，实际上街角的不祥阴影、滚铁环的小女孩和几乎只是拱洞的建筑，并不在一个透视之中。
任何技术，在艺术中并不单单是技术，它是和艺术家的世界观，即对真实的态度、他认识世界的方式、他的道德意识是分不开的。我90年代中后期的诗学追求，便是建立在真实、客观这个基础之上的。它首先是一种认识真实说真话的道德意识，然后过渡到美学立场，最后诉诸语言方式。在80年代初即已完成其使命的朦胧诗，实际上其写作仍是在古典的语言规约中进行的，即认为仍有一个可以用语言去把握的清晰透明的世界存在，仍是在用语言去和存在的事物搏斗，尤其是与意识形态的对峙。而随着文化的超储积累以及语言哲学影响的日益扩大，语言已从认识世界的工具变成了惟一亲在的事实。对语言的态度便是对世界的态度。显然，朦胧诗没能完成这一语言目的性在诗学上的转变，因此它提供给我们的仍有可能是完全属于传统的东西，如诗言志，这个“志”可以是个人的道德情操，也可以是集体无意识。这是另一种遮蔽。对于我们认识置身其中的世界是没有什么帮助的，也许正相反。作为一名诗人，在这个剧烈变革的时代，如果他还有起码的写作道德的话，他就应该意识到，达于真实是他现阶段的首要责任。因此，散点透视（动态视点）作为人类观察事物的本真方式，不是技巧和技巧之一，而是关乎诗人的艺术良知。
近年我的写作逐渐为自己找到了一个新的资源──一种基于日常谈话（talk）的诗歌，语调不再是80年代自负的雄辩，而代之以闲谈式的漫不经心。在题材上则是直接取材于生活中的交谈，发掘其中蕴含的大量生存信息，将谈话与对自我和知识的冥思、对物象场景的描述错位地互相嫁接或者并置（异质共生），意念不断地被修正和颠覆，或嬗变、偷换、过渡成另一个意念，而非凝固成孤伶伶的“定在”。这种诗歌突出了对话内里多声部的互相盘诘、斗争和此消彼长（小说化的诗）。诗歌要承担起当代生存的复杂性，必然借助于小说对经验占有的本真性和话语方式的此在性。谈话既有在个人空间中进行的，也有在公共场域的谈话。公共场的集体限定性和个人隐秘的自律的尴尬，产生了对质和相互的悬疑，如《眼科医院：谈话》。而在《春天谈话》中，两个主体“看着电视谈话，不看对方”，也透射出现实的声音的无孔不入，以及现代社会人际交往的不可通约性。《秋湖谈话》则是将玄学交谈的做作与修辞性质与自然物象的随意和本真加以并置，在内心世界与外部世界之间进行了置换，突出了意识形态瓦解后内心生活的不可能（内心生活──各种信仰、观念和价值）。人的内心生活是无所谓高尚卑贱的，不外是一些欲望、冲动、“古老信仰的残片”的春水流冰。克拉考尔在《电影的本性》一书中说：“如果意识形态正在分崩离析，内心生活就没有什么真正的内容可言了；瓦雷里的内心生活第一的主张也相应地显得空无内容。”②克拉考尔还说过，“意识形态的衰落使我们所生活的世界处处布满了碎片，而一切进行新的综合的尝试也都归于无效。在这个世界里，不存在任何完整的东西，这个世界勿宁说是由零碎的偶然事件组成的，它们的流动代替了有意义的连续。因此，个人的意识必须被认为是信仰的断片和形形色色的活动的一种聚合物。”③普鲁斯特也认为，“没有一个人是完整的，而了解一个人则是不可能的，因为就在我们试图澄清我们对他的最初印象的同时，他的自我便又发生了变化。”④在《秋湖谈话》一诗中，我曾这样说道：“为什么你把这些：秋湖，叶子，我们／皱巴巴的耳朵，呼吸和风之间的思想／称做你的内心世界……”所谓自我也等同于“石头，草，水中的鱼”，或者“棍棒，数字，岛屿”。于是，我们有理由认为任何整一、连续的内心（精神）活动，都是虚构的“全能状态”，一切并不在“掌握”之中。因此，诗歌乃“客观对应物”的说法就显得十分可疑。当前诗歌的片断性，其表面上的人为与主观色彩，实际上乃是对人类意识活动的碎片化、非连续性、流动性的一种客观对应，是对“大脑电路图的吻合”。人类所能处理的现实是他可以把握的现实，是他头脑中的现实，语言中的现实。语言是现实的惟一在场。所以，与意识活动实况的对应也就是对客观真实的尊重。表面上非常主观的诗有可能是非常客观的。德国心理学家恩斯特·波佩尔在《意识的限度》一书中说：“对于身心问题的解答，不论是采用一元论的方式，还是采用二元论的方式，由知觉类别所构成的周围世界的图象都只不过是一个建筑而成（创造物）而已。我们只能够感受到一些非常特定的刺激形式，而对世界的判断自然而然地就是一种“先入之见”。我们所能有的对世界的认识（经验），只能是那些通过自身与大自然相适应的类别而强加于这个世界的那些东西。我们所看到的现实，是由我们自己所决定的关于现实的创造物。我们感觉与生俱来的条件（包括所有感官条件）为我们对世界的认识死死地套上了框框。”⑤对“谈话”的引入，增强了诗的现场感。我对现实的切入不是面对面去描绘它，因为我们自身就是现实的一部分，部分是观照不到整体的，所以，从谈话入手，相当于社会学中对社会本体（它是否存在？）的研究转向对人们对社会的各种反应（说法）的研究，这样一种语言学方法。切入现实和生存，仍只能从切入言语（而非语言）入手。在此，碎片和整体（如冰和解冻之水）、凝固和流动、个人的和公共的，便杂揉在一起。单一的美学已不能满足当下各种社会话语剧烈冲突的现实。
单一透视法形成了所谓深度，它导向二元对立的思维模式，如本质与现象的辩证模式，潜与显的弗洛依德模式，内与外的阐释模式，真实与不真实的存在模式，能指与所指的符号模式等等。对这些主观的固执的思维模式的消除，除了上述的散点透视之外，还有一项重要的技术──伪叙述。它区别于传统叙述之处，在于它重在揭露叙述过程的人为性与虚构性以及叙述的不可能性，它是自否的、自我设置障碍的、重在过程的叙述，它将对写作本身的意识纳入了写作过程之中。凭借揭示出诗是一种发明，将注意力引向文本的技术和自治，或者将注意力引向理解的问题上来，如读者经常被引见给一般被认为是基本信息的未完成或被否定的故事，读者被迫经常发问，“谁在说话？”，“他们的环境和动机是什么？”以及“他们是可信的吗？”伊哈布·哈桑将这种“无以言表”和“自我质疑”的特性定义为“不确定的内向性”，即文本的自我指涉，文本的意义并不通向外部的客观世界，而只是存在于文本自身，只是揭示文本形成的过程。
暴露文本的构成性、语言的生成性和文本的修辞性质，是和对意识形态化话语的解构相呼应的。所有意识形态话语都力图使自己的日常行为看上去就和自然的事实一样，以使自己成为“第二自然”，使某种行为准则成为一种自然秩序的自明的规律。其实对世界的最自然的评价也有赖于其集团文化的种种习俗准则。因此，暴露本文的符号性质、任意性和历史性，便产生了一种“互文”的写作。“一个本文并不是流露出单独的一种‘神学的’一行词语，而是一个多维的空间，在这个空间里，各种各样的作品──它们都不是原文──搅和在一起。”⑤大量对文本的戏仿、引用、策略性误读已经出现在当下汉诗写作之中。《简历：阿赫玛托娃》揭示了历史的文本性，并揉进了作者个人的声音，你会发现有两种不同的声音在互相盘诘。《本地现实：必要的虚构》则演示了文本自身的生成过程，大量的生存信息对形而上思辩进行挤压，以保证文本的可靠性。对文本构成的人为性的持续暴露，在当下的时代历史语境中仍是必要的。但问题是文学（尤其诗歌）已经被人们习惯性地默认为虚构，人们读文学和读其他文本时所采用的阅读态度是截然不同的，也就是说，人们是把文学文本和其他文化文本相区别开的，所以，存在着诗歌文本暴露自身虚构性的同时，人们仍在相信其他非文学文本的自然性。近年写作的跨文类现象，表明诗人们已经认识到文学必须变成非文学、诗歌必须变成非诗，才有可能将文学与现实混同处理，达到彼此不分彼此颠覆的效果。诗人从关心诗歌的封闭、自足、纯粹，转向开放、吸收、丰富上来，转向了词与物、文本与语境、个人与历史等等关联域上来，这无疑是诗歌自我更新的要求。
对写作自身的意识最初进入我的写作是在《纯粹的工作》一诗中，该诗存在一个潜在的文本，并围绕这个潜文本的写作所带来的困惑和虚幻感，它还同时兼顾了词与物的关系这一关联域，即词与物互相转化的问题。在《寒冷的午餐》中，我们能够看到这样的句子：“四年，太多的事发生／我却总是记起我们一起吃快餐／戴着塑料手套，捏着刀，像两个凶手／（我在给你的挽歌中写过了／近来我总是重复。是衰老的征兆？）”。此处，对写作的清醒意识一再闪现，并被直接写入诗中，成为诗的有机部分（也可以是无机的）。这类似于布莱希特的间离法。伪叙述完成之可能，来自于诗人意识状态的多重转换。往往对客观场景的描述会突然转入叙述者内省的沉思，有时则依赖于人称故意含糊的变换，或者一个相对完整的故事到最后读者才发现那其实只是一个主妇在厨房炒青豆时的胡思乱想。“在操场上我站在人群外边，看一个涂口红的女生／对另一个没涂口红的女生说──／‘我那个特短，一分钟就完事。’／话刚说完她就长大了，在婚姻中她是否会／遇到同样的问题？只是她不会再次想起／这个下午，和轮到她之前的那种急迫和紧张”（《秋天的下午听某职业中学文艺汇演》）。这里除了对日常谈话中色情意味的捕捉与传导之外，最主要的便是外向的观察与内向的沉思之间微妙的跳接以及在意义之间自由穿行游戏的能力。在《 11/20/1994》中，叙述主体直接点明：“──我该结束了／一首诗总得有个结尾”。这便取消了诗歌（文学）的致幻作用。在《眼科医院：谈话》中则利用细节无限的增殖使对对象的描述变得恶梦般地无法描述，从而坚持了对语言再现功能的怀疑。在《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》中，我们起码可以发现这样几个意识层次：一次谋杀；以一次谋杀为题材的戏剧；一个演员、凶手、叙述者为同一个人的故事；作者的身份层次。它仿佛一个人在半睡半醒中开着电视，电视里正在播放一部平庸的歌剧，在恍惚中，这个人将听到的只言片语结合到自己梦中关于童年、爱情的回忆之中。现实（那现实是电视中的现实、伪现实）与梦的互动。诗中故意造成的人物身份的混淆与暗中置换，情节的非完整性及不可索解的细节，都是出自精心的设计。它至少还有这样的启示，即诗歌写作完全可以不依赖于灵感（守株待兔式的无能）与激情，而代之以工作式的精确操作。事件的偶然性和无关联性得到了突出。因为所谓规律和统一来自于剔除、人为的整理和强加。人类往往把语言自身的逻辑误认为是事物本身的联系。如果说传统叙述中在某一场出现了一柄斧头，在以后它必会派上用场；而在伪叙述中它可能只是那么出现一下，以后也永远没有派上用场。这把斧子既不是卡夫卡终生寻找、用来破开人心中冰海的斧子，也不是施洗约翰用来砍断世界之根的斧子，它是一把斧子，且同时是世界上所有的斧子。此处关系到这样一种观念：人到底能否认识到真实？或许人类能够把握的永远不是真相，而是真实和观念的结合──事实。语言甚至再现不了光谱中从紫到红的任何一种中间色，甚至紫色是从何处开始的也说不清。事物及其边界的模糊性迫使语言沉默。
但是完全的客观化是不可能的。视而不见是人的天性，除非他想发疯。卡尔维诺和博尔赫斯都写过能同时看见事物所有细节的人，他们不能行动，事物的不断变幻和流动压倒了他们。人眼看见什么也是有选择的──人只看到他感兴趣的东西。而人对什么感兴趣是由他所置身的文化（语言）所决定的。曾有一个导演在非洲某土著部落拍一部片子，令人惊讶的是，在给这些土著人看完片子之后，片中主要表现的人与事他们似乎毫不在意，然而却为一只觅食的鸡而争吵起来，而那只鸡连摄影师都未注意到，它只在一个镜头的一角闪了那么一瞬。所以，不同的人看同一样东西，得到的印象和结论往往是截然不同的。这并非意指客观的物并不存在，而是人类是否有能力看到的问题。事物依然存在，只是我们在自欺欺人。“现实”和“真实”是两个概念，甚至有时是完全相反的。“现实”是人为可以制造的假象，而“真实”则是由更高的存在来主宰的。真实是头大象，当你仔细地研究它时，它便消失，它就变成了它自身的一种描述。量子力学把人的意识作为一个关键要素纳入进来。结果，量子力学成了最成功的科学，它承认没有办法把观察者与实验分离开来。某些现象除非被观察，否则它们绝不会发生。有某种意识一样的东西渗透在宇宙中，希腊人把它称为“意志”或“精神”。它存在的性质完全不同于物质和能量，而它的作用就像一种“原物质”，它是许多现象的基础。相应地，这种总体意识遍及万物，在我们每个人内部都有它的一个小片段，在我们还不知道的时候，现象就已经被真实所遍及，我们甚至必须甘心接受我们其实一无所知。在人的意识与终极真实之间，垂挂着一道“量子帷幕”，那后面的东西是人的智慧所不可企及的。这个帷幕由基本粒子本质上随机的行为组成，原则上，它们的行为是不可预测的。但在帷幕后面可能存在着什么，是它决定了我们不能预测的量子事件。也许，在量子帷幕后面潜藏着的就是总体意识，如果整体确实存在的话，它就在那里。也就是说，真实是一种人的主观参与其中的建构。美国诗人华莱士·史蒂文斯毕生思考的就是真实与想像的关系这一根本性问题。他说：“我们的眼睛所看见的也许是生活的文本，但是一个人对这文本的沉思，对这些沉思的揭示竟然是真实的结构的一部分。”[①]
从这个根本意义上讲，人是无法认识真实的。人所能认识的只是所谓“现实”而已，而现实又往往是文化和权力的虚构，是语言中的现实。在现代汉语中，由于文化的积淀，使得词语已非当初处于命名状态时能指所指的合一，而是呈现越来越大的分离。现在我们写太阳，已不是在写那个星体，而是写关于太阳的文化──永恒、正义、权力。词语已既不能揭示人的存在也不能揭示物的存在。但不及物也只是个趋向问题，完全的及物和完全的不及物都是个神话。在符号的网结上，终会有实体的黑暗落下。对文化与意识形态语义板结层的松动与清除，便成为抵达本真之物的必需手段。于是写作成了不断排除意义的过程，成了对词语各种意义的重新编码，它并不拒绝意义，而是选择包罗万象的意义（既然意义来自于选择），或在偏移和误置中使用。如《我和马原的语言学实验》和《连通器：一道做错的物理题》。文本成为词语的书面意义、衍生意义与修辞功能以及纯能指游戏的场所和环境。94年我曾在一篇短文中谈到“记录”这样一种写作策略，认为“呈本真状态的事物都是诗”，我们只需记录下来即可。呈本真状态的事物其实就是前文化阶段的事物，去除了文化遮蔽的事物。这一方面暗合了罗兰·巴特的观念，一方面则回答了在当代生活中诗意的来源这一重大的诗学问题。以往我们认为的诗意事物就是有“意味”的，隐喻的（隐喻个人情操或时代的道德状况），象征的。如“玫瑰”、“麦子”、“蓝月亮”之类。生活在别处。诗也在别处──远方、中世纪、希腊、甚至诗人遭到普遍迫害的俄苏的“白银时代”。这导致了汉诗普遍的失血与苍白，几乎丧失了对当下生存的复杂经验的处理能力。如果我的说法能够成立，那么恰恰是这些呈非本真状态的事物反而最没诗意。这无疑改变了“诗意”的内涵。事物本身无所谓诗意与非诗意，只要你能抓住它本身，它便是诗意的。要触及当代生存现实，这种“去蔽”仍是必需的。
本文只是从技术特征上对90年代中后期写作进行了粗浅的分析，实际上除了这些技术的运用，还存在着诗人工作方式的改变（由即兴式的认识论写作到深思熟虑的操作性的方法论写作）以及对诗歌本体认识的改变（由独创到互文、由诗指向非诗）等等。正如我在一则笔记中所说，“我们无法改变世界，但可以改变看世界的方法。方法的改变也许会导致本体的改变。”当代汉诗正是在没有传统的条件下被先行进入写作的行为本身所改写和更新。任何“事前预设的姿态”和“事后追述的立场”都没有这种具体的写作所能揭示的更多。
１９９８．１．２２
①巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年版，第29页。
②③④克拉考尔：《电影的本性》，中国电影出版社，1981年版，第363页，376页，377页。
⑤恩斯特·波佩尔：《意识的限度》，北京大学出版社，1995年版，第123页。
⑥乔纳森·卡勒：《巴尔特》，孙乃修译，中国社会科学出版社，1992年版，第4页。
(载《山花》1998年第8期，《当代文坛》2010年第2期)
