副稿

林怀民很固执。演出《九歌》时，他认定《九歌》需要一池活生生的荷花长在舞台上时，就开始种荷花，从培养淤泥开始。而至今在台北云门八里排练场外，那些荷花还在生长。这是对
《九歌》构筑于一个不断扩充的多元文化指涉体系当中，其肢体语汇融合了东方与西方的舞蹈技巧，其音乐也游走于不受时空局限的游牧式（nomadic）宽广音域之中。就一个真正的跨文化舞蹈形式而言，《九歌》是一个完美的典范。艺术质量的不肯苟且。
“其实我比较不会生活，养植物都会养死，所以只能读书。”林怀民调侃自己贫乏的“生活技能”，说读书才是创作的源泉。
他生活里是一个可爱的老头，真实又逗趣。
一九九九年五月，云门在创立二十六年後成立子团，云门舞集2，深入台湾各地校园和社区，为更多的观众演出。
。。。云门舞集2是林怀民在一九九九年，云门二十六年创立，为年轻编舞家及舞者
他带着云门舞集2开始巡演。
庄子的《梦蝶》是他第一个作品。
2011年，云门再次赴大陆演出《流浪者之歌》，那是云门第九次到大陆巡演，也是演出城市最多、场次最多、时间最长的一次。
。。我在看过多少次云门的演出，看过多少林怀民给“台湾”两个字带来的荣耀。
因为熟悉，收割后，稻谷铺满厝前埕仔。稻米很容易挑动我。。。。
这四十年，是他们用实际行动源源不断创造着跟土地和解的力量的四十年。
他们也因此寻找到自己的位置，并且把根越扎越深。
林怀民给自己的舞团起名为云门舞集，他希望汲取中国的传统文化营养。走过40年的云门舞团现在拥有两个团，一团负责全球的演出，另一团负责校园、社区，或者做舞蹈普及的工作。
在西方文化舞者们的舞台生命短暂甚至女性不允许生育，与宠物同伴。而林怀民觉得这不对，他希望云门舞者结婚，生小孩，还是可以跳下去。东方肢体训练可以让他们继续跳下去，为了自己的快乐。。。。
所以他不会像西方文化一样要求舞者过早结束自己的舞台生涯，甚至他希望他们结婚，生小孩，总之为了自己快乐就好。
对云门的舞者而言，这种新的舞蹈身体融合了太极、打坐、京剧身段、现代舞及芭蕾，以达到前述跨文化舞作的目的。
　《流浪者之歌》中唯一的道具是三吨半稻米。舞蹈时，稻米不断从空中滴落，谢幕后，一位舞者花25分钟，用钉耙把满台稻米画成一个同心圆。林怀民说，如果只能留下一部作品，那就是《流浪者之歌》。
为此，林怀民要求舞者“将几小时的打坐作为每天的必修课，把拳术、太极、书法这些写意的东西融入舞蹈形体中”。
　
为此，林怀民要求舞者“将几小时的打坐作为每天的必修课，把拳术、太极、书法这些写意的东西融入舞蹈形体中”。
　为此，林怀民要求舞者“将几小时的打坐作为每天的必修课，把拳术、太极、书法这些写意的东西融入舞蹈形体中”。
　它的视觉处理饱满、剧烈而干净。
“他很瘦弱，剃着光头，穿着布衣，对观众低首合十，像一个沉默的慧能。”这是龙应台对他的形容。他不跳舞时却一点也不沉默，他爱讲爱“指挥”。他似乎有百种表情，喜悦的、嗔怪的、欢呼的、甚至会像孩子一样的撒娇。他的肢体语言又比谁都多。西方的艺术评论者看见的是一个杰出的舞团，一个一流的编舞者。但我们更明白，
林怀民从26岁变成6它成为了一个文化现象。6岁，仍在奔波。40年中，林怀民作为一个“新文化运动”的推动者，他不是唯一的，但是在20世纪下半叶的台湾文化史上，他是一个清清楚楚的标杆，更像个开山始祖一样培养了无数头角峥嵘的舞团。
那些用尽年华的故事，在舞台上，只是一个转身。
对云门舞者而言，这种新的舞蹈身体融合了太极、打坐、京剧身段、现代舞及芭蕾，可以达到跨文化舞作的目的。。。。
同时它还扩充了此一范畴，塑造出新的舞蹈肢体。东方加东方、西方加西方，然后东方再加西方，
若不自燃，便只有漆黑一片
但这么多年，他只有一个坚持，只选黑发舞者。因为打光困难，灯光下去突然出来一个金头发，整个调性就破坏了。
他喜欢年轻人。只要年轻人在，就会有新意，有新局面，用年轻的心情去跟新世代的观众讲话。于是1999年他创立云门舞集2，专门提供于年轻的编舞家及舞者。与云门1不同的是，这个团体更为年轻、自我，“草根”。它会深入地校园和社区，为更多的观众演出。，但这才是林怀民创立云门的初衷。
他的舞蹈剧场，演绎的是灵魂的画面。生命中的重复和残酷，男女之爱，反反复复，骄傲和热情同在。他们的身体，犹如我们赤裸的灵魂，奔跑，挣扎，渴慕，拒绝，亲吻，冷漠，痛苦，尖叫，欢悦，沉沦，绝望，一次次期待温柔，一遍遍遭遇拒绝。。。。。那是他的舞台，也是他的王国。