Mies made－Tom Emerson（完整版）

本文整理自Tom Emerson教授的系列讲座，图片全部来自教授的ppt（图片没版权，请勿转载，手贱天谴）
译：旧日如昨
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这学期跟的教授是Tom Emerson, 设计课同时他也举行了一系列，10个主题的讲座，其中我个人觉得密斯和斯特林的两场十分精彩，所以在这里将上课内容整理出来，希望能于人于己有所收获。本文之后会抽时间整理<Arrows from James Stirling>
10个系列讲座的keywords是craft, making, territory
四场中的两场“理论储备”的讲座也十分精彩，看看之后是否有空贴出来，题目是scribe rule and square rule; bricolage；
有兴趣的同学也可以自己看一下查一下有关这两个题目的内容，稍做一些了解。Scribe rule and square rule对于理解这一讲的Mies十分重要。
Mies Made本身作为案例分析，被列入了四场"理论"讲座之第三讲。
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Mies Made
一，引言
                
                
密斯的巴萨罗那椅是一个充满了内在矛盾的物品，它一方面试图现代，另一方面却最“反现代”，它是一件充满了工艺（craftsmanship）的物品。密斯最著名的一句话，less is more, 他的作品，也在reduce过程中，获得了更多的纪念性。
                
                
1929年世博会德国馆，后因为其重要性重建。
                
                
德国馆密斯椅。
密斯的建造，他关于建筑和自然的想法，直到现在仍然作为一个定义地域性的想法。
二，密斯椅
1.
                
                
密斯椅子是在这把悬挑椅之后设计的，这把椅子设计于1928年。密斯悬挑椅的原型来自于Mart Stam的钢管悬挑椅：
                
                
这是世界上最早的悬挑椅，必然的原因的来自于对现代材料——钢的属性的认识，以及抗弯能力的应用。当然我们也得回顾一下当时的社会背景：“管”作为一种城市基础设施的重要构件，让很多现代城市注重的基础设施成为可能：下水道，给排水，电话线...等等...
在这把椅子之后，密斯和Marcel Breuer共同被邀请做一个展览，展品是以Mart Stam椅为原型的椅子。下图是来自于Marcel Breuer的设计（这也是最广为流传的悬挑椅）：
                
                
                
                
对比三把椅子我们发现，Mart Stam和Marcel Breuer椅子的制作都基于工业化的生产，机械的加工，尤其Mart Stam的prototype，利用的全部都是相同的节点。
                
                
而密斯的椅子虽然依靠的是机器，但是却展现出了craftsman的对材料特性，制作过程的敏锐理解：对于钢管来说，将它弯成一个小半径圆角是非常难的（材料属性），如果将它慢慢的弯曲，一方面钢管正反两面变形的比例减小更利于材料力学性能的发挥；另一方面你可以得到更加符合力学特性的悬挑：所有的应力都沿着曲线分布而下，而不是集中在某一个局部。
                
                
图为密斯坐在自己的王座之上。
2.
                
                
Tom 教授在第一堂理论课what is design就讲到，设计是进化，而不是发明，密斯椅，就是一次进化。
                
                
400到500年间椅子的进化。“椅子的进化过程十分明显，有趣的是椅子的开端却难以找到，它直至人类的起源。”
我们可以清楚的看到椅子在400年间的变化一直跟他们的重量有关，其中最纤细的椅子出现在1795年，那个时代的人们开始关心家具的“可移动性”。（我们可以想一下瓦特1766年发明蒸汽机和1769年第一台蒸汽机汽车的诞生。）这个时代也是也是最早的现代的时代。
1880年椅子又一次变重，那是煤气暖气和煤气灯被发明出来的时代，椅子的变重跟人们积聚在灯, 热旁边有关。
                
                
密斯的巴塞罗那椅有一段长长的历史，它来自于“板凳”（folding chair）（上图），同时又跟他的老师辛克尔有关：
                
                
而辛克尔的椅子，又直指古代的罗马椅（Romanstuhl）
                
                
                
                
有趣的是密斯椅的前身们 － 三把椅子都是木作（timber work），木头的材料性能就使得你必须让重力，沿着木头的纹理传到地面；密斯椅却是以水平的方式接触地面，足以看出密斯对钢的抗弯能力的理解。
以下是初版和美国版两个版本的建造方式
                
                
                
                
                
                
美国版建造方式更实用一些。
                
                
                
                
值得注意的是，直到今天，密斯椅或多或少都必须依靠手工完成，而这种craftsmanship恰恰就是他anti modern的表现了。
                
                
                
                
巴塞罗那世博会之后密斯椅变的十分流行，它充满技术，也充满技艺，充满现代性，却又充满工艺，它就是一件完美的奢侈品。
非常多的人在“拷贝”他的作品，这些拷贝，并不是一种廉价的抄袭，而是做出了这些人自己的版本:
                
                
                
                
                
                
事实上密斯椅就是一把王座，它从来不是一把普通的椅子，再加上巴塞罗那馆开幕之时，就是由国王和王后主持的 － 虽然他们都没有坐在椅子上 －也使得密斯椅的纪念性可见一斑。
                
                
三，十字柱与密斯
                
                
当我们再回顾一下密斯馆的场地的时候，我们发现它就座落在一个古典的建筑旁边，它旁边是一排古典的柱式，我们开始慢慢的看出了十字柱纪念性与古典柱式的关系：
                
                
                
                
密斯之后又发展了另外一些版本的十字柱，比如这个Tugendhat Haus的十字柱，他试图避免像德国馆十字柱表面的封条，而是用槽口的方式连接在一起，这样连接点就可以在阴角当中，而不是在阳角：
                
                
                
                
                
                
                
                
室外涂黑，室内抛光。
                
                
Tugenhat Haus， 室内家具全部都是密斯设计的。（室内的材质可以和之后的拼贴对比）
做完巴塞罗那馆和Tugendhat Haus之后密斯在1937年开始了美国第一个设计，Resor House（1938年密斯移居美国）：
                
                
我们可以看到这个时候的密斯更reduced, 整个房间只有景观和柱子－这就是全部。这时候的十字柱更加的具有纪念性－它支配了整个景观。
                
                
                
                
之后就是大家熟知的范斯沃斯住宅，这个时候的柱子变的更加的reduced, 柱子也从室内变到了室外，从这个时候开始，这种变化在之后作品中的继续演绎，也创造了美国现代建筑的形象，甚至是几乎标签式的立面
                
                
Lake Shore Drive, Chicago, 密斯在这个房子中其实想沿用范斯沃斯——工字钢外置的想法，不过芝加哥的消防规范不允许，所以密斯将工字钢外用混凝土浇筑来增加防火性能，又在立面上使用了小型号的工字钢，来作为立面的壁柱。如下图：
                
                
                
                
西格拉姆大厦的角部处理就更繁复了，他将阴角和阳角同时并置在这里，基本就是一种巴洛克的手法，将所有的元素都杂糅在角部，来创造更强烈的阴影效果和复杂性：
                
                
                
                
之后密斯开始在立面上使用extruded aluminium，这也成为了后来美国现代城市的标签：
                
                
然后我们就直奔密斯的最后一个作品，新国家美术馆
                
                
密斯在这里仍然使用了他的十字柱，不过已经变成了由两个工字钢组成的构造。
                
                
                
                
在这里，国家美术馆获得了巨大的纪念性，他是一座神庙，里面表达了密斯终极的古典思想。柱子的构造不仅有柱身和柱头，它甚至有檐口，饰带和过梁（统称是entablature,大家可自行查阅）；
                
                
                
                
如果说密斯国家美术馆的柱子更为古典，它在巴塞罗那和Resor House中的十字柱则更具纪念性，因为后两者中，十字柱就标记着“领地”，它们就是美国地图上笛卡尔方格的交点。
                
                
而这一切，从来都离不开密斯的十字：
                
                
三，territory
                
                
                
                
                
                
密斯第一次到美国，先降落到纽约，然后到芝加哥，再之后才去到Resor house的基地，这路上他看到了美国巨大的景观，也看到了美国人征服自然，划分领地的信心和能力。这就是美国的基本信念，每个人都能拥有自己的一块领土。在这种巨大的自然景观中，最具震撼力的就是桥，他们跨过巨大的沟壑，以人类的力量连接起他们的领土。这样的美国信念，人造物和自然景观深深的影响了密斯，Resor House, 就是一座桥：
                
                
                
                
密斯在Resor House的室内拼贴中，用了从欧洲来的现代艺术品（主人所有），用了木质的奢侈品家具（可以看到和Tugendhat Haus中相似的材料感）——从这里也看到了工艺对密斯来说是多么重要，他们和十字柱一起，要去征服外面的景观。
景观在这里就是一幅摄影师的摄影作品，密斯以这种图像的方式展现了他脑海中的自然；与此同时这幅拼贴中表达的室内外的关系——似乎没有室内外，只有不同平面的透叠——也可以直接追溯到密斯最早期的作品：the brick country house:
                
                
我们看到这里只有一系列的“片”，它们只产生了一种空间和层次的秩序，却完全没有严格的室内和室外的区分，空间在这里是流动的，透叠的 。
                
                
brick country house对巴塞罗那馆的影响也是显而易见的。
密斯对空间的“透”的使用也反映在了他早期的高层竞赛当中：玻璃幕墙。（其实表达了和Gropius类似的对透明的理解）
                
                
                
                
密斯也是最早将玻璃画成是黑色的建筑师，这里我们也看到密斯对玻璃材料的性能是多么的了解，它反射光线，十分坚硬平滑，密斯用来画立面的笔就是十分黑的铅笔，来来回回多次描绘，也使得图纸有了反光和光滑的质感。密斯认为，玻璃是要和孤立的谷仓来对比的。
                
                
                
                
密斯的这种对“透明”的理解一定受到了非常大的X光射线的影响（1895年），上图的x光照片是和密斯的方案同时期公布的，密斯甚至自己也把他的建筑命名为“骨架建筑” （skeleton building）。
                
                
                
                
                
                
                
                
密斯高层竞赛的影响可以从Norman Foster的这个建筑中看出来，它的外立面也是几乎全反射的黑色玻璃，甚至是方案模型的制作，都能看到他们异曲同工的表达了立面透明的欲望。
                
                
Foster建筑中，在室内的绿化，光线，都是现代主义建筑师们关心的话题。
                
                
有趣的是foster讲所有的设备都放到了角部，如果你透过玻璃往里看，你看到的不是人，而是一堆复杂的机械，这就像是一部x光照相机，让你看到了这个建筑内部运行的机制。
                
                
hdm的图书馆，也可以看到密斯的影子
                
                
美国艺术家Dan Graham的艺术装置
                
                
这是Dan Graham对密斯的评论，其中Tom教授说他只能部分的同意他的言论：密斯是彻彻底底的懂得批量生产的，不过密斯的作品确实都有关于工艺和奢侈。但是密斯在美国和在欧洲的作品都是landscape。
                
                
让我们再次回到密斯的拼贴，我们可以看到拼贴中背景的照片其实扮演了某种自然，但是表现在拼贴中，却如织物，如窗帘一般。其实织物对密斯一直是十分重要的，这就走到了密斯更早期和Lilly Reich合作的时代：
                
                
                
                
上图左是密斯和丽莉早期合作的展览（berlin），所有围合空间的元素全部都是柔软的。那种柔软，不规则的特性，就像是融入进了自然，或者说融入进了图像化的自然，窗帘本身就像是自然的景观。追根溯源，织物其实就来源于自然，织物就是农业（产生的图形），织物就是一种装饰，一种来源于农业的装饰：
                
                
密斯对织物的重视可以从以下几个事件看出来：与巴塞罗那同时进行的展览；30年代的一些室内，照片总是一个对着窗帘，对着织物的角度，它（们）好像在等待一个时刻，一个自然现身的时刻：
                
                
                
                
                
                
                
                
四，密斯的景观
密斯眼中的“自然”在美国之行之后变为了人造的景观：
                
                
就在Resor House之后，密斯仍然有一些拼贴和草图，在第一幅图中，景观成了更抽象的地平线，像是室内无限的方格的延伸。
                
                
下图是密斯为得克萨斯博物馆的草图，他将博物馆置于一个臆想的景观之中——后面的两座山是在基地上不存在的，我们可以看出来，密斯当时满心所想，就是如何去征服自然，征服景观。
                
                
                
                
我们再回到范斯沃斯别墅的时候，我们发现它跟Resor House一样都是像跨越山谷的桥梁一样，被抬离地面的，尽管密斯总是有无懈可击的借口——应对河水涨潮。
另外我们也需要注意的是家具与柱子的关系：它们不再像巴塞罗那馆那样并置在一起，柱子被放置到了室外，并且在室外建了一个等量的建筑——大平台，就像是建筑将自身延伸到了室外，延伸到了无限的空间：
                
                
                
                
Philip Johnson在范斯沃斯建成之前就建好了自己版本的“范斯沃斯”别墅。尽管两者都是玻璃盒子，但是两点不同让它和密斯建筑完全不同：一个漂浮于地面，一个坐在地面之上；一个的结构置于室外，而另一个则置于室内。
                
                
                
                
如果说范斯沃斯别墅是密斯最终的，与Resor House中思考的结合，那么Lake Shore Drive就是范斯沃斯别墅中，支配景观这一想法的垂直叠加（每一层都是一个范斯沃斯别墅）：
                
                
这其中也不乏美国的意识形态：征服自然，每个人都拥有自己的土地和房屋。这和Balloon Frame的建筑其实都基于同样的思考，只是在密斯的建筑中，他用柱子，支配了自然。
                
                
                
                
密斯就是将美国的方格人造景观带入到了室内，那个十字的母体，存在于密斯的每一个作品当中：
                
                
在密斯的最后一个作品中，方格，就像是一个无限的场域一样，将空间也延伸至了无限：
                
                
                
                
密斯晚期的作品构筑了美国现代的城市景观，当我们将密斯的建筑置于不同的时间拍摄时，我们发现它又回到了密斯早年玻璃高层建筑的草图。
                
                
关于方格的讨论还没有结束，这个话题的讨论会带着我们直接走向美国的后半时期艺术——极简和概念化的艺术以及数学。
                
                
Edmies Martin(名字似乎不对，知道的同学告知一下)
                
                
Sol LeWitt
（密斯对意大利战后工艺设计的影响也十分深远，从早期的对奢侈品的追求以及第三阶段Radical Design中无限网格中可见一斑）
                
                
Archizoom, None stop City. 这里表达了一种彻底的平等主义，Archizoom希望推进革命性的建筑，在none stop city中，所有的建筑都走向各个方向，那样无等级，无方向，均质的城市，是他们对资本主义，消费主义和现代主义的批判，并希望将这种批判推向终极。
                
                
在他们表达征服景观的时候，他们最终将建筑置放到了自然当中去，与自然融为一体。
Superstudio, 这里的网格就是一个基于密斯无限网格个乌托邦：
                
                
当然无限网格，征服自然的想法也可能引导我们到达恐怖的技术至上的社会，每个人都是巨大的消费社会中毫无生存能力的一员。Tom教授认为这是一种对密斯的误读：
                
                
                
                
Tom认为对密斯解读很有趣也很好的是这部影片（片名，导演没听清楚）：
                
                
                
                
                
                
导演用卡板制作了一个完全虚假的，密斯式的乌托邦场景，其中的主人公往往迷失于无限的网格之中，却又自得其乐。
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本文来自于我听课的笔记，其中忽略掉了很多Tom教授讲座中幽默和顺畅的过渡——应该也有一部分重要部分的遗漏？——使得整片文章比较碎片化，但我自认为通过仔细的阅读图片，再加上略显简单的注释，还是可以较为轻易和完整的理解密斯，理解教授眼中的密斯。
我自己也有一些疑问，比如密斯的方格到底是不是来源于美国？那些建筑是，有没有不是的？这些都有待之后慢慢研究来解答。尽管如此，Tom教授旁征博引的讲座，展示了数量繁多并且精准的历史图片，相信对想了解密斯的同学是很有帮助的。
下集预告：Arrows from James Striling
全文完
旧日于苏黎世。