美国好莱坞“黄金时代”
第四章 美国好莱坞“黄金时代”
在我们对于外国电影发展史进行深入研究的时候，自然而然的是依照美学观念的差异和美学观念的演变来作为辨认和分析的依据。但是，值得注意的是，电影的发展同样也是由重大的经济发展来作为界定的。我们现在将要探讨的美国好莱坞“黄金时代”这一章，实际上，就是针对三、四十年代好莱坞所摄制的六、七干部的影片和所获得的巨额利润，并因此称霸于世界影坛的事实而言的。
尽管好莱坞这一时期有很多重要的电影制作者，有一些令电影艺术家、电影理论家、评论家和电影观众所喜爱的成功的作品，但是，美国电影却没有真正的美学流派。电影在美国发展成为一种工业化商业，一种娱乐的手段。同时，也作为一种意识形态的经验被体现出来。
第一节 声音进入电影
电影史上最初把声音带人电影的是美国人。1927年10月6日，由华纳兄弟公司拍摄并上映的一部音乐故事片《爵士歌手》，便标志了有声电影的诞生。然而，就其观念而言，声音进入电影如同电影的发明一样，指出一个具体的日子来是很难令人情服的。电影是科学技术的产物，它经历了几个世纪、几代人的科学发明、不懈追求，最终获得了“活动照像”的成功。声音也是一样，19世纪各种形式的声音传播工具已经出现，在爱迪生的“实验室”中，狄克逊在发明“电影视镜”的同时，就具有了声画同步的意识，他设计出了“留声视镜”。与此同时，美国、苏联和欧洲的一些国家的发明家们也一直在从事着这方面的研究。因此，可以说声画同步的观念几乎与电影艺术同时诞生，同电影艺术的历史一样长，甚至有人曾认为，电影根本就不存在着无声时期。持这种观点的人有他们自己的根据，在默片放映时，人们往往要在银幕的一旁为影片进行伴奏，开始用巴赫、贝多芬等一些现成的音乐，后来还有专门为影片创作的乐曲。不过，若以此为依据认为电影根本就不存在默片时期，也未免过于牵强了。但是，我们却可以从中看到默片时期的电影艺术家们对于声画同步观念的追求。在电影艺术中所谓声音的出现，指的则是自然音响和对自的出现(除胶片光学声带和还放扬声器等工艺学方面的问题之外)。而《爵士歌手》在这方面并非是一部真正有声片，它只有几句话和几段歌词。然而，它却受到观众们的热情欢迎，影片在发行上的成功不仅使得当时濒于破产的华纳兄弟公司赚得了起死回生的利润，而且，促使美国所有的电影制片厂在两年之内都改为拍摄有声片，美国的电影观众也从1927年的6000万，猛增到1929年的l1000万。电影的无声时代就此宣告结束。
声音进入美国电影的最初阶段曾造成了电影技术、艺术和商业上的混乱。默片的拍摄方法已不适合有声片的制作，笨重的摄影机发出的噪音影响着同期录音，而隔音玻璃屋的使用又限制了摄影机的移动，剪辑的视觉节奏因声音的使用而遭到破坏，无声时期的电影艺术家们所作出的种种努力被搁置一边，人们把注意力完全放在了“有声”两个宇上。剧作为适应声音的表现而突出对话，默片明星因发声的障碍而被淘汰。百老汇的戏剧业因此便乘虚而人，迅速为电影业输送了大量新的剧作家和新的明星。同时，传统戏剧的美学观念随着声音再一次侵入了电影，对白泛滥和百分之百的音乐片的出现，造成了电影美学上的倒退。然而，所有这些困难和障碍却没有能够阻挡住有声电影向着自身的新形式的方向发展。
电影理论伴随着声音的出现也反映出了不同态度，主要有以下几个方面：
其一、认为电影是视觉艺术，声音破坏了电影作为一门独立艺术的完整性；
其二、不是一概地反对声音的出现，但是要以“视觉为主，声音为捕”；
其三、主要反对声音中的对话，认为对白会使电影导向戏剧，会使可见的动作陷于瘫痪；
其四、提出录音是“复制”，录音师的工作不是创作，贝拉·巴拉兹就认为“声音没有形象”；
其五、声音不应重复画面，而应作非同步处理，比如：声画对佼，画内画外，画面为实、声音为虚等；
其六、强调声音的空间感，比如：空间声音、声音透视、距离幻觉等等；
其七、对声音持全面欢迎的态度。
在有声电影初期，有关电影声音的探索是十分活跃的，而好莱坞在声音工艺上和创作实践上的初步成功，的确提高了美国电影的声望。此后，声音进入电影被越来越多的电影制作者和电影理论家们清楚地意识到，这的确是电影发展史中的一大革命，是人们掌握电影这门艺术沿着“真实性”的电影美学向前迈进了关键的一步。
首先，由于声音诉诸于人的另外一种感官模式，视觉伴随有听觉的因素，使得观赏者的注意力大为增强，这实际上是心理层次上的增强。作为一种大众媒介的艺术形式，它变得更加完整，观赏者可以更加充分地发挥他们对于艺术欣赏的视听感官的全部功能。
有声电影不仅使人们不会对近10O分钟的影片感到乏味和冗长，它还使得人们体验到自身不再是面对着一个单向的、平面的视觉空间，而是似乎身临其境，被声音所控制、置身于一个更为实际的环境和更为真实的艺术空间之中，使电影艺术的真实度得以增强。
其次，由于声音本身的持续，具有一定的节奏感和造型感，这便影响了电影的节奏与剪辑。我们可以就音乐片和歌舞片为例，比如《雨中曲》、《音乐之声》等影片，片中的人物运动节奏以及影片的节奏，往往是与音乐的节奏表现结合在一起。而在剪辑上，音乐也使不同空间的镜头得以任意连接，并产生新的含义的例子就更多了。
同时，没有对话的场面还可以用默片的方式进行表现，而声音的客观存在又给予默片和场面作用带来了新的意义，或产生新的戏剧性效果。特别是恐怖片或惊险片，—无声的再处理可以更为有效地增强影片的神秘感和紧张气氛。再者，声音丰富了电影的语言和类型，产生了创造不同的叙事形式的可能性音乐、歌舞片是在声音进入电影之后发展起来的不必絮联。惊险、恐怖片虽然产生于默片时代，但声音的出现无疑使之如虎添翼，如臂使指。而华特·狄斯尼的那个不需要考虑忠实于现实和自然问题的动画片，更是极为巧妙地将声音运用到他的《米老鼠和唐老鸭》之中，对予声音的可能性的动用与发现，引起了全世界的注意，声音往往是一个具体的形象或是幻觉形象，即便是通常的故事片也要利用不同的情绪声音、环境声音来营造空间气氛，利用不同的语音、语调来塑造不‘同的人物形象。
总之，声音进入电影带来了电影美学形式的变化，带来了电影时空结构的突破，特别是电影的叙事时空和非叙事时空在电影声画观念上的演变，使电影真正成为一门具有独特表现形式的视听艺术。在声音进入电影的最初阶段，虽然存在着种种问题，但富有探索精神的杰出的电影艺术家们也的确拍摄出了一些适应于这一电影美学革命的优秀作品，比如：恩斯特·刘别谦的《爱情的检阅》(1929年)、鲁本·玛摩里安的《喝彩》（1929年)、金，维多的《哈利路亚》(1929年)、路易斯·迈尔斯东的《西线无战事》(1930年＞，以及那部著名的由约瑟夫·冯‘斯登堡导演的《兰天使》(1930年＞等等。当然，更多的电影制作者还把精力集中在如何讲述一个完整的故事上，放在声音和对白表现上，视觉形象被声音所控制，如同电影诞生初期那样，重蹈戏剧和文学的老路，使“电影院也因而变成某种冒牌的剧院”。有声电影也同样带来了投资商和经营者们的变化，他们开始对于这项新技术革命是十分谨慎的，因为这意味着他们要加大影片的开支，如机器设备的更新、影院设施的改造等等。但当他们发现有声片可以谋取更大利润的时候，好莱坞的决策人便更加确信电影是一种完美的工业化的娱乐商品。
第二节 好莱坞的电影企业及制片政策
位于美国西海岸加利福尼亚州洛杉矶郊外的好莱坞，这片依山傍水，景色宜人的地方，最先是由摄影师们在寻找外景地时所发现的。大约在世纪初，这里便吸引了许多的拍摄者，而后一些为逃避专利公司控制的小公司和独立制片商们纷纷涌来，逐渐形成了一个电影中心。在第一次世界大战期间及以后的一段时间，由于格里菲斯和卓别林等一些电影艺术大师们为美国电影赢得了世界声誉，又由于华尔街的大财团插手电影业，好莱坞电影城的迅速兴起，这恰恰适应了美国在这一时期经济飞速发展的需要，电影则进一步纳入了经济机制，成为谋取利润的一部分。资本的雄厚，影片产量的增多，保证了美国电影在世界市场上的倾销，洛杉矶郊外的小村庄最终成为一个庞大的电影城，好莱坞也无形中成为美国电影的代名词。
三、四十年代的好莱坞电影企业共有5个大公司和3个小公司，面五大公司的确割据称雄，各有特色：派拉蒙公司，在阿尔道夫·楚克曲领导下，于本世纪10年代就建立了“一揽子租片”的方法，并在20年代控制了全国1000多家影院。从某种意义上说，这是个导演和作家的公司，它拥有象思斯特·刘别谦、冯·斯登堡、比莱。怀尔德、西席·地密尔和里奥·哈莱等众多著名的电影制作者。由于该公司雇用了大量的欧洲导演，因此影片也稍具一定的欧洲味道。米高梅公司，在路易斯·梅育和欧文。萨尔堡的控制下，虽然它的年产量和首轮影院等相对低于派拉蒙公司，但它却以明星公司而著称；格列塔·嘉宝、袭蒂·嘉伦、克拉克。盖博、李昂耐尔·巴里摩和米奇·尼龙等等大明星都在这家公司。米高梅公司的影片讲究浪漫、热闹和表面的光彩，耗资巨大、气派豪华，《飘》便是这家公司的突出标志。华纳兄弟公司，比较前两个公司显得有些财力不足，但却不自觉地获得了“真实”的好名声(时常在户外拍摄)。还有那个有声电影的“发明”，也为他们赢得了声誉。这家公司最拿手的是强盗片和音乐片。20世纪福斯公司，由于有著名的导演约翰·福特、亨利·金等；有著名的明星亨利·方达、约翰。
韦思，以及小童星秀兰·邓波尔等，因此，他们最具特色的是西部片、喜剧片和音乐歌舞片。雷电华公司，具有一定的冒险精神，霍华德·霍克斯和威廉，惠勒等在这个公司，而他们最重要和最令人难忘的影片则是由奥逊。威尔斯拍摄的《公民凯恩》。以上是五大公司。而环球公司、哥伦比亚公司和联艺公司3个小公司，虽然年产量并不算少，也有一些成功的影片，但是相对而言就不那么具有风格化了。大、小公司之间的区别还在于大公司各自拥有自己发行权和放映网络，是一个垂直系统，而小公司则不同于他们，完全需要依附于大公司。8个公司每年要生产五百部左右的影片，所谓来自好莱坞这个小村庄的电影帝国，就是由这八个电影公司所组成和控制的电影帝国。
美国人“很早就意识到标准化操作和为一个确立的市场系统化生产影片的需要”。托马斯·哈伯·英斯，这个独立制片人兼导演，曾于1913年就把自己的注意力集中在电影的生产管理上，并建立了类似工厂流水线的制片生产模式；事实证明，这一模式后来成为美国电影工业的制片厂体系的原型。在好莱坞的鼎盛时期，制片厂体系和制片厂制度得到了进一步的完善和发展，主要有以下三个方面：
一、高度精细的组织分工
在英斯的方法中，制片分三个阶段：准备阶段(前期制作)首先由编剧部门按照制片人所选择的故事写出文学剧本，导演们写分镜头本，井送英斯审查后盖上“按写下来的拍”。然后进入第二个阶段，即拍摄阶段，在制片人的监督下由导演执行制作。第三个段，组合阶段(后期制作)由剪辑师去完成，这种集成体系在三、四十年代的分工变得更加精细，制片厂设有编剧、导演、演员、摄影、美术、洗印、录音和剪辑等，各类部门和各种专业人员，他们相互制约，各司其职。甚至，在各部门的分工中还有具体地划分，比如：编剧，有分管情节的、分管嚎头的、分管对话的等等。精细分工的目的就是要使‘个完美的故事在摄影机前面竖立起来。
二、制片人制度
如此之细的分工，就需要有一个人来管理，而制片人就充当了这个总管家，他把制作影片的所有权集中在自己的手中。从题材的选择、摄制人员的确定，以至于拍摄的角度和剪辑的取舍等，整个生产程序全部控制起来。好莱坞的制片人是制片厂政策的执行人员，是组织和监督影片生产的管理人员，他对上向公司负责，对下控制着一切，他决定着影片的摄制人员的命运，如若哪一个人工作不合他的意，便随时有可能遭到解雇，《飘》就是其中最典型的例子，制片人塞兹尼克曾在这一部影片中先后撤换了三、四名导演。
演员也一样，制片人可以发现和占有明星，可以为自己的明星大作广告宣传，使之成为一种社会崇拜的偶象，但他同时也可以毁掉明星，使明星一夜之间坠落下来。吹捧明星其实是制片人工作的一部分，目的是为了使公司赚得票房、获得盈利。这就是人们通常所说的制片人制度。
三、明星制度
最早是由环球公司的老板卡尔·莱默尔发明的，他在默片时曾发现一位名叫范兰·梯的演员在死后却有很多的人前去为他送葬。此后，莱默尔便以高薪聘请演员，并让他们改变过去使用艺名的作法，在影片上开始用自己的真名。各公司发现其中的奥妙，即观众对某一明星的喜爱可以创造更高的票房价值，便相互挖墙角，争夺明星，明星的身价越来越高。明星制度也由此产生。影片的制作也开始一切围绕着明星转，编剧为明星写剧本；导演以类型化人物树立明星。摄影、灯光服从和塑造明星；制片人以各种宣传手段捧红明星、制造明星。最终，观众到影院为的是去看明星。在明星的周围形成了一个固定的影迷群，明星决定了影片的价值，决定了票房价值。然而，对于明星本身类型则意味着艺术的僵化，在好莱坞只有极少数的才华横溢的大明星才能够冲破类型模式，使自己的才能得以发挥。
导演在好莱坞是没有地位的，他夹在制片人和明星中间，不过是制片厂的一个雇员。他们当中的很多人结果成为高效率的，但却是缺乏想象力的技师。他们严格地、按照剧本所规定的情节和台词去拍摄影片，之后把胶片交给剪辑去完成最后的制作。据说也只有几个导演有幸证实了自己的独特才能，才可以在开拍前修改剧本和在后期参与剪辑工作。
当制片人在幕后指挥，明星们出头露面地统治着好莱坞的时候，一些宗教团体对明星们的行为和所造成的社会影响，出于特有的责任心而感到不安，并加以攻击。为了维护好莱坞的声誉，一个名叫“美国制片人与发行人协会”的立法和执法机构被组织起来。
这个机构由共和党的领袖和虏诚的清教徒威廉·海斯来领导。
1931年’，海斯与耶酥会神父埃尔·劳、’德草拟了《伦理法典》，也就是后来人们所说的“海斯法典”。“法典”严格地规定了电影不准表现床上镜头、残废等十二大类的内容。。表面看上去，所谓“伦理法典”起着限制低级、色情影片的作用，面实际上“对于海斯来说，与其说是一种目的倒不如说是一种手段，用来把电影变成一种颂扬美国生活方式及其主要工业产品的工具”，成为为美国政治服务的工具。而海斯则也被人们看成是好莱坞“电影界沙皇”。“法典”与我们前面所谈到的好莱坞的制片厂制度，以及与我们下面将要分析的类型电影观念结合起来，所生产出的标准化商品，就形成了人们所给予好莱坞的那个绰号“梦幻工厂”。
好莱坞在政策方面另一点与众不同的地方，便是在大量地向外输出影片的同时而向内输人人才。刘别谦第一个到达了好莱坞，各制片厂纷纷注意扩大他们对新的有才能的人的寻求。德国的弗立茨·朗格，茂瑙和保罗·兰尼等，瑞典的史蒂勒和斯约斯特洛姆都先后移民美国。从欧洲来的还有雷内·克莱尔、冯·斯登堡和希区柯克等。这些导演们还带来了一些演员，后来这些人成为好莱坞的大明星，像玛琳·黛德丽、英格丽，褒曼、嘉宝和费雯丽等等。这种政策本身并没有错，但值得思考的是，这些在默片时代曾为电影艺术作出过杰出贡献的电影制作者们，来到好莱坞之后却很少有人能够按照自己的个性、风格继续发展下去，他们几乎患上了水土不服的不治之症，完全被纳入到了好莱坞的商业化的类型电影的模式中去。好莱坞虽然拥有了众多优秀的人才，拥有雄厚的财力、物力，然而，却没有形成美学上有影响的电影流派或学派。甚至，当电影史学家和理论家们在对好莱坞三、四十年代的影片进行分析的时候，针对它那受制于标准化生产的商业化的类型电影，而不得不称好莱坞影片为“零“度风格。尽管在好莱坞也出现过一些优秀的作品，然而，正如雷内·克莱尔所指出的那样：“只有傻瓜才会相信这样的偶然现象”。
第三节 类型电影观念及其模式
所谓的“类型电影”，是由不同的题材或技巧所形成的不同的影片范式。在20年代末，美国类型电影：西部片、喜剧片、强盗片、恐怖片、歌舞片和战争片等，已经初具规模。三、四十年代好莱坞的制片商们在稳固的制片厂制度下，为适应于工业化生产的需要，为迎合观众的欣赏趣味，为攫取票房的高额利润，愈加强化了类型电影观念。类型规范了影片的叙事时空和形式技巧，凡是不适应类型要求的题材和处理手法，均被视为有可能导致失败的风险。类型和票房也变为衡量创作者能力的尺度，创作者必须抑制个性的发挥，就范于一定的类型模式。对于类型电影观念，在电影发展史上曾有过不同的看法和分歧，60年代前，电影史学家和艺术家们把好莱坞的“类型电影”看作是在电影工厂里按照固定的模式，成批量地生产出来的相互雷同的娱乐品而不是艺术品。60年代以后，“作者理论”则认为，在一部好的作品的背后，必然隐藏着一个“作者”，并声称如果你没有看过某位导演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。这种极端的观点不过是对前一种理论的否定，是要显示美国电影类型观念的重要性。因为，在他们看来一部影片的成功往往得益于某种类型的传统，而不是导演的独特贡献。这与三、四十年代的美国电影不是去追求艺术流派，而是为确立类型电影的观念之间，并没有什么本质的区别。
在好莱坞三、四十年代，最突出的类型电影：喜剧片、西部片、强盗片和音乐歌舞片。
喜剧片：我们这里所要谈到的喜剧片亦被称作为“疯颠喜剧”或“爱情喜剧”。由弗兰克·卡普拉拍摄的《一夜风流》(1934年)，是这一时期这类影片的最初范本。影片描写的两个主要人物，一个是工业大亨的女儿(克劳迪·考尔伯饰)一个是玩世不恭的新闻记者(克拉克·盖宝饰)。两个人在经济萧条时期，一起经历了一次横跨大陆的长途旅行。由于他们之间不同的经济地位和社会态度，使得他们在不得已同宿于一间农舍时，在两床之间桂起了一张具有象征意义的毛毯。然而，当他们的差别在不断发生着的矛盾中逐渐崩溃的时候，那张毛毯也最终瘫塌了。两个不同经济、文化环境的代表，在影片最后的高潮中大团圆。这种喜剧往往具有一个不确定的虚构的空间，作为叙事空间在起作用。其中突出表现的是那种特有的美国人的求爱方式，剧情和人物开始以对抗性的叙事布局出现，将滑稽戏和社会讽刺结合起来，最终达到主题的效果的目的。
这类作品更多关心的是人物性格的完整性。萨杜尔曾注意到‘dd((一夜风流》确立了一种新的风格，它的主题已成为30年代的上百部爱情喜剧片的样板”。的确，在《一夜风流》之后，出现了大量的这类影片，如：乔治。库克的《假日》(1938年)、《费城的故事》(1940年)；霍华德.霍克斯的《抚养婴儿》(1938年)、《他的姑娘星期五》(1940年)等等。托马斯·沙兹在《旧好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业》中曾指出：虽然他们的喜剧各有不同“卡普拉的是疯疯颠颠的喜剧，库克的是爱情喜剧，而霍克斯的是疯狂的喜剧——但是所有这些影片对人物性格、社会态度和叙事格局的处理都是公式化的描写，这成为一种明显的类型”。这种类型虽然缺少相类似的图像符号——场景、服装和确定的空间，但他们仍旧有自己“最基本的成规化要素：在任何社会情境中的那对喜剧人物。”
西部片：也被称作牛仔片，它与喜剧片相比较符号特征十分明显：那个可以看得到地平线的茫荒的原野，那个具有传奇色彩的牛仔形象和那个跃马驰骋持枪格斗的激烈场面等等。西部片作为好莱坞电影特殊的类型片，其深层的符号和象征：是关于美国人开发西部的史诗般的神化，影片多取树干西部文学和民间传说，并将文学语言的想象的幅度与电影画面的幻觉幅度结合起来。西部片的神化，并不是再现历史的真实写照，而是创造着一种理想的道德规范，去反映美国人的民族性格和精神倾向。任何一种神化都是通过特定的戏剧性程式表现出来的。在西部片的神化中，我们看到的大多是善良的白人移民受到暴力的威胁，英勇的牛仔以及执法者除暴安良，结果几乎总是群敌尽歼。而那个牛仔大多是外省人，他见义勇为，并在做完好事之后就走掉，常常是使人感到不知道他从什么地方面来，也不知道他将到什么地方面去，像游牧民一样。在此之中，影片还要用一定的长度去表现，牛仔的邂逅，对纯洁的姑娘或女人一见钟情等等。而在暴力的冲突中去尽可能地表现牛仔的风度。由约翰·福特的《关山飞渡》又名《驿车》(1938年)，是最具有代表意义的西部片之一，这部影片既表现了个人的风度、道德规范，又充分地表现了一种社团的价值。影片的全部冲突在动作中表现出来。而开阔的荒野、封闭的驿车和黑暗的小镇，都为冲突提供了不同的环境。西部片的神化，也是关于马的神化。可以说没有马就没有西部片，马为西部片带来了强烈的运动形式和节奏效果。西部片有着极易辨认的图像符号，情节和人物的处理也是完全模式化、公式化的，托马斯·沙兹曾这样描述到：“一个孤独的西部人骑：
马来到一个田园般的河谷，并被一名焦虑不安的农民指控为受雇于无政府的牧场主的枪手(《原野奇侠》，导演乔治·史蒂文斯，1953年)；孤独的骑者在山腰上停下来观看铁路工人在他上面炸隧道，在他下面则是一批匪徒在抢劫一辆驿车(《强尼·吉塔》，导演尼柯拉斯·雷伊，1954年)；远处传来一声火车汽笛声，一条黑蛇般的火车在平原的广阔空间里蜿蜒而行(《打死自由勇士的人》，导演约翰·福特，1962年)”。西部片的开头段落便会明显地看到它那将要展开的叙事冲突和基本叙事特征。这也代表着标准化生产的形式特征。
强盗片：一是关于强盗的、二是关于犯罪的影片。强盗片与西部片似乎有些相同之处：片中同样具有强烈的追逐和持枪格斗的场面，而剧中人物也同样是一个类似西部牛仔那样的具有复仇心理的、强悍而又孤独的男人，他一样是用“硬汉”类型明星来塑造的，从而显示着一种力量。所不同的是，在西部片中起着明显作用的是大自然与文化的矛盾，而强盗片则突出了社会秩序的冲突。在强盗片中，那个被水泥墙包围的、看不到地平线的现代城市，那个雨渍湿禄的柏油马路，以及那个摆来摆去的黑色汽车，既构成了这类影片的符号特征，又作为对抗、竞技的叙事空间体现出来。托马斯·沙兹在对强盗片与西部片的基本矛盾进行分析时指出：它们同是“有关社会秩序的势力和无政府的势力。但是西部片描写的是赢得社会秩序的斗争，而强盗片则是关于社会为了维持社会秩序所做出的努力。社会秩序正如在那异化的、具体有形地不可抗拒的现代城市所表明的那样，在这一类型中起着远比西部片中更为暧昧的作用：它那城市的环境和基本的社会态度的价值系统既制造了强盗，又最终消灭了他”。人物形象的塑造也是如此，强盗片在创造着类似牛仔的神化般人物形象的同时，使人物更富有令人同情的悲剧色彩。约翰·加尔比曾指出：“电影中的强盗是一个自相矛盾的人物：一方面他体现着难以置信的邪恶；另一方面，他实现了移民通过献身与辛勤劳动所造成的美国梦想。”托马斯·沙兹称“强盗人物是经典的孤独的狼和唯利是图的美国男性的缩影”。强盗被那个社会所造就，而又被那个社会所消灭。强盗片在当时最突出的代表作品：茂文，洛埃导演的《小凯撒》(1930年)、威廉·威尔曼导演的《人民公敌》(1931年)和霍华德·霍克斯导演的《疤脸大盗》(1932年)等。美国人曾认为：强盗片的历史，也正是美国社会的犯罪史。因为，这类影片的人物原型大都是来自当时报纸的头条新闻。当然，影片绝非是真人真事的表现。但是，由于强盗片普遍地采用了半记录式的风格来加以表现，因此使人产生了一种幻觉，联想到它的头条新闻的来源，从而具有了现实与超现实之间的两部分冲突。
音乐片：与电影声音同时诞生的音乐片，在有声电影初期十分盛行，最初是把百老汇的东西搬上银幕，后来则发展为具有特殊形式的类型片，并在四、五十年代走向了“最受欢迎的顶峰年代”。用沙兹的话来说，音乐片的类型的典型特征，只需要提出一个形式特征，便可以辨认得十分清楚。“音乐片不是那些把音乐作为外部的手段从情感上来支持情节的影片，相反的，它是把音乐结合在叙事的关联之中，并且实际上是由叙事内的人物具体演出或直接反映的”。音乐片将音乐与叙事结合起来，以一种特殊的演出形式去体现。这类影片往往是在大型的交响乐队的伴奏下进行。然而，人们却不会注意这个音响的背景是否真实可信，而是把它当作一种特有的美学形式接受下来。“有音乐的地方就有爱情”，这是出现在勃斯贝·勃克莱导演的《为我和我的姑娘》(1942年)中的一句话。
在好莱坞三、四十年代的音乐片中，影片的基本矛盾是两性关系之间的矛盾，而影片对于那两个相爱的主要人物的突出描写，使得叙事和主题的处理降为了陪衬。音乐片中千篇一律的爱情故事不过是些花样翻新的爱情纠葛的重复。当然在这类影片中、有些还涉及到美国人对于功名成就和个人幸福等观念的理解。在当时，音乐片将它所颂扬的东西和大众电影的叙事要求结合起来，迎合了众多观众的趣味。
好莱坞的类型电影，事实上，是在主题和题材、图像和符号、人物和情节以及形式和技巧等方面所进行的雷同的比较。而特别是那些明星，当他们所塑造的人物形象，被作为影片叙事欣赏的主体，吸引着观众视线，并因此而夸大了他们的才能的时候，人们的确是把他们理想化了。而他们不过是“静态的叙事媒介”，作为图像符号和类型姿态的体现者，作为类型形式的一部分在起着作用。如若让西部牛仔——约翰·韦思、侦探——亨弗莱·鲍嘉、强盗——
凯格尼去演音乐片，他们肯定不会具有弗莱德·阿斯泰尔的那种特有的类型本质。然而，好莱坞类型片的规范也并不是没有它的积极意义，它对于一些有才能的、好的制作者，在一定的叙事形式和叙事语言的表现上，是一种积累、提高、精益求精的过程。约翰·福特和希区柯克等就是这样。这也是好莱坞能够创作出一些精品的原因。对于观众就范那些容易辨认的、熟悉的惯例的类型片，这本身对于他们就是一种快感。从某种意义上说，好莱坞把电影视为大众化艺术的一种传统，而类型电影在这方面则强调了艺术家与他的素材的关系，以及素材与观众的关系。
好莱坞类型电影的制作和类型电影观念的发展，尽管在某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的叙事模式。类型片强调影片故事情节取胜，人物关系也从属于情节关系。“电影叙事的发展是人为的、形式主义的，并且像它的人物——样是定型的”。好莱坞强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。影片的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，竭力造成时空的连贯性，便于得到观众的认同。封闭的结构模式造成了影片大团圆的结局，也决定了影片人物和环境的假定性和不真实性。这一叙事模式还带来了一系列技巧和手段的封闭性：画面构图的全部信息集中在银幕主人公的中心位置上；灯光照明造成通堂亮的效果，使人物与真实环境隔绝开来等等。而“三镜头”法作为好莱坞分镜头的程式化手法，谁说话镜头就给谁，代替观众的思维，让观众跟着故事走，诱使观众简单地认同影片及人物的观点和态度。剪辑方法则不过是完成分镜头的任务，并使影片顺畅、连贯和光滑地让人看不到剪辑的痕迹。这种顺畅往往是台词接台词，因此声音也是封闭空间的表现。
所有这一切都是为一定的内容服务的，是为了褒扬那神圣不可侵犯的文化属性。景和物、人物和动作是稳定的，L是不可改变的文化属性的一种概念。正是这种封闭的态度创造出了一个自满自足的好莱坞类型电影的世界。使电影成为某种仪式，在观众的心目中造成一个具有真实表象的幻觉世界。无论是在战争时期、还是经济大萧条时期，好莱坞一直为人们勾勒着那个神话般的、理想的，或者说是完全不存在的“现实空间”。
第四节 奥逊。威尔斯的《公民凯恩》
奥逊·威尔斯似乎是一个好莱坞的陌生人，他以不寻常的电影观念，以纯电影化的角度，形成了他的《公民凯恩》的影片叙事，形成了好莱坞的叛逆者的艺术家形象。
《公民凯恩》在影片的叙事结构上是较复杂的。甚至就是在今天，影片也不能算是一部通俗的作品。影片巧妙地从那部由汤姆逊制作的有关报业大王凯恩的纪录片“前进中的新闻”，开始进入了影片本文的叙事。在将近10分钟长度的纪录片中，威尔斯几乎为我们明确了影片将要采取的叙事方式。此后，影片通过汤姆逊寻找凯思的临终遗物——玫瑰花蕾，以及通过赛切尔、伯恩施坦、李兰、苏栅以及雷蒙分别对凯思的回忆和叙述，最终形成了凯思这个剧中人物形象，同时也完成了电影本文的叙事。这里显得更为复杂的是，每个人所分别进行的叙述之间都是相互矛盾的，都是从不同的阶段来看凯恩的不同侧面。而每个人又都认为自己所讲述的是正确的、是肯定无疑的。这与《罗生门》的叙述方式有所相似，但所不同是，《公民凯恩》不是关于道德的“相对论”的探讨，而是以一个人在一生中主要的生活经历作为不同的叙事线索，从而揭示凯恩的性格、命运的发展、变化的过程。影片表面上是在寻找着“玫瑰花蕾”的答案，而深层却是展示了凯思这个人物形象。
《公民凯恩》与三、四十年代的好莱坞影片最重要的不同之处在于它不属于任何一种类型模式。影片虽然具有侦探片、纪录片、传记片、新闻片、歌舞片等诸多类型片的特点，但它却不属于任何一种类型。在它面前没有任何模式可寻。但影片却能与历史产生共鸣，并表现出了30年代的某种情调。影片既有纪实主义的真实表现，又有表现主义的抽象隐喻。奥逊，威尔斯将客观的现实和主观的视象，这两种不同传统倾向揉合在一起，在忠实于外面世界的整体表现的同时，又极富有想象力地表现了幻觉的过程。比如：在“前进中的新闻”中那种纪实片风格的运用，以及那个梦幻般城堡的形式主义的设计等等，威尔斯几乎开辟了电影的一个崭新的领域。它不仅表现了我们所能看到的东西，而且把我们的观察方法象征化了。影片通过强调事实的客观性，从而又突出了观点的主观性。因此，给予我们一个暧昧的现实。从这一点上看，《公民凯恩》称得上是美国第一部现代主义的杰出的电影作品。
在影片风格的表现方面，摄影的创新是十分突出的。奥逊·威尔斯运用大景深、仰拍和阴影逆光等许多的摄影技巧，其效果是成功的。
一、关于景深镜头
巴赞曾认为景深镜头是场面调度手法上至关重要的一项收获，是电影语言发展中具有辩证意义的一大进步，而不是简单的形式上的进步。景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时影响着观众和画面之间的思想联系，使画面空间的张力得以增强。巴赞在对《公民凯恩》等影片的分析中，发展了电影美学的观念，在他看来：A，景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更贴近，视觉结构更具有真实性。换句话说，画面空间与实际空间更接近，从而减少了人为的痕迹。B、景深镜头的表现，画面多信息的处理，要求观众更积极地投人思考，甚至参与到场面调度中去。C、景深镜头的观念影响着对影片的构思，摒弃了蒙太奇的分割空间的形式因素，冲突在一个镜头内产生。这里我们对巴赞的景深镜头的理论加以认识，有助于我们理解威尔斯的电影观念。
二、关于仰拍
在这部影片中，仰拍镜头的运用，使画面中出现了天花板的表现，这是空间形式的变化：A、改变了以往影片在摄影棚里拍室内戏时，房间不表现天花板的模式，这一形式的变化，首先是作为空间真实的观念被体现出来。B、天花板的出现增强了影片画面构图的造型感，特别是投射在天花板上街头霓虹灯等，画面中的光影的变换，既丰富了画面内部的造型空间，又扩大了画面外部的环境空间。C、天花板的设计衬托了人物形象的刻划。那个以极低的视角大仰拍而形成的所谓的“高大的形象”，以一种辩证的形式，塑造了凯恩这个失败的巨人的人物形象。
三、阴影逆光的表现
在《公民凯恩》中，光的运用与通常好莱坞影片的通堂亮布光方式也形成了十分强烈的区别。阴影逆光在影片中所起到的作用：
A、光的使用不是为了表现明星的光彩，而是为了突出人物所处的空间环境的真实感。B、参与影片的叙事发展，特别是在表现凯思写他的头版“原则宣言”时的那场戏，凯思几乎是在半阴影的光线下完成了那份后来由他自己所背叛的“宣言”‘光在这里做了具有象征意义的表现。‘C、光同样作为人物心理和人物命运表现，这在凯思和苏栅两个人物身上的运用是十分突出的。
四、移动摄影
影片中摄影机的运动始终像一个人一样跟随着凯思，从而更为有效地展开了叙事，揭示了人物及人物的命运。A、摄影机在影片一头一尾的移动表现：片头摄影机向前推，跃进了有巨大“K”宇标记的上都庄园的铁栅栏；片尾摄影机又向后拉，跳出了铁栅栏，在写有“禁止人内”的牌子前停下来。这里移动摄影的运用，如同《最卑贱的人》一头一尾的摄影机运动一样，从视觉结构上为影片的完整叙事做了非常清楚的、富有视觉化地交待。B、在摄影机跟随着凯恩第一次来到苏栅的住所时，当凯思随苏栅进入房间后，他却把一直跟随在他后面的摄影机关在了门外，之后，苏栅把门打开：“我的房东是个正派人……”，这时摄影机又慢慢地运动起来，像一个好奇的窥视者进入了苏栅的房间。同时也使观众的感受如同摄影机一样，深入到叙事的发展中去。C、苏栅的第一次演出，摄影机不断地向上升，声音也随之出现着变化，最后摄影机看到了两个工人在做怪脸，这一视觉表现突出了人们对于苏栅声乐才能的评价。
《公民凯恩》的摄影师是美国著名摄影师托兰特·托莱思(他也是那部由威廉·惠勒于1946年导演的非常重要的影片《我们生活在美好的年代》的摄影师)。托莱思与威尔斯的合作，使得影片的叙事方式、场面调度获得了一种真实感，一种失去导演控制痕迹的未经加工的真实感。
《公民凯恩》的剪辑师是罗伯特·怀斯，他后来成为好莱坞的著名导演(即1967年的《音乐之声》的导演)。怀斯在这部影片上的剪辑处理，同样给我们留下了深刻的印象。突出表现在两个方面：
一是，在描写凯思的第一次婚姻的破裂时所创造的那段“快速蒙太奇”的处理。据怀斯自己讲，这在剧本中已经有所暗示，但他仍旧用了近一周的时间剪辑出了这个段落。二是，镜头在移动中所产生的叙事空间的变化。这在影片中有许多精彩段落的剪辑，仅举一例，在接收《记实报》的全套人马时，镜头从一个厨窗里的一张照片开始，在摄影机向前推进的过程中，人物化人为活动的状态，等等。剪辑形成的绝妙风格，对影片创作的成功起到了极为重要的作用。影片富有创造性的、成功的方面还有许多，比如：声音在空间音响的表现上就很典型，那个博物馆的门声和在上都庄园中凯恩与苏栅的对话，都创造出了一种空旷的声音空间感，前者用于表现环境空间的真实，后者则描绘出剧中人物在上都的孤独生活。而那个在剧院中表现凯思处于孤单境遇的掌声；苏栅颤抖的歌声和灯光熄灭的对位，等等，又都以声音的造型感为环境、状态和人物的心理表现做了十分巧妙的处理。
关于影片的主题，由于结构方式和风格手法的表现，也使得影片的主题变得丰富和复杂。就是现在看，那个巨大的矛盾仍不亚于五十年前。影片既深刻、严肃地进行了社会性地批判，又具有超现实的风趣和机警。影片最初的片名叫《美国人》，凯恩宣称：我现在、过去和将来也永远是一件东西——美国人。《公民凯恩》一片中的矛盾，就是整个美国社会的矛盾的回响，象这个国家——样，影片的主人公在一个漂移不定的、令人神魂颠倒的悬念中保持着矛盾。凯恩的人物形象可以说是影片原形，他是一个拥有神话般的财富的人，然而，他却缺少样东西，那就是真正的爱。因此也可以说〈公民凯恩》是关于物质与精神之间的冲突。在美国电影的梦幻世界中，往往是既要物质成就，又要爱情的成功。但是，这在《公民凯恩》中，二者是相互排斥的，影片表现了一个人当他致力于物的时候，他本身也就成了一种物。这是一个十分尖刻的主题，是一种不知道什么是真正价值的结果，凯恩在死之前就已经死了。
奥逊·威尔斯的《公民凯恩》，在影片叙事结构、主题、镜头运用、灯光照明、剪辑和声音等方面，几乎都与好莱坞的类型电影观念形成了极为明显的区别。这就是人们称他为好莱坞的叛逆者的原因。威尔斯在影片中所体现出的实验和探索精神，以及对于电影美学所作出的杰出贡献，使他在世界电影史中留下了辉煌的足迹。
在我们对于外国电影发展史进行深入研究的时候，自然而然的是依照美学观念的差异和美学观念的演变来作为辨认和分析的依据。但是，值得注意的是，电影的发展同样也是由重大的经济发展来作为界定的。我们现在将要探讨的美国好莱坞“黄金时代”这一章，实际上，就是针对三、四十年代好莱坞所摄制的六、七干部的影片和所获得的巨额利润，并因此称霸于世界影坛的事实而言的。
尽管好莱坞这一时期有很多重要的电影制作者，有一些令电影艺术家、电影理论家、评论家和电影观众所喜爱的成功的作品，但是，美国电影却没有真正的美学流派。电影在美国发展成为一种工业化商业，一种娱乐的手段。同时，也作为一种意识形态的经验被体现出来。
第一节 声音进入电影
电影史上最初把声音带人电影的是美国人。1927年10月6日，由华纳兄弟公司拍摄并上映的一部音乐故事片《爵士歌手》，便标志了有声电影的诞生。然而，就其观念而言，声音进入电影如同电影的发明一样，指出一个具体的日子来是很难令人情服的。电影是科学技术的产物，它经历了几个世纪、几代人的科学发明、不懈追求，最终获得了“活动照像”的成功。声音也是一样，19世纪各种形式的声音传播工具已经出现，在爱迪生的“实验室”中，狄克逊在发明“电影视镜”的同时，就具有了声画同步的意识，他设计出了“留声视镜”。与此同时，美国、苏联和欧洲的一些国家的发明家们也一直在从事着这方面的研究。因此，可以说声画同步的观念几乎与电影艺术同时诞生，同电影艺术的历史一样长，甚至有人曾认为，电影根本就不存在着无声时期。持这种观点的人有他们自己的根据，在默片放映时，人们往往要在银幕的一旁为影片进行伴奏，开始用巴赫、贝多芬等一些现成的音乐，后来还有专门为影片创作的乐曲。不过，若以此为依据认为电影根本就不存在默片时期，也未免过于牵强了。但是，我们却可以从中看到默片时期的电影艺术家们对于声画同步观念的追求。在电影艺术中所谓声音的出现，指的则是自然音响和对自的出现(除胶片光学声带和还放扬声器等工艺学方面的问题之外)。而《爵士歌手》在这方面并非是一部真正有声片，它只有几句话和几段歌词。然而，它却受到观众们的热情欢迎，影片在发行上的成功不仅使得当时濒于破产的华纳兄弟公司赚得了起死回生的利润，而且，促使美国所有的电影制片厂在两年之内都改为拍摄有声片，美国的电影观众也从1927年的6000万，猛增到1929年的l1000万。电影的无声时代就此宣告结束。
声音进入美国电影的最初阶段曾造成了电影技术、艺术和商业上的混乱。默片的拍摄方法已不适合有声片的制作，笨重的摄影机发出的噪音影响着同期录音，而隔音玻璃屋的使用又限制了摄影机的移动，剪辑的视觉节奏因声音的使用而遭到破坏，无声时期的电影艺术家们所作出的种种努力被搁置一边，人们把注意力完全放在了“有声”两个宇上。剧作为适应声音的表现而突出对话，默片明星因发声的障碍而被淘汰。百老汇的戏剧业因此便乘虚而人，迅速为电影业输送了大量新的剧作家和新的明星。同时，传统戏剧的美学观念随着声音再一次侵入了电影，对白泛滥和百分之百的音乐片的出现，造成了电影美学上的倒退。然而，所有这些困难和障碍却没有能够阻挡住有声电影向着自身的新形式的方向发展。
电影理论伴随着声音的出现也反映出了不同态度，主要有以下几个方面：
其一、认为电影是视觉艺术，声音破坏了电影作为一门独立艺术的完整性；
其二、不是一概地反对声音的出现，但是要以“视觉为主，声音为捕”；
其三、主要反对声音中的对话，认为对白会使电影导向戏剧，会使可见的动作陷于瘫痪；
其四、提出录音是“复制”，录音师的工作不是创作，贝拉·巴拉兹就认为“声音没有形象”；
其五、声音不应重复画面，而应作非同步处理，比如：声画对佼，画内画外，画面为实、声音为虚等；
其六、强调声音的空间感，比如：空间声音、声音透视、距离幻觉等等；
其七、对声音持全面欢迎的态度。
在有声电影初期，有关电影声音的探索是十分活跃的，而好莱坞在声音工艺上和创作实践上的初步成功，的确提高了美国电影的声望。此后，声音进入电影被越来越多的电影制作者和电影理论家们清楚地意识到，这的确是电影发展史中的一大革命，是人们掌握电影这门艺术沿着“真实性”的电影美学向前迈进了关键的一步。
首先，由于声音诉诸于人的另外一种感官模式，视觉伴随有听觉的因素，使得观赏者的注意力大为增强，这实际上是心理层次上的增强。作为一种大众媒介的艺术形式，它变得更加完整，观赏者可以更加充分地发挥他们对于艺术欣赏的视听感官的全部功能。
有声电影不仅使人们不会对近10O分钟的影片感到乏味和冗长，它还使得人们体验到自身不再是面对着一个单向的、平面的视觉空间，而是似乎身临其境，被声音所控制、置身于一个更为实际的环境和更为真实的艺术空间之中，使电影艺术的真实度得以增强。
其次，由于声音本身的持续，具有一定的节奏感和造型感，这便影响了电影的节奏与剪辑。我们可以就音乐片和歌舞片为例，比如《雨中曲》、《音乐之声》等影片，片中的人物运动节奏以及影片的节奏，往往是与音乐的节奏表现结合在一起。而在剪辑上，音乐也使不同空间的镜头得以任意连接，并产生新的含义的例子就更多了。
同时，没有对话的场面还可以用默片的方式进行表现，而声音的客观存在又给予默片和场面作用带来了新的意义，或产生新的戏剧性效果。特别是恐怖片或惊险片，—无声的再处理可以更为有效地增强影片的神秘感和紧张气氛。再者，声音丰富了电影的语言和类型，产生了创造不同的叙事形式的可能性音乐、歌舞片是在声音进入电影之后发展起来的不必絮联。惊险、恐怖片虽然产生于默片时代，但声音的出现无疑使之如虎添翼，如臂使指。而华特·狄斯尼的那个不需要考虑忠实于现实和自然问题的动画片，更是极为巧妙地将声音运用到他的《米老鼠和唐老鸭》之中，对予声音的可能性的动用与发现，引起了全世界的注意，声音往往是一个具体的形象或是幻觉形象，即便是通常的故事片也要利用不同的情绪声音、环境声音来营造空间气氛，利用不同的语音、语调来塑造不‘同的人物形象。
总之，声音进入电影带来了电影美学形式的变化，带来了电影时空结构的突破，特别是电影的叙事时空和非叙事时空在电影声画观念上的演变，使电影真正成为一门具有独特表现形式的视听艺术。在声音进入电影的最初阶段，虽然存在着种种问题，但富有探索精神的杰出的电影艺术家们也的确拍摄出了一些适应于这一电影美学革命的优秀作品，比如：恩斯特·刘别谦的《爱情的检阅》(1929年)、鲁本·玛摩里安的《喝彩》（1929年)、金，维多的《哈利路亚》(1929年)、路易斯·迈尔斯东的《西线无战事》(1930年＞，以及那部著名的由约瑟夫·冯‘斯登堡导演的《兰天使》(1930年＞等等。当然，更多的电影制作者还把精力集中在如何讲述一个完整的故事上，放在声音和对白表现上，视觉形象被声音所控制，如同电影诞生初期那样，重蹈戏剧和文学的老路，使“电影院也因而变成某种冒牌的剧院”。有声电影也同样带来了投资商和经营者们的变化，他们开始对于这项新技术革命是十分谨慎的，因为这意味着他们要加大影片的开支，如机器设备的更新、影院设施的改造等等。但当他们发现有声片可以谋取更大利润的时候，好莱坞的决策人便更加确信电影是一种完美的工业化的娱乐商品。
第二节 好莱坞的电影企业及制片政策
位于美国西海岸加利福尼亚州洛杉矶郊外的好莱坞，这片依山傍水，景色宜人的地方，最先是由摄影师们在寻找外景地时所发现的。大约在世纪初，这里便吸引了许多的拍摄者，而后一些为逃避专利公司控制的小公司和独立制片商们纷纷涌来，逐渐形成了一个电影中心。在第一次世界大战期间及以后的一段时间，由于格里菲斯和卓别林等一些电影艺术大师们为美国电影赢得了世界声誉，又由于华尔街的大财团插手电影业，好莱坞电影城的迅速兴起，这恰恰适应了美国在这一时期经济飞速发展的需要，电影则进一步纳入了经济机制，成为谋取利润的一部分。资本的雄厚，影片产量的增多，保证了美国电影在世界市场上的倾销，洛杉矶郊外的小村庄最终成为一个庞大的电影城，好莱坞也无形中成为美国电影的代名词。
三、四十年代的好莱坞电影企业共有5个大公司和3个小公司，面五大公司的确割据称雄，各有特色：派拉蒙公司，在阿尔道夫·楚克曲领导下，于本世纪10年代就建立了“一揽子租片”的方法，并在20年代控制了全国1000多家影院。从某种意义上说，这是个导演和作家的公司，它拥有象思斯特·刘别谦、冯·斯登堡、比莱。怀尔德、西席·地密尔和里奥·哈莱等众多著名的电影制作者。由于该公司雇用了大量的欧洲导演，因此影片也稍具一定的欧洲味道。米高梅公司，在路易斯·梅育和欧文。萨尔堡的控制下，虽然它的年产量和首轮影院等相对低于派拉蒙公司，但它却以明星公司而著称；格列塔·嘉宝、袭蒂·嘉伦、克拉克。盖博、李昂耐尔·巴里摩和米奇·尼龙等等大明星都在这家公司。米高梅公司的影片讲究浪漫、热闹和表面的光彩，耗资巨大、气派豪华，《飘》便是这家公司的突出标志。华纳兄弟公司，比较前两个公司显得有些财力不足，但却不自觉地获得了“真实”的好名声(时常在户外拍摄)。还有那个有声电影的“发明”，也为他们赢得了声誉。这家公司最拿手的是强盗片和音乐片。20世纪福斯公司，由于有著名的导演约翰·福特、亨利·金等；有著名的明星亨利·方达、约翰。
韦思，以及小童星秀兰·邓波尔等，因此，他们最具特色的是西部片、喜剧片和音乐歌舞片。雷电华公司，具有一定的冒险精神，霍华德·霍克斯和威廉，惠勒等在这个公司，而他们最重要和最令人难忘的影片则是由奥逊。威尔斯拍摄的《公民凯恩》。以上是五大公司。而环球公司、哥伦比亚公司和联艺公司3个小公司，虽然年产量并不算少，也有一些成功的影片，但是相对而言就不那么具有风格化了。大、小公司之间的区别还在于大公司各自拥有自己发行权和放映网络，是一个垂直系统，而小公司则不同于他们，完全需要依附于大公司。8个公司每年要生产五百部左右的影片，所谓来自好莱坞这个小村庄的电影帝国，就是由这八个电影公司所组成和控制的电影帝国。
美国人“很早就意识到标准化操作和为一个确立的市场系统化生产影片的需要”。托马斯·哈伯·英斯，这个独立制片人兼导演，曾于1913年就把自己的注意力集中在电影的生产管理上，并建立了类似工厂流水线的制片生产模式；事实证明，这一模式后来成为美国电影工业的制片厂体系的原型。在好莱坞的鼎盛时期，制片厂体系和制片厂制度得到了进一步的完善和发展，主要有以下三个方面：
一、高度精细的组织分工
在英斯的方法中，制片分三个阶段：准备阶段(前期制作)首先由编剧部门按照制片人所选择的故事写出文学剧本，导演们写分镜头本，井送英斯审查后盖上“按写下来的拍”。然后进入第二个阶段，即拍摄阶段，在制片人的监督下由导演执行制作。第三个段，组合阶段(后期制作)由剪辑师去完成，这种集成体系在三、四十年代的分工变得更加精细，制片厂设有编剧、导演、演员、摄影、美术、洗印、录音和剪辑等，各类部门和各种专业人员，他们相互制约，各司其职。甚至，在各部门的分工中还有具体地划分，比如：编剧，有分管情节的、分管嚎头的、分管对话的等等。精细分工的目的就是要使‘个完美的故事在摄影机前面竖立起来。
二、制片人制度
如此之细的分工，就需要有一个人来管理，而制片人就充当了这个总管家，他把制作影片的所有权集中在自己的手中。从题材的选择、摄制人员的确定，以至于拍摄的角度和剪辑的取舍等，整个生产程序全部控制起来。好莱坞的制片人是制片厂政策的执行人员，是组织和监督影片生产的管理人员，他对上向公司负责，对下控制着一切，他决定着影片的摄制人员的命运，如若哪一个人工作不合他的意，便随时有可能遭到解雇，《飘》就是其中最典型的例子，制片人塞兹尼克曾在这一部影片中先后撤换了三、四名导演。
演员也一样，制片人可以发现和占有明星，可以为自己的明星大作广告宣传，使之成为一种社会崇拜的偶象，但他同时也可以毁掉明星，使明星一夜之间坠落下来。吹捧明星其实是制片人工作的一部分，目的是为了使公司赚得票房、获得盈利。这就是人们通常所说的制片人制度。
三、明星制度
最早是由环球公司的老板卡尔·莱默尔发明的，他在默片时曾发现一位名叫范兰·梯的演员在死后却有很多的人前去为他送葬。此后，莱默尔便以高薪聘请演员，并让他们改变过去使用艺名的作法，在影片上开始用自己的真名。各公司发现其中的奥妙，即观众对某一明星的喜爱可以创造更高的票房价值，便相互挖墙角，争夺明星，明星的身价越来越高。明星制度也由此产生。影片的制作也开始一切围绕着明星转，编剧为明星写剧本；导演以类型化人物树立明星。摄影、灯光服从和塑造明星；制片人以各种宣传手段捧红明星、制造明星。最终，观众到影院为的是去看明星。在明星的周围形成了一个固定的影迷群，明星决定了影片的价值，决定了票房价值。然而，对于明星本身类型则意味着艺术的僵化，在好莱坞只有极少数的才华横溢的大明星才能够冲破类型模式，使自己的才能得以发挥。
导演在好莱坞是没有地位的，他夹在制片人和明星中间，不过是制片厂的一个雇员。他们当中的很多人结果成为高效率的，但却是缺乏想象力的技师。他们严格地、按照剧本所规定的情节和台词去拍摄影片，之后把胶片交给剪辑去完成最后的制作。据说也只有几个导演有幸证实了自己的独特才能，才可以在开拍前修改剧本和在后期参与剪辑工作。
当制片人在幕后指挥，明星们出头露面地统治着好莱坞的时候，一些宗教团体对明星们的行为和所造成的社会影响，出于特有的责任心而感到不安，并加以攻击。为了维护好莱坞的声誉，一个名叫“美国制片人与发行人协会”的立法和执法机构被组织起来。
这个机构由共和党的领袖和虏诚的清教徒威廉·海斯来领导。
1931年’，海斯与耶酥会神父埃尔·劳、’德草拟了《伦理法典》，也就是后来人们所说的“海斯法典”。“法典”严格地规定了电影不准表现床上镜头、残废等十二大类的内容。。表面看上去，所谓“伦理法典”起着限制低级、色情影片的作用，面实际上“对于海斯来说，与其说是一种目的倒不如说是一种手段，用来把电影变成一种颂扬美国生活方式及其主要工业产品的工具”，成为为美国政治服务的工具。而海斯则也被人们看成是好莱坞“电影界沙皇”。“法典”与我们前面所谈到的好莱坞的制片厂制度，以及与我们下面将要分析的类型电影观念结合起来，所生产出的标准化商品，就形成了人们所给予好莱坞的那个绰号“梦幻工厂”。
好莱坞在政策方面另一点与众不同的地方，便是在大量地向外输出影片的同时而向内输人人才。刘别谦第一个到达了好莱坞，各制片厂纷纷注意扩大他们对新的有才能的人的寻求。德国的弗立茨·朗格，茂瑙和保罗·兰尼等，瑞典的史蒂勒和斯约斯特洛姆都先后移民美国。从欧洲来的还有雷内·克莱尔、冯·斯登堡和希区柯克等。这些导演们还带来了一些演员，后来这些人成为好莱坞的大明星，像玛琳·黛德丽、英格丽，褒曼、嘉宝和费雯丽等等。这种政策本身并没有错，但值得思考的是，这些在默片时代曾为电影艺术作出过杰出贡献的电影制作者们，来到好莱坞之后却很少有人能够按照自己的个性、风格继续发展下去，他们几乎患上了水土不服的不治之症，完全被纳入到了好莱坞的商业化的类型电影的模式中去。好莱坞虽然拥有了众多优秀的人才，拥有雄厚的财力、物力，然而，却没有形成美学上有影响的电影流派或学派。甚至，当电影史学家和理论家们在对好莱坞三、四十年代的影片进行分析的时候，针对它那受制于标准化生产的商业化的类型电影，而不得不称好莱坞影片为“零“度风格。尽管在好莱坞也出现过一些优秀的作品，然而，正如雷内·克莱尔所指出的那样：“只有傻瓜才会相信这样的偶然现象”。
第三节 类型电影观念及其模式
所谓的“类型电影”，是由不同的题材或技巧所形成的不同的影片范式。在20年代末，美国类型电影：西部片、喜剧片、强盗片、恐怖片、歌舞片和战争片等，已经初具规模。三、四十年代好莱坞的制片商们在稳固的制片厂制度下，为适应于工业化生产的需要，为迎合观众的欣赏趣味，为攫取票房的高额利润，愈加强化了类型电影观念。类型规范了影片的叙事时空和形式技巧，凡是不适应类型要求的题材和处理手法，均被视为有可能导致失败的风险。类型和票房也变为衡量创作者能力的尺度，创作者必须抑制个性的发挥，就范于一定的类型模式。对于类型电影观念，在电影发展史上曾有过不同的看法和分歧，60年代前，电影史学家和艺术家们把好莱坞的“类型电影”看作是在电影工厂里按照固定的模式，成批量地生产出来的相互雷同的娱乐品而不是艺术品。60年代以后，“作者理论”则认为，在一部好的作品的背后，必然隐藏着一个“作者”，并声称如果你没有看过某位导演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。这种极端的观点不过是对前一种理论的否定，是要显示美国电影类型观念的重要性。因为，在他们看来一部影片的成功往往得益于某种类型的传统，而不是导演的独特贡献。这与三、四十年代的美国电影不是去追求艺术流派，而是为确立类型电影的观念之间，并没有什么本质的区别。
在好莱坞三、四十年代，最突出的类型电影：喜剧片、西部片、强盗片和音乐歌舞片。
喜剧片：我们这里所要谈到的喜剧片亦被称作为“疯颠喜剧”或“爱情喜剧”。由弗兰克·卡普拉拍摄的《一夜风流》(1934年)，是这一时期这类影片的最初范本。影片描写的两个主要人物，一个是工业大亨的女儿(克劳迪·考尔伯饰)一个是玩世不恭的新闻记者(克拉克·盖宝饰)。两个人在经济萧条时期，一起经历了一次横跨大陆的长途旅行。由于他们之间不同的经济地位和社会态度，使得他们在不得已同宿于一间农舍时，在两床之间桂起了一张具有象征意义的毛毯。然而，当他们的差别在不断发生着的矛盾中逐渐崩溃的时候，那张毛毯也最终瘫塌了。两个不同经济、文化环境的代表，在影片最后的高潮中大团圆。这种喜剧往往具有一个不确定的虚构的空间，作为叙事空间在起作用。其中突出表现的是那种特有的美国人的求爱方式，剧情和人物开始以对抗性的叙事布局出现，将滑稽戏和社会讽刺结合起来，最终达到主题的效果的目的。
这类作品更多关心的是人物性格的完整性。萨杜尔曾注意到‘dd((一夜风流》确立了一种新的风格，它的主题已成为30年代的上百部爱情喜剧片的样板”。的确，在《一夜风流》之后，出现了大量的这类影片，如：乔治。库克的《假日》(1938年)、《费城的故事》(1940年)；霍华德.霍克斯的《抚养婴儿》(1938年)、《他的姑娘星期五》(1940年)等等。托马斯·沙兹在《旧好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业》中曾指出：虽然他们的喜剧各有不同“卡普拉的是疯疯颠颠的喜剧，库克的是爱情喜剧，而霍克斯的是疯狂的喜剧——但是所有这些影片对人物性格、社会态度和叙事格局的处理都是公式化的描写，这成为一种明显的类型”。这种类型虽然缺少相类似的图像符号——场景、服装和确定的空间，但他们仍旧有自己“最基本的成规化要素：在任何社会情境中的那对喜剧人物。”
西部片：也被称作牛仔片，它与喜剧片相比较符号特征十分明显：那个可以看得到地平线的茫荒的原野，那个具有传奇色彩的牛仔形象和那个跃马驰骋持枪格斗的激烈场面等等。西部片作为好莱坞电影特殊的类型片，其深层的符号和象征：是关于美国人开发西部的史诗般的神化，影片多取树干西部文学和民间传说，并将文学语言的想象的幅度与电影画面的幻觉幅度结合起来。西部片的神化，并不是再现历史的真实写照，而是创造着一种理想的道德规范，去反映美国人的民族性格和精神倾向。任何一种神化都是通过特定的戏剧性程式表现出来的。在西部片的神化中，我们看到的大多是善良的白人移民受到暴力的威胁，英勇的牛仔以及执法者除暴安良，结果几乎总是群敌尽歼。而那个牛仔大多是外省人，他见义勇为，并在做完好事之后就走掉，常常是使人感到不知道他从什么地方面来，也不知道他将到什么地方面去，像游牧民一样。在此之中，影片还要用一定的长度去表现，牛仔的邂逅，对纯洁的姑娘或女人一见钟情等等。而在暴力的冲突中去尽可能地表现牛仔的风度。由约翰·福特的《关山飞渡》又名《驿车》(1938年)，是最具有代表意义的西部片之一，这部影片既表现了个人的风度、道德规范，又充分地表现了一种社团的价值。影片的全部冲突在动作中表现出来。而开阔的荒野、封闭的驿车和黑暗的小镇，都为冲突提供了不同的环境。西部片的神化，也是关于马的神化。可以说没有马就没有西部片，马为西部片带来了强烈的运动形式和节奏效果。西部片有着极易辨认的图像符号，情节和人物的处理也是完全模式化、公式化的，托马斯·沙兹曾这样描述到：“一个孤独的西部人骑：
马来到一个田园般的河谷，并被一名焦虑不安的农民指控为受雇于无政府的牧场主的枪手(《原野奇侠》，导演乔治·史蒂文斯，1953年)；孤独的骑者在山腰上停下来观看铁路工人在他上面炸隧道，在他下面则是一批匪徒在抢劫一辆驿车(《强尼·吉塔》，导演尼柯拉斯·雷伊，1954年)；远处传来一声火车汽笛声，一条黑蛇般的火车在平原的广阔空间里蜿蜒而行(《打死自由勇士的人》，导演约翰·福特，1962年)”。西部片的开头段落便会明显地看到它那将要展开的叙事冲突和基本叙事特征。这也代表着标准化生产的形式特征。
强盗片：一是关于强盗的、二是关于犯罪的影片。强盗片与西部片似乎有些相同之处：片中同样具有强烈的追逐和持枪格斗的场面，而剧中人物也同样是一个类似西部牛仔那样的具有复仇心理的、强悍而又孤独的男人，他一样是用“硬汉”类型明星来塑造的，从而显示着一种力量。所不同的是，在西部片中起着明显作用的是大自然与文化的矛盾，而强盗片则突出了社会秩序的冲突。在强盗片中，那个被水泥墙包围的、看不到地平线的现代城市，那个雨渍湿禄的柏油马路，以及那个摆来摆去的黑色汽车，既构成了这类影片的符号特征，又作为对抗、竞技的叙事空间体现出来。托马斯·沙兹在对强盗片与西部片的基本矛盾进行分析时指出：它们同是“有关社会秩序的势力和无政府的势力。但是西部片描写的是赢得社会秩序的斗争，而强盗片则是关于社会为了维持社会秩序所做出的努力。社会秩序正如在那异化的、具体有形地不可抗拒的现代城市所表明的那样，在这一类型中起着远比西部片中更为暧昧的作用：它那城市的环境和基本的社会态度的价值系统既制造了强盗，又最终消灭了他”。人物形象的塑造也是如此，强盗片在创造着类似牛仔的神化般人物形象的同时，使人物更富有令人同情的悲剧色彩。约翰·加尔比曾指出：“电影中的强盗是一个自相矛盾的人物：一方面他体现着难以置信的邪恶；另一方面，他实现了移民通过献身与辛勤劳动所造成的美国梦想。”托马斯·沙兹称“强盗人物是经典的孤独的狼和唯利是图的美国男性的缩影”。强盗被那个社会所造就，而又被那个社会所消灭。强盗片在当时最突出的代表作品：茂文，洛埃导演的《小凯撒》(1930年)、威廉·威尔曼导演的《人民公敌》(1931年)和霍华德·霍克斯导演的《疤脸大盗》(1932年)等。美国人曾认为：强盗片的历史，也正是美国社会的犯罪史。因为，这类影片的人物原型大都是来自当时报纸的头条新闻。当然，影片绝非是真人真事的表现。但是，由于强盗片普遍地采用了半记录式的风格来加以表现，因此使人产生了一种幻觉，联想到它的头条新闻的来源，从而具有了现实与超现实之间的两部分冲突。
音乐片：与电影声音同时诞生的音乐片，在有声电影初期十分盛行，最初是把百老汇的东西搬上银幕，后来则发展为具有特殊形式的类型片，并在四、五十年代走向了“最受欢迎的顶峰年代”。用沙兹的话来说，音乐片的类型的典型特征，只需要提出一个形式特征，便可以辨认得十分清楚。“音乐片不是那些把音乐作为外部的手段从情感上来支持情节的影片，相反的，它是把音乐结合在叙事的关联之中，并且实际上是由叙事内的人物具体演出或直接反映的”。音乐片将音乐与叙事结合起来，以一种特殊的演出形式去体现。这类影片往往是在大型的交响乐队的伴奏下进行。然而，人们却不会注意这个音响的背景是否真实可信，而是把它当作一种特有的美学形式接受下来。“有音乐的地方就有爱情”，这是出现在勃斯贝·勃克莱导演的《为我和我的姑娘》(1942年)中的一句话。
在好莱坞三、四十年代的音乐片中，影片的基本矛盾是两性关系之间的矛盾，而影片对于那两个相爱的主要人物的突出描写，使得叙事和主题的处理降为了陪衬。音乐片中千篇一律的爱情故事不过是些花样翻新的爱情纠葛的重复。当然在这类影片中、有些还涉及到美国人对于功名成就和个人幸福等观念的理解。在当时，音乐片将它所颂扬的东西和大众电影的叙事要求结合起来，迎合了众多观众的趣味。
好莱坞的类型电影，事实上，是在主题和题材、图像和符号、人物和情节以及形式和技巧等方面所进行的雷同的比较。而特别是那些明星，当他们所塑造的人物形象，被作为影片叙事欣赏的主体，吸引着观众视线，并因此而夸大了他们的才能的时候，人们的确是把他们理想化了。而他们不过是“静态的叙事媒介”，作为图像符号和类型姿态的体现者，作为类型形式的一部分在起着作用。如若让西部牛仔——约翰·韦思、侦探——亨弗莱·鲍嘉、强盗——
凯格尼去演音乐片，他们肯定不会具有弗莱德·阿斯泰尔的那种特有的类型本质。然而，好莱坞类型片的规范也并不是没有它的积极意义，它对于一些有才能的、好的制作者，在一定的叙事形式和叙事语言的表现上，是一种积累、提高、精益求精的过程。约翰·福特和希区柯克等就是这样。这也是好莱坞能够创作出一些精品的原因。对于观众就范那些容易辨认的、熟悉的惯例的类型片，这本身对于他们就是一种快感。从某种意义上说，好莱坞把电影视为大众化艺术的一种传统，而类型电影在这方面则强调了艺术家与他的素材的关系，以及素材与观众的关系。
好莱坞类型电影的制作和类型电影观念的发展，尽管在某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的叙事模式。类型片强调影片故事情节取胜，人物关系也从属于情节关系。“电影叙事的发展是人为的、形式主义的，并且像它的人物——样是定型的”。好莱坞强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。影片的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，竭力造成时空的连贯性，便于得到观众的认同。封闭的结构模式造成了影片大团圆的结局，也决定了影片人物和环境的假定性和不真实性。这一叙事模式还带来了一系列技巧和手段的封闭性：画面构图的全部信息集中在银幕主人公的中心位置上；灯光照明造成通堂亮的效果，使人物与真实环境隔绝开来等等。而“三镜头”法作为好莱坞分镜头的程式化手法，谁说话镜头就给谁，代替观众的思维，让观众跟着故事走，诱使观众简单地认同影片及人物的观点和态度。剪辑方法则不过是完成分镜头的任务，并使影片顺畅、连贯和光滑地让人看不到剪辑的痕迹。这种顺畅往往是台词接台词，因此声音也是封闭空间的表现。
所有这一切都是为一定的内容服务的，是为了褒扬那神圣不可侵犯的文化属性。景和物、人物和动作是稳定的，L是不可改变的文化属性的一种概念。正是这种封闭的态度创造出了一个自满自足的好莱坞类型电影的世界。使电影成为某种仪式，在观众的心目中造成一个具有真实表象的幻觉世界。无论是在战争时期、还是经济大萧条时期，好莱坞一直为人们勾勒着那个神话般的、理想的，或者说是完全不存在的“现实空间”。
第四节 奥逊。威尔斯的《公民凯恩》
奥逊·威尔斯似乎是一个好莱坞的陌生人，他以不寻常的电影观念，以纯电影化的角度，形成了他的《公民凯恩》的影片叙事，形成了好莱坞的叛逆者的艺术家形象。
《公民凯恩》在影片的叙事结构上是较复杂的。甚至就是在今天，影片也不能算是一部通俗的作品。影片巧妙地从那部由汤姆逊制作的有关报业大王凯恩的纪录片“前进中的新闻”，开始进入了影片本文的叙事。在将近10分钟长度的纪录片中，威尔斯几乎为我们明确了影片将要采取的叙事方式。此后，影片通过汤姆逊寻找凯思的临终遗物——玫瑰花蕾，以及通过赛切尔、伯恩施坦、李兰、苏栅以及雷蒙分别对凯思的回忆和叙述，最终形成了凯思这个剧中人物形象，同时也完成了电影本文的叙事。这里显得更为复杂的是，每个人所分别进行的叙述之间都是相互矛盾的，都是从不同的阶段来看凯恩的不同侧面。而每个人又都认为自己所讲述的是正确的、是肯定无疑的。这与《罗生门》的叙述方式有所相似，但所不同是，《公民凯恩》不是关于道德的“相对论”的探讨，而是以一个人在一生中主要的生活经历作为不同的叙事线索，从而揭示凯恩的性格、命运的发展、变化的过程。影片表面上是在寻找着“玫瑰花蕾”的答案，而深层却是展示了凯思这个人物形象。
《公民凯恩》与三、四十年代的好莱坞影片最重要的不同之处在于它不属于任何一种类型模式。影片虽然具有侦探片、纪录片、传记片、新闻片、歌舞片等诸多类型片的特点，但它却不属于任何一种类型。在它面前没有任何模式可寻。但影片却能与历史产生共鸣，并表现出了30年代的某种情调。影片既有纪实主义的真实表现，又有表现主义的抽象隐喻。奥逊，威尔斯将客观的现实和主观的视象，这两种不同传统倾向揉合在一起，在忠实于外面世界的整体表现的同时，又极富有想象力地表现了幻觉的过程。比如：在“前进中的新闻”中那种纪实片风格的运用，以及那个梦幻般城堡的形式主义的设计等等，威尔斯几乎开辟了电影的一个崭新的领域。它不仅表现了我们所能看到的东西，而且把我们的观察方法象征化了。影片通过强调事实的客观性，从而又突出了观点的主观性。因此，给予我们一个暧昧的现实。从这一点上看，《公民凯恩》称得上是美国第一部现代主义的杰出的电影作品。
在影片风格的表现方面，摄影的创新是十分突出的。奥逊·威尔斯运用大景深、仰拍和阴影逆光等许多的摄影技巧，其效果是成功的。
一、关于景深镜头
巴赞曾认为景深镜头是场面调度手法上至关重要的一项收获，是电影语言发展中具有辩证意义的一大进步，而不是简单的形式上的进步。景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时影响着观众和画面之间的思想联系，使画面空间的张力得以增强。巴赞在对《公民凯恩》等影片的分析中，发展了电影美学的观念，在他看来：A，景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更贴近，视觉结构更具有真实性。换句话说，画面空间与实际空间更接近，从而减少了人为的痕迹。B、景深镜头的表现，画面多信息的处理，要求观众更积极地投人思考，甚至参与到场面调度中去。C、景深镜头的观念影响着对影片的构思，摒弃了蒙太奇的分割空间的形式因素，冲突在一个镜头内产生。这里我们对巴赞的景深镜头的理论加以认识，有助于我们理解威尔斯的电影观念。
二、关于仰拍
在这部影片中，仰拍镜头的运用，使画面中出现了天花板的表现，这是空间形式的变化：A、改变了以往影片在摄影棚里拍室内戏时，房间不表现天花板的模式，这一形式的变化，首先是作为空间真实的观念被体现出来。B、天花板的出现增强了影片画面构图的造型感，特别是投射在天花板上街头霓虹灯等，画面中的光影的变换，既丰富了画面内部的造型空间，又扩大了画面外部的环境空间。C、天花板的设计衬托了人物形象的刻划。那个以极低的视角大仰拍而形成的所谓的“高大的形象”，以一种辩证的形式，塑造了凯恩这个失败的巨人的人物形象。
三、阴影逆光的表现
在《公民凯恩》中，光的运用与通常好莱坞影片的通堂亮布光方式也形成了十分强烈的区别。阴影逆光在影片中所起到的作用：
A、光的使用不是为了表现明星的光彩，而是为了突出人物所处的空间环境的真实感。B、参与影片的叙事发展，特别是在表现凯思写他的头版“原则宣言”时的那场戏，凯思几乎是在半阴影的光线下完成了那份后来由他自己所背叛的“宣言”‘光在这里做了具有象征意义的表现。‘C、光同样作为人物心理和人物命运表现，这在凯思和苏栅两个人物身上的运用是十分突出的。
四、移动摄影
影片中摄影机的运动始终像一个人一样跟随着凯思，从而更为有效地展开了叙事，揭示了人物及人物的命运。A、摄影机在影片一头一尾的移动表现：片头摄影机向前推，跃进了有巨大“K”宇标记的上都庄园的铁栅栏；片尾摄影机又向后拉，跳出了铁栅栏，在写有“禁止人内”的牌子前停下来。这里移动摄影的运用，如同《最卑贱的人》一头一尾的摄影机运动一样，从视觉结构上为影片的完整叙事做了非常清楚的、富有视觉化地交待。B、在摄影机跟随着凯恩第一次来到苏栅的住所时，当凯思随苏栅进入房间后，他却把一直跟随在他后面的摄影机关在了门外，之后，苏栅把门打开：“我的房东是个正派人……”，这时摄影机又慢慢地运动起来，像一个好奇的窥视者进入了苏栅的房间。同时也使观众的感受如同摄影机一样，深入到叙事的发展中去。C、苏栅的第一次演出，摄影机不断地向上升，声音也随之出现着变化，最后摄影机看到了两个工人在做怪脸，这一视觉表现突出了人们对于苏栅声乐才能的评价。
《公民凯恩》的摄影师是美国著名摄影师托兰特·托莱思(他也是那部由威廉·惠勒于1946年导演的非常重要的影片《我们生活在美好的年代》的摄影师)。托莱思与威尔斯的合作，使得影片的叙事方式、场面调度获得了一种真实感，一种失去导演控制痕迹的未经加工的真实感。
《公民凯恩》的剪辑师是罗伯特·怀斯，他后来成为好莱坞的著名导演(即1967年的《音乐之声》的导演)。怀斯在这部影片上的剪辑处理，同样给我们留下了深刻的印象。突出表现在两个方面：
一是，在描写凯思的第一次婚姻的破裂时所创造的那段“快速蒙太奇”的处理。据怀斯自己讲，这在剧本中已经有所暗示，但他仍旧用了近一周的时间剪辑出了这个段落。二是，镜头在移动中所产生的叙事空间的变化。这在影片中有许多精彩段落的剪辑，仅举一例，在接收《记实报》的全套人马时，镜头从一个厨窗里的一张照片开始，在摄影机向前推进的过程中，人物化人为活动的状态，等等。剪辑形成的绝妙风格，对影片创作的成功起到了极为重要的作用。影片富有创造性的、成功的方面还有许多，比如：声音在空间音响的表现上就很典型，那个博物馆的门声和在上都庄园中凯恩与苏栅的对话，都创造出了一种空旷的声音空间感，前者用于表现环境空间的真实，后者则描绘出剧中人物在上都的孤独生活。而那个在剧院中表现凯思处于孤单境遇的掌声；苏栅颤抖的歌声和灯光熄灭的对位，等等，又都以声音的造型感为环境、状态和人物的心理表现做了十分巧妙的处理。
关于影片的主题，由于结构方式和风格手法的表现，也使得影片的主题变得丰富和复杂。就是现在看，那个巨大的矛盾仍不亚于五十年前。影片既深刻、严肃地进行了社会性地批判，又具有超现实的风趣和机警。影片最初的片名叫《美国人》，凯恩宣称：我现在、过去和将来也永远是一件东西——美国人。《公民凯恩》一片中的矛盾，就是整个美国社会的矛盾的回响，象这个国家——样，影片的主人公在一个漂移不定的、令人神魂颠倒的悬念中保持着矛盾。凯恩的人物形象可以说是影片原形，他是一个拥有神话般的财富的人，然而，他却缺少样东西，那就是真正的爱。因此也可以说〈公民凯恩》是关于物质与精神之间的冲突。在美国电影的梦幻世界中，往往是既要物质成就，又要爱情的成功。但是，这在《公民凯恩》中，二者是相互排斥的，影片表现了一个人当他致力于物的时候，他本身也就成了一种物。这是一个十分尖刻的主题，是一种不知道什么是真正价值的结果，凯恩在死之前就已经死了。
奥逊·威尔斯的《公民凯恩》，在影片叙事结构、主题、镜头运用、灯光照明、剪辑和声音等方面，几乎都与好莱坞的类型电影观念形成了极为明显的区别。这就是人们称他为好莱坞的叛逆者的原因。威尔斯在影片中所体现出的实验和探索精神，以及对于电影美学所作出的杰出贡献，使他在世界电影史中留下了辉煌的足迹。
