青花瓷与江南女子

                
                
　　历史在人的记忆中无疑是有色彩的，从唐宋到明清的这段历史，应当是黄褐色的，像田野上失落的陈年麦秸堆，像书柜底胶结成块的线装书，生命的形态尚在，却朽蚀已久，耐不得翻动。而从旧石器到春秋时代那一段更为漫长的历史，该是黝黑的，松软的，虽处处瞥见灵光闪烁，幽岚浮动，然终难窥测全貌，恰如可望而不可即的遥远的神秘夜空。至于从我们眼皮底下刚刚逝去的那段历史，则是青灰色的。依旧留有生命倾泻过后的余色和余温，像屋角刚剖开的湿润的青色竹篾，又像脱水未久尚有血色涌动的青色鱼鳞……
　　现代人现在走进周庄、同里这些江南古镇，努力翻检着的，正是这段青灰色的历史。它之所以是青灰色的，自然也与中国最后的农耕社会文化有关。水是青色的，这是亘古以来的自然色彩。水稻是青色的。江南田野上这种更雄浑更壮美的青色流体，已经在人类不竭的劳作中奔流了七千余年。年年春天出现在田野上的菜花、紫云英花，黄色的大块流动，紫色的大块流动，似乎也是为了衬托天空那种永恒的浩瀚青色。村庄是青灰色的，那高高低低、错落有致的黛色屋脊，不就是周边青色的绵延和凝聚吗?
　　在这个业已逝去的青色世界中，历史留取了最美的两样——青花瓷和江南女子。在画家的笔下，二者经常同时出现。我在同里看过徐海鸥的画展：《少女》中，梳单辫，穿蓝白两色相拼衫的少女，与放置在她身后的旧木凳上的绘有山水景物的青花瓷罐。在画面中几乎占有同等的分量。《农家女》中，低头扣青色襟衫的年轻女子占了主要位置，可在她身后的木桌上，依旧有一只浅浅的青边碗。《月到中秋》这一题材，似乎为画家提供了画青花瓷的良机。盛着藕、莲蓬这些时令佳肴的青花大盆占了主要地位，而在旁边，忙中得闲、轻挽发髻的青衣主妇另一手中端着的还是青花碗。
　　自然是美的组合，清新、典雅的组合，但绝不仅限于此，而是有着深层的思索，非同一般的含义。青花瓷和江南女子，画家在有意无意间似乎捕捉到了其间更多的内在的神秘联系。
　　首先，二者的美都是普通的、简单的、日常的。青花瓷大多是日常用品：青花大盆、青花罐，厚底厚沿，普通的器形，看来不像是做摆设用的。青花不像祭红，红得耀眼、刚烈，它清清淡淡的。同样，女子也都是普通女子。纤瘦的少女，体态上还未脱尽孩童时代的笨拙和幼稚。圆润的少女，娇嗔中竟然有初生牛犊般的执拗，一旦她们成熟，种种笨拙执拗都蜕尽，羽化成轻盈、匀称，那也正是我们在江南常见的偏于单薄的女子，柔弱，秀气。只是秀气，称不上美女，也没必要冠之“美女”。同样，场景也都是日常场景：穿衣，抚发，下楼……画家选取的都是流动于日常生活中的瞬间片刻，连一个刻意安排的姿势都没有。
　　其次，二者的美都是内敛的、耐看的。内敛，那是古瓷鉴别上的专用词。新瓷火光耀眼，釉色芜杂。唯有古瓷，多少世纪的流逝，多少次的使用擦洗，才使它们温润如玉，美色内敛。江南女子又何尝不是如此。世世代代田间地头、家里家外地操劳，偏于柔弱的身体承受着比北方女子更为艰苦的水田劳作。更为困厄的生存处境造就了她们的柔顺，也造就了她们的细密、坚韧。在那些青色的画面里，青花瓷和江南女子总是静静对照。反射着异乎寻常的美。这些爱穿青白两色相拼衫的女子，在阴影中不见眼泪，不见绝望，即便抑郁也同烛火，飘过来，飘过去，淡淡的易于消散。
　　青花瓷和江南女子之间充满了神秘暗合，充满了暗示与张力。如同青花瓷一般的江南女子，或者如同江南女子一般的青花瓷。正过来反过去互相形容，都是合适的，都意味无穷。如果你再能想到瓷器中的“天清一色，肇端于宋代”，而宋代也正是对女性从较为宽松走向严密的变化时期(宋代起要求女子缠足)，对这二者的起源、发展，以及其间的互为影响的变迁，你就会更觉得神秘莫测了。
　　在江南田野上现存的古镇，风火墙依旧，格子窗依旧，墙下的阴影依旧，然而墙内的生活早已不存。现代人再去其间漫游。寻找一种不再存在的生活，对于农耕时代的那种安静，并非安逸，然而却有更多的精神耐力支持的生活，现代人有着一种复杂的难以道尽的怀念。为此，我们应该感谢画家，他为现代人留下了那些弥足珍贵的美丽画面，尽管至此他已给自己的这一个系列暂时画上句号。
　　作为江南的儿女，过去生活积压太多。一泻为快的时期已经过去，缠绕不已的青灰色的梦终会消逝在记忆的深处。
　　加快追求的脚步吧。
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