Bela Balazs And The Tradition Of Formalism贝拉巴拉兹和形式主义传统
［俄国形式主义］
为什么艺术和审美在人类生活中显得如此重要而特别？为了回答这个问题，他们首先将人类的所有行为归为四类功能，我们的每个行为都从属于如下一种或几种功能：
实践（practical）
理论（theoretic）
象征（symbolic）
审美（aesthetic）
实践指那些有直接的实际用途的事物或行动（如使我们往返于两个城市之间的高速公路）；
理论指那些具有普遍意义上的基本用途的事物或行动（如处理人类健康相关问题的微生物学）；
象征则是用一种事物或行动来代表另一件事物或行动（如代表两个生命结合的婚礼）；
审美领域的对象和行为则没有任何目的或功能，它们只为自身存在，只为纯粹的思考或感知而存在。
一种事物或行动可能有很多种功能。
［形式主义第一波热潮］
“艺术的目的在于使我们重新找到生命的悸动，它使我们重新感觉，使石头更像石头。艺术的目的是事物体验方式的物化，而非事物本身。艺术的技巧，就是要使事物变得“陌生”，使形式变得难以把握，使感知过程变得困难而漫长，因为感知过程就是审美本身，所以必须延长它。艺术是体验客体的艺术构成的一种方式，客体本身并不重要。”
维克托什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）
早期的电影理论大都认同上述观念。形式主义理论家都相信，电影如果完全被用来重现现实，那么它就只起到象征的作用，要使电影具有审美的作用，就必须使用特殊的方式（非自然的技巧）来处理现实。
“要凸显素材的特殊意义，创作者必须打破视觉的连续性”。
哈里阿兰波坦金（Harry Alan Potamkin）
“电影的发明动机是复制现实，而它最大的美学追求却是超越此种复制。”
汉斯里希特（Hans Richter）
“想要在视觉和艺术上成功地表现某物，就必须背离其基本的视觉形态，以有别于日常概念的形式出现在人们眼前。”
爱因汉姆（Rudolf Arnheim）
在他们看来，艺术绝不是什么特殊的事物，灵感，想象力等人们通常宣称的东西，而是技巧，是感知，雕琢，和将事物从陈腐的生活意识之流中脱离出来的才能。当我们停下来欣赏这个事物的时候，吸引我们的只是它的外形和它所展示出的高超技巧。
这种处理事物的技巧称为“陌生化”（defamiliarization）。
［形式主义第二波热潮］
这个时期进一步修正了“陌生化”的概念，引入了“前推”（fore－grounding）的概念。他们认为，艺术化的语言就是超越理解和交流（标准的文法），而以自身的展示为目的，出现在读者眼前。读者无法避开这种艺术语言，因为它理解起来既特殊又晦涩。他们认为，所有的艺术作品都是由不同的艺术语言构成，其艺术效果也是由“前推”决定的。
托马舍夫斯基强调的夸张细节和穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）提出的“前推”概念，在电影中都有对应的元素，那就是特写。一些电影理论家（尤其是贝拉巴拉兹）甚至认为电影之所以成为艺术，就是因为其特写的性能，能“如绘画般展示细节”。
在形式文论学说中，除了“前推”这样的空间隐喻，还有一个相对应的时间隐喻—“节奏”（rhythm）。就像“前推”对应“特写”，“节奏”可以对应“蒙太奇”。
“如果剪接是散文手法，蒙太奇就是诗学。”
阿勒代斯尼科尔（Allardyce Nicoll）
但是，在这些“陌生化”，“前推”，“变形”（deformation）和“背离”（deviation）的概念背后，隐藏着过度夸张的危险。形式主义者大都不愿意在这条道路上走得如此远，因为这样就有以数量多少来判断美学价值的危险。
整体说来，形式主义还是更像某种特定艺术风格的理论，而非适应于评判所有艺术风格的哲学体系。
无论在文学理论还是电影理论中，总有些形式主义者在努力克服上述理论陷阱。
穆卡洛夫斯基发现，在最成功的艺术作品中，每一个成分都被“前推”了，因此背景也被彻底地去除了。在这种情况下，各种成分之间不再有什么张弛之分，也没有什么成分会显得特别突出。他认为，“前推”的作用是使审美对象和真实世界分离，而不是使其中某些元素和作品本身分离。作品的风格来自与特定背景相关的“前推”方式的选择，使用“前推”次数的多少并不能决定作品的美学价值。一件艺术作品甚至只要使用一种变形的方法，就能成为一个完整的审美对象。
因此，尽管并非“越背离越艺术”（more deviation equals more art），但“陌生化”的技巧确实能使艺术作品与现实世界分离。针对不同艺术品的不同情况，穆卡洛夫斯基和其布拉格学派的同事们一起发展出一套美学“标准”与美学“价值”的体系。这种更具弹性的形式主义理论，使得他们更多地站在描述而非评价的立场，同时也得以讨论各种不同类型的艺术。当我们研究不同艺术作品中“前推”的种类和数量时，实际上是在研究和比较这些作品的风格。风格就是一种特殊的技巧策略，而据什克洛夫斯基所说，技巧就是艺术本身。因此，形式主义自然倾向于把“高度视觉化”（highly visible）的风格置于自然主义风格之上。虽然大多数形式主义者都认同这种观点，但从最初的一批理论家开始，就不断有人努力避免这种过分简化的倾向，尤其贝拉巴拉兹。
［贝拉巴拉兹］
经济是电影的基础。
区别于戏剧的比较分析：视角（从格里菲斯开始）
电影的形式语言是主题与表现技巧相互作用的自然产物。经济因素迫使电影寻找新的表现主题，而这些主题又迫使创作者利用新的技巧，如特写和蒙太奇。这些技巧很快产生出新的形式语言，新的语言又开始影响适合电影的表现主题和故事。
他和所有形式主义理论家一样，认为电影是一种艺术创造的过程。电影的素材并不是现实本身，而是某种符合人们经验，且能够转换成电影的“电影题材”（filmic subject）。
作为马克思主义者，巴拉兹深信感觉之外的世界是真实而独特的。艺术永远无法捕捉真实本身，因为它总会赋予客观世界以人类特有的形式和意义，而真实却总是多面和多用途的。没有一个媒介可以说自己捕捉了事件的真实。
在电影技巧问题上，巴拉兹和爱因汉姆非常相像，两者都认为视觉影像是形式化的，银幕是创作者将题材组织成有意义的形式的画框。与爱因汉姆不同的是，巴拉兹是新技术的热心支持者，但他也坚持这些发明必须用在加强形式上，而非写实潜能。
“有声电影应当把噪声（各种环境声等）分解成它的表现元素，并将之和角色发出的声音分离，然后以听觉上的“特写”传递给观众，并将这些孤立的声音细节按照预定顺序制造出声音蒙太奇的效果，只有做到了这些，有声电影才算得上是一门新的艺术。”
巴拉兹队电影技巧的看法植根于一个信念：电影不是真实的投影，而是自然的人格化，甚至我们为戏剧所选择的背景都与内在于我们的文化模式有关。
严格地说来，既然所有的视觉形象都是文化决定的而非自然的，艺术家对其进行变形和转换也就顺理成章了。通过变形，艺术家实际上扩展了观众心中的视觉认知模式，使其得以重新认识事实。
但是当他的视觉变形理论要付诸实践时，巴拉兹又迅速变得保守起来。他一再强调变形必须与现实背景相关，不能原形全失。
巴拉兹认为夸张的摄影角度也有个限度，以观众还能辨识画面内容，区分其中熟悉的和怪异的部分为界。他的这个立场和穆卡洛夫斯基相似，后者认为过度的前推反而会减少美感。
蒙太奇机械论，内在语言论（同爱森斯坦）。
但是巴拉兹批评爱森斯坦对理性蒙太奇的过度运用：“他陷入了一种错误的想法，认为电影艺术能征服纯概念的思维世界。”
隐喻是自然地从影像中流露出来的。
“淡入淡出”就“像”我们从一个视角转到另一个视像的内在心理过程。
因此，巴拉兹一方面尊重传统和形式化的电影技巧，一方面又建议创作者在运用技巧时，和日常视觉感知保持联系，以达到超出正常视觉与听觉的电影化表意结果。
［电影的形式］
“山脚下的一块石头和米开朗基罗的一座石雕同样都是石头，作为石头来说，它们是同一种物质。使它们有所区别的不是本质而是形式…一条古老的艺术规律告诉我们，物质的内涵和规律只有通过艺术作品的精巧形式才能得到完美体现。”
巴拉兹希望从研究边缘的类型开始，因为通过那些极端形式的影片，我们更容易发现决定一般电影形式的法则和规律。在他看来，这种主流之外的极端形式由两者把持：先锋电影（或抽象电影）和纯纪录片（pure documentary），这两者之间则是主流的剧情片，新闻片，教育片和个人纪录片。
巴拉兹发现，这两种极端的形式都有意避免叙事。“一者只要物象不要形式，一者只要形式不要物象。这种倾向一方面导致对纪录片的崇拜，一方面则导致无目的的形式游戏。”
“当一个（对现实生活有过亲身体验的）影片创作者想通过其理解，在一片混沌的现实表象中找出真实（即现实的意义和规律）时，他必须利用一切可供电影艺术使用的表现方式。”
“独立的影像只包含轻微的真实，只有蒙太奇能使之成为真理或相反。”在这点上，巴拉兹的立场与巴赞和克拉考尔截然相反。
巴拉兹认为吉加维尔托夫的写实主义是纯主观的，因为观众总受制于创作者的视角。
巴拉兹认为电影不仅需要剧本，更需要通过特殊的个体经验来表达主题。人类的整体经验是支离破碎的，不能通过大众来表达。
后期充满矛盾。
巴拉兹对真实与自然的偏好（虽然他在理论上反对），导致他对所谓“微戏剧”（micro—dramatics）的深切热爱。如果电影的主要力量来自特写，那么最恰当的电影形式应该是细微的心理剧：以细节刻画为基础，以细腻的面部表情或事物特写来打动观众。和之后的巴赞一样，巴拉兹将电影比作显微镜，能够显示隐秘的自然和心理世界。
巴拉兹的著作是为形式主义美学辩护的，但是他的喜爱和偏好（如特写，微相学，微心理影片，观众认同等）看起来却像是出自他试图压抑的写实冲动。如果忽略他的保守倾向与对“自然”的向往，他奋力想在事实和真理之间保持的对立，最终使他和爱森斯坦并立于形式主义的阵营中。虽然哪些张力产生了一些理论上的难题，但也使巴拉兹免于简化论，而那正是很多形式主义理论失去活力和价值的原因。
为什么艺术和审美在人类生活中显得如此重要而特别？为了回答这个问题，他们首先将人类的所有行为归为四类功能，我们的每个行为都从属于如下一种或几种功能：
实践（practical）
理论（theoretic）
象征（symbolic）
审美（aesthetic）
实践指那些有直接的实际用途的事物或行动（如使我们往返于两个城市之间的高速公路）；
理论指那些具有普遍意义上的基本用途的事物或行动（如处理人类健康相关问题的微生物学）；
象征则是用一种事物或行动来代表另一件事物或行动（如代表两个生命结合的婚礼）；
审美领域的对象和行为则没有任何目的或功能，它们只为自身存在，只为纯粹的思考或感知而存在。
一种事物或行动可能有很多种功能。
［形式主义第一波热潮］
“艺术的目的在于使我们重新找到生命的悸动，它使我们重新感觉，使石头更像石头。艺术的目的是事物体验方式的物化，而非事物本身。艺术的技巧，就是要使事物变得“陌生”，使形式变得难以把握，使感知过程变得困难而漫长，因为感知过程就是审美本身，所以必须延长它。艺术是体验客体的艺术构成的一种方式，客体本身并不重要。”
维克托什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）
早期的电影理论大都认同上述观念。形式主义理论家都相信，电影如果完全被用来重现现实，那么它就只起到象征的作用，要使电影具有审美的作用，就必须使用特殊的方式（非自然的技巧）来处理现实。
“要凸显素材的特殊意义，创作者必须打破视觉的连续性”。
哈里阿兰波坦金（Harry Alan Potamkin）
“电影的发明动机是复制现实，而它最大的美学追求却是超越此种复制。”
汉斯里希特（Hans Richter）
“想要在视觉和艺术上成功地表现某物，就必须背离其基本的视觉形态，以有别于日常概念的形式出现在人们眼前。”
爱因汉姆（Rudolf Arnheim）
在他们看来，艺术绝不是什么特殊的事物，灵感，想象力等人们通常宣称的东西，而是技巧，是感知，雕琢，和将事物从陈腐的生活意识之流中脱离出来的才能。当我们停下来欣赏这个事物的时候，吸引我们的只是它的外形和它所展示出的高超技巧。
这种处理事物的技巧称为“陌生化”（defamiliarization）。
［形式主义第二波热潮］
这个时期进一步修正了“陌生化”的概念，引入了“前推”（fore－grounding）的概念。他们认为，艺术化的语言就是超越理解和交流（标准的文法），而以自身的展示为目的，出现在读者眼前。读者无法避开这种艺术语言，因为它理解起来既特殊又晦涩。他们认为，所有的艺术作品都是由不同的艺术语言构成，其艺术效果也是由“前推”决定的。
托马舍夫斯基强调的夸张细节和穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）提出的“前推”概念，在电影中都有对应的元素，那就是特写。一些电影理论家（尤其是贝拉巴拉兹）甚至认为电影之所以成为艺术，就是因为其特写的性能，能“如绘画般展示细节”。
在形式文论学说中，除了“前推”这样的空间隐喻，还有一个相对应的时间隐喻—“节奏”（rhythm）。就像“前推”对应“特写”，“节奏”可以对应“蒙太奇”。
“如果剪接是散文手法，蒙太奇就是诗学。”
阿勒代斯尼科尔（Allardyce Nicoll）
但是，在这些“陌生化”，“前推”，“变形”（deformation）和“背离”（deviation）的概念背后，隐藏着过度夸张的危险。形式主义者大都不愿意在这条道路上走得如此远，因为这样就有以数量多少来判断美学价值的危险。
整体说来，形式主义还是更像某种特定艺术风格的理论，而非适应于评判所有艺术风格的哲学体系。
无论在文学理论还是电影理论中，总有些形式主义者在努力克服上述理论陷阱。
穆卡洛夫斯基发现，在最成功的艺术作品中，每一个成分都被“前推”了，因此背景也被彻底地去除了。在这种情况下，各种成分之间不再有什么张弛之分，也没有什么成分会显得特别突出。他认为，“前推”的作用是使审美对象和真实世界分离，而不是使其中某些元素和作品本身分离。作品的风格来自与特定背景相关的“前推”方式的选择，使用“前推”次数的多少并不能决定作品的美学价值。一件艺术作品甚至只要使用一种变形的方法，就能成为一个完整的审美对象。
因此，尽管并非“越背离越艺术”（more deviation equals more art），但“陌生化”的技巧确实能使艺术作品与现实世界分离。针对不同艺术品的不同情况，穆卡洛夫斯基和其布拉格学派的同事们一起发展出一套美学“标准”与美学“价值”的体系。这种更具弹性的形式主义理论，使得他们更多地站在描述而非评价的立场，同时也得以讨论各种不同类型的艺术。当我们研究不同艺术作品中“前推”的种类和数量时，实际上是在研究和比较这些作品的风格。风格就是一种特殊的技巧策略，而据什克洛夫斯基所说，技巧就是艺术本身。因此，形式主义自然倾向于把“高度视觉化”（highly visible）的风格置于自然主义风格之上。虽然大多数形式主义者都认同这种观点，但从最初的一批理论家开始，就不断有人努力避免这种过分简化的倾向，尤其贝拉巴拉兹。
［贝拉巴拉兹］
经济是电影的基础。
区别于戏剧的比较分析：视角（从格里菲斯开始）
电影的形式语言是主题与表现技巧相互作用的自然产物。经济因素迫使电影寻找新的表现主题，而这些主题又迫使创作者利用新的技巧，如特写和蒙太奇。这些技巧很快产生出新的形式语言，新的语言又开始影响适合电影的表现主题和故事。
他和所有形式主义理论家一样，认为电影是一种艺术创造的过程。电影的素材并不是现实本身，而是某种符合人们经验，且能够转换成电影的“电影题材”（filmic subject）。
作为马克思主义者，巴拉兹深信感觉之外的世界是真实而独特的。艺术永远无法捕捉真实本身，因为它总会赋予客观世界以人类特有的形式和意义，而真实却总是多面和多用途的。没有一个媒介可以说自己捕捉了事件的真实。
在电影技巧问题上，巴拉兹和爱因汉姆非常相像，两者都认为视觉影像是形式化的，银幕是创作者将题材组织成有意义的形式的画框。与爱因汉姆不同的是，巴拉兹是新技术的热心支持者，但他也坚持这些发明必须用在加强形式上，而非写实潜能。
“有声电影应当把噪声（各种环境声等）分解成它的表现元素，并将之和角色发出的声音分离，然后以听觉上的“特写”传递给观众，并将这些孤立的声音细节按照预定顺序制造出声音蒙太奇的效果，只有做到了这些，有声电影才算得上是一门新的艺术。”
巴拉兹队电影技巧的看法植根于一个信念：电影不是真实的投影，而是自然的人格化，甚至我们为戏剧所选择的背景都与内在于我们的文化模式有关。
严格地说来，既然所有的视觉形象都是文化决定的而非自然的，艺术家对其进行变形和转换也就顺理成章了。通过变形，艺术家实际上扩展了观众心中的视觉认知模式，使其得以重新认识事实。
但是当他的视觉变形理论要付诸实践时，巴拉兹又迅速变得保守起来。他一再强调变形必须与现实背景相关，不能原形全失。
巴拉兹认为夸张的摄影角度也有个限度，以观众还能辨识画面内容，区分其中熟悉的和怪异的部分为界。他的这个立场和穆卡洛夫斯基相似，后者认为过度的前推反而会减少美感。
蒙太奇机械论，内在语言论（同爱森斯坦）。
但是巴拉兹批评爱森斯坦对理性蒙太奇的过度运用：“他陷入了一种错误的想法，认为电影艺术能征服纯概念的思维世界。”
隐喻是自然地从影像中流露出来的。
“淡入淡出”就“像”我们从一个视角转到另一个视像的内在心理过程。
因此，巴拉兹一方面尊重传统和形式化的电影技巧，一方面又建议创作者在运用技巧时，和日常视觉感知保持联系，以达到超出正常视觉与听觉的电影化表意结果。
［电影的形式］
“山脚下的一块石头和米开朗基罗的一座石雕同样都是石头，作为石头来说，它们是同一种物质。使它们有所区别的不是本质而是形式…一条古老的艺术规律告诉我们，物质的内涵和规律只有通过艺术作品的精巧形式才能得到完美体现。”
巴拉兹希望从研究边缘的类型开始，因为通过那些极端形式的影片，我们更容易发现决定一般电影形式的法则和规律。在他看来，这种主流之外的极端形式由两者把持：先锋电影（或抽象电影）和纯纪录片（pure documentary），这两者之间则是主流的剧情片，新闻片，教育片和个人纪录片。
巴拉兹发现，这两种极端的形式都有意避免叙事。“一者只要物象不要形式，一者只要形式不要物象。这种倾向一方面导致对纪录片的崇拜，一方面则导致无目的的形式游戏。”
“当一个（对现实生活有过亲身体验的）影片创作者想通过其理解，在一片混沌的现实表象中找出真实（即现实的意义和规律）时，他必须利用一切可供电影艺术使用的表现方式。”
“独立的影像只包含轻微的真实，只有蒙太奇能使之成为真理或相反。”在这点上，巴拉兹的立场与巴赞和克拉考尔截然相反。
巴拉兹认为吉加维尔托夫的写实主义是纯主观的，因为观众总受制于创作者的视角。
巴拉兹认为电影不仅需要剧本，更需要通过特殊的个体经验来表达主题。人类的整体经验是支离破碎的，不能通过大众来表达。
后期充满矛盾。
巴拉兹对真实与自然的偏好（虽然他在理论上反对），导致他对所谓“微戏剧”（micro—dramatics）的深切热爱。如果电影的主要力量来自特写，那么最恰当的电影形式应该是细微的心理剧：以细节刻画为基础，以细腻的面部表情或事物特写来打动观众。和之后的巴赞一样，巴拉兹将电影比作显微镜，能够显示隐秘的自然和心理世界。
巴拉兹的著作是为形式主义美学辩护的，但是他的喜爱和偏好（如特写，微相学，微心理影片，观众认同等）看起来却像是出自他试图压抑的写实冲动。如果忽略他的保守倾向与对“自然”的向往，他奋力想在事实和真理之间保持的对立，最终使他和爱森斯坦并立于形式主义的阵营中。虽然哪些张力产生了一些理论上的难题，但也使巴拉兹免于简化论，而那正是很多形式主义理论失去活力和价值的原因。
