常玉02
【又】《美术报》文：《中国的“马蒂斯”——常玉的艺术特色及市场行情》 常玉（1900—1966年）是享誉国际的现代著名油画家。四川顺庆人。幼年家境富殷，少时便流露出不凡的艺术才华。他的书画启蒙自父亲，小时候随赵熙学书画，其后在兄长的财力帮忙下，走上艺术之路。他17岁赴上海，进入私人美术学校学习，来年前往日本习画。1920年赴法国勤工俭学。1921年与徐悲鸿、张道藩等留法学生组织“天狗会”。后入巴黎高等美术学校学习油画，一度归国在上海停留，后又返法国。1925年作品入选法国秋季沙龙展。同年，常玉在大茅屋工作室遇见了一位叫马塞尔·德·拉哈尔德茹耶尔的姑娘，3年以后常玉娶她为妻，两年后又分手，常玉之后一生孑然独身。1930年被载入《法国现代画家大辞典》。1931年为法文版《陶潜诗集》作插图。1933年在阿姆斯特丹举办画展。1950年在纽约举办画展，次年返回巴黎。1955年作品参加巴黎独立沙龙。1964应台湾教育部邀请，来台举办个展。1965年在巴黎友人家中举办个展。1966年不幸因煤气意外逝世巴黎。 常玉本该是一位举世知名的画家，但因为其个性淡泊名利，对于画商、艺坛里的商业行径无法适应，晚年竟潦倒孤单。应该讲，常玉与徐悲鸿、林风眠及刘海粟都是同时期的画家，但生前却未享有同等的盛名，艺术之路一直走得孤独，特别是上世纪40年代末，在巴黎有一定影响的常玉曾在纽约呆了一年半的时间，可惜他的作品未能卖出去，他又回到巴黎，继续忘我地从事艺术创作。尽管常玉的作品后又被入选法国独立沙龙，但反映平平。常玉的生活变得更加艰难，也越来越孤独。从常玉存世作品看，他的创作受野兽派和立体派风格影响，作品题材多以人体和花卉为主，长于变形处理。所作裸女，单线勾勒，婀娜而丰韵，充盈着含蓄、大气、浪漫的艺术气息。他的花卉静物则寂静优雅，孤独而美丽，无声地触动观者心灵深处。有专家认为常玉是“不昧世俗，我行我素”，是近现代绘画艺术上超现实主义的典范。常玉朋友达昂曾称常玉是“中国马蒂斯”。朱德群曾评价说：“常玉是我的朋友，他是上世纪二三十年代与我的老师林风眠一起到法国的。他的画非常有格调，有品位，很高超。但现在很多中国人造他的假画，这是不应该的。常玉应该得到世人的重视。” 由于常玉常年旅居海外，以职业油画家谋生，国内对其了解并不多，不过，常玉去世后，台湾的文博机构多次举办了常玉作品展，大大提升了常玉的知名度。 据悉，常玉作品因受佳士得拍卖公司台湾代表衣淑凡的注意，一路搜寻整理其资料与画作，使常玉逐渐成为拍卖场上最受注目的焦点。特别是步入21世纪以后，常玉的油画作品在境外有着可观的市场行情。2001年他的《含华土瑞》在台湾苏富比以1688.75万台币成交，这个价格在当时已是天价；2003年《黑底花豹》在香港佳士得以420.775万港元成交；2004年后，常玉的油画动辄都在400万元以上。2004年《翘腿裸女》被佳士得拍至734.37万港元；2005年《青花盆中盛开的菊花》在佳士得获价773.6万港元，同年，《四裸女》又在佳士得获价1636万港元，创下常玉油画作品的新天价，也为其他油画家作品上扬打开了巨大的市场空间。近两年，常玉作品一直维持在高位运行。2006年《青花盆与菊》在佳士得获价2924万港元；同年，《花中君子》在苏富比以2812万港元成交。2007年《白瓷瓶中的粉红玫瑰》在佳士得获价1264万港元。2008年《瓶花》在佳士得以976.1万元拍出。尤值得一提的是：在罗芙奥香港2011春拍“现代与当代艺术”专场中封面拍品、编号019的海外华裔现代画家常玉《五裸女》油画，一直是整场艺术拍卖会的焦点。当拍卖官宣布从8千万港元起拍，一路就有多组现场买家与电话竞标者激烈出价，到了破亿之后，因为金额极高，竞拍的速度也明显减缓，有意竞拍者就与拍卖官出价，最后只剩现场与电话竞拍者展开拉锯，经过10多分钟的喊价之后，由一位现场买家赢得此画，加上买方佣金后成交金额高达1.2832亿港元（近台币4亿8千万元或1650万美元），不仅打破了去年秋天《青花盆与菊》5330万港元的常玉个人拍场纪录，更是创下华人油画拍卖新纪录，大大超越了张晓刚近期在香港创下的7900万港元天价。有专家认为：常玉《五裸女》为华人油画建立了新的里程碑，此次罗芙奥香港春拍正式宣布：华人油画正式进入“亿元港元”或“亿元人民币”的时代，说明了华人油画在国际艺术市场上已与西方大师油画同价！ 从其行情看，常玉作品高价大都在境外创造。目前，在第一代中国油画家中，常玉与徐悲鸿、陈澄波不相上下。2008年上半年根据雅昌油画100指数分析，常玉画价排名第一，由此可以看出常玉的作品很受藏家的青睐和追捧，后市随着人们对常玉作品价值认识的提高，他的油画作品价格有望迭创天价。 【续】《華人之光 ─ 淡泊隨意.苦澀一生》 by 禎觀from 典藏雜誌 1993 常玉（一九〇〇～一九六六年）在藝術資訊還不發達的年代去世，所以大眾對他的認識至少遲了十年以上。從一九七〇年代中期到一九九〇年代，斷斷續續在雜誌上出現介紹他的文章，概括地說，他的繪畫成就是被肯定的。 常玉在一九六六年過世後留下約百餘件作品，數量最多的二個藏家是常玉的好友，法國巴黎的艾伯蒂?達昂（Albert Dahan）和台北的國立歷史博物館（約藏四十幅油畫），流傳在其他藏家手中的作品應是不多的。在他死後那麼多年，作品浮上國際抬面，並且在十一個月之間，台北一地就有八幅作品在拍賣會上流通（香港、美國地區未計算在內），確實是不容易的事。 雖然，這些作品大多是速寫，並非是常玉作品中的代表，但是，藏家購求意願卻仍然高昂。這是否就是經過時問的沈澱與檢證後，所給予常玉的一個公允結果。 響應「動工儉學」，赴巴黎學畫 常玉是四川人，一九一九年前後，蔡元培提倡「勤工儉學」（即半工半讀）政策，鼓勵國內學生赴歐留學，常玉因而離開家鄉，和包括林風眠在內的一群青年到法國巴黎學畫。初到巴黎時，常玉經常和徐悲鴻等中國青年畫家交往，一九二二年並曾和謝壽康、劉紀文、邵洵美、張道藩等人共同組織「天狗會」，在繪畫上相互討論。年輕時的常玉，瀟灑、不愛說話、不會理財，並且一直沒有正式進巴黎的美術學校。此一時期，他曾在蒙巴納斯的大茅屋畫室學習，同學中包括傑克梅第以及弗拉曼克；爾後與常玉接近的法國友人曾描述他們之間確曾有過不錯的交往，作品也彼此影響。 年輕的創作活力加上家鄉大哥在經濟上的支援，一九二〇到三〇年代可算是常玉創作邁向顛峰的重要時期。這段時期他常以裸女為主題，並參加當時富盛名且難進入的「杜樂麗沙龍」和「獨立沙龍」。二次大戰前，常玉曾一度返回四川老家，一般說法是大哥去世，他從大哥富有的絲綢生意家產中，分得一份豐厚的遺產。結果，回到巴黎不久即揮霍殆盡，依然兩袖清風過著隨意的生活，一直到過世都不曾再踏上家鄉的土地。 隨意的生活態度，失去成名機會 一九四七年，和常玉交情非常好的瑞士裔美國攝影家羅勃?法蘭克和女友一齊到巴黎拜訪常玉。張金玉曾為文說：「常玉便在好友建議下前往美國紐約法蘭克的工作室居住，並在法蘭克的安排下在紐約舉辦了畫展，作品並被紐約現代美術館收藏，如今偶而可看見紐約出現的常玉作品，便是在這一時期留下的。」二年後，常玉返回巴黎。據說，當時有位畫商打算捧一位東方畫家，那時日本畫家藤田嗣治也未出名，畫商決定要捧常玉，買他的畫，先預付訂金要他畫畫並等數量足夠後便開畫展。但是，常玉仍舊服從自己隨意逍遙的性格，等時間到了，畫商向常玉要畫，卻一張也交不出來，錢也早就花得精光。這位畫商氣忿之餘，轉過頭來捧藤田嗣治，藤田自此大享盛名。至於常玉呢？他自己陷入困頓的生活中，在作品中或多或少地透露出飄流異國的憂鬱。 常玉那種放蕩不羈的生活態度，或許是由於二〇到三〇年代在巴黎蒙巴納斯區和一票「波希米亞」式的巴黎派畫家一起生活有關，在淡泊名利、一意孤行的思想感染下，包括莫迪尼安尼、藤田嗣治等人都是採取了「今朝有酒今朝醉」的生活態度。 繪畫風格大膽、簡約 常玉的繪畫表現和藤田嗣治一樣地，被歸列到巴黎畫派的表現風格之一。他的裸女誇張扭曲的表現和構成，與巴斯金、莫迪尼安尼互通聲息；大膽、簡約的造形，又和馬諦斯的簡單有力類近。和與他同時期留法的徐悲鴻、林風眠、潘玉良等人的作品有著完全不同的風格表現。 他的作品大多以油畫、水彩及素描為主，題材以裸女、人物、盆花佔大部份，裸女的人體結構變形，是將風景的空間意念轉換到人體的空間構成上，這種構想在那個年代是一種大環境中的風氣。有些論者認為，常玉畫模特兒很強調手部姿態上的個性表現，殊不知，常玉生命中最後幾年是窮困潦倒的。因為僱不起模特兒，所以他把雜誌上的人物圖片剪下來，小心翼翼地收在抽屜裡，是圖片中人物的姿態和手勢對常玉起了影響的作用，隱約中含藏著畫家窘困的無奈。 至於他的盆花作品，據說是從吳昌碩的花卉畫中得到啟示。經過他自己的安排，平面化的空問處理手法和把花葉塗成黑影，有股裝飾性的意味。花盆、花瓶都是宋瓷、明代青花瓷的樣式，畫面中總或隱或現地流露著對家鄉的懷念。 孤獨苦澀的異國遊魂 席德進在常玉生命的晚年參與了他最後一次的個展。據他描述，在一九六五年的十二月，常玉的猶太籍朋友幫助常玉在他們的家裡舉行個展，「畫掛滿了客廳和走廊，那晚揭幕，中國畫家去的不多，只有趙無極、朱德群夫婦、潘玉良和我（席德進）在場」，「……他特別拉我到屏風的背面，指點給我看他用小楷書寫滿了金瓶梅中的詞句以及男女之間媾合的私情。」 這就是常玉。和許多世間男女一樣追求和失去，只是他一生中的四十多年是漂流在異國的孤獨靈魂。他的最後一幅畫應可翻譯成「畫家的孤獨」，那隻在畫面上渺小的小白象，在一望無垠的沙漠中踽踽獨行，這就是常玉。他的法國朋友艾伯蒂?達昂在信箋裡說：「常玉笑著，並向他指陳那隻小白象就是常玉自己」，依那位法國朋友的理解是，常玉「笑得像中國人」並不像西洋人。而我的想像是，常玉最後笑得很苦澀，是一個中國人在西洋的笑，當然不會如法國人在巴黎笑得那樣沒有負擔。
【再】《一生沉沒在巴黎的中國老畫家》 by 席德進from 雄獅月刊19+1期 1971.05 「我們只看那成功的一個，却不見那失敗的一群。」席德進這篇文章以另一個角度，為我們介紹一位失敗者的畫家───一生潦倒在巴黎的常玉。希望讀者能從這篇珍貴的報導中獲致一些啟示和警惕。───編者 在巴黎的一個空寂的畫室裏，一位寂寂無名的中國老畫家常玉死了。說是煤氣中毒而死的。他沒有親人，他的家遠在中國的四川省，那兒恐怕也沒有甚麼人來關心到他的死亡。 當徐悲鴻早年在巴黎學畫的時候，（一九二〇）常玉就同他們在一起。蔣碧微女士在她的回憶錄裏還提到這位畫家，並刊出一張當年他們在巴黎組織「天狗會」的照片。（其中包括張道藩、謝壽康等人。）蔣碧微說他會做一手好菜，但是個很懶而自私的人，從來進館子都沒有掏過腰包，一個很難了解的人。 我最後一次與常玉見面，是在一九六六年三月底一個傍晚，我起程回國，正要離開巴黎飛往羅馬。他到巴黎的航空終站INVALIDES來為我送行。他精神很好，以外國人的眼光看他，也不過五十多歲的人吧，但你若想打聽他年紀，或問他在巴黎三四十年來是怎樣過活的？他就顧左右而言他了。當晚我把一件厚實的毛外衫送給他，誰知就此與他永訣。 說來真是奇妙，早在三十年前，（一九四一）我就在龐薰琹毫老師家看到常玉的畫，聽到他的名字。那時我才剛進成都省立藝專開始學畫。在華西壩龐老師的家裏看畫，老師指著牆上一幅單線條的毛筆速寫說：「這位是你們四川老鄉，他的畫非常出色。」速寫一個裸女坐著抽煙的姿態，有點瑪諦斯的畫風，卻帶中國畫的意味。 一九六三年我到了巴黎，在一個中國留法學人的畫展集會裏，才碰見常玉。個子不高，平頭，帶一付老光眼鏡略粗寬的身材，藏在舊大衣裏，顯得十分潦倒。我以對待－位長輩親人一般的心情和他攀談，他起初並不十分信任一個像我這樣陌生而比他晚來巴黎的中國人。常常是我問得多，他答的少，支唔幾句罷了。人卻不壞，我了解這是畫家的怪癖。但是他的畫却那麼樸實，像一個四川鄉下人染了一點巴黎味，誠懇而沒有矯飾。畫的花枝盆景，經過匠心獨運的安排，像古式漆器或太彫的窗花。一股鄉土的親切，喚起了我對他畫的喜愛。 由於前後的種種因素，常玉這個人就對我發生了神秘而奇妙的吸引力，使我想去探討他在巴饗寂寂無名而活著，畫著的原因。他不是沒有天才，反之，他天賦頗高，說他不努力吧？他的畫可比許多人都強。然而他畢竟在這藝術之都沉沒了！每天靠三個法郎（合二十四元台幣）過活下去。我當時想：「我要把常玉的故事寫一部書───一個被埋沒的天才畫家，一個失敗者的傳記。人們多半歌頌成功者的傳記，為什麼不寫－個失敗者的一生呢？也許由于他的失敗，才更能給于後人以警惕哩。 於是每當有機會碰到「老巴黎」，我就向他們打聽有關常玉的故事。結果十分令人沮喪，都不能供給我多少資料。僅得一個粗梗的傳說：──他早年在巴黎幾乎成名了，當時有位畫商打算捧一位東方畫家，那時日本畫家藤田嗣治也未出名，畫商決定要捧常玉，買他的畫，先付他錢要他畫畫，為他開畫展。然而時間到了，畫商來向常玉討畫，結果他交不出畫來，錢早被他花天酒地的用光了。這位畫商在一氣之下，只好轉過來捧藤田嗣治，結果藤田大享盛名。 二次世界大戰前，常玉曾一度回到四川的老家，據說是他的大哥去世，大哥是做絲綢生意的，頗為富有，他分到了一筆可觀的遺產。馬上又到巴黎來亂花，根木就不畫畫了。我在巴黎時，聽說我們教育部（當時是黃季陸部長）匯了四百美金給他作路費，要他回台灣開畫展講學。他也交了四十幅油畫先由我們駐法大使館寄運到台北，（現在這批畫存放在國立歷史博物館。）後來他糊裏糊塗地同朋友跑到埃及去遊歷，把這筆路費用掉了。於是回國之行又告吹。他依然繼續在巴黎潦倒下去。 一天我到他畫室去拜訪他，他住在巴黎的十四區，這間畫室對一個無名而潦倒的老畫家來說，是太好了。第一不爬樓梯，第二非常寬敝而明亮，有高大的玻璃窗，一個閣摟上是他的臥室，一個小廚房擺滿了他親自作的四川味調味品。畫室靠窗和牆上都是他的畫，桌上的東西十分雜亂，恐怕三十年來就是如此。地上散些油淡罐子。他總是在房中轉來轉去找東西，我看他記憶力很差了。口裏一直咕嚕著。他拿了早期的一些人體素描給我看，（後來我向他要了兩幅，現在還保存在我手裏。）也拿了近年來偶爾揮筆所作的油畫。他用極差的顏料，許多是用油漆代替的，都畫在木板上。大多是想像畫的。有幅大畫，整片原野裏只有一隻大象在奔跑，顯得既渺小，又孤獨，很有氣魄。他當時似乎在很勸地作畫，畫些花的盆景，據他說是從吳昌碩的花卉畫中得到啟示，親過自己仿安排，平面化的表現，有的花葉均塗成黑影，極富裝飾意味。花盆、花瓶、都是中國宋瓷或明朝青花的瓷器，畫上處處流露著對祖國的懷念。他還用兩個大字「毒縣」，構成一幅黑白的油畫，我猜想這就是他生長的家鄉了。一個飄流在異國四十多年的孤獨的靈魂，怎能不展露一絲思鄉之苦呢！ 那天中飯留我下來吃他親手做的菜，他的一手道地的四川菜，巴黎的中國人沒有不知曉的。一盤炒腰花，一大碗牛肚和豬腳燉的濃楊、泡菜、乾烤的糖酥餅，實在好吃。飯後他取出他年青時一張照片，真可說是一位風度翩翩的美男子。如今的他髮已斑白，聽覺也不靈了。帶點老態，脾氣古怪，口裡咒罵著。他認為畫不成熟，說不該拿出去展覽。他不喜歡騙揚，可能就因為這樣太含蓄了，才把自己禁錮著，慢慢地失去了衝勁，默默無聞迄今。 然而到了他生命的晚年還是不甘寂寞，在一九六五的十二月，他的猶太朋友，一對青年夫婦幫助他，在他們家裏為他舉行了他（可能是一生中的首次，也是最後一次）的個展。畫掛滿了客廳和走廊，那晚揭幕去的中國畫家不多，只有趙無極，朱德羣失婦，潘玉良和我在場，潘玉良也是一位在巴黎二三十年的老畫家。她對常玉的畫讚不絕口：「常玉的畫，一直在隨著時代演變，在進步，真是難得。」展出的作品中，有幾幅人體，僅以粗黑單純的線構成的油畫，奇特而表現著性感，帶點普普畫的意味。他也畫了荷花、菊花、山茶花，作了幾件馬的彫塑，塗以彩色。並展出一個屏風，他特別拉我到屏風的背面，指點給我看他母小楷書寫滿了的金瓶梅中的詞句，以及男女之問媾和的私情。 性和女人，可能是常王一生未成名而落泊至今的重要關鍵。記得有次我去他畫室為他的畫拍照，他正同一女一男坐在桌前共飲聊天。又一次我在蒙巴拉斯的COUPELE咖啡舘，（藝術家，文人常集之地）看到常玉一個人坐在那兒守望著甚麼似的。據說曾有一位非常美的法國貴族小姐與他同居過幾年，對他很好，可是後來也分開了。對女人，他沒有用真情，玩玩而已。有天我問他：「你是因為逃婚才從四川跑到巴黎的吧？」他反問：「你怎麼知道阿?!」我不過只是猜想，居然給我猜中了。因為他絕口不談他的私事。 巴黎是世界上最令人迷醉的都市，一個藝術家到了她的懷裏，隨你如何來塑造自己，都可以。你要藝術，你將得到藝術。你要女人，多的是，用你整個生命去換取吧！或者像莫迪格里亞?尼那樣，把愛情注入藝術，在藝術裏，緊緊摟抱著愛情，轟矗烈烈地活那短促的一生。 常玉是死了。由徐悲鴻時代，經過趙無極時代，跨越到了我們這一代。不知他有過多少美麗的夢，美麗的愛情，這些都像巴黎的春天一樣悄悄地逝去了。我們只看那成功的一個，卻從不見那失敗的一羣。常玉只不過是在巴黎追求美夢的數千萬個無名的畫家中的一個而已
【续】《常玉早期油畫中的特色》 by 江衍壽from 典藏雜誌 1993 常玉於一九二〇年到達巴黎，先前已有林風眠、徐悲鴻來法，三人與次年抵歐的潘玉良日後廣為人論，以為中國早期西歐習藝的代表；近期修史，大體不出此四人範圍。 由於天命境遇使然，這四人的歸屬各異。徐悲鴻、林風眠回國後分掌中央大學藝術系及杭州藝專，對近代美育影響深遠；尤其徐悲鴻所倡的寫實風格，至今盛而不衰，奠定他在美術史上巨擘的地位。然而徐氏專斷排新的保守作為，對中國現代藝術的發展究竟有所助益或阻礙，則另有議論。 潘玉良於一九二八年始回國任教，抗戰時再返巴黎，終老異鄉；算來對近代中國美育，頗具參與事實。相較之下，常玉流落在外，至一九六六年意外去世為止，與故國一生睽違，可說是對中國美術界的延展毫無關連。 今天我們重讀歷史，若以藝衛成就與創作天份而論，這個比較的秩序恐怕是要倒過來看的。常玉毫無疑問才華橫溢，非其他人所能企及。徐悲鴻創作力之弱，已是公論。英國評論家克拉克（John Clark）在「中國畫中的一些現代化問題」（一九八六）一文中說：「徐悲鴻和吳作人只是二流畫家，但卻形成了一個足以影響全中國的繪畫王朝」，所言甚是。（註）主要是困於才情和觀念偏狹的緣故。徐氏在三〇年代晚期大肆抨擊馬諦斯及其他現代畫派，獨尊十九世紀學院寫實繪畫為圭臬，自是容易阻絕耳目。 常玉的發展之所以不同，乃是來歐之後有別於他人的習藝觀念。徐悲鴻、林風眠、潘玉良皆進美術學院習畫，常玉則感於當時藝壇蓬勃而逕自投人，薰染了旺盛的創作氣息。彼時馬諦斯（年紀長常玉四十四歲）在歐洲藝壇已是卓然有成，畢卡索、盧奧、布拉克、梵?東根亦相當活躍，常玉側身其中，亟於思齊的意圖是可想而知的。今日看來，常玉可說來到巴黎創作，而非單一的讀書習藝而已。 常玉很快的結合了蒙帕拿斯（Montparnasse）地區的巴黎畫派，發揮己長，掌握了當時歐洲對東方藝術注目的時代脈息，在法國的畫壇打出了名氣。除了先後入選「獨立沙龍」（Salon des Indepantants）和「替樂麗沙龍」（Salon de Tulerie）外，一九三〇年還列名GRUND出版社印行的「當代藝術家字典」。 二十世紀初歐洲畫壇對東方藝術甚為尊重。馬諦斯、高更從不諱言自東方美學形式中獲得靈感；而巴黎畫派中梵谷、莫迪里亞尼亦是如此。日本畫家藤田嗣治更以流暢密合、一筆究竟的人體線畫技驚一時。這對聰穎過人的常玉自是啟示良多，想在歡洲出人頭地，唯有表現特有的東方才賦不可；關於這點，常玉終生奉行不二。 常玉早年畫作多為靜物和裸女，前者受吳昌碩的影響，後者則廣為當時畫壇所普及，例如馬諦斯、亨利?摩爾便是。 常玉早期油畫的特色之一是形色的約簡。以這個角度便可測知他與馬諦斯相異之處，後人單純的將常玉的畫風歸結於馬諦斯的影響，有失於武斷。常玉在炒坑街畫室中曾與友人談及努力於簡化的過程，足見他對形式自始至終的篤定。常玉早期的油畫勿寧說更接近於表現主義的風格。為了追求約簡，常玉不在繪畫中做太多的描述，而務期以最少的形色發揮最大的功能，由這點看來，常玉是極富現代創作意識的，而這恰恰亦與中國文人畫的精神相符；一種接近極限的表現思維。 反映在繪畫顏色上，常玉早期作品也顯示出簡約慎密的考量。他刻意在黑白基調中加添顏色 ── 一種極淡、彩度極低的粉紅。一九五〇年代郭柏川在宣紙上表達中國式油畫的嘗試可以做為一種參看：如何在水墨靜物與人體上賦加基色，用以駕御油畫色彩的質性？郭氏後來從梅原龍三郎獲得印證，那便是紅色的運用。常玉的使用粉紅諒必也經過不斷反覆的省思，如此風格的特質有別於野獸派的繽紛，而具顯統合於單一的東方意味。這個粉紅的運用，實在具有無法替代，不容質疑的準確性。 常玉以粉紅、白色、黑色三種色調構成他三〇年代油畫的特色由於這種色系約簡的努力，使得常玉在中國水墨和西洋畫中取得恰好的過渡和融合。 常玉早期油畫的另一個特色便是書法式線條的運用。 基於形色的約簡，相對的線條在繪畫上的功能大為增加；與晚期作品不同的是，常玉不專用墨線勾勒，而直接訴諸於書法的流暢性──甚至是白色、粉紅的線條。 行草般的筆法，使常玉有別於藤田嗣治的白描，呈現長期訓練，精確自有的中國才情，這其實是常玉畫作最耐人尋味之處。常玉經常在底色未乾時以硬筆夾色刮繪，凸顯蒼勁有力的筆觸，這種立體、色澤深淺不一的線條瀟灑十足，有如書法的凝結，讓人印象深刻。 常玉作畫極快，一停便不再繼續；與其說是個性，不如說因襲於書法創作使然。有人說常玉作畫的誠動不夠，實在是一知半解。 常玉表現早期油畫的另一個特色便是「以白定物」的創作理念。常玉深得傳統水墨留白的奧義，並且能夠進一施用於西洋繪畫中「量體」和「空間」等的問題之上。常玉對於白色的使用，幾乎是無所不能，或為物體，或為虛空，甚或線條；隨心定賦，表現大膽自由的創意。他的白色看似平常，其實肌理層次處理得極好，配合約簡至極的構圖看來靈氣生動，傳達了豐富的中國意象。 常玉早期的油畫文人氣息深厚，相較於晚年的民俗風格甚有不同，這其中環境的變遷、個人的遇合、材料的差異均有影響。前述作品中的特色，日後皆有替改，然而一路相續演進是毫無疑問的。 逾越半世紀後的今日，我們再看常玉的畫作，不禁深感於他創作上無礙自得的天份，常玉在當代中國藝術上的成就，應是再無異論了。 註：參閱臺北市立美術館出版「早期旅法畫家回顧展專輯，中國－巴黎」中，進入國際藝術的大熔爐－中國畫家及巴黎畫派（一九二〇～一九五〇）一文。
【再】《一生沉沒在巴黎的中國老畫家》 by 席德進from 雄獅月刊19+1期 1971.05 「我們只看那成功的一個，却不見那失敗的一群。」席德進這篇文章以另一個角度，為我們介紹一位失敗者的畫家───一生潦倒在巴黎的常玉。希望讀者能從這篇珍貴的報導中獲致一些啟示和警惕。───編者 在巴黎的一個空寂的畫室裏，一位寂寂無名的中國老畫家常玉死了。說是煤氣中毒而死的。他沒有親人，他的家遠在中國的四川省，那兒恐怕也沒有甚麼人來關心到他的死亡。 當徐悲鴻早年在巴黎學畫的時候，（一九二〇）常玉就同他們在一起。蔣碧微女士在她的回憶錄裏還提到這位畫家，並刊出一張當年他們在巴黎組織「天狗會」的照片。（其中包括張道藩、謝壽康等人。）蔣碧微說他會做一手好菜，但是個很懶而自私的人，從來進館子都沒有掏過腰包，一個很難了解的人。 我最後一次與常玉見面，是在一九六六年三月底一個傍晚，我起程回國，正要離開巴黎飛往羅馬。他到巴黎的航空終站INVALIDES來為我送行。他精神很好，以外國人的眼光看他，也不過五十多歲的人吧，但你若想打聽他年紀，或問他在巴黎三四十年來是怎樣過活的？他就顧左右而言他了。當晚我把一件厚實的毛外衫送給他，誰知就此與他永訣。 說來真是奇妙，早在三十年前，（一九四一）我就在龐薰琹毫老師家看到常玉的畫，聽到他的名字。那時我才剛進成都省立藝專開始學畫。在華西壩龐老師的家裏看畫，老師指著牆上一幅單線條的毛筆速寫說：「這位是你們四川老鄉，他的畫非常出色。」速寫一個裸女坐著抽煙的姿態，有點瑪諦斯的畫風，卻帶中國畫的意味。 一九六三年我到了巴黎，在一個中國留法學人的畫展集會裏，才碰見常玉。個子不高，平頭，帶一付老光眼鏡略粗寬的身材，藏在舊大衣裏，顯得十分潦倒。我以對待－位長輩親人一般的心情和他攀談，他起初並不十分信任一個像我這樣陌生而比他晚來巴黎的中國人。常常是我問得多，他答的少，支唔幾句罷了。人卻不壞，我了解這是畫家的怪癖。但是他的畫却那麼樸實，像一個四川鄉下人染了一點巴黎味，誠懇而沒有矯飾。畫的花枝盆景，經過匠心獨運的安排，像古式漆器或太彫的窗花。一股鄉土的親切，喚起了我對他畫的喜愛。 由於前後的種種因素，常玉這個人就對我發生了神秘而奇妙的吸引力，使我想去探討他在巴饗寂寂無名而活著，畫著的原因。他不是沒有天才，反之，他天賦頗高，說他不努力吧？他的畫可比許多人都強。然而他畢竟在這藝術之都沉沒了！每天靠三個法郎（合二十四元台幣）過活下去。我當時想：「我要把常玉的故事寫一部書───一個被埋沒的天才畫家，一個失敗者的傳記。人們多半歌頌成功者的傳記，為什麼不寫－個失敗者的一生呢？也許由于他的失敗，才更能給于後人以警惕哩。 於是每當有機會碰到「老巴黎」，我就向他們打聽有關常玉的故事。結果十分令人沮喪，都不能供給我多少資料。僅得一個粗梗的傳說：──他早年在巴黎幾乎成名了，當時有位畫商打算捧一位東方畫家，那時日本畫家藤田嗣治也未出名，畫商決定要捧常玉，買他的畫，先付他錢要他畫畫，為他開畫展。然而時間到了，畫商來向常玉討畫，結果他交不出畫來，錢早被他花天酒地的用光了。這位畫商在一氣之下，只好轉過來捧藤田嗣治，結果藤田大享盛名。 二次世界大戰前，常玉曾一度回到四川的老家，據說是他的大哥去世，大哥是做絲綢生意的，頗為富有，他分到了一筆可觀的遺產。馬上又到巴黎來亂花，根木就不畫畫了。我在巴黎時，聽說我們教育部（當時是黃季陸部長）匯了四百美金給他作路費，要他回台灣開畫展講學。他也交了四十幅油畫先由我們駐法大使館寄運到台北，（現在這批畫存放在國立歷史博物館。）後來他糊裏糊塗地同朋友跑到埃及去遊歷，把這筆路費用掉了。於是回國之行又告吹。他依然繼續在巴黎潦倒下去。 一天我到他畫室去拜訪他，他住在巴黎的十四區，這間畫室對一個無名而潦倒的老畫家來說，是太好了。第一不爬樓梯，第二非常寬敝而明亮，有高大的玻璃窗，一個閣摟上是他的臥室，一個小廚房擺滿了他親自作的四川味調味品。畫室靠窗和牆上都是他的畫，桌上的東西十分雜亂，恐怕三十年來就是如此。地上散些油淡罐子。他總是在房中轉來轉去找東西，我看他記憶力很差了。口裏一直咕嚕著。他拿了早期的一些人體素描給我看，（後來我向他要了兩幅，現在還保存在我手裏。）也拿了近年來偶爾揮筆所作的油畫。他用極差的顏料，許多是用油漆代替的，都畫在木板上。大多是想像畫的。有幅大畫，整片原野裏只有一隻大象在奔跑，顯得既渺小，又孤獨，很有氣魄。他當時似乎在很勸地作畫，畫些花的盆景，據他說是從吳昌碩的花卉畫中得到啟示，親過自己仿安排，平面化的表現，有的花葉均塗成黑影，極富裝飾意味。花盆、花瓶、都是中國宋瓷或明朝青花的瓷器，畫上處處流露著對祖國的懷念。他還用兩個大字「毒縣」，構成一幅黑白的油畫，我猜想這就是他生長的家鄉了。一個飄流在異國四十多年的孤獨的靈魂，怎能不展露一絲思鄉之苦呢！ 那天中飯留我下來吃他親手做的菜，他的一手道地的四川菜，巴黎的中國人沒有不知曉的。一盤炒腰花，一大碗牛肚和豬腳燉的濃楊、泡菜、乾烤的糖酥餅，實在好吃。飯後他取出他年青時一張照片，真可說是一位風度翩翩的美男子。如今的他髮已斑白，聽覺也不靈了。帶點老態，脾氣古怪，口裡咒罵著。他認為畫不成熟，說不該拿出去展覽。他不喜歡騙揚，可能就因為這樣太含蓄了，才把自己禁錮著，慢慢地失去了衝勁，默默無聞迄今。 然而到了他生命的晚年還是不甘寂寞，在一九六五的十二月，他的猶太朋友，一對青年夫婦幫助他，在他們家裏為他舉行了他（可能是一生中的首次，也是最後一次）的個展。畫掛滿了客廳和走廊，那晚揭幕去的中國畫家不多，只有趙無極，朱德羣失婦，潘玉良和我在場，潘玉良也是一位在巴黎二三十年的老畫家。她對常玉的畫讚不絕口：「常玉的畫，一直在隨著時代演變，在進步，真是難得。」展出的作品中，有幾幅人體，僅以粗黑單純的線構成的油畫，奇特而表現著性感，帶點普普畫的意味。他也畫了荷花、菊花、山茶花，作了幾件馬的彫塑，塗以彩色。並展出一個屏風，他特別拉我到屏風的背面，指點給我看他母小楷書寫滿了的金瓶梅中的詞句，以及男女之問媾和的私情。 性和女人，可能是常王一生未成名而落泊至今的重要關鍵。記得有次我去他畫室為他的畫拍照，他正同一女一男坐在桌前共飲聊天。又一次我在蒙巴拉斯的COUPELE咖啡舘，（藝術家，文人常集之地）看到常玉一個人坐在那兒守望著甚麼似的。據說曾有一位非常美的法國貴族小姐與他同居過幾年，對他很好，可是後來也分開了。對女人，他沒有用真情，玩玩而已。有天我問他：「你是因為逃婚才從四川跑到巴黎的吧？」他反問：「你怎麼知道阿?!」我不過只是猜想，居然給我猜中了。因為他絕口不談他的私事。 巴黎是世界上最令人迷醉的都市，一個藝術家到了她的懷裏，隨你如何來塑造自己，都可以。你要藝術，你將得到藝術。你要女人，多的是，用你整個生命去換取吧！或者像莫迪格里亞?尼那樣，把愛情注入藝術，在藝術裏，緊緊摟抱著愛情，轟矗烈烈地活那短促的一生。 常玉是死了。由徐悲鴻時代，經過趙無極時代，跨越到了我們這一代。不知他有過多少美麗的夢，美麗的愛情，這些都像巴黎的春天一樣悄悄地逝去了。我們只看那成功的一個，卻從不見那失敗的一羣。常玉只不過是在巴黎追求美夢的數千萬個無名的畫家中的一個而已
【续】《常玉早期油畫中的特色》 by 江衍壽from 典藏雜誌 1993 常玉於一九二〇年到達巴黎，先前已有林風眠、徐悲鴻來法，三人與次年抵歐的潘玉良日後廣為人論，以為中國早期西歐習藝的代表；近期修史，大體不出此四人範圍。 由於天命境遇使然，這四人的歸屬各異。徐悲鴻、林風眠回國後分掌中央大學藝術系及杭州藝專，對近代美育影響深遠；尤其徐悲鴻所倡的寫實風格，至今盛而不衰，奠定他在美術史上巨擘的地位。然而徐氏專斷排新的保守作為，對中國現代藝術的發展究竟有所助益或阻礙，則另有議論。 潘玉良於一九二八年始回國任教，抗戰時再返巴黎，終老異鄉；算來對近代中國美育，頗具參與事實。相較之下，常玉流落在外，至一九六六年意外去世為止，與故國一生睽違，可說是對中國美術界的延展毫無關連。 今天我們重讀歷史，若以藝衛成就與創作天份而論，這個比較的秩序恐怕是要倒過來看的。常玉毫無疑問才華橫溢，非其他人所能企及。徐悲鴻創作力之弱，已是公論。英國評論家克拉克（John Clark）在「中國畫中的一些現代化問題」（一九八六）一文中說：「徐悲鴻和吳作人只是二流畫家，但卻形成了一個足以影響全中國的繪畫王朝」，所言甚是。（註）主要是困於才情和觀念偏狹的緣故。徐氏在三〇年代晚期大肆抨擊馬諦斯及其他現代畫派，獨尊十九世紀學院寫實繪畫為圭臬，自是容易阻絕耳目。 常玉的發展之所以不同，乃是來歐之後有別於他人的習藝觀念。徐悲鴻、林風眠、潘玉良皆進美術學院習畫，常玉則感於當時藝壇蓬勃而逕自投人，薰染了旺盛的創作氣息。彼時馬諦斯（年紀長常玉四十四歲）在歐洲藝壇已是卓然有成，畢卡索、盧奧、布拉克、梵?東根亦相當活躍，常玉側身其中，亟於思齊的意圖是可想而知的。今日看來，常玉可說來到巴黎創作，而非單一的讀書習藝而已。 常玉很快的結合了蒙帕拿斯（Montparnasse）地區的巴黎畫派，發揮己長，掌握了當時歐洲對東方藝術注目的時代脈息，在法國的畫壇打出了名氣。除了先後入選「獨立沙龍」（Salon des Indepantants）和「替樂麗沙龍」（Salon de Tulerie）外，一九三〇年還列名GRUND出版社印行的「當代藝術家字典」。 二十世紀初歐洲畫壇對東方藝術甚為尊重。馬諦斯、高更從不諱言自東方美學形式中獲得靈感；而巴黎畫派中梵谷、莫迪里亞尼亦是如此。日本畫家藤田嗣治更以流暢密合、一筆究竟的人體線畫技驚一時。這對聰穎過人的常玉自是啟示良多，想在歡洲出人頭地，唯有表現特有的東方才賦不可；關於這點，常玉終生奉行不二。 常玉早年畫作多為靜物和裸女，前者受吳昌碩的影響，後者則廣為當時畫壇所普及，例如馬諦斯、亨利?摩爾便是。 常玉早期油畫的特色之一是形色的約簡。以這個角度便可測知他與馬諦斯相異之處，後人單純的將常玉的畫風歸結於馬諦斯的影響，有失於武斷。常玉在炒坑街畫室中曾與友人談及努力於簡化的過程，足見他對形式自始至終的篤定。常玉早期的油畫勿寧說更接近於表現主義的風格。為了追求約簡，常玉不在繪畫中做太多的描述，而務期以最少的形色發揮最大的功能，由這點看來，常玉是極富現代創作意識的，而這恰恰亦與中國文人畫的精神相符；一種接近極限的表現思維。 反映在繪畫顏色上，常玉早期作品也顯示出簡約慎密的考量。他刻意在黑白基調中加添顏色 ── 一種極淡、彩度極低的粉紅。一九五〇年代郭柏川在宣紙上表達中國式油畫的嘗試可以做為一種參看：如何在水墨靜物與人體上賦加基色，用以駕御油畫色彩的質性？郭氏後來從梅原龍三郎獲得印證，那便是紅色的運用。常玉的使用粉紅諒必也經過不斷反覆的省思，如此風格的特質有別於野獸派的繽紛，而具顯統合於單一的東方意味。這個粉紅的運用，實在具有無法替代，不容質疑的準確性。 常玉以粉紅、白色、黑色三種色調構成他三〇年代油畫的特色由於這種色系約簡的努力，使得常玉在中國水墨和西洋畫中取得恰好的過渡和融合。 常玉早期油畫的另一個特色便是書法式線條的運用。 基於形色的約簡，相對的線條在繪畫上的功能大為增加；與晚期作品不同的是，常玉不專用墨線勾勒，而直接訴諸於書法的流暢性──甚至是白色、粉紅的線條。 行草般的筆法，使常玉有別於藤田嗣治的白描，呈現長期訓練，精確自有的中國才情，這其實是常玉畫作最耐人尋味之處。常玉經常在底色未乾時以硬筆夾色刮繪，凸顯蒼勁有力的筆觸，這種立體、色澤深淺不一的線條瀟灑十足，有如書法的凝結，讓人印象深刻。 常玉作畫極快，一停便不再繼續；與其說是個性，不如說因襲於書法創作使然。有人說常玉作畫的誠動不夠，實在是一知半解。 常玉表現早期油畫的另一個特色便是「以白定物」的創作理念。常玉深得傳統水墨留白的奧義，並且能夠進一施用於西洋繪畫中「量體」和「空間」等的問題之上。常玉對於白色的使用，幾乎是無所不能，或為物體，或為虛空，甚或線條；隨心定賦，表現大膽自由的創意。他的白色看似平常，其實肌理層次處理得極好，配合約簡至極的構圖看來靈氣生動，傳達了豐富的中國意象。 常玉早期的油畫文人氣息深厚，相較於晚年的民俗風格甚有不同，這其中環境的變遷、個人的遇合、材料的差異均有影響。前述作品中的特色，日後皆有替改，然而一路相續演進是毫無疑問的。 逾越半世紀後的今日，我們再看常玉的畫作，不禁深感於他創作上無礙自得的天份，常玉在當代中國藝術上的成就，應是再無異論了。 註：參閱臺北市立美術館出版「早期旅法畫家回顧展專輯，中國－巴黎」中，進入國際藝術的大熔爐－中國畫家及巴黎畫派（一九二〇～一九五〇）一文。
