壁画 | 别样的路径
编者按：
2014年9月21日北京中央美术学院美术馆迎来了5年一次的第12届全国美术作品壁画展览开幕式。作为具有独立意义的壁画大展，之所以吸引了来自全国各地的艺术家、官员和各方宾客前来，源于展览本身半数作品已“上墙”的特殊性。而部分壁画作品是代表着某城市的地标性文化符号，这些特殊身份的作品共聚京城，似乎有着擂台打擂夺“头奖”的心态，这不免引起了局外人的关注。
任世民 李翔（北京） 升腾 壁画
评奖资格与评选标准
壁画作为既古老又紧随时代的艺术门类，见证了世界千百年的文明史，在中国经济迅速发展之今日，壁画艺术呈现着与现代化城市发展进程相向而行的节奏。走在中央美术学院美术馆上下四层的展厅和部分户外展品中间，我不禁想起在第一轮初评时十几位评委面对来自全国各地选送的1300余张作品图片，一次次艰难复议的过程。我不时对进入第二轮复评阶段和评选获奖提名作品时，十几位高龄评委在这四层美术馆中的无数次往返，尽管超过了预定结束时限又不得不延至深夜的景象而感慨。
关于获奖作品的评选阐释，总评委侯一民先生一句话印象深刻：“壁画是属于时代、民族、人民的。它的内容是时代的强音，它面对的是广大的人民，它的延续是我们中国几千年的壁画传统。”经过评委对初评入选的182件作品严格筛选，最终遴选出139件作品入选。当评选20件获奖提名作品时，面对多年有争议的壁画身份界定的讨论再次成为焦点。究竟依据何种标准，面对新材料和具有探索性的作品；面对多件十几米超长的参展作品；面对壁画边界不清的作品；和面对以图片代替原作的作品评选，应该说，壁画较之其他画种的评选遇到了许多困难。同时，参展艺术家的热情也超出我们的想象，面对几千公斤超重和超大作品自费专车从几千公里外运抵京城，面对在美术馆外翘首期待最终结果的人群，我们深感责任重大。
1989年第七届全国美展壁画展览在上海展出时就明文规定，没有墙面的作品不具有参评资格，因此“上墙”与否成了参展或获奖的关键。而参展作品虽然“上墙”却不能将原作移师展厅只能展出图片，可以想象欣赏者期待能与原作零距离交流未果的失落心情。同样，2009年第十一届全国美展壁画展览评选时，“上墙”这个棘手的话题又成为焦点，最终还是“上墙”之标准占了上风。从此，展出作品图片成为常态，导致展览本身的可阅性大打折扣，致使展览承办者和观众渐行渐远。本届展览评选对评奖的资格与标准讨论在这个关键词上仍在持续，正因为从上一届评选在壁画载体、艺术理念、材料技术诸方面有相近认同点而达成共识，为今日打破是否“上墙”的限制延伸至更广的层面铺平了道路。它的意义更在于将近5年那些因客观原因未能在壁上实施的优秀作品，和具有壁画创新与探索的“非上墙”作品得以展出，这无疑有助于促进中国当代壁画的繁荣和进一步发展。
通常，国际上大型艺术展览的开幕式和记者招待会对媒体、对艺术家、对各方嘉宾而言无疑是很重要的，它是任何一个大型国际艺术活动不可或缺的重要组成部分。我曾在国际展览开幕式现场亲身经历了媒体对获奖作品口诛笔伐式的问寻和答辩深有感触，其透明的展览筹备和评奖的细节经过，乃至获奖者得票数的多少和评委对每一件获奖作品评判的幕后秩闻及如何恪守投票产生的结果等等一览无余，可谓展览评审本身毫无盲点，结果毋庸置疑。我想，这种值得我们借鉴的公开、透明的评审机制能在国内实现，就不会受到“暧昧”的指责和“疑点重重”等议论的尴尬局面了。
作品的多元性风格取向
回过头来看展览，作品大致可分为几个门类：以主题叙事性的现实主义作品；以历史题材和灾难事件为表现的纪念性作品；以人文历史、地域风情为创作的绘画作品；以墙为载体以装饰为目的的抽象性作品；以软性材料和硬性材料为研究对象的探索性作品；以传统壁画形式表现历史和宗教题材的作品。以叙事的、现实的、装饰的、材料的、传统的、表现的多元性作品，突出地呈现了语言和形式的视觉张力。来自全国各地的创作者以不同的表现形式奠定了展览多元性风格取向，他们以多层视角在强调作品艺术性与纯粹性的同时，更关注于表现作品的深层内涵。在这里，个人语言样式的张扬，材料的实验性视觉研究，艺术媒介效果的原创都被壁画功能、审美上所关联的规范与界定所取代。
长久以来，传统形式的作品一直伴随在各类壁画作品的展示中，并各自张扬着材料语言与精神厚度。王颖生、董卓、李靖等创作的大型壁画《万国来朝》，以一代女皇武则天时期强盛的国力和繁荣的外交，再现隋唐皇宫明堂的宏大历史场面。在作品高4米、长22米的画面中，以传统的工笔重彩形式刻画了140余人的长卷。主人公头戴凤冠于中央榻座，表情各异的各国使节分列两旁，大臣肃穆严正，内侍毕恭毕敬动态有别。明柱殿堂两侧华丽的帷幔衬托众人，既变化丰富又协调统一。作品以中国传统壁画表现手段，笔法圆润遒劲，行笔流畅飞扬，渲染层次丰富，形象细腻逼真。加之沥粉贴金的传统工艺手段，彰显了盛唐时期政治、经济、文化在世界范围内的巨大影响力。张小琴创作的大型岩彩作品《大唐商旅图》，以硕大的画面将岩彩特殊材料中的不同材质要素和不同形式的混合处理，表现出壮观恢宏的场景，折射出一种强烈的视觉感受。周令钊、陈若菊、郗海飞等创作的《北京地铁六号线壁画系列》，以绘画、镶嵌、陶瓷、铝版磨漆、浮雕等工艺手段，在地铁各站呈现出几十幅具有鲜明材料语言、地域特色和人文关怀的壁画佳作。作品以抽象的景观、植物、飞鸟等构成画面主体。色块穿插组合，线条勾勒飘逸流畅。作品以隐喻、象征的手法，将多彩世界化作精神想象的混合体，除视觉上的特殊享受之外，给欣赏者带来更多的是沉静思考后的理性积淀和情感升华。
艺术史证明，每次重大艺术事件都会给艺术创作带来重大改变，它不单是欣赏方式而重要的是改变着人们的观察态度和理念。本届展览如同是公共空间的微型体，创作者们在这里实现着对壁画研究应有的责任担当和艺术思考。他们以崭新的空间理念在材料、形式、工艺、题材和表现语言方面实现了质的突破。获奖作品董卓的《般若》以另类视角描述着青年人的人生观、世界观。以神秘的东方性语言，使作品呈现出入尘寻路、逍遥葬蝶之感。既有似细胞聚集迎接生命体的来临，又有光辉敲击着尘世的苏醒。钱大经创作的《南京大屠杀纪念浮雕》，以铸铜材料将人物置于作品边缘形成钳制和挤压，人物随着张力的作用使视觉感官为之悸动，令悲剧形象在抽离出来的象征符号中走向极致。浮雕完整地表现了1937年12月发生在南京的那场劫难，70米的墙体上，惨绝人寰的劫难像无情死亡之绳，缠捆着挣扎扭曲的驱体形成一种“射线”围拢聚合，使画面的骚动、不安和恐惧显露无遗。这种内在张力折射出的心灵憾动，使挣扎着伸向天际的双双手臂构成了对侵略者屠杀的控诉和对其人类兽行的无情鞭挞。乔文科、孙叔文、赵锡复等创作的《唐山大地震祭》以百米场景的描写，使用水墨材料将40年前震惊世界的残垣置于公众面前令人窒息，画面弥漫着凄惨和绝望。求生的呼喊、悲怆的嘶鸣令观者敬畏，作品中那些屹立不倒的身驱具有纪念碑意义，是华夏民族面对灾难精神不死的图卷。孙景波、吴啸海等创作的《雅安！雅安！》以朴素的木炭条黑白强烈的造型语言，直面2013年4月30日发生在四川雅安的强烈地震。作品没有刻意再现劫难余生的悲惨和由此而导致的生态灾难，将震后余生、遍体鳞伤的人物群像置于危脆的烟尘弥漫、房屋墟迹中。两位白衣天使于构图中心扶助伤者手执吊瓶呼叫，惊吓的孩童在战士怀中的惶恐，通过眼神将观者引向奋不顾身冲向危险地段的英勇战士。画面以分割的不平衡感形成动势，将动态迥异的人流形成一股上升而集中的力由内向外发散出一种人性的光芒。柴立青的木板浮雕《天路》以长卷式描写，仿佛让经幡托起的藏民以彩带缠身又被重新唤起进入天际。创作者用雕刀将造型的严谨塑造和对人物的深入描写转入一种深层的挖掘和表现，赋予了作品以神圣的感怀和对生命的无限渴望。
陈若菊、周令钊等（北京） 北京地铁六号线集体创作 壁画
彭苑的《故事中国》以纪实性叙事手法，对2012年中国的焦点人物、重大事件以独特的视角和见解加以润色，画面抽离了对某个具体事件的直面表达而是将瞬间的画面植入个人观点，给欣赏者以思考的空间。作品使用金属版绘制手法创意独到，材料的创新体现出了一种纯粹恒定的情感表现，对和谐生活的希冀使超越性画面实现了精神意义的寻。季鹏、邬烈炎等创作的《白色梦幻》如同将充满诗意的同学时代融入多雨的季节，一幅幅人物造像是他的同学、他的师友，也可以说是代表着当今中国都市青年的生活状态和精神风貌，以油画浓烈的色彩将他们充满青春的朝气、对美好未来的憧憬，以及诗性的思考和惆怅尽现。将色彩的恣肆、洒脱通过多联形式以绘画语言细赋生动地表现出来，在饱满的构图映衬下显得朴素清新，逸散着审美创造下的偶然性韵律。
刘雪丹的《二十四节气》以屏风为视觉图像的叙事方式，在元宵、采茶、泛舟、清明、端午、七夕、中秋、观潮、重阳、踏青的节令习俗中，如同喝着清茶讲述着梦幻般的故事。作品从壁画传统的表现模式中走出，形成人景相融、或物或景、互不分割的构图语言表达，方寸中处处呈现出相异于传统界面上的形式语言探索。黄培中、徐如宁、冯健亲创作的铝版刻漆壁画《南朝四百八十寺》，在15米长的16块连接画面中，呈现着同泰寺、栖霞寺等佛教名寺出没掩映于迷蒙的烟雨之中。作品依附于金属铝版或喷制、或雕刻的艺术形式将对象精致入微地表现。同时又异于其他壁画形式具有可移动性，无疑这件作品的设计为壁画创作的多样性提供了可能。
壁画理念和材料语言的拓宽和提升
长久以来，对于超大型壁画材料表达的作品一直难于见诸于展览中，在美学范畴内追寻学术高点的趋使下，有低调者在不断地实现着他们的追求。展览中作品抽离自然形象，以一种象征、含蓄的符号情境，以压倒性的视觉张力给人以新的视觉体验。罗中立、郝大鹏、孙继任等创作的《粮仓》以硕大的壁画体倒挂天际，吸引着人们的视线在其上下围合聚集。大型陶瓷镶嵌作品，以四川美院虎溪校区10个异形单体美术馆建筑组成2.3万平方米建筑外立面的镶嵌行为格外醒目。将风土人情、校园景观、学生生活等图像以灵动自由的斑驳色调，和春华秋实的创作梦想在壁面从底至顶呈现出壮观的全景画，成为建筑外立面全覆盖的壁画创作实验佳作。
林乐成、刘房勇的《紫气东来》作品，使用纯天然羊毛手工编织，依据建筑室内空间的整体界面走向和光源特点，将柔软、亲和的天然纤维与建筑空间、装饰面材巧妙组合在一起。朴素的语言不再拘泥于客观的细节描摹，使纤维艺术在多元文化下的建筑与人文互动空间得到进一步拓展。赵嵩青、唐诚创作的《在水一方》以丝绸锦缎织物的精细华美，编织出一种独有的沉静品质。画面以一种自然和谐的“场”将作品的基本技术元素置之度外，形成了以追求意境又不失空间之场的营造。作者将思想和媒介融会成一种特别的美学追求，如灵动飞升的图景和诗性创作唤起了人们对自然、梦幻和人生的遐想。张魁、张怡等创作的《迷逝》，他们以船为创作元素，借助三维软件设计运用分解、错位、重组等手法处理画面空间，将数码技术与壁画语言结合，在强调块面元素的分割与交叠、线条与色块的穿插跳跃中，将解构的船体与多透视的空间叠加，呈现出一种迷幻的超时空效果，透露着一种对材料语言驾驭的高度成熟。路五云、周萍的作品《林鸟荟萃》采用玻璃镶嵌工艺配合LED灯安装于北京地铁8号线，其特殊的材料语言和清新的视觉美感令人眼前一亮。林强、王淼等创作的《升腾的爱》以皮革特殊的材料美感在展示母爱主题的同时，更以壁画语言的多角度拓展完成了由现成材料语言向艺术纵深层面的转换。李菁创作的玻璃材料《森林之歌》，以彩色玻璃和铅条挂线组成画面，玻璃在光的照射下产生了其他画种无可比拟的色彩与形式魅力。
毕璐（黑龙江） 盛装 壁画 （局部）
“文化”可以纳入人类的一切活动，无论是物质或精神的创造，东西方文化在质之殊异的文化背景下，诸多作品对壁画理念和材料语言的进一步拓宽和提升，成为本届展览的一大看点。
任得智的《古典之殇》利用绘画形式体现出西方古典艺术形式中的东方文化神秘色彩，语言直接鲜活、神秘另类和张扬。唐鸣岳的作品《境之鉴》采用纪念墙式的双色板浮雕和不锈钢烤漆形式，具有象征意义的图像以精细缜密的手法呈现出纵深梦幻之景。将人像拓印于透明体中，流露出的洒脱与意蕴巧妙布陈于传统与现代的光环其中。孙韬的《塑（素）魂》在丙烯绘制的硕大画面中，人物造像尤如神秘的魂魄，在拥塞的构成中如同宇宙间一缕灵风穿过，这种独具东方色彩的语言形式和表意性，是东方文化天人合一的自然观与人生观的具体表现。齐雪松的《花样年华》以超现实画面表现，将所具有的神秘感如同在受到局限束缚后的稚嫩少年投至到魔幻般的世界中。所散发出的另类和谐，游戏人生的态度和向生命挑战的信念暴露无疑。
李耘燕的《和合》系列作品，以摩崖石刻写生数十年如一日，在历经难以想象之恶劣环境创作过程中，将中华文化生命之流动的禅意和风雅融入其中，用坦诚朴素的艺术方式来拓展空间与形式的界限。用源自于西方的坦培拉绘画技法生动地表现出石窟造像所沉淀的历史斑痕，在唐宋佛教石窟所散发出恒久的光芒中，用其恢宏的气势和幽远的意境，再现了安岳华严洞臻于永恒的和合境界，以虔诚之为向中国本源文化致以崇高的敬意。王味之作品《上海城隍庙风俗画》，以宁静淳朴的市井风情描写了上世纪二三十年代上海城隍庙的人文影像，以春节、清明、中元节等时令风情将画面串联起来，构成了一幅全景式再现民国时期上海黄金时代的线描图卷。画面以白描形式将人文风情描写得淋漓尽致，大到建筑体横贯东西，小到各色人物目色传情，线的疏密组织可谓“大道至简”。
主题性创作的使命与担当
壁画创作植根于传统文化的土壤中，它包含着生动新颖和原创的视觉语言形式，呈现着语言的丰富性和视觉经验的多样性。应该说，5年来中国当代壁画创作又迈出了新的一步。作品在建筑公共空间，紧扣时代脉搏，突破既有模式令世人瞩目。面对新的时代，艺术家即使躲在象牙塔里亦不可能无视当今世界之变化。新时期，作为视觉艺术的当代壁画创作在具有“意识敏锐度”之特质前提下，更不能熟视无睹。历史上它曾在各领域大有建树，如今它又以新的姿态迎接各种挑战。本届展览作品以多角度和其特有的责任感放眼当代，以坚实的造型技艺把欣赏者引向了一种主题意义的寻找。以洗练严谨的造型关注历史、关注社会、关注当代，将朴素的语言摄取升华至永恒。在纷繁错落的自然社会与历史现实中达到惯通和映照，显现出创作者沿着心灵轨迹建构表达的新理念。
历史与现实的关系、个体与民族的关系问题是壁画家对主题性创作永远的追求并成为灵魂的家园。这一命题让我们感受到他们勇于承担历史赋予的责任与使命担当。1894年中日甲午海战给民族带来了严重的民族危机，创作者王长兴以反映这场战争的《甲午之殇》作品，将为此而战的民族英雄心坚石穿、令人赞叹的悲剧刹那表现出来。构图平稳洗练，色调纯净凝重，主体人物间平衡的架构以顶天立地的整体布局，呈现出一种静穆幽深的境界，传达出抗敌将士宁死不屈的爱国主义情怀，令人敬畏和尊重。王霞作品《重生》以三联画形式将变形的躯体在外力的挤压下呈现出的恐怖与不安暴露无疑，欣赏者在其面前即使未能直叙血淋淋的战争，也能在包裹人类历史上曾经的灾难和面对当今世界动荡之现状中而凝思。单飞达的《中国远征军》以1941年中国远征军40万征战、伤亡近20万将士的悲剧史实，描绘了远征军保卫中国西南大后方的历史事件。作品以三联画形式有条不紊地将笼罩着压抑、哀伤的悲情以一种浪漫主义写实风格让欣赏者沉思冥想，并趋使情绪叠加在高昂的英雄主义精神之中。
李福来、晏阳、李武等创作的全景壁画《锦秀中原》，历时4年。将厚重的历史沿革及中原文化、自然风光用高20米，长176米的绘画面积成360度圆景闭合，以超然的视觉图像将古今情怀兼顾于作品之中。在这件目前世界上最大的全景壁画上展现出春夏秋冬四季的风景、风情、风光、风俗犹如一部史诗画卷。
这些作品或主题鲜明，或规模宏大、气势雄浑，对主旋律的弘扬和传播除以视觉上的震撼外，更多带来的是静思后的理性积淀和情感升华。以精湛古朴的写实画风，超拔意境的隐逸品格跃然画布之上。
出乎评委意料，经过数轮无记名投票的结果，有多件作品出自90后青年人之手并获得了较高票数。获奖提名作品包括绘画、浮雕、镶嵌、纤维、腐蚀版、玻璃等材料性壁画，这大概多少反映了当代壁画除绘画作品外，以材料多元性创作壁画的崛起。正因为如此，展览才呈现出以多种材料与当代艺术融合并延伸出来的品牌特色。面对众多优秀的作品，壁画以其载体、材料、理念和表现的独到性，使作品在天景、地景等公共空间界面上更趋空间化和多样化。以实验和探索的新空间展开多种路径等待着我们介入。
回过头来看，那些利用传统材料进行岩彩与金箔、沥粉贴金、陶瓷镶嵌、磨漆刻线，以传统白描的气韵和线的力量，是自由酣畅充满激情的释放。用传统手段和先进工艺方法，利用分割、组合、重复和遥接等生成的造型张弛有度，以绘画韵律传递出艺术家对媒介物的超前选择。那些用三度空间表现出一种错觉，将公众以参与者身份与之互动，升华转换至新的作品，作品徒然间像是坠入世间的彩虹将人们引入了神秘的艺术精神内核之中。
第12届全国美术作品展
壁画展览的启示
总体来说，与第十一届全国美展壁画展览的获奖作品比较看，上届曾有作品遭到“评奖侧重”等各种质疑。而本届获奖提名多为青年画家的作品，公平、透明的评奖机制赢得了众多的评价回馈。虽金奖空缺，也许这更能反映出当代中国壁画艺术多元发展的良好现状。
同样具有意义的是，当代壁画如何在评奖中将那些带有“暧昧”、带有疑点的“插队者”请出，实施诊断，不断“把脉”。当然，做到这一点殊非易事，让那些真正“上墙”或未“上墙”的带有强烈壁画语言的佳作成为展览主角，我们还有许多课题要做。遗憾的是因标准模糊还是有个别作品在这中间地带乘机而入；另一方面还有令人惊艳的作品因初选所拍摄图片质量不能反映其真实原貌，而无缘进入第二轮复评，令人惋惜。值得思考的是，壁画展如果对标准、质量的评判不是了然于胸的话，那么，壁画创作之生命力是要打上问号的。当然，壁画语言的特殊性更有其自身的尊严，不是任何画种以“摇身一变”的魔法就与壁画有关连。宏观而论，在艺术发展过程中，开放性和限制性也总是相互制约的一对。对于壁画而言，只有探求开放性，其维系的限制性才具有意义。在大型展览中壁画要有规范的学术标准，即实施量化的评判标准势在必行。这固然是一种挑战，壁画创作的文化认同性孰是孰非，评判时各方依然保有价值鲜明的观点，这是事实。如果我们回避这些挑战的话，那么缠绕于心的焦虑心结就难于消除，“视觉污染”也将继续存在。当然，期望一蹴而就的心态亦是不现实的。
我从不认为壁画是个小画种，恰恰相反，壁画从它诞生之日起一直戴着师祖爷的光环几千年。时至今日，其强大具有旺盛生命力的包容性、创新性、材料广泛性在公共空间中，拥有成千至万的欣赏者，是其他艺术所不能比拟的。扪心自问，当壁画家“责任感”因价值取向受到干扰被“招安”后，很难说不会重新被戴上“小画种”这顶帽子，首先要瞧瞧自身如何，是否存在让人不待见的“污点”存在。当1979年北京首都机场壁画引起轰动，引领社会大众审美、引领中国当代美术进入新时代的时候，有谁说壁画是个小画种呢？应该说，壁画与生俱来有容乃大的整合性、综合性、多元性，以建筑学、哲学、美学、生态学、文化学、设计学、人类学、社会学、心理学等学科的涵概性特质成为中国当代美术复兴的里程碑。
2007年6月11日出版的美国《新闻周刊》封面中有“中国的转折点”这样的题目，内文有“中国需要一个什么样的世界”，来评价中国地缘经济格局时，我们不能不强烈地感受到中国当代壁画创作已经处在公共艺术复兴的历史契机中。毫无疑问，这个时代有不朽的壁画杰作成为主流，以自主的、自信的、开放的、包容的、具有美学与文化高度的优秀作品。因此，壁画会成为这一时代的弄潮儿，为杜绝和防止有悖于价值标准和艺术标准的“视觉”污染品进入公共空间领域，我们是否可以学习国外经验，设立“艺术百分比计划”，通过规范和立法建立公共艺术监督体系和艺术基金制度，同时考虑设立“上墙”前“微型壁画”在建筑方位、载体结构、环境设施、功能指向、材料研究、艺术探索创新诸方面为考量的“架上壁画”双年展。大力表彰优秀的壁画设计和构想，以多种手段在“上墙”之前将那些可能带来“视觉污染”的低劣品阻于防火墙外，在跨学科，跨媒介的艺术实践中搭建起与公共空间“共生”的和谐关系。
第十二届全国美术作品展壁画展览给我们带来了许多惊喜，这种带有强烈时代印迹的别样展览，以宏大的题材关注集体记忆，唤醒了公众对民族文化和民族荣耀感的追溯，以新的视觉图像于公共空间成为城市中的记号和时代坐标。这种多样性、丰富性、主题性、纪念性、标志性、装饰性、启示性和挑战性的艺术佳作让艺术史见证，中国当代壁画创作的繁荣必将赢得更多的喝彩。
2014年9月21日北京中央美术学院美术馆迎来了5年一次的第12届全国美术作品壁画展览开幕式。作为具有独立意义的壁画大展，之所以吸引了来自全国各地的艺术家、官员和各方宾客前来，源于展览本身半数作品已“上墙”的特殊性。而部分壁画作品是代表着某城市的地标性文化符号，这些特殊身份的作品共聚京城，似乎有着擂台打擂夺“头奖”的心态，这不免引起了局外人的关注。
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任世民 李翔（北京） 升腾 壁画
评奖资格与评选标准
壁画作为既古老又紧随时代的艺术门类，见证了世界千百年的文明史，在中国经济迅速发展之今日，壁画艺术呈现着与现代化城市发展进程相向而行的节奏。走在中央美术学院美术馆上下四层的展厅和部分户外展品中间，我不禁想起在第一轮初评时十几位评委面对来自全国各地选送的1300余张作品图片，一次次艰难复议的过程。我不时对进入第二轮复评阶段和评选获奖提名作品时，十几位高龄评委在这四层美术馆中的无数次往返，尽管超过了预定结束时限又不得不延至深夜的景象而感慨。
关于获奖作品的评选阐释，总评委侯一民先生一句话印象深刻：“壁画是属于时代、民族、人民的。它的内容是时代的强音，它面对的是广大的人民，它的延续是我们中国几千年的壁画传统。”经过评委对初评入选的182件作品严格筛选，最终遴选出139件作品入选。当评选20件获奖提名作品时，面对多年有争议的壁画身份界定的讨论再次成为焦点。究竟依据何种标准，面对新材料和具有探索性的作品；面对多件十几米超长的参展作品；面对壁画边界不清的作品；和面对以图片代替原作的作品评选，应该说，壁画较之其他画种的评选遇到了许多困难。同时，参展艺术家的热情也超出我们的想象，面对几千公斤超重和超大作品自费专车从几千公里外运抵京城，面对在美术馆外翘首期待最终结果的人群，我们深感责任重大。
1989年第七届全国美展壁画展览在上海展出时就明文规定，没有墙面的作品不具有参评资格，因此“上墙”与否成了参展或获奖的关键。而参展作品虽然“上墙”却不能将原作移师展厅只能展出图片，可以想象欣赏者期待能与原作零距离交流未果的失落心情。同样，2009年第十一届全国美展壁画展览评选时，“上墙”这个棘手的话题又成为焦点，最终还是“上墙”之标准占了上风。从此，展出作品图片成为常态，导致展览本身的可阅性大打折扣，致使展览承办者和观众渐行渐远。本届展览评选对评奖的资格与标准讨论在这个关键词上仍在持续，正因为从上一届评选在壁画载体、艺术理念、材料技术诸方面有相近认同点而达成共识，为今日打破是否“上墙”的限制延伸至更广的层面铺平了道路。它的意义更在于将近5年那些因客观原因未能在壁上实施的优秀作品，和具有壁画创新与探索的“非上墙”作品得以展出，这无疑有助于促进中国当代壁画的繁荣和进一步发展。
通常，国际上大型艺术展览的开幕式和记者招待会对媒体、对艺术家、对各方嘉宾而言无疑是很重要的，它是任何一个大型国际艺术活动不可或缺的重要组成部分。我曾在国际展览开幕式现场亲身经历了媒体对获奖作品口诛笔伐式的问寻和答辩深有感触，其透明的展览筹备和评奖的细节经过，乃至获奖者得票数的多少和评委对每一件获奖作品评判的幕后秩闻及如何恪守投票产生的结果等等一览无余，可谓展览评审本身毫无盲点，结果毋庸置疑。我想，这种值得我们借鉴的公开、透明的评审机制能在国内实现，就不会受到“暧昧”的指责和“疑点重重”等议论的尴尬局面了。
作品的多元性风格取向
回过头来看展览，作品大致可分为几个门类：以主题叙事性的现实主义作品；以历史题材和灾难事件为表现的纪念性作品；以人文历史、地域风情为创作的绘画作品；以墙为载体以装饰为目的的抽象性作品；以软性材料和硬性材料为研究对象的探索性作品；以传统壁画形式表现历史和宗教题材的作品。以叙事的、现实的、装饰的、材料的、传统的、表现的多元性作品，突出地呈现了语言和形式的视觉张力。来自全国各地的创作者以不同的表现形式奠定了展览多元性风格取向，他们以多层视角在强调作品艺术性与纯粹性的同时，更关注于表现作品的深层内涵。在这里，个人语言样式的张扬，材料的实验性视觉研究，艺术媒介效果的原创都被壁画功能、审美上所关联的规范与界定所取代。
长久以来，传统形式的作品一直伴随在各类壁画作品的展示中，并各自张扬着材料语言与精神厚度。王颖生、董卓、李靖等创作的大型壁画《万国来朝》，以一代女皇武则天时期强盛的国力和繁荣的外交，再现隋唐皇宫明堂的宏大历史场面。在作品高4米、长22米的画面中，以传统的工笔重彩形式刻画了140余人的长卷。主人公头戴凤冠于中央榻座，表情各异的各国使节分列两旁，大臣肃穆严正，内侍毕恭毕敬动态有别。明柱殿堂两侧华丽的帷幔衬托众人，既变化丰富又协调统一。作品以中国传统壁画表现手段，笔法圆润遒劲，行笔流畅飞扬，渲染层次丰富，形象细腻逼真。加之沥粉贴金的传统工艺手段，彰显了盛唐时期政治、经济、文化在世界范围内的巨大影响力。张小琴创作的大型岩彩作品《大唐商旅图》，以硕大的画面将岩彩特殊材料中的不同材质要素和不同形式的混合处理，表现出壮观恢宏的场景，折射出一种强烈的视觉感受。周令钊、陈若菊、郗海飞等创作的《北京地铁六号线壁画系列》，以绘画、镶嵌、陶瓷、铝版磨漆、浮雕等工艺手段，在地铁各站呈现出几十幅具有鲜明材料语言、地域特色和人文关怀的壁画佳作。作品以抽象的景观、植物、飞鸟等构成画面主体。色块穿插组合，线条勾勒飘逸流畅。作品以隐喻、象征的手法，将多彩世界化作精神想象的混合体，除视觉上的特殊享受之外，给欣赏者带来更多的是沉静思考后的理性积淀和情感升华。
艺术史证明，每次重大艺术事件都会给艺术创作带来重大改变，它不单是欣赏方式而重要的是改变着人们的观察态度和理念。本届展览如同是公共空间的微型体，创作者们在这里实现着对壁画研究应有的责任担当和艺术思考。他们以崭新的空间理念在材料、形式、工艺、题材和表现语言方面实现了质的突破。获奖作品董卓的《般若》以另类视角描述着青年人的人生观、世界观。以神秘的东方性语言，使作品呈现出入尘寻路、逍遥葬蝶之感。既有似细胞聚集迎接生命体的来临，又有光辉敲击着尘世的苏醒。钱大经创作的《南京大屠杀纪念浮雕》，以铸铜材料将人物置于作品边缘形成钳制和挤压，人物随着张力的作用使视觉感官为之悸动，令悲剧形象在抽离出来的象征符号中走向极致。浮雕完整地表现了1937年12月发生在南京的那场劫难，70米的墙体上，惨绝人寰的劫难像无情死亡之绳，缠捆着挣扎扭曲的驱体形成一种“射线”围拢聚合，使画面的骚动、不安和恐惧显露无遗。这种内在张力折射出的心灵憾动，使挣扎着伸向天际的双双手臂构成了对侵略者屠杀的控诉和对其人类兽行的无情鞭挞。乔文科、孙叔文、赵锡复等创作的《唐山大地震祭》以百米场景的描写，使用水墨材料将40年前震惊世界的残垣置于公众面前令人窒息，画面弥漫着凄惨和绝望。求生的呼喊、悲怆的嘶鸣令观者敬畏，作品中那些屹立不倒的身驱具有纪念碑意义，是华夏民族面对灾难精神不死的图卷。孙景波、吴啸海等创作的《雅安！雅安！》以朴素的木炭条黑白强烈的造型语言，直面2013年4月30日发生在四川雅安的强烈地震。作品没有刻意再现劫难余生的悲惨和由此而导致的生态灾难，将震后余生、遍体鳞伤的人物群像置于危脆的烟尘弥漫、房屋墟迹中。两位白衣天使于构图中心扶助伤者手执吊瓶呼叫，惊吓的孩童在战士怀中的惶恐，通过眼神将观者引向奋不顾身冲向危险地段的英勇战士。画面以分割的不平衡感形成动势，将动态迥异的人流形成一股上升而集中的力由内向外发散出一种人性的光芒。柴立青的木板浮雕《天路》以长卷式描写，仿佛让经幡托起的藏民以彩带缠身又被重新唤起进入天际。创作者用雕刀将造型的严谨塑造和对人物的深入描写转入一种深层的挖掘和表现，赋予了作品以神圣的感怀和对生命的无限渴望。
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陈若菊、周令钊等（北京） 北京地铁六号线集体创作 壁画
彭苑的《故事中国》以纪实性叙事手法，对2012年中国的焦点人物、重大事件以独特的视角和见解加以润色，画面抽离了对某个具体事件的直面表达而是将瞬间的画面植入个人观点，给欣赏者以思考的空间。作品使用金属版绘制手法创意独到，材料的创新体现出了一种纯粹恒定的情感表现，对和谐生活的希冀使超越性画面实现了精神意义的寻。季鹏、邬烈炎等创作的《白色梦幻》如同将充满诗意的同学时代融入多雨的季节，一幅幅人物造像是他的同学、他的师友，也可以说是代表着当今中国都市青年的生活状态和精神风貌，以油画浓烈的色彩将他们充满青春的朝气、对美好未来的憧憬，以及诗性的思考和惆怅尽现。将色彩的恣肆、洒脱通过多联形式以绘画语言细赋生动地表现出来，在饱满的构图映衬下显得朴素清新，逸散着审美创造下的偶然性韵律。
刘雪丹的《二十四节气》以屏风为视觉图像的叙事方式，在元宵、采茶、泛舟、清明、端午、七夕、中秋、观潮、重阳、踏青的节令习俗中，如同喝着清茶讲述着梦幻般的故事。作品从壁画传统的表现模式中走出，形成人景相融、或物或景、互不分割的构图语言表达，方寸中处处呈现出相异于传统界面上的形式语言探索。黄培中、徐如宁、冯健亲创作的铝版刻漆壁画《南朝四百八十寺》，在15米长的16块连接画面中，呈现着同泰寺、栖霞寺等佛教名寺出没掩映于迷蒙的烟雨之中。作品依附于金属铝版或喷制、或雕刻的艺术形式将对象精致入微地表现。同时又异于其他壁画形式具有可移动性，无疑这件作品的设计为壁画创作的多样性提供了可能。
壁画理念和材料语言的拓宽和提升
长久以来，对于超大型壁画材料表达的作品一直难于见诸于展览中，在美学范畴内追寻学术高点的趋使下，有低调者在不断地实现着他们的追求。展览中作品抽离自然形象，以一种象征、含蓄的符号情境，以压倒性的视觉张力给人以新的视觉体验。罗中立、郝大鹏、孙继任等创作的《粮仓》以硕大的壁画体倒挂天际，吸引着人们的视线在其上下围合聚集。大型陶瓷镶嵌作品，以四川美院虎溪校区10个异形单体美术馆建筑组成2.3万平方米建筑外立面的镶嵌行为格外醒目。将风土人情、校园景观、学生生活等图像以灵动自由的斑驳色调，和春华秋实的创作梦想在壁面从底至顶呈现出壮观的全景画，成为建筑外立面全覆盖的壁画创作实验佳作。
林乐成、刘房勇的《紫气东来》作品，使用纯天然羊毛手工编织，依据建筑室内空间的整体界面走向和光源特点，将柔软、亲和的天然纤维与建筑空间、装饰面材巧妙组合在一起。朴素的语言不再拘泥于客观的细节描摹，使纤维艺术在多元文化下的建筑与人文互动空间得到进一步拓展。赵嵩青、唐诚创作的《在水一方》以丝绸锦缎织物的精细华美，编织出一种独有的沉静品质。画面以一种自然和谐的“场”将作品的基本技术元素置之度外，形成了以追求意境又不失空间之场的营造。作者将思想和媒介融会成一种特别的美学追求，如灵动飞升的图景和诗性创作唤起了人们对自然、梦幻和人生的遐想。张魁、张怡等创作的《迷逝》，他们以船为创作元素，借助三维软件设计运用分解、错位、重组等手法处理画面空间，将数码技术与壁画语言结合，在强调块面元素的分割与交叠、线条与色块的穿插跳跃中，将解构的船体与多透视的空间叠加，呈现出一种迷幻的超时空效果，透露着一种对材料语言驾驭的高度成熟。路五云、周萍的作品《林鸟荟萃》采用玻璃镶嵌工艺配合LED灯安装于北京地铁8号线，其特殊的材料语言和清新的视觉美感令人眼前一亮。林强、王淼等创作的《升腾的爱》以皮革特殊的材料美感在展示母爱主题的同时，更以壁画语言的多角度拓展完成了由现成材料语言向艺术纵深层面的转换。李菁创作的玻璃材料《森林之歌》，以彩色玻璃和铅条挂线组成画面，玻璃在光的照射下产生了其他画种无可比拟的色彩与形式魅力。
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毕璐（黑龙江） 盛装 壁画 （局部）
“文化”可以纳入人类的一切活动，无论是物质或精神的创造，东西方文化在质之殊异的文化背景下，诸多作品对壁画理念和材料语言的进一步拓宽和提升，成为本届展览的一大看点。
任得智的《古典之殇》利用绘画形式体现出西方古典艺术形式中的东方文化神秘色彩，语言直接鲜活、神秘另类和张扬。唐鸣岳的作品《境之鉴》采用纪念墙式的双色板浮雕和不锈钢烤漆形式，具有象征意义的图像以精细缜密的手法呈现出纵深梦幻之景。将人像拓印于透明体中，流露出的洒脱与意蕴巧妙布陈于传统与现代的光环其中。孙韬的《塑（素）魂》在丙烯绘制的硕大画面中，人物造像尤如神秘的魂魄，在拥塞的构成中如同宇宙间一缕灵风穿过，这种独具东方色彩的语言形式和表意性，是东方文化天人合一的自然观与人生观的具体表现。齐雪松的《花样年华》以超现实画面表现，将所具有的神秘感如同在受到局限束缚后的稚嫩少年投至到魔幻般的世界中。所散发出的另类和谐，游戏人生的态度和向生命挑战的信念暴露无疑。
李耘燕的《和合》系列作品，以摩崖石刻写生数十年如一日，在历经难以想象之恶劣环境创作过程中，将中华文化生命之流动的禅意和风雅融入其中，用坦诚朴素的艺术方式来拓展空间与形式的界限。用源自于西方的坦培拉绘画技法生动地表现出石窟造像所沉淀的历史斑痕，在唐宋佛教石窟所散发出恒久的光芒中，用其恢宏的气势和幽远的意境，再现了安岳华严洞臻于永恒的和合境界，以虔诚之为向中国本源文化致以崇高的敬意。王味之作品《上海城隍庙风俗画》，以宁静淳朴的市井风情描写了上世纪二三十年代上海城隍庙的人文影像，以春节、清明、中元节等时令风情将画面串联起来，构成了一幅全景式再现民国时期上海黄金时代的线描图卷。画面以白描形式将人文风情描写得淋漓尽致，大到建筑体横贯东西，小到各色人物目色传情，线的疏密组织可谓“大道至简”。
主题性创作的使命与担当
壁画创作植根于传统文化的土壤中，它包含着生动新颖和原创的视觉语言形式，呈现着语言的丰富性和视觉经验的多样性。应该说，5年来中国当代壁画创作又迈出了新的一步。作品在建筑公共空间，紧扣时代脉搏，突破既有模式令世人瞩目。面对新的时代，艺术家即使躲在象牙塔里亦不可能无视当今世界之变化。新时期，作为视觉艺术的当代壁画创作在具有“意识敏锐度”之特质前提下，更不能熟视无睹。历史上它曾在各领域大有建树，如今它又以新的姿态迎接各种挑战。本届展览作品以多角度和其特有的责任感放眼当代，以坚实的造型技艺把欣赏者引向了一种主题意义的寻找。以洗练严谨的造型关注历史、关注社会、关注当代，将朴素的语言摄取升华至永恒。在纷繁错落的自然社会与历史现实中达到惯通和映照，显现出创作者沿着心灵轨迹建构表达的新理念。
历史与现实的关系、个体与民族的关系问题是壁画家对主题性创作永远的追求并成为灵魂的家园。这一命题让我们感受到他们勇于承担历史赋予的责任与使命担当。1894年中日甲午海战给民族带来了严重的民族危机，创作者王长兴以反映这场战争的《甲午之殇》作品，将为此而战的民族英雄心坚石穿、令人赞叹的悲剧刹那表现出来。构图平稳洗练，色调纯净凝重，主体人物间平衡的架构以顶天立地的整体布局，呈现出一种静穆幽深的境界，传达出抗敌将士宁死不屈的爱国主义情怀，令人敬畏和尊重。王霞作品《重生》以三联画形式将变形的躯体在外力的挤压下呈现出的恐怖与不安暴露无疑，欣赏者在其面前即使未能直叙血淋淋的战争，也能在包裹人类历史上曾经的灾难和面对当今世界动荡之现状中而凝思。单飞达的《中国远征军》以1941年中国远征军40万征战、伤亡近20万将士的悲剧史实，描绘了远征军保卫中国西南大后方的历史事件。作品以三联画形式有条不紊地将笼罩着压抑、哀伤的悲情以一种浪漫主义写实风格让欣赏者沉思冥想，并趋使情绪叠加在高昂的英雄主义精神之中。
李福来、晏阳、李武等创作的全景壁画《锦秀中原》，历时4年。将厚重的历史沿革及中原文化、自然风光用高20米，长176米的绘画面积成360度圆景闭合，以超然的视觉图像将古今情怀兼顾于作品之中。在这件目前世界上最大的全景壁画上展现出春夏秋冬四季的风景、风情、风光、风俗犹如一部史诗画卷。
这些作品或主题鲜明，或规模宏大、气势雄浑，对主旋律的弘扬和传播除以视觉上的震撼外，更多带来的是静思后的理性积淀和情感升华。以精湛古朴的写实画风，超拔意境的隐逸品格跃然画布之上。
出乎评委意料，经过数轮无记名投票的结果，有多件作品出自90后青年人之手并获得了较高票数。获奖提名作品包括绘画、浮雕、镶嵌、纤维、腐蚀版、玻璃等材料性壁画，这大概多少反映了当代壁画除绘画作品外，以材料多元性创作壁画的崛起。正因为如此，展览才呈现出以多种材料与当代艺术融合并延伸出来的品牌特色。面对众多优秀的作品，壁画以其载体、材料、理念和表现的独到性，使作品在天景、地景等公共空间界面上更趋空间化和多样化。以实验和探索的新空间展开多种路径等待着我们介入。
回过头来看，那些利用传统材料进行岩彩与金箔、沥粉贴金、陶瓷镶嵌、磨漆刻线，以传统白描的气韵和线的力量，是自由酣畅充满激情的释放。用传统手段和先进工艺方法，利用分割、组合、重复和遥接等生成的造型张弛有度，以绘画韵律传递出艺术家对媒介物的超前选择。那些用三度空间表现出一种错觉，将公众以参与者身份与之互动，升华转换至新的作品，作品徒然间像是坠入世间的彩虹将人们引入了神秘的艺术精神内核之中。
第12届全国美术作品展
壁画展览的启示
总体来说，与第十一届全国美展壁画展览的获奖作品比较看，上届曾有作品遭到“评奖侧重”等各种质疑。而本届获奖提名多为青年画家的作品，公平、透明的评奖机制赢得了众多的评价回馈。虽金奖空缺，也许这更能反映出当代中国壁画艺术多元发展的良好现状。
同样具有意义的是，当代壁画如何在评奖中将那些带有“暧昧”、带有疑点的“插队者”请出，实施诊断，不断“把脉”。当然，做到这一点殊非易事，让那些真正“上墙”或未“上墙”的带有强烈壁画语言的佳作成为展览主角，我们还有许多课题要做。遗憾的是因标准模糊还是有个别作品在这中间地带乘机而入；另一方面还有令人惊艳的作品因初选所拍摄图片质量不能反映其真实原貌，而无缘进入第二轮复评，令人惋惜。值得思考的是，壁画展如果对标准、质量的评判不是了然于胸的话，那么，壁画创作之生命力是要打上问号的。当然，壁画语言的特殊性更有其自身的尊严，不是任何画种以“摇身一变”的魔法就与壁画有关连。宏观而论，在艺术发展过程中，开放性和限制性也总是相互制约的一对。对于壁画而言，只有探求开放性，其维系的限制性才具有意义。在大型展览中壁画要有规范的学术标准，即实施量化的评判标准势在必行。这固然是一种挑战，壁画创作的文化认同性孰是孰非，评判时各方依然保有价值鲜明的观点，这是事实。如果我们回避这些挑战的话，那么缠绕于心的焦虑心结就难于消除，“视觉污染”也将继续存在。当然，期望一蹴而就的心态亦是不现实的。
我从不认为壁画是个小画种，恰恰相反，壁画从它诞生之日起一直戴着师祖爷的光环几千年。时至今日，其强大具有旺盛生命力的包容性、创新性、材料广泛性在公共空间中，拥有成千至万的欣赏者，是其他艺术所不能比拟的。扪心自问，当壁画家“责任感”因价值取向受到干扰被“招安”后，很难说不会重新被戴上“小画种”这顶帽子，首先要瞧瞧自身如何，是否存在让人不待见的“污点”存在。当1979年北京首都机场壁画引起轰动，引领社会大众审美、引领中国当代美术进入新时代的时候，有谁说壁画是个小画种呢？应该说，壁画与生俱来有容乃大的整合性、综合性、多元性，以建筑学、哲学、美学、生态学、文化学、设计学、人类学、社会学、心理学等学科的涵概性特质成为中国当代美术复兴的里程碑。
2007年6月11日出版的美国《新闻周刊》封面中有“中国的转折点”这样的题目，内文有“中国需要一个什么样的世界”，来评价中国地缘经济格局时，我们不能不强烈地感受到中国当代壁画创作已经处在公共艺术复兴的历史契机中。毫无疑问，这个时代有不朽的壁画杰作成为主流，以自主的、自信的、开放的、包容的、具有美学与文化高度的优秀作品。因此，壁画会成为这一时代的弄潮儿，为杜绝和防止有悖于价值标准和艺术标准的“视觉”污染品进入公共空间领域，我们是否可以学习国外经验，设立“艺术百分比计划”，通过规范和立法建立公共艺术监督体系和艺术基金制度，同时考虑设立“上墙”前“微型壁画”在建筑方位、载体结构、环境设施、功能指向、材料研究、艺术探索创新诸方面为考量的“架上壁画”双年展。大力表彰优秀的壁画设计和构想，以多种手段在“上墙”之前将那些可能带来“视觉污染”的低劣品阻于防火墙外，在跨学科，跨媒介的艺术实践中搭建起与公共空间“共生”的和谐关系。
第十二届全国美术作品展壁画展览给我们带来了许多惊喜，这种带有强烈时代印迹的别样展览，以宏大的题材关注集体记忆，唤醒了公众对民族文化和民族荣耀感的追溯，以新的视觉图像于公共空间成为城市中的记号和时代坐标。这种多样性、丰富性、主题性、纪念性、标志性、装饰性、启示性和挑战性的艺术佳作让艺术史见证，中国当代壁画创作的繁荣必将赢得更多的喝彩。
