布罗茨基谈昆德拉
米兰•昆德拉最近在《纽约时报书评》上的文章中有几个论点需要回应。关于品味的争执最后都是没有结果的。然而昆德拉所表达的偏好却更多的是基于他的历史感而非他的美学。
一论及历史，人们就站在了更坚实的基础上，即便还不是坚不可摧。它足够用来支撑这样一个论点：历史成为艺术家命运中的邪恶根源。或许它也可以让我们想象它能决定一个艺术家的道德姿态。但谁要是认为它还能够决定一个艺术家的美学，那么他脚下的基础就将坍塌。因为这就让艺术屈从于某种信条、某种哲学系统的约束了，屈从于某个群体的利益约束，说到底是屈从于某种意识形态的约束。而艺术要比这些东西都更原始、更不可回避。
艺术的确曾帮着装点过教堂、润色过教条、为专制暴政唱过赞歌、修过陵墓。但是艺术从没被占有过——既没被艺术赞助人甚至也没被艺术家本人占有过。它有自己的自生动力、自己的逻辑、自己的谱系和自己的未来。个人的美学是从对这些东西的本能中产生的，而不是从赞助人那里产生的。并且是一个人的美学决定了他的道德标准和历史感，而不是相反。
对于一个艺术家而言最糟糕的是他把自己看成是艺术的拥有者而把艺术看成他的工具。这种看法是商业市场下的艺术感受力的产物，在心理学层面上，它跟艺术赞助人把艺术家看成自己花钱雇的员工如出一辙。两者都想要假定（或者宣扬）一种东西——对于前者，是艺术家自己的风格特点；对于后者，则是赞助人的意愿和主张。而这总是要以别人为代价的：艺术家否定另一个艺术家的风格特点；赞助人斥责这样或那样的风格为非现实主义或退步堕落而撤回委托以至将艺术家封杀（或驱逐）。两种情况下，受害的都是艺术，也可以说是全人类，最终落得沦落了自身价值的下场。
但如果赞助人（比如说，一个国家）可以被原谅，因为他可能就知道这么多，艺术家（比如说，一个作家）不能被原谅。跟国家不一样，作家不能以历史必然性来为他的行为辩护。如果只是因为成千上万的难民、外来工人、外逃难民、非法入境者等等会败坏一个流亡作家的美学这一个原因，他就不能靠引述历史变迁来罩护自己。他本也可以宣称美学必然性，但这两个词是自相矛盾的。美学是一种线性的现象，它的发展是不可回溯的，那样做是搬起石头砸自己的脚。
无疑，商业市场凭着它制造溢美之词的本事，能让最谦卑的怯懦之徒考虑自己的身后功名。它也可以让一个成熟的作家把自己的车被占领军的士兵拦下看成是自己与历史的一次冲突——这似乎就是昆德拉1968年在捷克斯洛伐克所感受到的。至此我们还能理解他的感受，但他却接着普遍化了那个士兵及其代表的文化。恐惧和厌恶可以理解，但士兵从来不代表文化，更别说文学——他们拿的是枪，不是书。
在一个与他的艺术之间关系复杂的作家心里，一次这样的遭遇唤醒了他的不安全感，迫使他用一种历史必然性的而非艺术必然性的语言来做出回应。换句话说，他开始拼命地找替罪羊。因为只确信于自己所在的派别，他自然地把错归到一个代表着另一种风格特点的人身上。很可能这种风格特点一直以来威胁着他和他的自尊。现在既然这不幸降到了他头上，他本能地将手指指向一个熟悉的方向。在他的《一种变奏的导言》里，昆德拉将矛头直指陀思妥耶夫斯基。
1968年，苏联军队占领捷克斯洛伐克后的一天，一个同情昆德拉的剧院导演找到他，让他以化名将陀思妥耶夫斯基的《白痴》改编成舞台剧。昆德拉的书已经被禁，他没有“正当”的生活来源。即使这样，他还是在文中说：“我因此重读了《白痴》，我明白就是我饿死，我也不能干这工作。那个世界充满了过分的举动、阴暗的深刻性和咄咄逼人的感伤，令我厌恶。我突然感到一种对《宿命论者雅克》的怀念，无法解释。”
昆德拉并不是第一个反感于陀思妥耶夫斯基的著名作家。例如，纳博科夫就喜欢把他的同胞跟Eugene Sue——巴黎的狄更斯——相比（尽管在我看来这很难说是一种贬低）。但值得赞许的是，在他对陀思妥耶夫斯基——也包括他对乔伊、福克纳等人——的评价中，他没有以历史变迁作为他论点的支撑，而这些论点都将永远记在他的艺术良知上。
但是昆德拉接着说：“为什么对陀思妥耶夫斯基产生这样一种厌恶呢？一个由于其国家被占领而饱受精神创伤的捷克人的一种反俄情绪吗？不是，因为我从未停止过热爱契诃夫。对其作品的美学价值有怀疑吗？不是，因为我自己都感到惊讶的那种厌恶并没有任何的客观性。陀思妥耶夫斯基令我反感的东西，是他的书的气氛；一个什么都变成感情的世界；换句话说，一种感情被提升至价值和真理的位置。”
接着他就开始痛斥情感的非逻辑性。他先指出了我们的文明为情感所付出的代价，然后他转而歌颂它的反面，也就是理性思想及理性与质疑的精神，并把它们完全归到西方世界。而另一个世界则大约是他手指所指的地方，在那里情感“变成一种价值，一种真理的标准，一种行为的理由”，陀思妥耶夫斯基是那里来的，坦克也是。在那个世界里，思想被情感代替了，“最高贵的民族感情随时都可以证明最凶恶的暴行；胸腔里鼓荡着高昂的感情，一个人却打着爱的神圣旗号做着卑鄙之事。”
这不准确，起码没有那么简单。那个世界里的暴行不是以爱的名义犯下的，而是以必然性的名义——一种历史必然性。历史必然性的概念是理性思想的产物，而且是从西方进入俄国的。高贵的野蛮人的观念，人的优良内质被坏的机制所阻碍的观念，理想国家、社会正义等等观念全都不是在伏尔加河边形成并盛行的。要说现代极权国家是从18世纪巴黎沙龙里那帮有才无能的寄生虫那里起源的，这或许还值得商榷。但别忘了《资本论》是从德文翻译到俄文的。
或许是因为西方理性主义，“共产主义幽灵”在欧洲盘旋许久后最终还是在东方扎了根。但也要看清楚，这幽灵在其它任何地方都没有遇到像在俄国那样强烈的抵抗。第一波就是陀思妥耶夫斯基的《群魔》，随后是内战和大清洗的屠杀；这种抵抗哪怕到现在也还丝毫没有停止的迹象。至少，相比之下，这幽灵在1945年进入昆德拉的祖国和1968年收回对其控制权时碰到的阻碍要小得多。让昆德拉丢掉工作的政治系统既是东方情感激进主义的产物，也同样是西方理性主义的产物。说简单点，在看到街上的俄国坦克时，有千万个理由让人联想到狄德罗。
而昆德拉联想到陀思妥耶夫斯基，这要么是因为他的地域感被他的历史感所限制，要么是因为陀思妥耶夫斯基的存在让他感到不安全。我倾向于认为是后者，因为这大概是每一个职业作家对陀思妥耶夫斯基都会有的一种感觉。但还因为把陀思妥耶夫斯基小说中的环境说成是一个任何东西都被转化为情感、情感被提升到价值和真理的高度的世界，这本身就是一种情绪化的曲解。
即使把陀思妥耶夫斯基的小说降到昆德拉所认为的层次，它也并不是关于情感本身，而是关于一种情感的等级，这一点是很清楚的。并且这些情感都是对一些现有思想的回应，而这些思想实际上大多都是从西方来的，都是高度理性的。陀思妥耶夫斯基的大多数小说其实都是一种对发生在西方、在俄国之外的事件所做的俄罗斯式的结尾。梅什金公爵是从西方回来后变疯的，伊万•卡拉马佐夫的无神论信仰也是从那儿得来的，彼得•韦尔霍文斯基的政治激进主义的源头和孕育他的阴谋的温床同样也在西方。
陀思妥耶夫斯基多数小说的主旨都是一种为个人灵魂所作的搏斗，因为他认为每个人都有灵魂，每个人都是一个精神实体。他所写的是关于信仰与世俗功利之间的争斗或者说拉锯，是关于个人灵魂在善恶两个深渊之间的摇摆。这两个深渊被昆德拉戏称为“阴暗的深刻性”，而这种摇摆则被他认为是“过分的举动”。
最起码，陀思妥耶夫斯基所描绘的人的形象并非昆德拉所认为的那样浅薄。它要更复杂也更难处理；这是造成昆德拉错误感觉的部分原因。但他的误读大抵还跟他用简化主义的方式来理解人类有关，而这是陀思妥耶夫斯基所反对的，它是——说得最温和点——不可知论的产物。的确，坦克和军队令人厌烦地不时从东方进入昆德拉的祖国，但他之所以认为陀思妥耶夫斯基所描绘的那种人只存在于那个世界恰恰是因为西方至今也没有产生一位有陀思妥耶夫斯基那样洞察力的作家。
因此有了昆德拉的地域感。同一个地方，他看见的是情感的世界和理性的世界，他的俄国前辈看见的则是人类的趋恶性。所有民族中，捷克人处在最好的位置来观察这一人类共性。1968年的时候，他们自然还没有忘记30年前那场从西方过来的侵略。不知道那个时候，捷克观众们是如何认可《宿命论者雅克》的。
一个审慎的人在赋予理性思想至高地位的时候应该问一下自己，理性是否能引入真正的发现还是只不过阐述我们已有的知识。这个问题比我们的文明还要古老；实际上，它是传递我们文明的主要载体之一。它是大多数文学作品的载体，特别是陀思妥耶夫斯基的作品。
昆德拉不问自己这样一个问题，不是因为他对想象力的需要，也不是因为他对抽象思维的厌恶。关于他的一个可悲的事实是（还包括他的东欧同行们），这位出色的作家不知不觉间已经沦为了他命运中的地域政治必然性的受害者——一种东-西分裂的概念。
确实，对于捷克人来说没有南北之别（波兰？德国？匈牙利？）。这种把世界以东-西来区分的概念固然可悲，而其本身还是一种思想上的偷懒。它提供方便的两分法：情感-理性、陀思妥耶夫斯基-狄德罗、他们-我们，如此等等。它强迫一个人做出选择。这一过程永远是戏剧性的、危险的；一旦做出了选择，人们就有了无数个理由以自己为英雄。这里面唯一一个圈套是：选项本身是有限的。它是非此即彼的，这是它的真实本质。
这种选择经常是个人生活中最重要的一个事件，而摆脱不掉的事后阐释让它成为了一个实在的实体，却掩盖了它根本的选项匮乏。在特定境况的压力下做出有限的选择，这就引发了人类原始困境的回响。这里面只有一点有问题：它强加了一种简化的关于人类潜能的观念，每个受限的选择里边都暗含着这种观念——这可能正是这种选择被提出的原因。忽视了人的各种可能性，人们就开始固执于他们的经验引导他们所得出的结论，而无论这个结论是什么，进而排斥或否定了一种更包容、更宽广、触角更远的关于人的观念。
我为这是昆德拉厌恶陀思妥耶夫斯基的根源所在。因而把情感与理性思想相结合的想法如果不是完全多余的起码也是要加以限制的，因为一个观点是否有价值是通过它所激起的回应的质量来体现和衡量的。如果文学有社会责任的话，那大概就是展示人的最大限度，他精神上能达到的最大值。在这个意义上，陀思妥耶夫斯基小说中的超自然式的人物要比昆德拉的受伤的理想主义者有价值得多，无论后者多么现代多么普遍。
这当然不是昆德拉的错，尽管他自己应该意识到这一点。当这位捷克作家和陀思妥耶夫斯基面对面的时候，很多问题牵涉进来。首先，昆德拉对美学有着严格的戒律，他描写人的行为时所经常使用的性隐喻体现了这一点。听上去可能有点矛盾，但是一个真正的美学家并不会在他看到外国坦克开进街道的时候做选择题，他应该预见——或者想像到——这种事情（尤其是在这个世纪）。其次，路德式的不可知论强使人们运用理性上演自己的末日审判。这种自我的末日审判比上帝的还要残酷，因为人们总认为自己比上帝更了解自己。这些理性人唯一的理性等价物就是放弃苦行的决心，于是他们抛开体面而转入了罪恶的享乐主义。
第三点，大概是最重要的一点：昆德拉是欧洲大陆人。大陆人很少有能够从外侧看自己的。如果有，也无一例外是在欧洲的背景下，因为欧洲给他们提供了一杆衡量自身重要性的标尺。分层社会的优点就在于个人可以容易地感受到自己的进步。而它的缺点则是人们感受到限制，并且扩大了与自己生活不相干的世界的范围。这就是为什么一个定居民族总是憎恨游牧民族：除去他们构成的实际威胁，还因为游牧民族破坏了疆界的概念。
几乎可以这样说：欧洲大陆人的存在是由各种疆界定义的，包括民族、社群、阶级、传统、等级，或者理性。再加上他们那让人着迷的国家官僚结构，你会发现他们缺少了一种偶然性之感，无论是对他们自己还是对他们的民族。因为从来不知道有多种选择，他就至多只能考虑这样一种批发式的特殊替代项：只喜欢他现有的——东方或者西方。如果成了作家，他则一定要想办法通过消解体裁风格的限制来扯平。这样他可能会被尊为先锋派，但只是在一群走入风格死胡同的人之间。
昆德拉在东欧（对有些人来说是西亚）生活了那么久，他想变得比欧洲人更欧洲人是再正常不过了。别的不说，这个姿态立场对他一定很有吸引力，因为它让昆德拉的过去和现在之间的逻辑联系更加紧密，而这是一般的流亡作家得不到的。它也使他站在了一个有利位置去谴责西方背叛了自己的价值（过去被叫做欧洲文明），谴责他们抛弃了那些即使在险恶逆境下依然试图维护这一文明的国家。
在这一点上，每一个现在还能读书写书的人都应该感谢昆德拉和他在捷克斯洛伐克的同事朋友们。我们唯一的担忧是，昆德拉关于欧洲文明的观念多少是局限的、倾斜的，因为他认为陀思妥耶夫斯基不属于其中，而且还视它为威胁。当然，这里还有这样一个矛盾：他作为东欧受害者认为自己的文化比西欧恶棍们的要更优越，但这却并不妨碍他渴望恶棍们的体系的好处。说白了，如果这位受害者的政治梦想实现了，那他最终得到的自由和文化氛围正是他现在所批判的、那帮恶棍的东西。
为了解决这种矛盾，我们应该牢记两点：第一，对标准准则及其它东西的背叛、腐蚀和降格是文明的有机组成部分，文明是一个有机体，它也排泄、分泌、衰老、重生，死亡腐烂的部分是它为进化所付出的代价。第二，受害者的纯洁是强做出来的、人造的纯洁，它不值得我们哪怕以最小的自由去换取；我们对于受害者的文化准则的吸引本质上是哀悼性的，因为它是属于过去文明的，只是被意识形态的暴政放入了冰箱里。活鱼永远是带腥味的，冻鱼只有在煮的时候才会出腥味。
在他文章的末尾，昆德拉写道：“面对俄罗斯的永恒的夜，我在布拉格经历了西方文化的暴烈的结束，它在现代之处就被构想出来，建立在个人及其理性、思想的多样性和宽容之上。在一个西方小国里，我经历了西方的终结。这，就是伟大的告别。”
听上去宏大又悲壮，但这纯粹是演戏。文化只对不能掌握它的人而死，就好比道德对好色之徒而死。西方文明及其文化——包括昆德拉所处的文化——是建立在献身原则上的，建立在人们为自己的罪恶而死的观念上的。一旦遭到威胁，西方文明及其文化总能决意与敌开战，即便是内敌。从许多方面看，二战是西方文明的内战。杀戮不是什么乐事，它跟耶稣基督的牺牲也丝毫不能相提并论，但只要还有人愿意为他的理想而死，这些理想就还存在，文明也还存在。
即使在布拉格，说告别西方文化也还为时过早，单凭Jan Palach这个捷克学生的事迹就可证明——他在1969年1月为抗议俄国侵占而当众自焚。降临到捷克斯洛伐克的俄国之夜并不比1948年苏联特务局的密探把Jan Masaryk扔出窗外的那一夜更黑暗。是西方文化帮助昆德拉度过了那一夜，也是在那一夜他开始热爱德尼•狄德罗和劳伦斯•斯特恩，笑对他们的笑声。而这笑声是自由人的特权，陀思妥耶夫斯基的忧愁同样也是。
一论及历史，人们就站在了更坚实的基础上，即便还不是坚不可摧。它足够用来支撑这样一个论点：历史成为艺术家命运中的邪恶根源。或许它也可以让我们想象它能决定一个艺术家的道德姿态。但谁要是认为它还能够决定一个艺术家的美学，那么他脚下的基础就将坍塌。因为这就让艺术屈从于某种信条、某种哲学系统的约束了，屈从于某个群体的利益约束，说到底是屈从于某种意识形态的约束。而艺术要比这些东西都更原始、更不可回避。
艺术的确曾帮着装点过教堂、润色过教条、为专制暴政唱过赞歌、修过陵墓。但是艺术从没被占有过——既没被艺术赞助人甚至也没被艺术家本人占有过。它有自己的自生动力、自己的逻辑、自己的谱系和自己的未来。个人的美学是从对这些东西的本能中产生的，而不是从赞助人那里产生的。并且是一个人的美学决定了他的道德标准和历史感，而不是相反。
对于一个艺术家而言最糟糕的是他把自己看成是艺术的拥有者而把艺术看成他的工具。这种看法是商业市场下的艺术感受力的产物，在心理学层面上，它跟艺术赞助人把艺术家看成自己花钱雇的员工如出一辙。两者都想要假定（或者宣扬）一种东西——对于前者，是艺术家自己的风格特点；对于后者，则是赞助人的意愿和主张。而这总是要以别人为代价的：艺术家否定另一个艺术家的风格特点；赞助人斥责这样或那样的风格为非现实主义或退步堕落而撤回委托以至将艺术家封杀（或驱逐）。两种情况下，受害的都是艺术，也可以说是全人类，最终落得沦落了自身价值的下场。
但如果赞助人（比如说，一个国家）可以被原谅，因为他可能就知道这么多，艺术家（比如说，一个作家）不能被原谅。跟国家不一样，作家不能以历史必然性来为他的行为辩护。如果只是因为成千上万的难民、外来工人、外逃难民、非法入境者等等会败坏一个流亡作家的美学这一个原因，他就不能靠引述历史变迁来罩护自己。他本也可以宣称美学必然性，但这两个词是自相矛盾的。美学是一种线性的现象，它的发展是不可回溯的，那样做是搬起石头砸自己的脚。
无疑，商业市场凭着它制造溢美之词的本事，能让最谦卑的怯懦之徒考虑自己的身后功名。它也可以让一个成熟的作家把自己的车被占领军的士兵拦下看成是自己与历史的一次冲突——这似乎就是昆德拉1968年在捷克斯洛伐克所感受到的。至此我们还能理解他的感受，但他却接着普遍化了那个士兵及其代表的文化。恐惧和厌恶可以理解，但士兵从来不代表文化，更别说文学——他们拿的是枪，不是书。
在一个与他的艺术之间关系复杂的作家心里，一次这样的遭遇唤醒了他的不安全感，迫使他用一种历史必然性的而非艺术必然性的语言来做出回应。换句话说，他开始拼命地找替罪羊。因为只确信于自己所在的派别，他自然地把错归到一个代表着另一种风格特点的人身上。很可能这种风格特点一直以来威胁着他和他的自尊。现在既然这不幸降到了他头上，他本能地将手指指向一个熟悉的方向。在他的《一种变奏的导言》里，昆德拉将矛头直指陀思妥耶夫斯基。
1968年，苏联军队占领捷克斯洛伐克后的一天，一个同情昆德拉的剧院导演找到他，让他以化名将陀思妥耶夫斯基的《白痴》改编成舞台剧。昆德拉的书已经被禁，他没有“正当”的生活来源。即使这样，他还是在文中说：“我因此重读了《白痴》，我明白就是我饿死，我也不能干这工作。那个世界充满了过分的举动、阴暗的深刻性和咄咄逼人的感伤，令我厌恶。我突然感到一种对《宿命论者雅克》的怀念，无法解释。”
昆德拉并不是第一个反感于陀思妥耶夫斯基的著名作家。例如，纳博科夫就喜欢把他的同胞跟Eugene Sue——巴黎的狄更斯——相比（尽管在我看来这很难说是一种贬低）。但值得赞许的是，在他对陀思妥耶夫斯基——也包括他对乔伊、福克纳等人——的评价中，他没有以历史变迁作为他论点的支撑，而这些论点都将永远记在他的艺术良知上。
但是昆德拉接着说：“为什么对陀思妥耶夫斯基产生这样一种厌恶呢？一个由于其国家被占领而饱受精神创伤的捷克人的一种反俄情绪吗？不是，因为我从未停止过热爱契诃夫。对其作品的美学价值有怀疑吗？不是，因为我自己都感到惊讶的那种厌恶并没有任何的客观性。陀思妥耶夫斯基令我反感的东西，是他的书的气氛；一个什么都变成感情的世界；换句话说，一种感情被提升至价值和真理的位置。”
接着他就开始痛斥情感的非逻辑性。他先指出了我们的文明为情感所付出的代价，然后他转而歌颂它的反面，也就是理性思想及理性与质疑的精神，并把它们完全归到西方世界。而另一个世界则大约是他手指所指的地方，在那里情感“变成一种价值，一种真理的标准，一种行为的理由”，陀思妥耶夫斯基是那里来的，坦克也是。在那个世界里，思想被情感代替了，“最高贵的民族感情随时都可以证明最凶恶的暴行；胸腔里鼓荡着高昂的感情，一个人却打着爱的神圣旗号做着卑鄙之事。”
这不准确，起码没有那么简单。那个世界里的暴行不是以爱的名义犯下的，而是以必然性的名义——一种历史必然性。历史必然性的概念是理性思想的产物，而且是从西方进入俄国的。高贵的野蛮人的观念，人的优良内质被坏的机制所阻碍的观念，理想国家、社会正义等等观念全都不是在伏尔加河边形成并盛行的。要说现代极权国家是从18世纪巴黎沙龙里那帮有才无能的寄生虫那里起源的，这或许还值得商榷。但别忘了《资本论》是从德文翻译到俄文的。
或许是因为西方理性主义，“共产主义幽灵”在欧洲盘旋许久后最终还是在东方扎了根。但也要看清楚，这幽灵在其它任何地方都没有遇到像在俄国那样强烈的抵抗。第一波就是陀思妥耶夫斯基的《群魔》，随后是内战和大清洗的屠杀；这种抵抗哪怕到现在也还丝毫没有停止的迹象。至少，相比之下，这幽灵在1945年进入昆德拉的祖国和1968年收回对其控制权时碰到的阻碍要小得多。让昆德拉丢掉工作的政治系统既是东方情感激进主义的产物，也同样是西方理性主义的产物。说简单点，在看到街上的俄国坦克时，有千万个理由让人联想到狄德罗。
而昆德拉联想到陀思妥耶夫斯基，这要么是因为他的地域感被他的历史感所限制，要么是因为陀思妥耶夫斯基的存在让他感到不安全。我倾向于认为是后者，因为这大概是每一个职业作家对陀思妥耶夫斯基都会有的一种感觉。但还因为把陀思妥耶夫斯基小说中的环境说成是一个任何东西都被转化为情感、情感被提升到价值和真理的高度的世界，这本身就是一种情绪化的曲解。
即使把陀思妥耶夫斯基的小说降到昆德拉所认为的层次，它也并不是关于情感本身，而是关于一种情感的等级，这一点是很清楚的。并且这些情感都是对一些现有思想的回应，而这些思想实际上大多都是从西方来的，都是高度理性的。陀思妥耶夫斯基的大多数小说其实都是一种对发生在西方、在俄国之外的事件所做的俄罗斯式的结尾。梅什金公爵是从西方回来后变疯的，伊万•卡拉马佐夫的无神论信仰也是从那儿得来的，彼得•韦尔霍文斯基的政治激进主义的源头和孕育他的阴谋的温床同样也在西方。
陀思妥耶夫斯基多数小说的主旨都是一种为个人灵魂所作的搏斗，因为他认为每个人都有灵魂，每个人都是一个精神实体。他所写的是关于信仰与世俗功利之间的争斗或者说拉锯，是关于个人灵魂在善恶两个深渊之间的摇摆。这两个深渊被昆德拉戏称为“阴暗的深刻性”，而这种摇摆则被他认为是“过分的举动”。
最起码，陀思妥耶夫斯基所描绘的人的形象并非昆德拉所认为的那样浅薄。它要更复杂也更难处理；这是造成昆德拉错误感觉的部分原因。但他的误读大抵还跟他用简化主义的方式来理解人类有关，而这是陀思妥耶夫斯基所反对的，它是——说得最温和点——不可知论的产物。的确，坦克和军队令人厌烦地不时从东方进入昆德拉的祖国，但他之所以认为陀思妥耶夫斯基所描绘的那种人只存在于那个世界恰恰是因为西方至今也没有产生一位有陀思妥耶夫斯基那样洞察力的作家。
因此有了昆德拉的地域感。同一个地方，他看见的是情感的世界和理性的世界，他的俄国前辈看见的则是人类的趋恶性。所有民族中，捷克人处在最好的位置来观察这一人类共性。1968年的时候，他们自然还没有忘记30年前那场从西方过来的侵略。不知道那个时候，捷克观众们是如何认可《宿命论者雅克》的。
一个审慎的人在赋予理性思想至高地位的时候应该问一下自己，理性是否能引入真正的发现还是只不过阐述我们已有的知识。这个问题比我们的文明还要古老；实际上，它是传递我们文明的主要载体之一。它是大多数文学作品的载体，特别是陀思妥耶夫斯基的作品。
昆德拉不问自己这样一个问题，不是因为他对想象力的需要，也不是因为他对抽象思维的厌恶。关于他的一个可悲的事实是（还包括他的东欧同行们），这位出色的作家不知不觉间已经沦为了他命运中的地域政治必然性的受害者——一种东-西分裂的概念。
确实，对于捷克人来说没有南北之别（波兰？德国？匈牙利？）。这种把世界以东-西来区分的概念固然可悲，而其本身还是一种思想上的偷懒。它提供方便的两分法：情感-理性、陀思妥耶夫斯基-狄德罗、他们-我们，如此等等。它强迫一个人做出选择。这一过程永远是戏剧性的、危险的；一旦做出了选择，人们就有了无数个理由以自己为英雄。这里面唯一一个圈套是：选项本身是有限的。它是非此即彼的，这是它的真实本质。
这种选择经常是个人生活中最重要的一个事件，而摆脱不掉的事后阐释让它成为了一个实在的实体，却掩盖了它根本的选项匮乏。在特定境况的压力下做出有限的选择，这就引发了人类原始困境的回响。这里面只有一点有问题：它强加了一种简化的关于人类潜能的观念，每个受限的选择里边都暗含着这种观念——这可能正是这种选择被提出的原因。忽视了人的各种可能性，人们就开始固执于他们的经验引导他们所得出的结论，而无论这个结论是什么，进而排斥或否定了一种更包容、更宽广、触角更远的关于人的观念。
我为这是昆德拉厌恶陀思妥耶夫斯基的根源所在。因而把情感与理性思想相结合的想法如果不是完全多余的起码也是要加以限制的，因为一个观点是否有价值是通过它所激起的回应的质量来体现和衡量的。如果文学有社会责任的话，那大概就是展示人的最大限度，他精神上能达到的最大值。在这个意义上，陀思妥耶夫斯基小说中的超自然式的人物要比昆德拉的受伤的理想主义者有价值得多，无论后者多么现代多么普遍。
这当然不是昆德拉的错，尽管他自己应该意识到这一点。当这位捷克作家和陀思妥耶夫斯基面对面的时候，很多问题牵涉进来。首先，昆德拉对美学有着严格的戒律，他描写人的行为时所经常使用的性隐喻体现了这一点。听上去可能有点矛盾，但是一个真正的美学家并不会在他看到外国坦克开进街道的时候做选择题，他应该预见——或者想像到——这种事情（尤其是在这个世纪）。其次，路德式的不可知论强使人们运用理性上演自己的末日审判。这种自我的末日审判比上帝的还要残酷，因为人们总认为自己比上帝更了解自己。这些理性人唯一的理性等价物就是放弃苦行的决心，于是他们抛开体面而转入了罪恶的享乐主义。
第三点，大概是最重要的一点：昆德拉是欧洲大陆人。大陆人很少有能够从外侧看自己的。如果有，也无一例外是在欧洲的背景下，因为欧洲给他们提供了一杆衡量自身重要性的标尺。分层社会的优点就在于个人可以容易地感受到自己的进步。而它的缺点则是人们感受到限制，并且扩大了与自己生活不相干的世界的范围。这就是为什么一个定居民族总是憎恨游牧民族：除去他们构成的实际威胁，还因为游牧民族破坏了疆界的概念。
几乎可以这样说：欧洲大陆人的存在是由各种疆界定义的，包括民族、社群、阶级、传统、等级，或者理性。再加上他们那让人着迷的国家官僚结构，你会发现他们缺少了一种偶然性之感，无论是对他们自己还是对他们的民族。因为从来不知道有多种选择，他就至多只能考虑这样一种批发式的特殊替代项：只喜欢他现有的——东方或者西方。如果成了作家，他则一定要想办法通过消解体裁风格的限制来扯平。这样他可能会被尊为先锋派，但只是在一群走入风格死胡同的人之间。
昆德拉在东欧（对有些人来说是西亚）生活了那么久，他想变得比欧洲人更欧洲人是再正常不过了。别的不说，这个姿态立场对他一定很有吸引力，因为它让昆德拉的过去和现在之间的逻辑联系更加紧密，而这是一般的流亡作家得不到的。它也使他站在了一个有利位置去谴责西方背叛了自己的价值（过去被叫做欧洲文明），谴责他们抛弃了那些即使在险恶逆境下依然试图维护这一文明的国家。
在这一点上，每一个现在还能读书写书的人都应该感谢昆德拉和他在捷克斯洛伐克的同事朋友们。我们唯一的担忧是，昆德拉关于欧洲文明的观念多少是局限的、倾斜的，因为他认为陀思妥耶夫斯基不属于其中，而且还视它为威胁。当然，这里还有这样一个矛盾：他作为东欧受害者认为自己的文化比西欧恶棍们的要更优越，但这却并不妨碍他渴望恶棍们的体系的好处。说白了，如果这位受害者的政治梦想实现了，那他最终得到的自由和文化氛围正是他现在所批判的、那帮恶棍的东西。
为了解决这种矛盾，我们应该牢记两点：第一，对标准准则及其它东西的背叛、腐蚀和降格是文明的有机组成部分，文明是一个有机体，它也排泄、分泌、衰老、重生，死亡腐烂的部分是它为进化所付出的代价。第二，受害者的纯洁是强做出来的、人造的纯洁，它不值得我们哪怕以最小的自由去换取；我们对于受害者的文化准则的吸引本质上是哀悼性的，因为它是属于过去文明的，只是被意识形态的暴政放入了冰箱里。活鱼永远是带腥味的，冻鱼只有在煮的时候才会出腥味。
在他文章的末尾，昆德拉写道：“面对俄罗斯的永恒的夜，我在布拉格经历了西方文化的暴烈的结束，它在现代之处就被构想出来，建立在个人及其理性、思想的多样性和宽容之上。在一个西方小国里，我经历了西方的终结。这，就是伟大的告别。”
听上去宏大又悲壮，但这纯粹是演戏。文化只对不能掌握它的人而死，就好比道德对好色之徒而死。西方文明及其文化——包括昆德拉所处的文化——是建立在献身原则上的，建立在人们为自己的罪恶而死的观念上的。一旦遭到威胁，西方文明及其文化总能决意与敌开战，即便是内敌。从许多方面看，二战是西方文明的内战。杀戮不是什么乐事，它跟耶稣基督的牺牲也丝毫不能相提并论，但只要还有人愿意为他的理想而死，这些理想就还存在，文明也还存在。
即使在布拉格，说告别西方文化也还为时过早，单凭Jan Palach这个捷克学生的事迹就可证明——他在1969年1月为抗议俄国侵占而当众自焚。降临到捷克斯洛伐克的俄国之夜并不比1948年苏联特务局的密探把Jan Masaryk扔出窗外的那一夜更黑暗。是西方文化帮助昆德拉度过了那一夜，也是在那一夜他开始热爱德尼•狄德罗和劳伦斯•斯特恩，笑对他们的笑声。而这笑声是自由人的特权，陀思妥耶夫斯基的忧愁同样也是。
