在遗忘中追寻逝去的时光：莫迪亚诺作品品读交流会（字里行间）
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时间：2015年1月9日19：00
地点： 字里行间书店德胜门店
嘉宾：止庵（作家，书评人）
余中先（翻译家）
徐则臣（作家）
主办方：上海译文出版社 、法国驻华使馆、凤凰网读书会、字里行间书店
止庵：今天在座有三位，余（中先）老师是文学专家，徐（则臣）老师是中国文学作家，我是一个读者，所以就做主持的事。
我只是一个读者，只是通过阅读来了解这写作家，而且读的都是翻译的作品。翻译的作品其实余中先老师在这儿，我冒昧地说，翻译的作品读起来不是本本都那么可靠，尤其是涉及到语言之类的问题，不太容易把握。莫迪亚诺在中国曾经是特别有名的作家，中国有两位作家深受他的影响，一个是王朔，一个是王小波。王小波特别推崇莫迪亚诺有一本小说叫《暗店街》，推崇这个《暗店街》的第一句话。他读的版本是“我的过去一片朦胧”。那么这个译本我也看过，后来也出现一个译本，翻成：“我飘飘无所适，不过幽幽一身影。”又看过一个译本，叫：“我什么都不是”。这么一句话，三种译法完全是不一样的，后来发现“我什么都不是”这个译法才是原来的意思。关于翻译作品，我们很难在语言层面去讨论，我们经常说这个人的语言好，我觉得有怀疑，其实可能是译者语言好，不是作者语言好。
今天我们来谈这个事，因为这有法国文学专家和中国文学专家，我觉得比较好办，我来提点问题，同时也说一点我自己的看法。
以上是一个开场白。
莫迪亚诺为什么今天讨论他呢，是因为这么两本书，一个叫《缓刑》，一个叫《地平线》。这两本书更大一个原因是因为这两本书的作者在2014年得了诺贝尔文学奖，得奖之后，我当时没在国内，当时有人给我发邮件，问我知不知道这个人，我后来写了一个微薄，说我读了他将近20部的作品，有人说不可能，说这么一个没名气的法国作家怎么会在中国有人看他这么多书呢？一定是吹牛，那时候在国外百口莫辩，后来我把这个书贴到微薄上，后来那个人就删了。莫迪亚诺在八十年代在中国非常出名。王小波可能是一个热爱读书的人，王朔未必是孜孜以求读书的人，他都深受莫迪亚诺的影响，他写的叫《玩的就是心跳》，就是从莫迪亚诺这儿来的。
第一个问题就是最早第一部接触莫迪亚诺作品是哪部，在什么机缘巧合之下接触了莫迪亚诺的书？我自己没有什么机缘巧合，就直接去书店买了。最早在《外国文艺》这个杂志上登的，出成书是1986年，现在是29年前，已经有莫迪亚诺的书了。想问问余老师，您接触莫迪亚诺肯定不要靠译本，您肯定是更早地能接触到。
余中先：最早接触的还是译本。我们读到两本杂志，《世界文学》和《外国文艺》都有，而且都是八十年代初，实际上是83还是82年，《塞纳河边》和《约翰尼》，其中有一个译者就是薛丽华。这是从这两份杂志上读到的，觉得这个作家确实非常好。后来读了很多法国杂志，八十年代的法国文坛是被认为老一代作家去世以后留下一片相对空白，大师去世以后新的力量好像没有接上来，但实际上已经接上来了，去世的大师有萨特、阿拉贡等等。在八十年代最红的那些作家，就有那么几个，后来也拿了诺贝尔奖，一个是莫迪亚诺，还有一个是2008年的勒克莱奇奥。我个人关心的还有一个叫图尼埃尔，这些作家有一些共同点，我们国家从事外国文学研究批评的柳鸣九先生，就把这些作家归纳起来，出了好几本书，其中有一本就是新寓言小说，当然这是1990年以后的事了。我在此前此后读过他的一些作品。尤其就是《暗店街》这个东西，也有翻成《暗铺街》。记得李玉民先生有一个译文，就是把那个书名直接翻译成《寻我记》，但是后来再版又译为《暗店街》，因为人家就是暗店街三个字，但是为什么翻译成《寻我记》？也许是主题里面就是寻找自我，寻找他的身份，寻找他的什么东西。这么一说就说到他的主題去了。我读的莫迪亚诺基本上是这样。
后来我也买过他的一些作品，从法文试图去读，包括后来在中国翻译出版的《夜半撞车》，还有就是《家谱》，没读完。
徐则臣：我觉得莫迪亚诺是一个特别难说的一个作家。
止庵：先从你与莫迪亚诺说起。
徐则臣：我最早看的时候念书的时候，那时候就是看《暗店街》，后来看的那个《星形广场》。中间隔了很多年，至少隔了有十几年。但是突然获奖的时候，我碰巧在外地出差，记者给我打电话，他说莫迪亚诺获奖了，谈谈你的想法。读过吗？我说读过。我说现在只剩下一个感觉，当然很多年已经过去了，对这个作家依然会有感觉，我觉得这个作家其实在风格上，或者特色上是非常鲜明的，因为我们读过很多作家。很多年以后，我们可能都不记得了。故事情节记不住了，另外读的当时的感觉都记不得了。我想想，为什么只剩下感觉，而没剩下情节？因为莫迪亚诺的确不是像我们那种一个劲地讲故事的作家，就是他的小说里面大部分是飘飘忽忽的东西，所以最后留下的不是一个故事。就留下了那种翻译之后语言的感觉，非常干净、简练，有点神秘，营造的那个氛围也特别好。我想，我留下这个印象，可能是跟我当时读的其他的小说完全相反的，因为我们读的小说大部分都是实实在在的，你能在故事上，或者在那种质感上留下实实在在的东西，这个小说留下的就是一种感觉。所以很多年以后，记者问起来，我就说了我当时留下的这种感觉。后来获奖以后，接着又看了他其他一些书，我发现还是那种感觉。
打个比方，如果我们读者能从别的作家那里获得的东西，恰恰是一个作家应该给我们留下的那样的一些东西。而你从莫迪亚诺里面所获得的，可能是其他的作家不愿意，或者没有能力留下的东西。再简单地说，看别的作家是别的作家要给你看的那个东西，而你看莫迪亚诺，可能是他不愿意给你看的那部分，或者一般的作家不愿意给你看的。再具体点说，别的作家愿意给你留下实的东西，莫迪亚诺愿意给你留下虚的东西。你看这两本书，《地平线》还有《缓刑》，对于大部分普通读者来说，如果莫迪亚诺没有获奖，尤其是《缓刑》这个小说，我觉得很多人读了半截就会扔掉。对你构成诱惑的很有可能是诺贝尔文学奖这个头衔，你在这个小说里面读的时候，你觉得看不见、摸不着，有一种真是我的过去一片朦胧，读到的小说感觉就是像在雾都里面穿行的感觉。
止庵：咱们接着说，没事，大家别着急，一会儿慢慢说，咱们都能聊到。
我对莫迪亚诺的基本看法等到后面合适的时候再说，先放一下。但是我确实可以说，在八十年代的时候我读他的书的时候，确实很着急，而且他所有翻译成中国的书我都看过，都是第一时间买了就看，特别是《暗店街》，和《星形广场》和《环城大道》，这三本书我比较喜欢的是《环城大道》。这个书我看好多遍，我有对这个书特别着迷的地方。莫迪亚诺并不是一个适合一个急着就说清楚的一个人，本来小说的写法就应该跟他的节奏差不多。第一，他的节奏不长，所以咱们今天不会超时，他说得很慢，我们可以按他的节奏来说。
下面一个问题，有没有想到莫迪亚诺会拿诺贝尔文学奖，听到新闻后是什么反应。
我觉得诺贝尔文学奖是高一脚低一脚的东西，一会靠谱一会儿不靠谱的东西，没法说为什么，今天刚想出为什么，明年又不为什么，后年更不靠谱了。你想这个不行了，这一帮人堕落了，是昏庸老朽的人，第二年他们又明白过来了，然后又糊涂了。这个没法把握，没有规律。如果有规律就变成你发奖，不是他发奖了，就是这么一个事。谁得奖都是正常的，只要这个书被翻译成瑞典文被他们看见了，都是可能的，没有什么不可能。你要说最应该得，博尔赫斯波为什么不得，你可以说出很多理由，为什么某某人得，那你也不知道怎么回事。这个莫迪亚诺得奖一点也不意外，但是我确实是觉得这样，不是因为这个理由，说他们反正是瞎给，给谁都对，给莫迪亚诺也对，不是这个意思，是我觉得要把奖给法国，就是应该是给他。是因为我觉得诺贝尔文学奖经常是给错一个，然后再给对一个，这俩都算对的。我觉得前面勒克莱齐奥是不太对的，一开始应该给莫迪亚诺，当时我就有一个想法，我觉得莫迪亚诺肯定有一天会得奖。我觉得莫迪亚诺是远远在勒克莱奇奥水平之上的作家。除了语言那个因素不考虑之外，如果咱们光看翻译出来的东西来讲，我是这么认为的。但是为什么这么认为，咱们以后可以搁在下面说。
我自己是这么回答的，听听他们两位的感觉。我没有什么意外，觉得挺对。
余中先：你刚才说深一脚浅一脚，我的话是一个大年一个小年，就跟农民种水果树一样。莫迪亚诺在我看来是大年，但对于中国不太熟悉他的读者来说，就是一个小年，是浅一脚，我认为还是不出意料的。消息传来那天晚上我也接了两个小时的电话，就问我，很出乎意料，意料之外，我认为不是意料之外，而是情理之中。我跟他们讲，前两天我刚写一篇作文，致一位跟诺贝尔文学奖有关的作家，我是给深圳一家报纸写了一封信，就是致一位作家，我给让•艾什诺兹（Jean Echenoz）写了信，信中写了，我翻译过你的什么作品，讲到后来，时间快到了，我说诺贝尔文学奖又要发了，作家当中我比较看好莫迪亚诺，（很遗憾我没有翻译过他的作品，但为他写过文章），接下来就是吉尼亚（Pascal Quignard），我译过他的《世界的每一个早晨》和《罗马阳台》。我比较看好这三个人。若是几天以后有人告诉我，有一个法国作家获得了诺贝尔文学奖，我衷心希望是你们三个人当中的一个，这是我当时写的。我又夸我自己，担任北京二十一世纪外国小说奖委员，曾经推荐过莫迪亚诺，勒克莱奇奥、吕芬（Jean Christophe Rufin）等作家，其中勒克莱奇奥2006年获得我们的奖以后又获得了诺贝尔文学奖，我跟止庵看法有点不一样，我觉勒乐克莱奇奥还是值得的，这个奖不错误，因为读者跟读者观点不一样。
徐则臣：莫迪亚诺获奖以后，记者也问，出不出乎意料，我说很正常。当时吃饭的时候我问其他人，其他人都是很多年前资深的文学青年，我说莫迪亚诺获奖了，有人跟我说，啊？才获奖？我认为早就获奖了。的确像止庵老师说的，很多年前莫迪亚诺在中国的确非常流行，但是莫迪亚诺获奖以后，我听到的声音其实大部分还是有点腹诽，腹诽很大的一个原因是他的书都这么薄。门罗获奖的时候，很多中国的作家和学者都觉得这个奖给错了，因为它是一个写短篇的作家，莫迪亚诺是一个写长篇的，但是他的长篇其实都是中篇。也就是给了一个短篇作家，接着给一个中篇的作家。这是一个篇幅，我们中国人大家都有史诗情结，都非要砖头那么大的书觉得够分量，都是拿着书的重量来称作家的重量，这是一个。
第二，莫迪亚诺写的小说题材，诺贝尔文学奖的授奖词里面也写到跟二战的关系，这个关系的确有，但是很多普通读者很难联系上。他更多是在人的内部，我觉得人的精神世界里面寻找身份认同等等这样一些问题，是非常纯粹的。门罗的小说很少涉及到宏大的历史，就是一个小镇上的一帮家庭主妇，她们内心的一些波动，内心的一些风暴。所以这样的题材觉得特别小，跟我们的四大家族没有关系，也不是那种宏大的上下五千年，也没有什么大革命，没有风云际会，所以我们觉得这样的作家获奖总觉得有点轻。我觉得像莫迪亚诺这样的作家，如果是中国的作家，一辈子全写这么厚的书，最后你要给他一个中国的最高奖，我觉得很困难。比如说汪曾祺，在座的很多人都非常喜欢汪曾祺，觉得他是非常好的作家，但是我让你列出来中国现当代，当代吧，当代最伟大的十个作家，里面很难说会有他，你可能很喜欢他，但是你要列出最伟大的作家的时候，你的标准立马是长篇的标准，你觉得莫言，十几部长篇，贾平凹，一排十几部长篇。你说到陈忠实写过《白鹿原》，还写过《四妹子》、《蓝袍先生》、《李十三推磨》这样一些中篇或者短篇，大家可能都记不起来，你说到的全是长篇。我们伟大的作家的指标是伟大的长篇小说家，这样的作家获奖，我们肯定觉得有问题。
另外一个，他的路数确实跟我们不一样。我刚才说的，表达的还不是特别清楚，那个实实在在的东西是什么？比如一个作家，写小说，在某种程度上可以说，我们是在回忆，我们在写我们的记忆，我们要把我们记忆中，或者回忆中在或者是在虚构中的那种回忆和记忆，实实在在的写出来的，那部分人是作家。而莫迪亚诺写出来的恰恰是我们记不住的，或者是我们记忆之外的那部分东西，或者我们无从记忆的那部分东西。所以从这个角度上来说，我觉得莫迪亚诺写作的难度非常非常大，就像上次我说杜拉斯一样，不管你如何评价杜拉斯，你得承认，一个作家能把一个感觉渲染成那样，让我们着迷，深入其中，在我们看来缺少干货的情况下，依然能写得那么长、那么美，我觉得是一个能力。像莫迪亚诺的小说，其实也是，我看他的《缓刑》，我一直在想，如果是一个中国的作家在写《缓刑》，写少年的经历，他记忆的时候会写成什么样子？肯定是极富传奇性，发挥虚构的能力，把很多戏剧性的东西做到极致，不管有没有，因为要服从故事的需要，服从我们对故事的一种想象。但是莫迪亚诺在《缓刑》里所有戏剧性冲突的时候，他立马停住了，所有遇到煽情的时候他极其节制。在这个小说里面，你觉得他是匀速前进，莫迪亚诺的小说给我的感觉就是匀速前进，所有的小说的节奏和密度基本是等一的。而我们关于小说写作，要像小时候语文老师教给我们的，要详略得当，需要煽情的地方就停下来，拼命地煽，煽到哭了为止，继续往下走。细节拼命地铺排，没有话的地方一页无话，但是莫迪亚诺就是一点一点写，一点一点写，所以我们认为符合我们写作的教科书的那套东西他完全不遵守，这恰恰是一个作家、一个伟大的作家的勇气，当然还有他的独特的文学观。
我还问了克莱姆先生，就是《两个世界》的主编，他马上要去伽利玛出版社，做新法兰西杂志的主编。我问了另外一个作家，就是图尼埃尔，我也很喜欢图尼埃尔，我说，如果图尼埃尔获奖了，你或者是法国人会有什么感觉？他说“啊”？在我们看来图尼埃尔已经是古典作家，或说古典什么意思？是像我们说的一个传说中的作家？或者已经故去的作家吗？他说不是，对他们来说，像勒克莱奇奥，像莫迪亚诺，他们可能更代表文学的一种新形态，图尼埃尔跟他们相比还是传统的，还是古典的。我觉得就这点来看，法国的确是世界文学的中心，他们永远走在我们的前面。我们评价文学的标准其实是大部分是社会学的一个标准，就是社会现实的那样一部分，我们要干货，他们是玩虚的，所以我当时觉得，法国文学有一种非常傲慢的文学的欧洲中心主义，是有道理的，他们的确是走在我们的前面。当我们玩实的时候，人家已经开始玩虚的了。
止庵：咱们说的有点意思，我可以说一点我的想法。我觉得是这样，刚才徐则臣在他的第一段话里面提了一个词叫感觉，只能说感觉，不能做判断。在第二段话里面又提出一个“虚”，其实这两个词就很接近莫迪亚诺的文学实质。在我看来，莫迪亚诺是跟几乎这个世界上绝大部分作家不一样的，不一样的地方在哪儿呢？所有作家都是冲着一个方向写作，他是冲着跟这些作家相反的方向。所有作家都是写什么呢？写某一个时间点往下、往后的人生，就是咱们讲一个故事，这个故事里面都有一个时间因素，比如咱们现在时间是7：45，咱们现在开始讲，讲到7：45、7：47，都是这个方向，他从7：45或他从五点讲起，讲四点钟的事情，他跟咱们这些作家面对的方向是反的，比如咱们的作家都是站一队，排好了，有一个人冲这头站着，这就是莫迪亚诺。他是往回写的，所有人往来的方向写，这是第一点。
第二，大家说你这个说得不对，小说净是写回忆的事，有回叙，插叙的东西，比如咱们看电影也是这样，一个镜头通过什么技术手段就回到过去了。但是他不是这种回去，徐则臣说得特别好，他是相当于我们脑子里面真的那种回到过去的状态，就是比如我们现在这个场面，我到明天我再想我今天做了什么的时候，我不是这么清晰的，是个模糊的东西，我们真正的记忆不是像电影画面那样清晰，那个是假的东西，明天回过头看今天还是今天这个样子，这个不可能的。我们现在想过去的事情，是什么呢？都是很模糊的。昨天我做什么，尤其莫迪亚诺不是昨天，他是30年前，那么30年前，我现在想我那个时候在德胜门，这个门口街是什么样？有一个什么树，这个都不构成画面，都是一些若隐若现的东西，我们真的记忆就是这个样子的。而咱们看电影里面俩人一说30年前，镜头转到30年前，呈现30年的画面，那个是假的，没有那么回事。莫迪亚诺这种回溯过去，是相当于我们真实记忆，接近于那个状态，他是在那个样子去回忆过去的这个是很少有人这么些的。所以刚才徐则臣说他不来实的来虚的，因为我们没法记那么实，记得实是假的。其实他写的比我们脑子记忆的还是实了一点，但是没有说实到历历在目，清晰到都是那么一个样子，每个人都是鲜明的，没到那个程度。所以我觉得莫迪亚诺是一个面对过去写作的作家，是一个用接近于真实记忆的那个样式来写作的作家。这两点是他跟这个世界上很多作家都不同的地方。他在《暗店街》说过一句话，生活中重要的不是未来，而是过去。这句话就可以概括他所有的作品。
咱们看这两部作品，这个《缓刑》是1988年出的，比《暗店街》、《环城大道》晚了些。这个《地平线》是2010年出的，我们看这些作品，他所有的方向都是面对过去写作的。对于这个人来讲，没有未来这个事，除了《地平线》这本小说以外，这个小说有一个特例，除了这个之外，没有未来的事，只有过去。过去都是不可把握的，努力想把握一点，那他就写这个努力把握到的东西。所以我觉得这两点在我看来，他是很少有的一个作家，也是特别特殊的一个作家。
所以我刚才说的，比如勒克莱奇奥，勒克莱奇奥写的也不坏，但是我觉得这个特色没有莫迪亚诺这么明显，就是这个人在八十年代之所以影响了王朔，影响王小波，影响这么一大堆人，之所以起这个作用，就是我们没有看过这么写东西的人。突然来了这么一个人，读了这个书，就觉得确实开了一扇门，原来还能这么写，大家可以顺着反方向写作，可以写这种把握不住的东西。这个把握不住居然成为了小说的主题。能抓住的就是百分之几，剩下都漏了，没有人这么写的。这就是他当年在中国引起很大注意，也是我当年为什么对他这么感兴趣，我觉得他非常奇怪。法国到新小说派我觉得已经写完了，怎么还有人又开一路，又这么写？因为我觉得杜拉斯的《情人》有点像莫迪亚诺的小说，但是她比他写得清楚，其实他们这个方向是比较像的。但是莫迪亚诺是一个比他们晚很多的作家，四几年出生的作家，20多岁就开始写这种书了，不是杜拉斯很老写这个书，老的话是顺理成章，回忆过去，没到这个年龄就回忆过去。而且这个过去是他自己出生以前的事，他小说里面所有写的事情都是一件事，都跟二战有关。他出生在二战结束那年。这个人特别奇怪，他找的根不是他的根，是他前面的东西。
还有一个就是徐则臣说的篇幅，莫迪亚诺有两点特别容易被我们或者说诟病，或者质疑的，一个是小说的篇幅，另外就是他所有小说写的都是一个事。篇幅我觉得是这样，小说写到莫迪亚诺这个份上，长中短篇区分已经不重要了，人家就写这么多字，咱们只能说多少字的小说，因为中篇小说有中篇小说的架构，长篇有长篇的架构，比如日本作家写的《雪国》，这么一大本书根本没事，这个事连短篇小说都不够。不同地方的文学，咱们现在统一用长篇小说、中篇小说的概念，不同的地方他们有他们的特色，日本就没有咱们现在说的长篇小说的概念，很晚才有。以前像《雪国》这样的小说，根本说不出他写的什么事，不能说是什么中篇或者长篇。
关于一个作家老写一样的东西，在法国像纪德也是很接近，包括像萨特，所有的剧本也是一个主题，也是一个事。咱们要看画家，你说好多画家一辈子就画一个画，这个专门写一种东西，如果它这个东西对他来讲是特别有关的，每一本书都能够不同层次和不同方向地挖掘的话，也不失为一种方法。
我是这么想的，听听两位的高见。
余中先：确实，他老是在写一个事情，就是我回忆我所经历的，或者我似乎觉得经历的那段事情，比如战争，战争他本人没有经历过，是在他之前，那么为什么他还要回忆呢？因为他好像有一句话，就是我很多的记忆都是在我出生之前就已经有了的。这个其实不是他自己的记忆，而是寻找我的根源，我的父辈，父亲的记忆。这些记忆可能在以后生活当中经常会翻出来，当然有很多慢慢的越来越清楚，当然绝大部分是越来越模糊。越来越清楚的东西可能是一些碎片，这些碎片反复地出现，每次出现可能还不是跟以前完全一样，多多少少有一点变形。那么这些东西构成了他的干货，所反应的也是生活当中的或者记忆当中的一些实物性的东西。
可能就会通过一些小干货，使得当时的一些读者回忆到那个年代里去，也带那些读者们跟我这个作者一起虚虚实实经历这段时间，体验我所要体验的东西，就是比如说行走父辈，我自己的身份，我父亲到底是不是除了犹太人之外，他还是干没干过坏事，为什么作为犹太人，在战争期间没有被德国人发送到奥斯维辛集中营去，其中玩儿了什么花招，他在黑市拿什么钱贿赂了谁，但是莫迪亚诺没有完整的故事告诉你，我父亲当年和谁谁谁勾结。尽管他的传记里头可能会有这些东西，但是这些东西都是通过一些很碎的、很零散的东西写出来。这些零散跟碎需要他花40年前后的写作经历，需要他写上30本书，每一本各个章节都是虚虚实实，真真假假混合在一起，构成了一个真正意义上的作品。而且作家是在通过文字，通过语言来经历某种历险，并不是通过他的文字要写出某一段历险故事来。我上次好像在这里强调过，是历险的文字，就是文字本身的历险，而不是用文字写出一段历险。差不多，一般现在的法国作家或者法国理论家，尤其像索莱尔斯以来的作家是强调这一点。他为什么这么写？就是要通过自己记忆里的东西告诉作者，我在创造这样一个世界，这样一个时代，这样一个时间。那么我们也可以在现在近八点的时候回顾到你哪年哪月这个时间当中去，让这个时间浮现，真正意义上的普鲁斯特意义的时间重现。
我这么说有点虚，大家去体会吧。
徐则臣：我想对于作家来说，虚和实，干货这个东西个人的看法不一样。大家可以设想一下，巴尔扎克活着，看到莫迪亚诺的小说，他会怎么说？他肯定会说，你好好练，先把伏盖公寓（注：巴尔扎克小说《高老头》中出现过）写清楚再说。假如让莫迪亚诺来写，伏盖公寓我们永远不知道在他的笔下是什么样子。莫迪亚诺恰恰觉得虚的，就是干货。刚才余老师跟我说，其实电影看起来历历在目，可触摸，那个东西是假的。的确是假的，我们回忆十年前，怎么可能把一草一木全部回忆出来？我们回忆出来仅仅是感觉，就是我的过去真是一片朦胧，好像看见了，其实看不清楚，那个东西是最真实的。如果看着极其清楚，像拿着放大镜一样回到十五年前，那肯定是虚假的。所以我觉得对莫迪亚诺来说，他的真实、干货就像他小说里面表现的，这是他对世界的一个看法，对文学的一个看法。这是第一个问题。
第二个，这一点我不知道如何判断，我不知道大家有没有这种感觉，莫迪亚诺的小说你看它，你分不清是多大的人写的。从最早看他的《暗店街》、《环城大道》，一直到《地平线》，这是2010年写的，我完全判断不出来这个作家的年龄。而对于一般的作家来说，随着年龄增长，他的作品会带有他的个人的阅历，跟他的年龄之间有一定的关系，但我看不出来。这是一个没有年龄的作家。到2010年，这个时候假如说他是1945年出生的，到2010年是65岁，他的作品里面一点暮气都没有，你看起来像年轻小伙子写的。而且，前几年刚刚出了《青春咖啡馆》，你很难想象那不是一个年轻人写的。而且题目都起得这么任性。我们一个老同志、一个老作家肯定不会用“青春咖啡馆”来起名，青春这个词会很慎用，尤其在自己非常看中的作品里面做题。我看到大概只有两个，一个是《青春咖啡馆》，第二个就是库切写的《青春》。也可能是翻译的问题。
余中先：原文是Dans le café de la jeunesse perdue（法文），逝去的青春，这是咖啡馆的名字，“逝去的青春”。
徐则臣：至少在汉语里面，我不知道是不是翻译库切的小说就是用青春，如果我这种胆怯的人，我宁愿用一个少年，这个词作为小说的题目，我都不愿意用青春做题目，这个是我对于汉语这样的一个领悟。
余中先：这个也可以是少年的意思，可以说是少年郎。
徐则臣：我觉得莫迪亚诺在很大程度上突破了，或者是更新了我对作家和作品之间关系的一个认识，我可能过去会比较希望每个作家应该在他那个年龄提供这个年龄对世界、对人生最真实、有效的看法。但是莫迪亚诺基本上不是这样。也可能像刚才两位老师说的，他这么多年都在写一种东西。因为另外一个作家，大家可能也是非常喜欢的，也是因为这个问题饱受诟病，就是村上春树，60多岁依然在写年轻人，这个我不知道大家在看莫迪亚诺的时候是否想到这样的问题。
还有一个，莫迪亚诺跟我们传统中，或者我们常见的作品、作家不太一样的是，我们的作品基本上是一个逐渐打开的过程，我要告诉你什么，一点一点剥开，把这个故事剥茧抽丝，最后告诉你故事是什么什么样。最后告诉你一个结果，而莫迪亚诺的小说越说越乱，越说你越不知道，就是你不说我还知道，你说完我啥也不知道，他是这样一个人。所以越说越模糊，止庵老师刚才说的，所有人往那儿跑，他一个人转身。就是我们要把这个事情阐述清楚，他把这个事情搞乱，我们把复杂的问题给简单化，他正好是相反的。这是我阅读的一点感觉。
止庵：就是这个意思，真的说得很好。我再补充一点，就是由这个说，莫迪亚诺很喜欢侦探小说。他是很喜欢西默农，莫迪亚诺的小说其实就可以看成是侦探小说。但是他跟侦探小说有一个很大的不同，他们在起点都是一样的，都是要解决一个问题，比如，这儿发生一个案子，我突然栽倒死了。可能他给我倒水，我喝了，就死了。最后发现不是他，是李老师偷偷搁的。要有这么一个过程。莫迪亚诺每个小说开头都有这么一个事，他要找到他自己过去的一个事情，包括你看这两部小说，咱们就以《地平线》为例，《地平线》也是有一个很重要的事情，就是里面有个莫名其妙的人一直追踪女友，到底什么原因，她不断被人追，从德国追到瑞士，瑞士追到法国，又追出法国去。怎么回事？
所有的开头都是侦探小说类似的开头。但是徐则臣说得特别好，侦探小说是一个逐渐排他的问题，比如开始有十个，一般侦探小说都是密闭的环境，为什么不能弄太多，比如一个人投一个毒上火车走了，咱们找不着他，侦探小说一般不写这个，都是在密闭环境之内，一个一个排查找到这个人了。这是一个逐渐清晰化，逐渐接近这个真相的过程，所有侦探小说都是有真相的，否则这部分小说读者就不干了。而莫迪亚诺是一个刚才徐则臣说的，他是这个人在寻找解决问题过程中，他迷失在这个过程中，他是越找越糊涂，不找可能还知道点事。莫迪亚诺是从侦探小说的起点出发，但是他走的是侦探小说正好反的地方，他跟其他作家在写作的姿态上是不一样的、方向也是不一样的，他跟侦探小说也是完全不一样。他的小说是要找这么一个找不到的东西，但是这个东西非常重要。
说到这儿，大家觉得咱们干嘛要读这个作家，写得这么稀奇古怪有什么必要呢？为什么法国人要看？说第一点，法国人干嘛看他的书？第二，中国人干嘛译这个书？这是一系列的问题。这个人怎么能在法国存在呢？还很有名，得了奖？这跟很重要的事情相关，就是他的小说，他所找不着的那段事情，他努力寻找的那个时间段是一个非常重要的时间段，也就是他的小说里有一个根，这个根是扎在法国的现实也好，历史也好，最重要的一个地方。就是他所有小说都跟二战有关，都跟德国人占领巴黎这件事情有关。
我现在给大家念一段话，这段话就是他这个得诺贝尔文学奖获奖词的一段话。他说生于巴黎的我应把自己的出生归结于德战时期的巴黎，生活在那个巴黎中的人们情愿立马忘掉，或者只记得日常生活的细节，记得某些假象，似乎每天的生活和正常时代过的日子也没有什么多少两样。一个恶梦由于隐隐自责，因为从某种意义上来说他们是幸存者，当他们孩子问起那段岁月，问起那个巴黎，他们搪塞语顿，或者保持沉默，似乎想划去黑暗时代的记忆，向我们隐瞒一些事情。
我觉得这段话就是最容易理解莫迪亚诺为什么要这么写，以及理解莫迪亚诺作品的意义，以及他对我们的意义。这段话需要我稍微说明一下，法国在二战的时候，大家知道法国在二战的时候表现得特别可怜、可悲的一个国家，就是如果二战前的法国没有种种荒唐的莫名其妙的态度的话，二战根本就打不起来。这个国家面对德国这种又骄傲、又什么不做准备，这么一个态度，而且最后又放纵，最后让希特勒做大，法国被德国占领，变成一个特别惨的一个国家，这个法国甚至成了贝当政府，变成一个傀儡的国家。二战以后，他们突然又变成战胜国了，变成欧洲最有力量的一个国家。所以，大家最好是想忘掉这段历史大家。就像我们现在想忘掉我们的某些历史一样。
那么莫迪亚诺之所以写这些东西，他其实涉及到一个法国可以说民族精神也好，或者法国人的性格里面最隐秘的一个东西。我觉得他努力追寻那个真实，就是法国人不想面对的一个真实，这个真实在他来讲，也没法去接近，但是他指出了方向。当大家想忘掉一件事情的时候，有人告诉你，那个才是最重要的事情。我觉得这个应该你（徐则臣）作为一个作家来说，站在这个角度，我这个说法对不对？他是不是很重要的作家？
徐则臣：获奖了以后，我看到的确很多人在谈到，还是能给莫迪亚诺这种小说找到一个根源，就像止庵老师说的这一块。我个人很赞同，因为对于作家来说，有的时候他在意哪一部分，如何思考，对他最重要的那部分东西如何表达？的确是不太一样的。有人拼命把某个东西揭示出来，越来越清楚，就像赫塔•米勒，就像索尔仁尼琴，他就是打开得越来越详细，越来越完备。
止庵：他是1945年出生，二战其实没他什么事，他是替他上一辈人追溯过去，我觉得是这样的意思。
徐则臣：他《缓刑》里面写他父亲、母亲，有很大程度的自传的成分，我好像也没看到二战给他们带来惊心动魄的伤害。
止庵：他不是那种所谓写伤痕的作家，就是告诉你这个事好像历史上有那么一个情节，这个东西我们这个民族很重要，这个东西我不断碰，不断扎它，但是那个东西已经成为不清楚的东西了，这个莫迪亚诺也不能使之清楚，但是他知道那是很重要的事。余老师我说的对吗？
余中先：没错。我打个比方，我是黑五类，我父亲曾经怎么怎么。这段历史我要把它写出来，写出来以后在中国人的中间可能会产生很大的共鸣，因为文革的关系，因为当年受迫害的关系，大家都在追究这些东西。你刚才说的我想起，他的写作正好不能说迎合，可能跟一些东西一拍即合，就像他写的一样，就是寻找自我，但是就是找不到，地平线就在前面，但是你就是达不到，地平线在你走的时候就在退去。他有一句话，就是从德国走到英国，从英国找到德国，最后就是说就是前面那家书店，字里行间，说字里行间就是前面那家书点，他说是吗？要往前走。他说我还是坐下来吧，晒一会儿太阳吧，就是地平线在前面，你想找的东西在前面，但是随着你去找，他在往后退，你还是要找，因为你寻找的这个东西可能代表一部分读者，相当一部分法国读者，还有中国读者，还是要跟着一块儿探索，把字里行间这个书店找到。最后好像就是在书店里要举行什么，但是小说写到这儿就完了。
止庵：我还想接着这个话题说，就是这种面对过去写作，其实我觉得它是有一个不是很功利的，但是他是有一个实际上的意义的，我想问问徐则臣，比如我们历史上也有好多文革这样的事情，大家也不能写，也不能说。类似这样的事情，实际上最后就变成模糊的东西了。当然法国没有人说不许说这个事，但是大家不自觉就不说这个事。我想起来我前一段时间读一本书，就是古拉格一部历史，就是有一个美国人到俄罗斯写这个书，他去采访人，人说你干嘛问我这个事，你问我别的事，我们这儿有好多好事，你干嘛不问？这个事已经过去了。他问受害者也不爱说，最后他一个人找这些地方，没人帮他。就是我们针对记忆，这个东西，当这一个民族本身有一个记忆之痛的那么一个痛点的时候，那么这个时候一个作家像莫迪亚诺这种做法，你觉得有意义吗？
徐则臣：像刚才说的，我觉得有一些作家对他的影响特别深的那些事件，他会屡次碰，但是他会有自己的方式，比如说我爷爷曾经被打成右派，当年到处游街，这个事我每次都写，但是我从来不会具体地写，我会提醒自己，有这么一个事。但是我又拒绝把这个事写得特别清楚。因为一写就写到这上面了，对于作家可能是这样。但是莫迪亚诺可能还有其他的，他的这种风格的形成可能还不仅仅因为这样一个原因，就是在想，莫迪亚诺年龄，你再往前退，假如他这样一个人，这样一个性格，他对文学的认识，如果早生50年，会写什么？或者晚生50年，会写什么？他的作品现在的这样一种风格，一个是跟他一直关心的那个巴黎被德国占领了那段历史有很大的关系。另外，跟当时的社会思潮、文学思潮有很大的关系。这两者之间最后变成了莫迪亚诺这样一个比较极端——比索莱尔斯更极端，或者是更有社会历史担当的，我们认为宏大叙事的那块，写历史之痛的，一针扎下去，实实在在的，那可能是另外一部分了。
止庵：一个作家他有他自己的路，但是我们因为在莫迪亚诺小说里面其实有很多叫做元素，所有书都出现这个东西。刚才讲，他很喜欢侦探小说，侦探小说有很多元素，他有很多纸片、门牌、地址等等这些东西，电话本什么，在他都是一些因素。这是比较明显的因素，还有一些很隐藏的因素，比如地平线，女主人公从德国来的，她不是德国人，这个事情写到这儿为止，就可以给法国读者很大的想象空间。因为这个事情，比如说这个人为什么在德国，当时法国人有很多种情况，比如送去还是跑去的，还是怎么去的，每个情况就是不一样。但是对于法国人来讲，就像你刚才说的，你只要提一下，他可能读者就明白这个事情。
莫迪亚诺不是一个完全的自我意义上的自我写作，自娱自乐的这么一种作家，其实他还是有好多的那种可以跟别人达成共通的地方。我觉得比如我当年读《暗店街》，读《环城大道》，我被他所感动。我觉得这种人想知道自己过去，想回到历史，本身这个想法就让人着迷，就给我一种让我神往的感觉。所以我觉得也许我自己偏爱，我确实觉得它是一个很优秀的一个作家，我是这么想的。
咱们现在具体说的这两本书，就是《缓刑》和《地平线》，这两本书刚才我说了，跟他前面的作品有一些不同之处。我想听听两位关于这两本书的一点意见，特别是《地平线》，跟他所有的书都不太一样。因为在所有书里都没有地平线的东西，这个象征未来，头一次他出现了这个东西，头一次出现了可能有一种结局，当然他可能到那个书店什么都没有。但是不管怎么说，这个小说第一次出现了一个可能的结局，这是在他过去小说是没有的，我想听听两位怎么说。
余中先：这个书我读完了，唯一的感觉就是最后的那个在太阳底下懒洋洋晒一会儿。地平线首先这个词给我的感觉就是渐渐隐去这么一个东西。
止庵：《地平线》有三个时间点，有一个九十年代，有一个六十年代，还有一个四十年代。
余中先：四十年代是不可缺失的，是关键的点，是父辈、战争、被占领的时期
徐则臣：其实我读莫迪亚诺小说的时候，真没有想跟他一个大历史，甚至跟法国、德国之间的关系，我都没有往上靠。我更感兴趣的时候，作为一个作家，从技术层面，和写作的可能性来看，比如《地平线》这个小说，他在结构上做得非常巧妙，技巧应该说是非常高超。他是用写诗的方式在写小说。如果大家读得比较仔细，你会发现，他里面提问，这个地方是哪儿？一个人问另外一个人。另外一个人没有像我们这样说谁谁谁说这是哪儿哪儿，他问号后面直接说字里行间。就是类似一个自问自答的方式。这个小说的信息量特别大，里面基本上是一个没有形容词的一个小说，就是一个实词性小说，除了名词就是动词。它的确是非常凝练。这是我很喜欢的，他小说之间腾挪的空间很大，我们的小说可能是块状的，块状的往前走，非常迟缓，非常笨重的，但是这个小说里面就觉得内部的腾挪空间非常大，这个我觉得的确是非常高超的技巧，如果有兴趣，尤其写作的朋友，有兴趣可以把它摘出来，一段一段分析，看他每个小说的视角、层次、人物的转换，视角的转换，这个小说做得很有意思。
我还有一个感兴趣的地方，就是莫迪亚诺所有涉及到具体名字的时候，都是非常非常具体的，因为我没看过莫迪亚诺的传记，我觉得这个人应该是那种喜欢乱逛，闲逛的人。
止庵：我也想问一个问题，他跟巴黎的关系，这个很有意思，就想说说这个事。
徐则臣：在地名上、街道上，所有这些东西，肯定能做一个巴黎导游图，就像我们现在看《尤利西斯》去旅游一样。用这么多实实在在的东西，最后弄出来云里雾里的东西，我觉得很奇怪，这两者的对比极其强烈。
余中先：这可能也是一种手法，告诉你我这是正派小说的套路，有具体的地点，你跟着走，你知道这个德胜门往那边一拐是字里行间，读者就跟着走。最后当然还是迷茫的，这也是一种手法。
他对巴黎的熟悉程度，他有意识把这个放在巴黎也是有一种情结，因为正是在巴黎，巴黎被占领，很屈辱，可能也有这方面的原因。
徐则臣：这么长时间，很多人说你写一个莫迪亚诺的文章，我写不了，我猜不透，如此之实又如此之虚，两者糅合在一块儿，尤其是《缓刑》，《缓刑》的印象更深刻。
止庵：这两本书如果比较，我更喜欢《缓刑》，这只是我个人的选择。
徐则臣：《缓刑》我觉得看完之后，当然都能猜出来，但是你不敢肯定猜得对不对，莫迪亚诺的小说基本都是留着非常开放的结尾，如果你非要有一个结果，哪怕到门前以后，他一屁股坐下，他不告诉你字里行间是不是卖书的，他告诉你我来到字里行间，累，我坐在门口。作家一般是我见到字里行间，我很开心，很兴奋，冲进去，啊，里面全是书，这才是我们的结尾，但是他就是这样，到了字里行间，一屁股坐下来，累坏了。所以有的时候搞不懂他到底想干什么。
止庵：你刚才问了巴尔扎克跟莫迪亚诺遇到，巴尔扎克说莫迪亚诺需要写什么东西，他首先可能教巴尔扎克你根本就不会写东西，你写的东西没有意思。徐则臣刚才说法国是一个特别核心的地方，文学不能停留在一个过去的位置上，其实莫迪亚诺想达到那个目的，就是好多作家，别人不爱写的他爱写，别人写的他不写。
徐则臣：汪曾祺还是谁说的，说沈从文说过一句话，有话则短，无话则长。我们通常说有话则长，无话则短。对于一个作家来说，有话则短，别人都能说的地方你要少说，甚至不说，别人说不了的地方，无话的地方你要多说。莫迪亚诺基本就是这样的作家，别的作家想干的事，他净想回避掉，但是别的作家回避掉的东西他会冲上去，这个作家的确是非常独特的作家。至于是否是一个伟大的作家，我们都不敢说，但是他跟别的作家的确不一样，提供了一种我觉得都不是勒克莱奇奥提供的小说的平台，而且此后也没有这样的作家，有一个跟他比较像的是保罗•奥斯特，也采用侦探小说的方式，也有追寻自身，也是飘飘忽忽的，但是保罗•奥斯特还是要解决问题。
止庵：我觉得莫迪亚诺比保罗•奥斯特要纯粹多了，而且是那种一意孤行多了，比如你特想看的东西不给你写，特别是像《缓刑》，有那么多人，那些人有什么用？安排那么多人。
余中先：那是小哥俩生活在一帮女人当中。
止庵：为什么有那些人物设置。
余中先：他都是能用的，我个人觉得是为了衬托一个不在场的人，父亲，始终不在场。
止庵：另外你说莫迪亚诺的小说虚吧，里面有很多细节非常实，就像侦探小说里面那种关键的细节，关键的东西，比如烟灰盒，这个物件非常重要，这个用法就是侦探小说的用法，关键时刻这个东西发现了。最早，爱伦•坡写《失窃的信》，这个信就在桌上搁着，但是到最后才找到。侦探小说线索都给你埋好了，这个烟盒前面都出现很多次了，你突然发现一片模糊之中突然有一个东西闪光，是亮的。
余中先：这些东西、这些物件，你刚才说的巴黎的街名、咖啡馆什么特别实的东西，可能就是他的一种手法，就是引诱读者上当，你看，故事马上就要发生一个好玩儿的事，实际上还是没有。
止庵：他跟巴黎这个城市的关系确实是很独特的。
余中先：但是《缓刑》不是。
止庵：是巴黎郊区的。但是如果放在大巴黎，都是在这块地方。而且这些街名都很具体，这个街怎么样。这个书里面很奇怪，有很多实的东西。
徐则臣：有人说是巴黎这个城市的考古学。
止庵：跟一个城市的关系特别有意思，就是一辈子写这个城市，写这个城市的那一个时期，但是又是扑朔迷离，这个词形容他真是很合适的。
咱们说最后一个问题，就是他和普鲁斯特的关系，他到底有没有关系？因为诺贝尔文学奖给他的时候提到普鲁斯特。因为咱们经常在文学史上把一个人跟另一个人联系在一起，比如前两天我说你看卡弗是美国契诃夫，门罗是加拿大契诃夫等等，这都不是我们编的，是评论家说的，最后全是契诃夫。这个莫迪亚诺和普鲁斯特，你们俩位觉得是怎么个关系？
余中先：我觉得可以这么比较，因为毕竟在追寻一个东西，咱们说普鲁斯特的小说就是追寻过去的时间，但是如果我们这么翻，别人会觉得是一个物理学论文，追寻过去的时间，就是追寻逝去的时光，通过渐渐的回忆，而且这个回忆当然是大部头的，就是反复出现的一些时间、一些地点，一些人物，在记忆当中成为一个焦点，或者说触点，是构成以往的一幅图画也好，一个场面也好，慢慢形成，也许是越来越清楚，也可能是越来越糊涂。这个比较挺有意思的，我在报道当中读过这样的比较。不过我没有想得太细，希望读者可以自己想想。
徐则臣：我觉得气味上、感觉上很像，但是他们完全用的是不同的方法。普鲁斯特用的是加法，尽量的摆出很多东西，然后把他的那种感觉，表达的东西烘托出来。莫迪亚诺用的是减法，但是他们的贵族的范儿，小说里面的那种旗帜，包括有些主题还是很像的。我一直觉得，普鲁斯特是一个非常任性的作家，我觉得莫迪亚诺更任性，而且胆敢如此任性，尤其是这个时代。
止庵：而且任性成了。
徐则臣：也可能诺贝尔文学奖的确给他盖戳了。比如作家帕慕克，帕慕克其实更像普鲁斯特。莫迪亚诺的一本小说让帕慕克写，他要写30万字。
止庵：普鲁斯特的人物基本不太行动，他们想，他们不怎么做事。莫迪亚诺的人物挺忙，他的人物是一直在动。唯一就是《缓刑》这个行动要弱一点。但是《缓刑》也有一点点行动，这个小孩也有行动。但是在他的早期，像《暗店街》，特别是《夜巡》，还有《地平线》，这本里面主人公还跟人动手打呢，还有拳脚功夫呢。这个人都在动，而且在找，只是没找着。这个行动不仅没有达到目的，还把自己扰乱了。所以他是盲动的普鲁斯特。
徐则臣：跟《追忆似水年华》稍微有点区别的就是你会觉得普鲁斯特对他找的东西了然于胸，心知肚明，所以他就是待在屋里面，缓缓移动，但是莫迪亚诺到处乱窜，最后把自己给弄丢了。
止庵：刚才说了这么多，归纳起来，莫迪亚诺是这么一个作家，是咱们现在这个世界上至少我觉得他是一个非常独特的作家。
第二，，他有很多的解读，他后面有特别大的东西。而且这个作家又是一个很纯粹的作家，这么多年他一直是这么一种写法，就这么写，这个作品的篇幅差不多就是这么长。当年我说我读过将近20本书，有人觉得太多了。我说20本书一会儿就读完了，这20本书加起来都是三本合订一本，没有多大的量。对于我们现在中国读者来讲，莫迪亚诺就像在八十年代曾经在中国引起很大的反响，影响中国好多作家一样，他到现在还是一个新的作家，这是最重要的一个事情。
刚才徐则臣说到图尼埃尔是一个古典的作家，如果一个作家被判定为古典的，这个事成了，但是这个人死了。莫迪亚诺刚才说是一个没有年龄的作家，其实他是一个永远年轻的作家，这点非常重要，莫迪亚诺这个作家对于我们来讲永远是一个新的作家。比如我前不久我又读《暗店街》，我还觉得他是很新的作家，30年我由一个少年变成现在这样，但是人家还是一个新作家，这就是一个作家的魅力所在。
哪位有什么问题可以提问。
提问：我想问一下，您刚才谈到莫迪亚诺和巴黎的关系，尤其是谈到德据时期，巴黎人不想谈的事情。我想问一下，最近两天的巴黎和那个时候的巴黎有没有什么相同的地方？包括《查理周刊》的事情。
止庵：这个应该问法国人，我知道的跟你一样的多，法国还是在不断地变化，跟原来那个巴黎还是不太一样的。现在这个事情可能又是他们一个很难触及的点，这个事更复杂，今天我们跟余老师吃饭的时候还说，跟人权有关，跟他们讲的平等有关。那么你去巴黎，就是隔几年去一次，你发现变化越来越大，周围的人越来越多，我最早第一次去，连中国人都见不到。最后我发现每个地铁车厢都说中文了。这恐怕将来又是一个小说情节了吧？
提问：三位老师好，我近期也是读了莫迪亚诺的作品，我在阅读中发现有两个关键词，就是他的作品中，一个是回忆，就是刚才一直提到的，还有一个是寻找，他一直都在寻找自己的身份，一直寻找自己的父辈，甚至寻找一个民族，或者是祖国。我在想这两个词的关系，是不是他回忆的动力是他要寻找自己的根，或者寻找自己民族的这代人的根？但是他其实在回忆的过程又是他寻找的过程。我想问三位老师对他的作品，以及回忆、寻找的关系的看法。
余中先：没错，是不是真正能寻找得到，这还需要读者跟他一块儿去找。
徐则臣：我觉得他是两者之间在做游戏，在捉迷藏。如果按照他的记忆，我觉得能够寻找得到，但是问题是，他快找到了，他停下了，或者他不愿意继续找下去，或者他找的整个寻找的过程搞得越来越复杂，最后要找什么可能自己都忘了。还有一个，他寻找的时候依靠自己的记忆，记忆越来越清楚，尤其那些街，地名，楼牌号，越来越清楚，但是他要寻找的东西好像离他越来越远，这是个有点漫不经心的寻找者。我搞不清楚莫迪亚诺在写的时候是如何处理那样一种可能在一般的作家或者一般的读者那里面觉得寻找应该是非常庄重和严肃的事，应该一头扎进去把这个事弄明白，但是莫迪亚诺的小说里面最后从来都没有弄明白，最有可能弄明白，像《缓刑》里面其实也没有说清楚。所以我也不知道他在“寻找”和“记忆”之间到底是一种什么样的关系，我觉得两个之间在做游戏、捉迷藏。
止庵：我是这样想的，当年大家知道文革过后不久，阿兰-罗伯•格里耶来过一次中国，他在电影学院做过一个讲演，后来翻译成中文我看过。他说当年巴尔扎克写小说的时候，上来就是一个城市，这是谁家，这是谁家，这家有几个孩子，这家有几个人，什么事情都了如指掌。实际上是代表资产阶级上升的世界观，这个世界全在我掌握之中。我是想刚才回答这位朋友的问题，所谓这个世界真的是清楚的还是不清楚的？这是一个很重要的一个问题。假如我们认为世界是清楚的，或者另外一个人认为你说的清楚是个假象，这个世界根本就搞不清楚，哪种更接近于真实？格里耶当时说，我们写新小说就是想绕过巴尔扎克，直接接狄德罗就行。他又讲福楼拜写《包法利夫人》，上来时候就是包法利先生，年轻时候在一个地方上课，有一个帽子，帽子写了好几十页，后来福楼拜给朋友念，朋友说，你不能这么写，这个帽子不重要，干嘛写这个帽子啊？就删了。格里耶说，我是把这个删了的部分给恢复了。我觉得莫迪亚诺实际上是格里耶后面的作家。对于莫迪亚诺很重要的一句话，就是他可能认为这个世界根本就是一个不清楚的世界。刚才徐则臣说的这个，他故弄玄虚，也可能是他故弄玄虚，也许他认为这个世界本身就是一个玄虚，有这种可能性，有两种可能性，有一种可能性是他制造一个东西，有一种可能是他在描述一个东西。我自己更倾向于后面这种，莫迪亚诺他有他的世界观，他认为这个世界上的人可能所有的行为就是根本就是徒劳，所有的愿望可能都是真诚的，但是所有的实现愿望的这些作为都是徒劳的。可能这个世界就是一个模糊不清的，尽管我们到巴黎知道哪条街叫什么名字，我们手里有个钥匙牌，那里有一个香烟盒，尽管有这个东西，这个世界还是不清楚的世界。其实我是觉得作家有两种，有一种作家就是巴尔扎克式的作家，有一种可以说是狄德罗到莫迪亚诺这样的作家，他们对这个世界的基本认识跟那一类作家不同。这牵扯到我们对这个世界的基本认识。我现在个人比较倾向于莫迪亚诺这种认识，但是我不想把我的观点强加给读者，强加给各位。但是我觉得提示大家，对世界可能从头上就有不同的看法。追寻或者是寻找和记忆，对他来讲这个东西根本就是说不清楚的一件事情，咱们画一个圈这个叫寻找，那画一个圈叫记忆，也许在他那儿就是模糊不清的。但是这样的作家我们没有道理蔑视他，也没有道理批评他，因为他确实有他自己的世界观，这个世界不能用一种看法去看。
余中先：就是你的文学观，像巴尔扎克这样的作家知道世界是什么样，然后写出来。我想创造一个世界，但是这个世界是什么样的？我只有在写的过程当中才让它慢慢成形，这个成形清楚不清楚，明确不明确，好与坏，写的过程当中才慢慢知道，但是写到最后，可能还不能得出一个定论，这是他文学观，我觉得莫迪亚诺也是这样的，肯定是在格里耶之后，如果没有这些理论，他的生存、价值可能就是另外一回事，他的写作也是另外一回事。
止庵：福楼拜的帽子，你怎么知道帽子不重要呢？也许这个帽子是最重要的，你因为你站在你的人的立场觉得帽子不重要，写一句就可以了，但是换一个角度，这个帽子就是非常重要，就是这个世界的全部，所以就应该多写。这个就是你看格里耶有一本书《快照集》，最明显，就是这种写法，全是关于物的描写。
余中先：我很荣幸，格里耶在电影学院讲的时候我就在场，他反复讲反复讲，我在译另外一个东西，访谈录当中又有这几个例子，他反复讲，我们的小说观念是什么样的，当然接受不接受是我们的事。
提问：止庵老师，我是书店的工作人员，最近一直在看莫迪亚诺，因为我们一直读他的书，他的主题就是寻找，但是在《暗店街》当中他又提到沙滩，我们在各种旅行照片中会看到那样一种人，但是没人在乎他的所去，他的归宿，他是谁，《青春咖啡馆》也是这样，可能一个个人物出现过后，他们又回到他们的生活本身。我觉得他的故事里面有两条线，一个是很明显，就是他追寻身份，另外他说身份是不重要的东西。读着读着会有一种矛盾，他究竟想通过这样一种表述来说强调我们应该更明确追逐那种身份，还是他应该说故事有的时候涉及到二战，对一些国家、生命的寻找，所以我一直没明白，这是他的矛盾，还是我读时候的矛盾？
止庵：他没有矛盾，问题不在他这儿。就跟普鲁斯特也没矛盾。问题在哪儿呢？就是咱们以《沙滩人》为例，就是我们实际上都是一些海滩人，沙子把我们脚印只能保留几秒钟，他在海滩走路，来一个水就抹去了。普鲁斯特也是一个海滩人，他们之所以要追寻这个东西，就是想借几秒钟的瞬间记录下来。因为我们老想着这个世界，要不然这个沙滩永远有脚印留下来，要不就是什么都没有，但是谁也没想到两个中间有一个瞬间，这个几秒钟的东西，这个对于所有莫迪亚诺的笔下的人物来讲，这几秒钟就是他们的一生，就是他们最重要的事情。所以他要把握这个东西，所以你说他放弃了一些东西可以，但是他放弃一切，我是不同意的。
所以我觉得这个事情是很清楚的一个东西，没有矛盾。
提问：谢谢。
提问：三位老师好。刚刚老师有讲到莫迪亚诺的作品当中有很多写了法国人，或者是很多作家他们不肯去触及的一些很真实的东西，他的这种写作精神，以及后来谈到的既经典又具有现代气息很年轻的作家，这种写作精神，能给我们现在年轻人，特别是很迷盲的年轻人有什么指导？因为这种艺术来源于生活，高于生活，最终还是要回归生活的，这个精神以及态度能给我们现代的年轻人有什么指导，或者您认为我们年轻人从当中应该提取那些营养品指导我们的生活。
止庵：我自己也年轻过，现在不年轻了，但是我觉得，年轻人最不需要指导，你需要人指导，不是他有问题就是你有问题。所以如果读一本书读出指导的意义，一个就是你读书读错了，要不就是这个书不行。我觉得是这样，读书如果咱们特别实际的，说他能知道什么呢，那是励志类图书，心灵鸡汤的图书，莫迪亚诺肯定给不了这个东西。但是我觉得是这样的，假如我告诉你，这个世界是对我们来说是一个谜，我们倾尽全力追寻一个东西，最终我们一无所得。如果这个是真实的话，这肯定不是指导。但是这个实际上是一个最大意义上的知道，这个话是真的，这个世界确实是这样，我活到这个岁数，余老师都退休了，你问余老师说这个世界怎么回事，余老师还是说不清楚。这个世界说实话，可能这个话题现在我说了之后，你可能根本不能接受，但是这个世界说实话，就不是一个能够让我们理解的世界，本来就不想让我们理解它。但是我们怎么办呢？我们不能够承认它这个不能理解，所以我们就一味永远去追寻这个结论。但是这个结论可能得不到，这就是其实是一个特别古典的一个作家，就是歌德写《浮士德》，就是这样一个真理，莫迪亚诺说的也是这个事情，莫迪亚诺完全当浮士德看，完全讲的这个事，一个人不断追寻最终真实东西，一辈子追踪不到。所以我想跟您说，大家萍水相逢，就是最好是不要一个清楚的一个123，第一，我几点钟要起床刷牙，第二要几点睡觉，第三，吃多少减肥。这些事情不是文学提供的东西，文学提供的东西是给你一个更深的东西，可能给你一个跟世界观有关的东西，可能跟世界认识有关的东西。这样的书才有意义。
具体说，莫迪亚诺跟青年人有什么关系？就是莫迪亚诺的书里面描写的就是咱们现在青年人的状态，就是我们想知道这个事是怎么回事，我极力想知道，但是我不知道，我最后不能知道，但是我还在努力。这个状态就是他写的状态，我读他的时候跟是你现在这个年龄，我当时觉得这个东西打动我了。另外没有别的作家这么清楚的写这个东西，他使我感动，感动都是很具体的。所以我像你推荐莫迪亚诺的书，以取代那种人生的指导。
止庵：今天的时间就到这儿，谢谢余中先、谢谢徐则臣，谢谢各位。再见。
