装置与建筑
装置的特征：
空间性特征。在早期的概念中，艺术品才是最重要的，放置艺术品的场所和地点，艺术品和观众的关系，都不如艺术品本身来得重要。直到装置艺术开始了解到空间和作品之间的重要性。它把展示的作品和围绕这个作品的环境空间信息化，指向一种“场域特定”（site-specific）的概念。作品积极作用于周边空间，并与之一起生成一个新的空间，以达到让整体结构化的目的。而由于时代特点，艺术家们急需破除画廊，美术馆等闭锁空间的束缚，走向更加开阔的创作空间，让艺术贴近自然与日常环境，致使其本质和领域得以扩展，当代艺术就更加显示出了对环境加以结构化的意图。
时间性特征。他们被赋予意义是在于一个作者给定的时间，过了一段时间便会解散。因此大部分装置作品具有临时性的特点。在展出一段时间被撤走后，只留下照片，文字或借助媒体的记录等。作品的永续性无从谈起，而只具有根据作者意图的特殊而一定的，暂时性的生命。即作品的存在只限展出时间和参观时间，具有时间的特定性（time-specific）的本质。也有人说暂时性指的是历史性事件，装置艺术中的暂时性是指作为争论点的事件，即可以作为“冲击”（impact）来讲，与其从存在立场固执作品要永久存在，不如从认知角度留意其永续性。
材料多样性。由于以上特征，使得装置艺术得以扩展了新空间，同时取消了作品的永续性，这转而带来了新的技法和材料的多样性。对“物品”一词的使用，除了普遍意义之外，还带有“客体”，“目的”之义。这带来了以现成品，自然物，新媒体，身体为主的物质性材料以及光，声音，水，风，空气，味道及戏剧要素等构成的非物质性材料组成的多样性装置艺术材料。
参与性特征。作为一个具有互动性的空间，观众与互动装置共同组成了场域。同时，身体作为越来越被视为重要主题。“身体”已不单是指自然属性，而成为了一种符号化的象征，社会文化意义的载体。
空间部分
例子：“消失的空间”
“消失的空间”概念在历史上大多具有负面和消极的内涵和外延，经常指心理和精神“空间的消失”，也包括城市空间的“消失”，与城市历史与社会结构等相关。这在建筑设计上具有的潜在作用和影响是对“具有神秘感的空间”的探索，常见的设计手法有：尺度的变化，韵律和节奏的变化，使用者视角的选择，光线的控制，隔断和屏障的使用，透明度的设计和调控，色彩和材料的选择等。与此相应的如迷宫，黑暗空间，模糊空间，奇异空间，变形空间，通透空间等。
海杜克
早期作品墙宅1-墙宅3中具有原型和神话意义的墙表现了墙前墙后空间的消失，通过空间布局设计，利用对透视的消解等手法使三维空间表现出二维图像的性质，从而利用几何图形衍生出永恒的神秘空间。而在他的一幅图“日月星辰的揭示”中，表现出了他如何将“空间”消解成“图像”的。在这里“茫茫宇宙”，“朗朗乾坤”都转化为一己之见，彻底的空间消解。
Diller+Scofidio
仅用钢架和水雾组成的装置，在原始草图和构想中，这件装置具有如下特质：无尺度，无形状，无体积，无色，无味，无重量，无特征，无深度，无意义，无表面，无空间，无时间。这件装置浓雾笼罩时，也就是所谓“空间消失”时，雾里雾外都显得神秘和神奇，而当大雾散去，构筑浮现，剩下的便只是一堆缺乏想象力的钢构架了。
我认为，在与空间相关的概念下，以上两个艺术装置与建筑设计塑造的都是特定的“场域”或“场所”，关联到的都是人对空间的感知，重点是视觉的因素。
通过操作实体空间的方式，装置和建筑都能够进行空间概念的表达。一定程度上两者有极大的重叠性。而建筑可能较为重视各个空间要素之间的关系组合或是日常空间体验过程的塑造，而艺术装置则可能更加着重塑造更加整体的，以及相对脱离日常经验的的空间感知。
“建筑师能用建筑术语带给我们社会，而其他人所不能给予的，是创造一种精神。当我说精神时，我的意思是说那种有灵韵（aura）的东西，当你从外部来到建筑前，或进入它时，发生了什么事情呢？某种永恒的东西消失了，以一种奇特的方式消失了......流动性（fluid）非常奇怪，那是另一种气氛。你可以去奥斯陆，并随身带上一把黄油刀，因为你在晚上去奥斯陆，雾出来了，你可以从空气中切出一块立方体，这就是我所想的，这就是建筑师能够处理和触摸的东西。这个世界上，房屋和规划在不同的时代里转瞬即逝，什么时候发明医院的？什么时候发明房屋类型或规划方案的？——但是它们同样还是消失了。现在正是探索那些对于我们时代的问题来说，那些真正不确定，却又是天生注定的方案的时候了。这就是建筑对我意味着的那种东西。”（海杜克）
时间部分
艺术装置具有“暂时性”的特点，这是由艺术展览的时间性决定的。这使得装置在制作与材料选择上产生了更为多样的可能性，在表意能力上增大了丰富性和多重解读的可能性。而建筑和装置同时处在工业化进程中，对新材料新技法的运用，都受到了相类似的影响。越来越轻的建筑，装配式建筑，可移动建筑（包括海杜克的假面舞会）等都可以作为回应。
另一方面，罗西的经久理论：“初看起来，经久性似乎就是所有城市建筑体的连续性，但事实并非如此。因为，并不是城市中的所有东西都能长期保留下来，如果即使这样，它们的存在方式也因多种多样而无法比较。根据这种经久性理论，人们在解释某一城市建筑物时，就不得不超越其本身，注意今天使其发生变化的那些力量。史学的方法实际上就是分离的方法；它不仅有助于区别各种经久物，而且完全专注这些经久物，因为只要通过了解这些经久物的过去与现在的不同，人们就可以知道城市的过去。城市中的经久物就像孤独和异常的建筑物，它们使城市带有过去形式的特征，从而使我们在今天仍然能够体验到过去的形式。”
我认为，在历史的进程中出现的艺术装置和建筑，如果从某种比喻的方式看，似乎就像是：用一个钻头来钻一块岩石，而装置是在钻头顶端冒出的火星，建筑则是被钻取下的小的岩石块。但实际上，火星也是极其细小的岩石块在高温下的状态而已，总是处在钻头的最前端，通过火星的位置可以判断出钻头的位置，但火星会容易逐渐消散，但是有新的火星一直出现。而紧随其后的细小石块，由于体积大难以快速达到燃烧状态，却有更大的可能能够被实体保留下来，变成“收获”和“所得”，我们可以积累小石块，用某种方式来判定岩石块的组成，获得表层与深层的关系，甚至在一定程度上在还原大石块的原有状态，而火星的灰烬基本难以寻找，但始终还是作为实物，存在在看不见的缝隙中。小的岩石块重在收获和使用，而火星重在产生和发光。
身体部分
装置中的身体可能更多地作为一种符号意象存在，往往通过身体探讨的是灵魂与肉体的关系，个人童年记忆，个体与群体的关系等。具体是通过表达“表皮”，“肢体”，“器官”等直接意象以及“衣服”，“家具”等间接意象，或是通过其他象征性意象来表达的。
而在建筑中，直接以身体或身体的一部分来指代建筑是一直就有的现象。而西扎的草图中也经常出现人体或动物身体的形象。建筑作为物象化的存在。另外，更多的是作为被身体体验空间的存在，相互限定。
海杜克
海杜克的某些作品具有建筑物的特征，并且“音乐家之宅”，“自杀者之宅”等命名本身暗含着它们是建筑，但是它们又与一般定义的建筑不同。
“Nomadic”（思想）
关于建筑的“存在”问题，海杜克的假面舞会就像是一个巡回马戏团，这些剧团没有固定的场地，都是“从一个地方到另一个地方”。我们可以在这些可移动的客体中看到对传统纪念性的批判，对固定的城市建筑的批判，而倾向于移动与游牧。海杜克假象的城市是通过客体本身的不断“漂移”来建成的。海杜克说“因为我们就处在一个游牧的时代”。
莫内欧说：“我认为罗西的城市是静止的，永恒的和固定的，其中永恒或许是最重要的特征，他的城市与记忆相连，记忆是我们的生活得以凸显的不可或缺的背景。而建筑常常是我们记忆的物质化。但是据我看来，海杜克的城市则是另外一极。海杜克的城市是不停的变换的：它不同，活泼和变化。”
实体与空间（表现）
“艺术，无论是绘画，文学还是建筑，都是残余的思想的外壳。真实的思想是没有物质的。我们不能真正地看见思想，我们只能看见它的残留。思想通过去壳或者蜕落来证明自己，它超越它的限制。”
假面舞会的形式来源是几何类型和建筑类型。由基本的几何形体（圆形，正方形，三角形，圆柱体，棱柱体，球体，棱锥体，锯齿形等）构成并组织而成的，用特殊的建筑形式来代表特殊的建筑“功能”，但是早已超越“形式追随功能”而变成“形式暗示功能”。抽象的几何体历来是建筑学的主题，而那些变了形的非建筑几何形态则是作品中最神秘迷人的和具象征性的母题。
而临时性的材料使得建筑与装置的界定发生模糊，并且它的可移动性也让它们显得“非建筑”。但实体的特征尤其是结构构造方式又是它们的建筑性的主要来源，且不论海杜克的这些物体意在何处，他依然选择尽量保持建筑物的尺度和结构形式，从它们的命名“structure”也可以看出这一形式对于作为建筑师的海杜克的根本意义。
“（对于建筑）你可以进入一个体积的状态中，你是一个被包裹的。建筑是唯一一门你可以获得这种体验的艺术，这是非常奇特的。或者你也可以处于一段距离之外，你可以将远远的那个东西看做一个物体，无论你的透视是怎样的，你接近它，朝着它运动，那个物体逼近你，有一个瞬间——我所说的不仅仅是身体上的而且也是精神上的瞬间——你跨越极限从而你不再在这个物体的外面。你进入它里面。......它们的内部必须是空的，在这点我是一个功能主义者，我认为建筑必须有功能。进入某些雕塑家所制造的空的空间对我来说没有什么意义——我进入，我出来，没什么。建筑却有双面，它可以让你是一个观察者或是内部的偷窥者，接着完全将你吞进肚子。你变成它的内部的有机系统的一个要素。”
而海杜克多少有些的自我矛盾（画家之宅，音乐家之宅是不可进入的，大部分可以进入的往往只能容纳一个人的身体，不具有空间的使用功能性）或许反映着他前后思想的不同，同时也表明了他的“structure”的建筑/装置的多重属性。而又有人说：“这些structure当然是建筑，它们谈及的是人类在这个世界上的所在，这对于建筑来说是最重要的标准，而它们是否可以居住反而是次要的。”
“你知道我正在接近的是什么吗？建筑学中的新边界，我不能做一个没有建造起一套新的角色，新的故事，新的语言的建筑。”
制图与建造（方法）
人们对于假面舞会的特征着迷的同时也沮丧的部分原因是图纸的精确优良——他们用来描绘对象的几何和建构的清晰性和有效性是如此的克制，甚至近乎是冷酷的，工程式的，机械式的——于它们所召唤的感情的深度和复杂性之间有着无可比拟的距离。而建造则是海杜克强调的个人身体参与，不忽视与社会内容以及“言说”的联系，使其同样成为一种交流和传达的方式。此外，，制作与强调依图而作的现代生产方式不同，亦与语言高于制作的当代艺术不同，结构体的制作始终维持着自身产生知识和力量的能力，并消解着“建造”和“知识”之间的鸿沟，从而与“制图”和“言说”一样，成为讨论建筑学自治的又一种方式。
空间性特征。在早期的概念中，艺术品才是最重要的，放置艺术品的场所和地点，艺术品和观众的关系，都不如艺术品本身来得重要。直到装置艺术开始了解到空间和作品之间的重要性。它把展示的作品和围绕这个作品的环境空间信息化，指向一种“场域特定”（site-specific）的概念。作品积极作用于周边空间，并与之一起生成一个新的空间，以达到让整体结构化的目的。而由于时代特点，艺术家们急需破除画廊，美术馆等闭锁空间的束缚，走向更加开阔的创作空间，让艺术贴近自然与日常环境，致使其本质和领域得以扩展，当代艺术就更加显示出了对环境加以结构化的意图。
时间性特征。他们被赋予意义是在于一个作者给定的时间，过了一段时间便会解散。因此大部分装置作品具有临时性的特点。在展出一段时间被撤走后，只留下照片，文字或借助媒体的记录等。作品的永续性无从谈起，而只具有根据作者意图的特殊而一定的，暂时性的生命。即作品的存在只限展出时间和参观时间，具有时间的特定性（time-specific）的本质。也有人说暂时性指的是历史性事件，装置艺术中的暂时性是指作为争论点的事件，即可以作为“冲击”（impact）来讲，与其从存在立场固执作品要永久存在，不如从认知角度留意其永续性。
材料多样性。由于以上特征，使得装置艺术得以扩展了新空间，同时取消了作品的永续性，这转而带来了新的技法和材料的多样性。对“物品”一词的使用，除了普遍意义之外，还带有“客体”，“目的”之义。这带来了以现成品，自然物，新媒体，身体为主的物质性材料以及光，声音，水，风，空气，味道及戏剧要素等构成的非物质性材料组成的多样性装置艺术材料。
参与性特征。作为一个具有互动性的空间，观众与互动装置共同组成了场域。同时，身体作为越来越被视为重要主题。“身体”已不单是指自然属性，而成为了一种符号化的象征，社会文化意义的载体。
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空间部分
例子：“消失的空间”
“消失的空间”概念在历史上大多具有负面和消极的内涵和外延，经常指心理和精神“空间的消失”，也包括城市空间的“消失”，与城市历史与社会结构等相关。这在建筑设计上具有的潜在作用和影响是对“具有神秘感的空间”的探索，常见的设计手法有：尺度的变化，韵律和节奏的变化，使用者视角的选择，光线的控制，隔断和屏障的使用，透明度的设计和调控，色彩和材料的选择等。与此相应的如迷宫，黑暗空间，模糊空间，奇异空间，变形空间，通透空间等。
海杜克
早期作品墙宅1-墙宅3中具有原型和神话意义的墙表现了墙前墙后空间的消失，通过空间布局设计，利用对透视的消解等手法使三维空间表现出二维图像的性质，从而利用几何图形衍生出永恒的神秘空间。而在他的一幅图“日月星辰的揭示”中，表现出了他如何将“空间”消解成“图像”的。在这里“茫茫宇宙”，“朗朗乾坤”都转化为一己之见，彻底的空间消解。
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Diller+Scofidio
仅用钢架和水雾组成的装置，在原始草图和构想中，这件装置具有如下特质：无尺度，无形状，无体积，无色，无味，无重量，无特征，无深度，无意义，无表面，无空间，无时间。这件装置浓雾笼罩时，也就是所谓“空间消失”时，雾里雾外都显得神秘和神奇，而当大雾散去，构筑浮现，剩下的便只是一堆缺乏想象力的钢构架了。
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我认为，在与空间相关的概念下，以上两个艺术装置与建筑设计塑造的都是特定的“场域”或“场所”，关联到的都是人对空间的感知，重点是视觉的因素。
通过操作实体空间的方式，装置和建筑都能够进行空间概念的表达。一定程度上两者有极大的重叠性。而建筑可能较为重视各个空间要素之间的关系组合或是日常空间体验过程的塑造，而艺术装置则可能更加着重塑造更加整体的，以及相对脱离日常经验的的空间感知。
“建筑师能用建筑术语带给我们社会，而其他人所不能给予的，是创造一种精神。当我说精神时，我的意思是说那种有灵韵（aura）的东西，当你从外部来到建筑前，或进入它时，发生了什么事情呢？某种永恒的东西消失了，以一种奇特的方式消失了......流动性（fluid）非常奇怪，那是另一种气氛。你可以去奥斯陆，并随身带上一把黄油刀，因为你在晚上去奥斯陆，雾出来了，你可以从空气中切出一块立方体，这就是我所想的，这就是建筑师能够处理和触摸的东西。这个世界上，房屋和规划在不同的时代里转瞬即逝，什么时候发明医院的？什么时候发明房屋类型或规划方案的？——但是它们同样还是消失了。现在正是探索那些对于我们时代的问题来说，那些真正不确定，却又是天生注定的方案的时候了。这就是建筑对我意味着的那种东西。”（海杜克）
时间部分
艺术装置具有“暂时性”的特点，这是由艺术展览的时间性决定的。这使得装置在制作与材料选择上产生了更为多样的可能性，在表意能力上增大了丰富性和多重解读的可能性。而建筑和装置同时处在工业化进程中，对新材料新技法的运用，都受到了相类似的影响。越来越轻的建筑，装配式建筑，可移动建筑（包括海杜克的假面舞会）等都可以作为回应。
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另一方面，罗西的经久理论：“初看起来，经久性似乎就是所有城市建筑体的连续性，但事实并非如此。因为，并不是城市中的所有东西都能长期保留下来，如果即使这样，它们的存在方式也因多种多样而无法比较。根据这种经久性理论，人们在解释某一城市建筑物时，就不得不超越其本身，注意今天使其发生变化的那些力量。史学的方法实际上就是分离的方法；它不仅有助于区别各种经久物，而且完全专注这些经久物，因为只要通过了解这些经久物的过去与现在的不同，人们就可以知道城市的过去。城市中的经久物就像孤独和异常的建筑物，它们使城市带有过去形式的特征，从而使我们在今天仍然能够体验到过去的形式。”
我认为，在历史的进程中出现的艺术装置和建筑，如果从某种比喻的方式看，似乎就像是：用一个钻头来钻一块岩石，而装置是在钻头顶端冒出的火星，建筑则是被钻取下的小的岩石块。但实际上，火星也是极其细小的岩石块在高温下的状态而已，总是处在钻头的最前端，通过火星的位置可以判断出钻头的位置，但火星会容易逐渐消散，但是有新的火星一直出现。而紧随其后的细小石块，由于体积大难以快速达到燃烧状态，却有更大的可能能够被实体保留下来，变成“收获”和“所得”，我们可以积累小石块，用某种方式来判定岩石块的组成，获得表层与深层的关系，甚至在一定程度上在还原大石块的原有状态，而火星的灰烬基本难以寻找，但始终还是作为实物，存在在看不见的缝隙中。小的岩石块重在收获和使用，而火星重在产生和发光。
身体部分
装置中的身体可能更多地作为一种符号意象存在，往往通过身体探讨的是灵魂与肉体的关系，个人童年记忆，个体与群体的关系等。具体是通过表达“表皮”，“肢体”，“器官”等直接意象以及“衣服”，“家具”等间接意象，或是通过其他象征性意象来表达的。
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而在建筑中，直接以身体或身体的一部分来指代建筑是一直就有的现象。而西扎的草图中也经常出现人体或动物身体的形象。建筑作为物象化的存在。另外，更多的是作为被身体体验空间的存在，相互限定。
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海杜克
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海杜克的某些作品具有建筑物的特征，并且“音乐家之宅”，“自杀者之宅”等命名本身暗含着它们是建筑，但是它们又与一般定义的建筑不同。
“Nomadic”（思想）
关于建筑的“存在”问题，海杜克的假面舞会就像是一个巡回马戏团，这些剧团没有固定的场地，都是“从一个地方到另一个地方”。我们可以在这些可移动的客体中看到对传统纪念性的批判，对固定的城市建筑的批判，而倾向于移动与游牧。海杜克假象的城市是通过客体本身的不断“漂移”来建成的。海杜克说“因为我们就处在一个游牧的时代”。
莫内欧说：“我认为罗西的城市是静止的，永恒的和固定的，其中永恒或许是最重要的特征，他的城市与记忆相连，记忆是我们的生活得以凸显的不可或缺的背景。而建筑常常是我们记忆的物质化。但是据我看来，海杜克的城市则是另外一极。海杜克的城市是不停的变换的：它不同，活泼和变化。”
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实体与空间（表现）
“艺术，无论是绘画，文学还是建筑，都是残余的思想的外壳。真实的思想是没有物质的。我们不能真正地看见思想，我们只能看见它的残留。思想通过去壳或者蜕落来证明自己，它超越它的限制。”
假面舞会的形式来源是几何类型和建筑类型。由基本的几何形体（圆形，正方形，三角形，圆柱体，棱柱体，球体，棱锥体，锯齿形等）构成并组织而成的，用特殊的建筑形式来代表特殊的建筑“功能”，但是早已超越“形式追随功能”而变成“形式暗示功能”。抽象的几何体历来是建筑学的主题，而那些变了形的非建筑几何形态则是作品中最神秘迷人的和具象征性的母题。
而临时性的材料使得建筑与装置的界定发生模糊，并且它的可移动性也让它们显得“非建筑”。但实体的特征尤其是结构构造方式又是它们的建筑性的主要来源，且不论海杜克的这些物体意在何处，他依然选择尽量保持建筑物的尺度和结构形式，从它们的命名“structure”也可以看出这一形式对于作为建筑师的海杜克的根本意义。
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“（对于建筑）你可以进入一个体积的状态中，你是一个被包裹的。建筑是唯一一门你可以获得这种体验的艺术，这是非常奇特的。或者你也可以处于一段距离之外，你可以将远远的那个东西看做一个物体，无论你的透视是怎样的，你接近它，朝着它运动，那个物体逼近你，有一个瞬间——我所说的不仅仅是身体上的而且也是精神上的瞬间——你跨越极限从而你不再在这个物体的外面。你进入它里面。......它们的内部必须是空的，在这点我是一个功能主义者，我认为建筑必须有功能。进入某些雕塑家所制造的空的空间对我来说没有什么意义——我进入，我出来，没什么。建筑却有双面，它可以让你是一个观察者或是内部的偷窥者，接着完全将你吞进肚子。你变成它的内部的有机系统的一个要素。”
而海杜克多少有些的自我矛盾（画家之宅，音乐家之宅是不可进入的，大部分可以进入的往往只能容纳一个人的身体，不具有空间的使用功能性）或许反映着他前后思想的不同，同时也表明了他的“structure”的建筑/装置的多重属性。而又有人说：“这些structure当然是建筑，它们谈及的是人类在这个世界上的所在，这对于建筑来说是最重要的标准，而它们是否可以居住反而是次要的。”
“你知道我正在接近的是什么吗？建筑学中的新边界，我不能做一个没有建造起一套新的角色，新的故事，新的语言的建筑。”
制图与建造（方法）
人们对于假面舞会的特征着迷的同时也沮丧的部分原因是图纸的精确优良——他们用来描绘对象的几何和建构的清晰性和有效性是如此的克制，甚至近乎是冷酷的，工程式的，机械式的——于它们所召唤的感情的深度和复杂性之间有着无可比拟的距离。而建造则是海杜克强调的个人身体参与，不忽视与社会内容以及“言说”的联系，使其同样成为一种交流和传达的方式。此外，，制作与强调依图而作的现代生产方式不同，亦与语言高于制作的当代艺术不同，结构体的制作始终维持着自身产生知识和力量的能力，并消解着“建造”和“知识”之间的鸿沟，从而与“制图”和“言说”一样，成为讨论建筑学自治的又一种方式。
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