罗中起：资本主义艺术生产的现代性特征
罗中起：资本主义艺术生产的现代性特征
关于资本主义艺术生产的现代性问题，专门谈论这一问题的文章迄今还没有出现。这使得当下中国艺术生产的理论研究不免有些“跛足”。因为马克思艺术生产理论的对象本体，主要是工业社会资本主义生产体系中的商品化艺术生产，概言之，是一种现代性艺术生产。其中既包含着对艺术生产的一般性揭示，又有其特定的历史内涵，忽略其特定的历史内涵或者是将特定的历史内涵视为一般性揭示，都会有碍对艺术生产理论的理解和构建过程中的科学严谨性，而不注意其现代性特征更可能会遮蔽研究的理论视野。这是本文立论的动因。
在马克思的著作中，大量使用的概念不是现代性，而是现代社会或现代世界，其义域是明确的：从时间域看是指现代工业社会以来的这一历史阶段；从所指看，它不是指这一时期中的某些事物所具有的一种性质或状态，而是指这一社会形态所具有的性质或状态，这就是“生产方式中的变化摧毁了过时的社会制度及其占有方式”，即摧毁了中世纪封建等级制的占有方式，产生了“现代社会的基本阶级——工业资产阶级和工人阶级”，因而也决定了这一时期中的事物必然具有的性质或状态。马克思所说的“现代社会”或“现代世界”是由社会生产方式的变革产生的，它是理解整个现代史的基础，是一切现代性如启蒙现代性、审美现代性，乃至后现代性等，所从出的本源性的现代性。资本主义艺术生产的现代性也是由此决定的，具体可概括为三大特征，即资本性、世界性和意识形态性。
一、资本性
资本性是资本主义生产的“名”下之“实”。在马克思之前，资本可谓是“一种非常神秘的存在”。马克思在《资本论》中，乃至在其一生的历史批判中，都在努力揭示这一“神秘的存在”。恩格斯说：“这两个伟大的发现——唯物主义历史观和通过剩余价值揭破资本主义生产的秘密，都应当归功于马克思。”其中剩余价值理论之伟大就在于它揭破了资本这一“神秘的存在”。如今，马克思的劳动价值学说和剩余价值理论在学术界虽存有争论，但揭破了资本秘密的功绩是毋庸置疑的。当我们悬置那些离本题较远的争论，从马克思对资本的揭秘中可以洞悉资本主义艺术生产的现代性面貌和历史根源。
马克思认为，艺术生产“可以是生产劳动，也可以是非生产劳动”，它作为生产劳动也就是生产资本或同资本直接交换的劳动。在资本主义生产体系中，生产资本或同资本直接交换的劳动是最基础的劳动，所以马克思说，“生产劳动”的定义“恰恰表现了那种作为整个资本主义生产方式以及资本本身的基础的劳动的形式规定性”。这种形式规定实则是一种历史规定，是艺术生产无法回避的历史命运。这里，把这一历史规定概括为“资本性”，其意在于指出，资本主义艺术生产总是把服膺于资本的生产或增殖作为自己的根本目的和最高追求。
资本主义生产的根本目的和最高追求是资本的增殖，并因此使资本自身的生产与增殖成了整个资本主义生产的基本规范和一般秩序。马克思早在《1844年经济学一哲学手稿》中就借亚当‘斯密的话作过明确揭示，“追逐私人利润是资本所有者”把资本投入生产的“唯一动机”，至于是哪一种生产，又能推动多少生产劳动，“他是从来不会想到去计算的”。后来他又在《剩余价值理论》中指出：这种生产的产品和结果，“不是单纯的产品(使用价值)，也不是商品，即具有一定交换价值的使用价值”，而“是为资本创造剩余价值”，“是发财致富，是价值的增殖，是价值的增大，因而是保存原有价值并创造剩余价值”。这种私人占有的资本生产改变了整个现代社会的生产方式，也改变了整个现代社会的现实状况，对“物的依赖”成了人的发展的基础，对财富和金钱的追求成了整个社会的追求，当一个人“没有为资本生产出剩余价值”时，“这种人的存在本身就是一个累赘”，当一个人拥有财富和金钱时，就等于“他在衣袋里装着自己的社会权力和自己同社会的联系”，以至于“因情欲而犯罪的现象已经愈来愈多地让位于因利害得失而犯罪的现象，就是说，侵犯人身的犯罪次数愈来愈少，而侵犯财产的犯罪次数却不断增加”。这些由资本生产带来的社会变化，从根本上说，是历史进程中价值取向的转变。马克思深刻地批判道：“在古代，尽管处在那样狭隘的民族、宗教、政治境界里，毕竟还是把人看作生产底目的”，而“现代世界总是把生产看成人底目的，又把财富看成生产底目的”。可以说，这就是资本主义生产或私人占有的资本生产的历史性本质。
如果说剩余价值是“资本主义生产方式基石”，那么普遍商品化就是实践这种生产方式的根本途径。商品生产是一种古老的生产形态，但在古代世界，包括前资本主义的中世纪，它主要是一种自然经济的商品生产，还不是资本支配下的，因而还不是普遍化的商品生产，所以像作为“自由的精神生产”的艺术还不是或者不完全是商品化的生产。但是在现代世界，“资本是资产阶级社会的支配一切的经济权力。它必须成为起点又成为终点”。它一方面把古老的商品生产提升到了新的最高历史形态，使“以前潜伏着的商品生产规律也就愈来愈公开、愈来愈有力地发挥作用了”；另一方面它又使商品生产彻底服务于资本的生产，从而不仅把传统的农业“变成仅仅是一个工业部门，完全由资本支配”，而且使那些“为本身消费进行生产而产品不是商品的那种工业”“逐渐消失”，或者变成商品生产，甚至“人们一向认为不能出让的一切东西，这时都成了交换和买卖的对象，都能出让了。这个时期，甚至像德行、爱情、信仰、知识和良心等最后也成了买卖的对象，而在以前，这些东西是只传授不交换，只赠送不出卖，只取得不收买的。这是一个普遍贿赂、普遍买卖的时期，或者用政治经济学的术语来说，是一切精神的或物质的东西都变成交换价值并到市场上去寻找最符合它的真正价值的评价的时期”。商品化生产有效地实践了资本生产的根本目的和最高追求，但它同时使现代社会产生了普遍的异化和拜物主义。
艺术商品化不是艺术生产的欲求，但在这种历史情境下，“一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了”，艺术生产想远离资本，拒绝商品化已经成了一种非现实的幻想。相反，诸如马克思说到的“剧院、歌舞场、妓院等等的老板，购买对演员、音乐家、妓女等等的劳动能力的暂时支配权”；“在书商指示下编写书籍(例如《政治经济学大纲》)的莱比锡的一位无产者作家”，“他的产品从一开始就从属于资本，只是为了增加资本的价值才完成的”；“同一个歌女，被剧院老板雇用，老板为了赚钱而让她去唱歌，她就是生产劳动者，因为她生产资本”；“演员的劳动对剧院老板来说是生产的”；作家“因为他使出版他的著作的书商发财”，“他才是生产的”；演员“对自己的企业主说来，是生产工人”等，就成了一种普遍存在着的现实。于是，艺术生产服膺于资本的生产，成为商品化生产，就不是艺术对历史的选择，而是历史对它的选择。《共产党宣言》指出，是那些占有资本的“资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的神圣光环。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者”，其揭示的正是这一历史事实。如果说，现代性对传统的艺术和审美观念存在着一种“颠覆”或“去魅”，那么，这种“颠覆”或“去魅”的真实存在就是从这里开始的。
艺术步入商品化生产，就是在服膺于资本的生产与增殖，也就意味着它在服膺于“把生产看成人底目的，又把财富看成生产底目的”的价值选择，这同“一定社会形态下自由的精神生产”，同确证人的类本质的艺术活动无疑是相悖的，所以马克思说：“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”这种敌对是一种价值取向上的敌对，是物本取向与人本取向的冲突。这种价值取向上的敌对与冲突是资本主义艺术生产的内在矛盾，而商品化不过是它的外在表征。
但是，从历史发展来看，资本生产并非一无是处。从中国市场经济的发展看，也要求我们必须改变仅从恶的方面来理解资本或资本生产的观念，否则，不仅无法正确对待资本主义生产，也将无法正确面对中国市场经济中资本运作的现实。《共产党宣言》中说，“资产阶级在历史上曾经起过非常革命的作用”，这种革命的作用既包括它对旧的社会经济和国家政权的摧毁，也包括它对新的资本生产体系的建构。马克思曾历史地评价过资本的进步作用，他说：“资本的文明面之一是，它榨取剩余劳动的方式和条件，同以前的奴隶制、农奴制等形式相比，都更有利于生产力的发展，有利于社会关系的发展，有利于更高级的新形态的各种要素的创造。”恩格斯说：“自从资本主义生产被大规模采用时起，工人的物质状况总的来讲是更为恶化了——对于这一点只有资产者才表示怀疑。但是，难道我们为了这点就应当忧伤地眷恋(也是很贫乏的)埃及的肉锅，眷恋那仅仅培养奴隶精神的农村小工业或者眷恋‘野蛮人’吗?恰恰相反。只有现代大工业所造成的、摆脱了一切历来的枷锁——包括把它束缚在土地上的枷锁——并被驱进大城市的无产阶级，才能实行消灭一切阶级剥削和一切阶级统治的伟大社会变革。有自己家园的旧日农村织工永远不能做到这点，他们永远不会产生这种想法，更说不上希望实现这种想法了。”这是说就历史的进程看，资本主义生产或私人占有的资本生产是历史的结果，也是产生新的历史的条件，推进人类走向全面解放的历史前提。就资本自身来看，资本生产也非全然是恶的渊薮。马克思认为“资本是由商品组成的，所以资本本身具有二重性”，也就是说同商品的交换价值和使用价值相对应，资本除了通过商品的交换价值，使自身增殖外，它还创造产品的使用价值。正是在这个创造过程中，“资本还把劳动的社会结合以及与这些社会结合相适应的劳动资料的发展程度，连同劳动一起并入它自身”，所以说，在历史上“资本主义生产第一次大规模地发展了劳动过程的物的条件和主观条件”，因而推进了社会生产和历史发展的进程。具体而言，资本以其巨大的整合力量，将各种自然的和社会的因素组织在一起，使社会生产从传统的自然经济中彻底摆脱出来，成为真正社会化的合力生产，从而极大地提升了社会生产力，加快了社会财富的创造和积累。由此带给艺术生产的积极意义是多重的。第一，为现代的艺术生产提供了先进的生产力要素。当资本生产将工业生产技术和现代科学等整合进物质生产的同时，它也将这些现代性因素整合进了艺术生产，因而推进了新形态的艺术的创造和生产，具体如摄影、电影、电视艺术的生产等。第二，推进了现代艺术生产的社会化进程。相对于传统的艺术生产的个体性特征，现代艺术生产越来越趋向于以个体创作为基础的社会组织性特征。比如，马克思在批判“唯一者”时说道：“莫扎特的《安魂曲》大部分不是莫扎特自己作的，而是其他作曲家作的和完成的；而拉斐尔本人‘完成’的壁画却只占他的壁画中的一小部分。”他进而指出：这种劳动组织不是要求“每个人应当完成拉斐尔的作品”，而是让“每一个有拉斐尔的才能的人都应当有不受阻碍地发展的可能”。这里讲的正是现代艺术生产的社会组织性，包括马克思生前身后的大型音乐会、影视艺术生产等的社会组织性，而能将这种艺术生产组织起来的客观力量只能是资本。第三，马克思说剩余劳动“是社会的自由时间的基础”，就是说资本生产的历史意义在于它以更高的生产力创造了更多的社会自由时间，从而保证了社会有更多的人有更多的自由时间从事艺术生产。马克思在谈到社会分工时曾说：“由于分工，艺术天才完全集中在个别人身上，因而广大群众的艺术天才受到压抑。”但当“在意大利，资本主义生产发展得最早”，继之在英国、法国、德国直至整个欧洲发展起来后，这种情况却发生了历史性的变化，一方面虽没从根本上改变群众受压抑的状况，但另一方面确实使社会的艺术生产得到历史性的突破。恩格斯评价文艺复兴说，“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”，而这种情况从此就没有中断过。如果说前资本主义的艺术，比如希腊艺术作为“一种规范和高不可及的范本”是“就某方面说”的，那么资本主义时期的艺术生产已经表现出了多方面的形态和成就。在这个意义上，可以说是“资本创造文化”。
二、世界性
资本主义艺术生产的现代性特征的再一方面是生产的世界性。这种世界性，是“历史向世界历史的转变”。的一部分，同时伴随着这种转变正在成为越来越普遍的现实，因此也越来越受到了世界范围内各民族国家的普遍重视。
艺术或艺术生产的世界性是一个涵盖着历史和逻辑的双重涵义的概念。从历史看，它是相对于前资本主义的艺术或艺术生产来说的，因而是历史发展的结果和方向，并且至今还在发生着一些现代性的变化；从逻辑看，它是相对于地方的和民族的艺术或艺术生产来说的，因而同地方的和民族的艺术或艺术生产之间可能存在着矛盾、消解、包容、超越等各种复杂关系。逻辑是由历史提出来的，而不是相反。所以，艺术或艺术生产的世界性在不同的历史时期，对于不同的社会形态，特别对于不同的民族国家来说，其逻辑内涵是不同的。目前，我国理论界对艺术或艺术生产的世界性问题，理解不一，阐释相对混乱，对上述理论的准备不足不能不说是一个重要原因。与其不同，这里提出的资本主义艺术生产的世界性问题，意味着这种“世界性”首先是一个历史概念，其次才是一个逻辑概念，因此它的历史域和逻辑域都将是明确的。
提到艺术或艺术生产的世界性问题，人们熟知的是《共产党宣言》中的一段论述：
资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。使反动派大为惋惜的是，资产阶级挖掉了工业脚下的民族基础。古老的民族工业被消灭了，并且每天都还在被消灭。它们被新的工业排挤掉了，新的工业的建立已经成为一切文明民族的生命攸关的问题；这些工业所加工的，已经不是本地的原料，而是来自极其遥远的地区的原料；它们的产品不仅供本国消费，而且同时供世界各地消费。旧的、靠本国产品来满足的需要，被新的、要靠极其遥远的国家和地带的产品来满足的需要所代替了。过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。
对这一段论述，人们理解和记忆的多是论述的结论，而对论述的历史内容常常是忽略的。分析资本主义艺术生产的世界性，实质就是还原和重新阐释这些历史内容。为此，将之整段引述于此。
按照《共产党宣言》中的论述，“由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”，是以“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了”的历史为前提的。这个历史前提就是“历史向世界历史的转变”，其转变的中介是世界市场和世界交往，“即历史通过世界市场和世界交往这两个中介环节转变为世界历史，其链条关系为历史一世界市场一世界交往一世界历史”，其转变的动力则是资本的生产和积累。“资本具有天生的特殊的世界主义性质”，“资本一产生就在社会生产过程中开辟一个特殊的时代”，“就包含一整部世界史”。资产阶级正是凭借着对资本的世界主义性质的历史性敏感和占有性欲望，挖掉了古老的民族工业的基础，建立了同“一切文明民族的生命攸关”的新的工业，使市场成为了世界市场，交往成为了世界交往，历史成为了世界历史。对这种世界性，马克思曾以流通为例作过一段写实描述：“在伦敦最热闹的大街上，商店鳞次栉比，橱窗中陈列的世界各地的财富琳琅满目，有印度披肩、美国手枪、中国磁器、巴黎胸衣、俄国毛皮、热带香料；但这一切娱世物品，额上都贴着决定命运的白标签，上面写着阿拉伯数码和简写字＼，sh.，d．[镑、先令、便士]。这就是商品出现在流通中的景象。”所以马克思说：商品之所以能超越一切宗教、政治、民族和语言的限制，就是因为“它们的共同语言是价格，它们的共性[Gemeinwesen]是货币”，“货币本身是世界主义的”。“世界工厂”加工的之所以能够“不是本地的原料”，它的产品之所以能够“同时供世界各地消费”，凭仗的就是资本或货币。所以，对于资本主义来说，世界性就是资本世界化或世界资本化。如今距离马克思的时代已经一百多年了，但世界资本化或资本世界化的历史内容并没有改变，以“跨国公司或跨国银行的对外活动”为“其内在实质”的“生产资本、商品资本、货币资本的国际化”，亦即资本的世界性集中、积累正循着马克思的《资本论》揭示的“资本主义积累的运动规律”；列宁的《帝国主义论》揭示的“世界积累论”，带动整个世界走向全面的世界资本化或资本世界化。“资本在全球范围内自由流动”，成了现代世界的一荣俱荣、一损俱损的“至尊”存在。从19世纪中叶出现的资本主义世界经济危机，20世纪的世界大战，直到当代世界各个民族国家追求的全球化经济战略，从各种国际、洲际共同体渐多渐频的活动到人们日常生活的世界化感受，其支配力量或隐或显都是资本。
上述分析旨在表明，“由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”，是在这个历史基础上出现的，因此，资本主义艺术生产，也包括整个资本主义时期的艺术或艺术生产的世界性，已经历史地包含在资本世界化，即资本支配下的世界市场和世界交往之中。也正因此，在真正的现代意义上，艺术生产是从文化贸易的方式开始走向世界的，如马克思讲道：“法国出口舞蹈教员、厨师等等，德国出口学校教师。当然，随着舞蹈教员和学校教师的出口，也出口了他们的收入，可是舞鞋和书本的出口，却给国家提供了一笔补偿它们的价值。”这里讲的就是文化贸易。这种文化贸易，在形式上是作为可以创造价值的“生产劳动”或资本生产出现的，在内容上则包含了作为“非生产劳动”的艺术部分，并媒介贸易交往将之传播给世界。这就是艺术或艺术生产的世界性，这是一种感性地摆在人们面前的现实，根本无须绞尽脑汁为其定义。
因此，艺术或艺术生产的世界性问题，不是一个形上思辨问题，而是一个现实问题。按照《共产党宣言》中的分析，这种世界性起码有四个表征。其一，艺术生产民族性或地方性，这是有别于物质生产世界性的重要表征。物质生产的世界性会挖掉“工业脚下的民族基础”，消灭“古老的民族工业”，但艺术生产的世界性将在相当长的历史时期里立足于民族性和地方性的基础之上。这个基础，只有在未来的世界，当人在全面发展基础上的个性融合或取代人的生存的民族性和地方性的时候，才会失却它的意义。其二，艺术生产的超越性，这是相对于传统艺术生产中“民族的片面性和局限性”而体现出来的重要表征。艺术生产的世界性虽立足于民族性和地方性的基础，但它已经“不可能”是纯粹的民族性和地方性的生产了。资本的世界主义性质在这里将再次显示它的整合力量，将来自于世界的各种自然性因素和社会性因素组织为一种合力生产，并将世界确定为它的消费市场，如好莱坞的生产就是如此。同时，这类世界化的艺术生产也会在艺术观念和艺术内容方面要求超越“民族的片面性和局限性”。其三，对他者消费的依赖性，这是艺术生产世界性区别于传统艺术生产域限性的资本性表征。世界性在超越了民族和地方的局限性的同时，也强化了各个民族之间的依赖性，在当代世界闭关自守求发展本身就是落后。世界化的艺术生产也是如此。传统艺术生产是自然经济基础上的生产，是民族和地方域限内的自给自足，自娱自乐，无求于他者；而世界化的艺术生产本身就是资本生产，没有他者的消费市场，这种生产就无法存在，更谈不上发展。其四，艺术的共享性，这是艺术生产的世界性带来的进步性表征。这种共享性不同于消费的世界市场，消费市场是资本生产的概念，艺术共享是文化传播的概念。《共产党宣言》中说“各民族的精神产品成了公共的财产”，应该有着丰富宽广的内涵，它既包括通过世界市场完成的现代艺术的生产与消费，也包括通过世界交往实现的各民族艺术的现代传播与接受。在历史上，最早提出世界文学概念的是歌德，他认为“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已经快来临，现在每个人都应该出力促使它早日来临”。这里包含的事实是，歌德之所以产生世界文学的意识，是因他当时已处于世界交往的历史环境中。他在魏玛的家每天都会接待来自不同国家的学者、诗人，因而有条件经过交流得知其他民族的文学。在某种意义上，他的家已经成为了世界性的文化交流中心。他的世界文学意识的基础性内涵，就是通过世界性交往实现各民族文学的传播和共享。在这个意义上，也可以说“世界文学”不是文学，而是世界上不同民族的文学相遇而成的场所或平台，在这个世界性的场所中或平台上，呈现的是人类共享的不同民族文学。艺术生产的世界性也就是要生产出可以呈现在这个世界性的场所中或平台上的艺术。
三、意识形态性
艺术生产的世界性同艺术生产的资本性是交织在一起，两者的复杂纠缠使艺术生产有着极为复杂的历史内容和不同的表现形态。这些历史内容和表现形态涉及的重要问题就是艺术生产的意识形态问题，这也就是资本主义艺术生产的第三个特征。
“意识形态”的思想或理论作为一种学说，是伴随着资产阶级革命产生的，正如伊格尔顿评价特拉西的观念学即“意识形态”理论时所说，“它是在精神层面上进行的资产阶级革命”。在特拉西看来，“意识形态”的目标就是使人类摆脱偏见，从而为理性的统治做好准备。自特拉西之后，人们对“意识形态”的理解、阐释不一，但对这一基本内涵是没人否定的。
马克思和恩格斯的意识形态理论从属于他们所创立的历史科学，在这个意义上它没有独立体系，这是理解马克思的意识形态理论的基本前提。中国学术界存在的一个很大问题就是常常丢掉这个前提。此外，马克思和恩格斯的意识形态理论是在批判资产阶级体系的意识形态的过程中创立的，在绝大多数的情况下，他们所说的意识形态指的就是资产阶级的意识形态，因此他们的理论也是分析资本主义艺术生产的意识形态性的最权威的理论参照。要回溯到原点，唯一的途径是回到文本。为此，这里引述他们的两段原文，其一是：
社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中活动的现存生产关系或财产关系(这只是生产关系的法律用语)发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。
其二是：
意识形态是由所谓的思想家通过意识、但是通过虚假的意识完成的过程。推动他的真正动力始终是他所不知道的，否则这就不是意识形态的过程了。因此，他想象出虚假的或表面的动力。因为这是思维过程，所以它的内容和形式都是他从纯粹的思维中——不是从他自己的思维中，就是从他的先辈的思维中引出的。他只和思想材料打交道，他毫不迟疑地认为这种材料是由思维产生的，而不去进一步研究这些材料的较远的、不从属于思维的根源。
显然，其一的马克思论述是将意识形态放在了人的历史活动中来考察的。这种意识形态，一方面，它反映的是一定阶段的生产力“同它们一直在其中活动的现存生产关系或财产关系”的矛盾，以及由其发生的“社会革命”；另一方面，这种反映又不同于“可以用自然科学的精确性”指明的这种社会变革本身，而是“意识到这个冲突并力求把它克服”的主观的倾向性意识，对资产阶级来说要“克服”的就是无产阶级革命。就是说，意识形态可以建立在“自然科学的精确性”基础上，但它不是“自然科学的精确性”本身，而是反映一定历史内容即由“现存生产关系或财产关系”决定的阶级和政治的倾向性意识。其二的恩格斯论述似乎是专讲意识形态的，但同样是在历史科学的范畴内。恩格斯认为，“意识形态是由所谓的思想家通过意识、但是通过虚假的意识完成的过程”。推动思想家完成这一过程的动力有两个，一是“始终是他所不知道的真正动力”，实质也就是由“现存生产关系或财产关系”决定的阶级和政治的利益驱动；一是“他想象出虚假的或表面的动力”，也就是来自他的“纯粹的思维”，或者是“他自己的思维”，或者是“他的先辈的思维”中的东西，比如“关于神、关于模范人等等观念”。综合而言，意识形态的生产是从思想到思想，用恩格斯的话说，就是丢开了“较远的、不从属于思维的根源”，用马克思的话说，这个根源就是生产力“同它们一直在其中活动的现存生产关系或财产关系”的矛盾，因而它对现实的反映最终成了以“虚假的意识完成的”东西。从中可以看出，马克思和恩格斯所说的意识形态的共同所指是资产阶级的意识形态，他们肯定了意识形态同阶级和政治利益的关系，但没有使用特拉西的“意识形态”含义。按照马克思的历史哲学，任何一种社会意识都是社会存在的反映，但意识形态与日常意识，特别是与科学意识不同，它是阶级利益的倾向性和遮蔽这种倾向的思维虚假性的产物，即总是以反映现实的非现实性或非“自然科学的精确性”，遮蔽着现实的利益倾向，所以“在全部意识形态中人们和他们的关系就像在照像机中一样是倒现着的”。这也是马克思没有沿袭黑格尔等资产阶级思想家去搞精神哲学或意识形态学，而投其一生从事“实证”性的经济学研究，从而创立了他们的历史哲学的根本所在。在这种历史哲学中，“意识形态”主要是针对资产阶级的批判性范畴，如俞吾金所说，“马克思的意识形态学说本质上是意识形态批判学说”，而批判的前提是对“市民社会”或人的现实活动的历史分析。马克思和恩格斯正是从这样的前提出发，实现了对以青年黑格尔派、“真正的社会主义”为代表的德意志意识形态的彻底批判和清算。
马克思没有专门分析过资本主义艺术生产的意识形态性，但上述理论却为我们的分析提供了基本的原则和方法。
资本主义艺术生产的意识形态性，远比历史上的艺术生产复杂。从历史上看，可以概括为三种基本形态。
其一，思想启蒙的意识形态。资产阶级从旧的生产关系中产生以后，直到18世纪启蒙主义时期，一方面由于资本生产还没有成为普遍的社会生产方式，也没有完全支配社会的精神生产；另一方面，“因为它的利益在开始时的确同其余一切非统治阶级的共同利益还多少有一些联系”，是“以社会全体群众的姿态反对唯一的统治阶级”的，所以他们能够提出“自由”、“平等”、“博爱”的口号，把理性看成是社会发展的最高原则。这个阶段的艺术生产，以至整个的精神生产作为意识形态的生产，从表现形态上看，还没有成为完全的资本生产；从历史内容上看，其利益被说成是“社会全体成员的共同利益”，其思想被“描绘成唯一合理的、有普遍意义的思想”，总体上表现了一定的历史进步性和非现实的理想性，对扫除封建残余、准备资产阶级革命有着积极的意义。但是，随着资本生产方式的普遍化，那些理想化的意识形态同无情的现实生活本身产生了巨大的反差和矛盾，“以前只是暗中偷着干的资产阶级罪恶却更加猖獗了。商业日益变成欺诈。革命的箴言‘博爱’化为竞争中的蓄意刁难和忌妒。贿赂代替了暴力压迫，金钱代替刀剑成了社会权力的第一杠杆”。这一切“和启蒙学者的华美诺言比起来，由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画”。这些首先是由那些空想社会主义者看出来的，但他们除了看到了资产阶级世界的不合理性和非正义性外，“他们和启蒙学者一样，并不是想解放某一个阶级，而是想解放全人类。他们和启蒙学者一样，想建立理性和永恒正义的王国”。所以，那些空想社会主义文学或称资产阶级的“乌托邦”文学，大体上也属于这一范畴。
其二，阶级或政治的意识形态。“资本主义制度的基础是生产者同生产资料的彻底分离”，原始积累就是这种分离的历史过程。18世纪后半叶的资本主义工业革命加剧了这种分离，由此产生了有产者和无产者，也改变了整个世界的结构，因而也改变了资产阶级自身的历史地位，如《共产党宣言》中所说，资产阶级用来推翻封建阶级的武器，包括意识形态的武器，现在反转来“却对准了资产阶级自己”，19世纪的批判现实主义文学思潮就包含着这种倾向。以往的等级社会的矛盾是地方的或民族地域内的矛盾，而现代社会的矛盾是资产者和劳动者的矛盾，这种“资本和劳动之间的斗争是普遍的，无处不有，一句话，具有全世界性质”，因此，资本主义艺术生产的意识形态的历史内容，不再是主要针对历史上旧阶级的倾向性意识，也不再是单纯针对国内其他阶级的倾向性意识，而是由所谓的代表“社会全体成员的共同利益”的倾向性意识，转而成为世界主义的以资产者针对无产者的倾向性意识。马克思对欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》的批判，恩格斯对“真正的社会主义”诗歌如卡尔·倍克的《穷人之歌》的批判，针对的主要是资产阶级艺术生产的这种倾向性意识，包括交织于其中但在实质上已经转化或正在转化为这种倾向性意识的乌托邦意识。与此同时，马克思和恩格斯高度评价表现工人斗争的革命诗歌和支持具有社会主义倾向的小说创作，提出文学应该表现无产者斗争的历史要求，既是出于国际工人运动的需要，也是针对资产阶级艺术生产的意识形态倾向而形成的高度自觉意识，并逐渐成为无产阶级文学和社会主义艺术生产的原则和策略。20世纪社会主义国家的革命与实践，历史地威胁了资本主义国家的利益，资产者与无产者之间的矛盾冲突进入了世界历史的新形态，成了两大世界阵营的矛盾冲突。对此，不仅坚持马克思主义的社会主义国家有着明确的认识，就是以美国为首的资本主义国家也有着明确的认识。1946年，凯南第一次提出“和平演变”构想；1947年，“遏制”苏联和共产主义的“杜鲁门”主义出台，宣称世界已经分为两个敌对的营垒，美国政府“决心承担无限制的责任”来援助“自由世界”，并在全球范围内对“极权主义国家”发动一场意识形态“冷战”。这使得资本主义的艺术或艺术生产有了更加强烈自觉的意识形态性质，如当时美国的国务卿杜勒斯自信地说，“如果我们教会苏联的青年唱我们的歌曲，并随之舞蹈，那我们迟早会教会他们用我们所需要他们的方法来思考问题”。历史上，这种杜鲁门主义被称之为对社会主义的“和平演变”，苏联解体、东欧剧变被看成是这种“和平演变”的成功。在这个过程中，资本主义或资产阶级的艺术生产起了相当大的作用。“冷战”结束后，一些人提出“意识形态终结论”，于是在艺术领域也有人提出了艺术“去意识形态化”，针对的也正是这种阶级或政治的意识形态性质。
其三，文化霸权的意识形态。这是一种远比思想启蒙的意识形态、阶级和政治的意识形态更为复杂的文化现象。战后的20世纪50年代，西方的一些社会学家如阿隆、希尔斯、丹尼尔·贝尔、李普塞特等提出了“意识形态终结论”；20世纪80年代末，福山和亨廷顿等再次掀起“终结论”的思潮。与此同时，“终结论”也遭到另一些思想家，特别是西方马克思主义者的激烈批判，文化霸权的意识形态就是在这个过程中逐渐为人们认识的。如今，这已经成了感性地摆在人们面前的事实，无须刻意地去证明它的存在。美国前总统的国家安全顾问布热津斯基博士在他的《大棋局》中，立足于大国霸权策略的立场，分析了“文化统治”在历史上的大国如罗马、中国以及成吉思汗等的统治中的得失后，描述了现代世界的美国霸权形象，其中有关文化霸权的部分是：
美国的电视节目和电影大约占世界市场的3/4。美国的通俗音乐居于同样的统治地位。同时，美国的时尚、饮食习惯甚至穿着，越来越在全世界被模仿。因特网用的语言是英语，全球电脑的绝大部分鼓击动作出自美国，影响着全球会话的内容。最后，美国已经成为那些寻求高等级教育的人的圣地，有近50万的外国学生涌向美国，其中很多最有能力的学生永不再回故国。在世界各大洲几乎每一个国家的内阁中都能找到美国大学的毕业生。
民主理想同美国的政治传统结合起来，进一步加强了一些人眼中的美国的“文化帝国主义”。
从这个体系是以美国为中心这个意义上说，这个体系是霸权主义的。
面对这样的事实，争论意识形态存在与否已无意义，重要的是对文化霸权的意识形态性质的认知判断。布热津斯基的描述，从现象看是轻松的、得意的，但在实质上却是复杂的。比如，仅就描述而言，它呈现的是全球化的文化霸权同世界化的历史进程交织在一起的复杂叙述，这意味着对文化霸权的认识既不能单纯强调意识形态性质而否认交织于其中的世界化意义，也不能因强调世界化的历史进程而无视这种文化霸权中的意识形态性质。新一代的后殖民批判学者霍米·巴巴提出“文化杂种”理论也是因看到了这种复杂情况；再如，这种描述以“在场”遮蔽了“不在场”，把继欧洲之后的美国作为文化中心予以美化，这就遮蔽了第三世界被边缘化的现状，而意义总是存在于“在场”与“不在场”关系之中，这可能意味着文化霸权的意识形态不会像布热津斯基描述的那样轻松美妙。
从根源上看，文化霸权的意识形态与思想启蒙的意识形态、与阶级和政治的意识形态，同源同质，都是以对资本主义生产方式和生活方式的“同一性”(阿多诺语)认可，遮蔽其经济和政治的利益倾向，但其表现形态和历史内容及其结果却要复杂得多。
从表现形态看，文化霸权的意识形态是一种权力文化、权力意识。这种文化霸权的意识形态的突出表征，就是凭借资本占有和操持着超强的现代文化生产和传播力量，因而有着无限制的话语支配权力，这如同资本主义生产从一开始就以强势力量巧取豪夺，把生产者与生产资料分离一样，再一次把文化的生产与消费分离，把说者与听者分开，从而加剧着先以欧洲继以美国为中心的世界边缘化，“东方被描述为一种供人评判的东西(如同在法庭上一样)，一种供人研究和描写的东西(如同在教学大纲中一样)，一种起惩戒作用的东西(如同在学校或监狱中一样)，一种起图示作用的东西(如同在动物学教科书中一样)”。这种文化霸权引发的最大弊端，就是艺术生产的世界性不对等、不平衡。仅以文化贸易为例足以见其一斑。金元浦等说：“中外文化贸易逆差悬殊的事实正在备受关注，文化贸易的巨大逆差与其他贸易领域的巨大顺差形成了鲜明对比。据报道，近年来在文艺演出市场，引进和派出每场收入比为10:1；出版市场，引进与输出比为6.84:1；版权贸易，引进与输出比为10.3:1，就图书版权而言，中国就引进12516项，输出仅为81项。”中国姑且如此，那些积贫积弱的民族又该如何?这种不对等的文化艺术的交往与贸易必然性地推动着艺术生产的世界性不平衡。
需要警觉的是，文化霸权的意识形态并不是总以“霸权”姿态出现的。罗兰·巴特曾从“神话”的书写揭示了资产阶级意识形态操作的普遍手法就是将意识形态性的内容隐藏与转化，“使它看上去是非意识形态的、自然的、透明的”，使大众既愿意接受却毫无察觉。文化霸权的意识形态似乎做得更为彻底，一方面将意识形态物化到现实经验层面，另一方面又将物质世界的意识形态符号化，隐去其权力姿态，以经验生活的面貌对人们构成一种欲望性的诱惑和柔性强迫。资本主义的消费文化可谓这方面的典型。在世界风行蔓延的消费文化，使人们的价值观念错位，视消费本身为文化的标识。对消费文化来说，重要的不在于消费什么而在于是否消费和能否消费。于是好莱坞大片、美国乡村音乐等，乃至西方高雅的古典音乐，同麦当劳、肯德基一样，都不过是文化消费的经验对象，其间的区别渐趋消弥。马克思当年曾说，商品之所以能超越一切宗教、政治、民族和语言的限制，是因为“它们的共同语言是价格，它们的共性是货币”，如今商品又凭借“消费”的共性打破了精神与物质、艺术与非艺术的边界。不能一概而论地说这里传播的都是资本主义的意识形态，其间也有先进向落后传播的文化导向，但当消费文化使艺术体验变成了一种“拥有”的感觉时，也就使受者成了新自由主义、享乐主义等美国生活方式的最易动情的消费者。这是文化霸权的期待，正像当年杜勒斯对苏联的期盼一样。
从历史内容看，它不再直接表现为资产阶级同无产阶级的政治敌对，也不是帝国主义阵营与社会主义阵营的政治对垒，而表现为以美国为首的发达资本主义国家对发展中国家的文化渗透和入侵，也就是说，它不再以直接对抗和打压无产阶级革命和社会主义国家为宗旨，而是以来自资本主义世界的生活方式、价值观念、宗教信仰、文化秩序、行为标准，消解和同化发展中国家特别是弱势民族国家的生活方式、文化传统、民族精神。诸如西方文化中心主义、后殖民主义文化、美国的全球化文化战略、消费文化等等，都带有这种文化入侵的性质，而资本主义的艺术生产几乎是它的集粹之地。这种文化入侵的最大恶果是消解、戕害着发展中的民族国家，特别是弱势的民族国家的文化传统和民族精神，改塑和扭曲着本土的自我形象。在这方面，最富启示意义的是后殖民批判理论。说到后殖民批判理论，总要提到后殖民主义批判的先驱和革命的政治家法农，他在《黑皮肤，白面具》中喊出反抗帝国殖民主义统治的第一道呼声。在这部著作中，法农以身体为殖民文本，分析了“黑皮肤”冲动着被漂白或戴上“白面具”的欲望心理。这是远比“麦当劳式”的同质化严重得多的同质化，也是其后的后殖民批判理论，如赛义德、斯皮瓦克、巴巴等，从不同的角度审视批判殖民文化的根本原因。同质化，按照历史的世界化和现代化进程，它的目标是人类的生活质量和人性发展的同质，不是同形同态，因此它并不是消解和泯灭地方的和民族的文化传统和民族精神，然而，文化霸权的意识形态引发的结果恰恰是与此相悖。
来源：《文艺理论与批评》2007年第6期
关于资本主义艺术生产的现代性问题，专门谈论这一问题的文章迄今还没有出现。这使得当下中国艺术生产的理论研究不免有些“跛足”。因为马克思艺术生产理论的对象本体，主要是工业社会资本主义生产体系中的商品化艺术生产，概言之，是一种现代性艺术生产。其中既包含着对艺术生产的一般性揭示，又有其特定的历史内涵，忽略其特定的历史内涵或者是将特定的历史内涵视为一般性揭示，都会有碍对艺术生产理论的理解和构建过程中的科学严谨性，而不注意其现代性特征更可能会遮蔽研究的理论视野。这是本文立论的动因。
在马克思的著作中，大量使用的概念不是现代性，而是现代社会或现代世界，其义域是明确的：从时间域看是指现代工业社会以来的这一历史阶段；从所指看，它不是指这一时期中的某些事物所具有的一种性质或状态，而是指这一社会形态所具有的性质或状态，这就是“生产方式中的变化摧毁了过时的社会制度及其占有方式”，即摧毁了中世纪封建等级制的占有方式，产生了“现代社会的基本阶级——工业资产阶级和工人阶级”，因而也决定了这一时期中的事物必然具有的性质或状态。马克思所说的“现代社会”或“现代世界”是由社会生产方式的变革产生的，它是理解整个现代史的基础，是一切现代性如启蒙现代性、审美现代性，乃至后现代性等，所从出的本源性的现代性。资本主义艺术生产的现代性也是由此决定的，具体可概括为三大特征，即资本性、世界性和意识形态性。
一、资本性
资本性是资本主义生产的“名”下之“实”。在马克思之前，资本可谓是“一种非常神秘的存在”。马克思在《资本论》中，乃至在其一生的历史批判中，都在努力揭示这一“神秘的存在”。恩格斯说：“这两个伟大的发现——唯物主义历史观和通过剩余价值揭破资本主义生产的秘密，都应当归功于马克思。”其中剩余价值理论之伟大就在于它揭破了资本这一“神秘的存在”。如今，马克思的劳动价值学说和剩余价值理论在学术界虽存有争论，但揭破了资本秘密的功绩是毋庸置疑的。当我们悬置那些离本题较远的争论，从马克思对资本的揭秘中可以洞悉资本主义艺术生产的现代性面貌和历史根源。
马克思认为，艺术生产“可以是生产劳动，也可以是非生产劳动”，它作为生产劳动也就是生产资本或同资本直接交换的劳动。在资本主义生产体系中，生产资本或同资本直接交换的劳动是最基础的劳动，所以马克思说，“生产劳动”的定义“恰恰表现了那种作为整个资本主义生产方式以及资本本身的基础的劳动的形式规定性”。这种形式规定实则是一种历史规定，是艺术生产无法回避的历史命运。这里，把这一历史规定概括为“资本性”，其意在于指出，资本主义艺术生产总是把服膺于资本的生产或增殖作为自己的根本目的和最高追求。
资本主义生产的根本目的和最高追求是资本的增殖，并因此使资本自身的生产与增殖成了整个资本主义生产的基本规范和一般秩序。马克思早在《1844年经济学一哲学手稿》中就借亚当‘斯密的话作过明确揭示，“追逐私人利润是资本所有者”把资本投入生产的“唯一动机”，至于是哪一种生产，又能推动多少生产劳动，“他是从来不会想到去计算的”。后来他又在《剩余价值理论》中指出：这种生产的产品和结果，“不是单纯的产品(使用价值)，也不是商品，即具有一定交换价值的使用价值”，而“是为资本创造剩余价值”，“是发财致富，是价值的增殖，是价值的增大，因而是保存原有价值并创造剩余价值”。这种私人占有的资本生产改变了整个现代社会的生产方式，也改变了整个现代社会的现实状况，对“物的依赖”成了人的发展的基础，对财富和金钱的追求成了整个社会的追求，当一个人“没有为资本生产出剩余价值”时，“这种人的存在本身就是一个累赘”，当一个人拥有财富和金钱时，就等于“他在衣袋里装着自己的社会权力和自己同社会的联系”，以至于“因情欲而犯罪的现象已经愈来愈多地让位于因利害得失而犯罪的现象，就是说，侵犯人身的犯罪次数愈来愈少，而侵犯财产的犯罪次数却不断增加”。这些由资本生产带来的社会变化，从根本上说，是历史进程中价值取向的转变。马克思深刻地批判道：“在古代，尽管处在那样狭隘的民族、宗教、政治境界里，毕竟还是把人看作生产底目的”，而“现代世界总是把生产看成人底目的，又把财富看成生产底目的”。可以说，这就是资本主义生产或私人占有的资本生产的历史性本质。
如果说剩余价值是“资本主义生产方式基石”，那么普遍商品化就是实践这种生产方式的根本途径。商品生产是一种古老的生产形态，但在古代世界，包括前资本主义的中世纪，它主要是一种自然经济的商品生产，还不是资本支配下的，因而还不是普遍化的商品生产，所以像作为“自由的精神生产”的艺术还不是或者不完全是商品化的生产。但是在现代世界，“资本是资产阶级社会的支配一切的经济权力。它必须成为起点又成为终点”。它一方面把古老的商品生产提升到了新的最高历史形态，使“以前潜伏着的商品生产规律也就愈来愈公开、愈来愈有力地发挥作用了”；另一方面它又使商品生产彻底服务于资本的生产，从而不仅把传统的农业“变成仅仅是一个工业部门，完全由资本支配”，而且使那些“为本身消费进行生产而产品不是商品的那种工业”“逐渐消失”，或者变成商品生产，甚至“人们一向认为不能出让的一切东西，这时都成了交换和买卖的对象，都能出让了。这个时期，甚至像德行、爱情、信仰、知识和良心等最后也成了买卖的对象，而在以前，这些东西是只传授不交换，只赠送不出卖，只取得不收买的。这是一个普遍贿赂、普遍买卖的时期，或者用政治经济学的术语来说，是一切精神的或物质的东西都变成交换价值并到市场上去寻找最符合它的真正价值的评价的时期”。商品化生产有效地实践了资本生产的根本目的和最高追求，但它同时使现代社会产生了普遍的异化和拜物主义。
艺术商品化不是艺术生产的欲求，但在这种历史情境下，“一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了”，艺术生产想远离资本，拒绝商品化已经成了一种非现实的幻想。相反，诸如马克思说到的“剧院、歌舞场、妓院等等的老板，购买对演员、音乐家、妓女等等的劳动能力的暂时支配权”；“在书商指示下编写书籍(例如《政治经济学大纲》)的莱比锡的一位无产者作家”，“他的产品从一开始就从属于资本，只是为了增加资本的价值才完成的”；“同一个歌女，被剧院老板雇用，老板为了赚钱而让她去唱歌，她就是生产劳动者，因为她生产资本”；“演员的劳动对剧院老板来说是生产的”；作家“因为他使出版他的著作的书商发财”，“他才是生产的”；演员“对自己的企业主说来，是生产工人”等，就成了一种普遍存在着的现实。于是，艺术生产服膺于资本的生产，成为商品化生产，就不是艺术对历史的选择，而是历史对它的选择。《共产党宣言》指出，是那些占有资本的“资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的神圣光环。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者”，其揭示的正是这一历史事实。如果说，现代性对传统的艺术和审美观念存在着一种“颠覆”或“去魅”，那么，这种“颠覆”或“去魅”的真实存在就是从这里开始的。
艺术步入商品化生产，就是在服膺于资本的生产与增殖，也就意味着它在服膺于“把生产看成人底目的，又把财富看成生产底目的”的价值选择，这同“一定社会形态下自由的精神生产”，同确证人的类本质的艺术活动无疑是相悖的，所以马克思说：“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”这种敌对是一种价值取向上的敌对，是物本取向与人本取向的冲突。这种价值取向上的敌对与冲突是资本主义艺术生产的内在矛盾，而商品化不过是它的外在表征。
但是，从历史发展来看，资本生产并非一无是处。从中国市场经济的发展看，也要求我们必须改变仅从恶的方面来理解资本或资本生产的观念，否则，不仅无法正确对待资本主义生产，也将无法正确面对中国市场经济中资本运作的现实。《共产党宣言》中说，“资产阶级在历史上曾经起过非常革命的作用”，这种革命的作用既包括它对旧的社会经济和国家政权的摧毁，也包括它对新的资本生产体系的建构。马克思曾历史地评价过资本的进步作用，他说：“资本的文明面之一是，它榨取剩余劳动的方式和条件，同以前的奴隶制、农奴制等形式相比，都更有利于生产力的发展，有利于社会关系的发展，有利于更高级的新形态的各种要素的创造。”恩格斯说：“自从资本主义生产被大规模采用时起，工人的物质状况总的来讲是更为恶化了——对于这一点只有资产者才表示怀疑。但是，难道我们为了这点就应当忧伤地眷恋(也是很贫乏的)埃及的肉锅，眷恋那仅仅培养奴隶精神的农村小工业或者眷恋‘野蛮人’吗?恰恰相反。只有现代大工业所造成的、摆脱了一切历来的枷锁——包括把它束缚在土地上的枷锁——并被驱进大城市的无产阶级，才能实行消灭一切阶级剥削和一切阶级统治的伟大社会变革。有自己家园的旧日农村织工永远不能做到这点，他们永远不会产生这种想法，更说不上希望实现这种想法了。”这是说就历史的进程看，资本主义生产或私人占有的资本生产是历史的结果，也是产生新的历史的条件，推进人类走向全面解放的历史前提。就资本自身来看，资本生产也非全然是恶的渊薮。马克思认为“资本是由商品组成的，所以资本本身具有二重性”，也就是说同商品的交换价值和使用价值相对应，资本除了通过商品的交换价值，使自身增殖外，它还创造产品的使用价值。正是在这个创造过程中，“资本还把劳动的社会结合以及与这些社会结合相适应的劳动资料的发展程度，连同劳动一起并入它自身”，所以说，在历史上“资本主义生产第一次大规模地发展了劳动过程的物的条件和主观条件”，因而推进了社会生产和历史发展的进程。具体而言，资本以其巨大的整合力量，将各种自然的和社会的因素组织在一起，使社会生产从传统的自然经济中彻底摆脱出来，成为真正社会化的合力生产，从而极大地提升了社会生产力，加快了社会财富的创造和积累。由此带给艺术生产的积极意义是多重的。第一，为现代的艺术生产提供了先进的生产力要素。当资本生产将工业生产技术和现代科学等整合进物质生产的同时，它也将这些现代性因素整合进了艺术生产，因而推进了新形态的艺术的创造和生产，具体如摄影、电影、电视艺术的生产等。第二，推进了现代艺术生产的社会化进程。相对于传统的艺术生产的个体性特征，现代艺术生产越来越趋向于以个体创作为基础的社会组织性特征。比如，马克思在批判“唯一者”时说道：“莫扎特的《安魂曲》大部分不是莫扎特自己作的，而是其他作曲家作的和完成的；而拉斐尔本人‘完成’的壁画却只占他的壁画中的一小部分。”他进而指出：这种劳动组织不是要求“每个人应当完成拉斐尔的作品”，而是让“每一个有拉斐尔的才能的人都应当有不受阻碍地发展的可能”。这里讲的正是现代艺术生产的社会组织性，包括马克思生前身后的大型音乐会、影视艺术生产等的社会组织性，而能将这种艺术生产组织起来的客观力量只能是资本。第三，马克思说剩余劳动“是社会的自由时间的基础”，就是说资本生产的历史意义在于它以更高的生产力创造了更多的社会自由时间，从而保证了社会有更多的人有更多的自由时间从事艺术生产。马克思在谈到社会分工时曾说：“由于分工，艺术天才完全集中在个别人身上，因而广大群众的艺术天才受到压抑。”但当“在意大利，资本主义生产发展得最早”，继之在英国、法国、德国直至整个欧洲发展起来后，这种情况却发生了历史性的变化，一方面虽没从根本上改变群众受压抑的状况，但另一方面确实使社会的艺术生产得到历史性的突破。恩格斯评价文艺复兴说，“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”，而这种情况从此就没有中断过。如果说前资本主义的艺术，比如希腊艺术作为“一种规范和高不可及的范本”是“就某方面说”的，那么资本主义时期的艺术生产已经表现出了多方面的形态和成就。在这个意义上，可以说是“资本创造文化”。
二、世界性
资本主义艺术生产的现代性特征的再一方面是生产的世界性。这种世界性，是“历史向世界历史的转变”。的一部分，同时伴随着这种转变正在成为越来越普遍的现实，因此也越来越受到了世界范围内各民族国家的普遍重视。
艺术或艺术生产的世界性是一个涵盖着历史和逻辑的双重涵义的概念。从历史看，它是相对于前资本主义的艺术或艺术生产来说的，因而是历史发展的结果和方向，并且至今还在发生着一些现代性的变化；从逻辑看，它是相对于地方的和民族的艺术或艺术生产来说的，因而同地方的和民族的艺术或艺术生产之间可能存在着矛盾、消解、包容、超越等各种复杂关系。逻辑是由历史提出来的，而不是相反。所以，艺术或艺术生产的世界性在不同的历史时期，对于不同的社会形态，特别对于不同的民族国家来说，其逻辑内涵是不同的。目前，我国理论界对艺术或艺术生产的世界性问题，理解不一，阐释相对混乱，对上述理论的准备不足不能不说是一个重要原因。与其不同，这里提出的资本主义艺术生产的世界性问题，意味着这种“世界性”首先是一个历史概念，其次才是一个逻辑概念，因此它的历史域和逻辑域都将是明确的。
提到艺术或艺术生产的世界性问题，人们熟知的是《共产党宣言》中的一段论述：
资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。使反动派大为惋惜的是，资产阶级挖掉了工业脚下的民族基础。古老的民族工业被消灭了，并且每天都还在被消灭。它们被新的工业排挤掉了，新的工业的建立已经成为一切文明民族的生命攸关的问题；这些工业所加工的，已经不是本地的原料，而是来自极其遥远的地区的原料；它们的产品不仅供本国消费，而且同时供世界各地消费。旧的、靠本国产品来满足的需要，被新的、要靠极其遥远的国家和地带的产品来满足的需要所代替了。过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。
对这一段论述，人们理解和记忆的多是论述的结论，而对论述的历史内容常常是忽略的。分析资本主义艺术生产的世界性，实质就是还原和重新阐释这些历史内容。为此，将之整段引述于此。
按照《共产党宣言》中的论述，“由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”，是以“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了”的历史为前提的。这个历史前提就是“历史向世界历史的转变”，其转变的中介是世界市场和世界交往，“即历史通过世界市场和世界交往这两个中介环节转变为世界历史，其链条关系为历史一世界市场一世界交往一世界历史”，其转变的动力则是资本的生产和积累。“资本具有天生的特殊的世界主义性质”，“资本一产生就在社会生产过程中开辟一个特殊的时代”，“就包含一整部世界史”。资产阶级正是凭借着对资本的世界主义性质的历史性敏感和占有性欲望，挖掉了古老的民族工业的基础，建立了同“一切文明民族的生命攸关”的新的工业，使市场成为了世界市场，交往成为了世界交往，历史成为了世界历史。对这种世界性，马克思曾以流通为例作过一段写实描述：“在伦敦最热闹的大街上，商店鳞次栉比，橱窗中陈列的世界各地的财富琳琅满目，有印度披肩、美国手枪、中国磁器、巴黎胸衣、俄国毛皮、热带香料；但这一切娱世物品，额上都贴着决定命运的白标签，上面写着阿拉伯数码和简写字＼，sh.，d．[镑、先令、便士]。这就是商品出现在流通中的景象。”所以马克思说：商品之所以能超越一切宗教、政治、民族和语言的限制，就是因为“它们的共同语言是价格，它们的共性[Gemeinwesen]是货币”，“货币本身是世界主义的”。“世界工厂”加工的之所以能够“不是本地的原料”，它的产品之所以能够“同时供世界各地消费”，凭仗的就是资本或货币。所以，对于资本主义来说，世界性就是资本世界化或世界资本化。如今距离马克思的时代已经一百多年了，但世界资本化或资本世界化的历史内容并没有改变，以“跨国公司或跨国银行的对外活动”为“其内在实质”的“生产资本、商品资本、货币资本的国际化”，亦即资本的世界性集中、积累正循着马克思的《资本论》揭示的“资本主义积累的运动规律”；列宁的《帝国主义论》揭示的“世界积累论”，带动整个世界走向全面的世界资本化或资本世界化。“资本在全球范围内自由流动”，成了现代世界的一荣俱荣、一损俱损的“至尊”存在。从19世纪中叶出现的资本主义世界经济危机，20世纪的世界大战，直到当代世界各个民族国家追求的全球化经济战略，从各种国际、洲际共同体渐多渐频的活动到人们日常生活的世界化感受，其支配力量或隐或显都是资本。
上述分析旨在表明，“由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”，是在这个历史基础上出现的，因此，资本主义艺术生产，也包括整个资本主义时期的艺术或艺术生产的世界性，已经历史地包含在资本世界化，即资本支配下的世界市场和世界交往之中。也正因此，在真正的现代意义上，艺术生产是从文化贸易的方式开始走向世界的，如马克思讲道：“法国出口舞蹈教员、厨师等等，德国出口学校教师。当然，随着舞蹈教员和学校教师的出口，也出口了他们的收入，可是舞鞋和书本的出口，却给国家提供了一笔补偿它们的价值。”这里讲的就是文化贸易。这种文化贸易，在形式上是作为可以创造价值的“生产劳动”或资本生产出现的，在内容上则包含了作为“非生产劳动”的艺术部分，并媒介贸易交往将之传播给世界。这就是艺术或艺术生产的世界性，这是一种感性地摆在人们面前的现实，根本无须绞尽脑汁为其定义。
因此，艺术或艺术生产的世界性问题，不是一个形上思辨问题，而是一个现实问题。按照《共产党宣言》中的分析，这种世界性起码有四个表征。其一，艺术生产民族性或地方性，这是有别于物质生产世界性的重要表征。物质生产的世界性会挖掉“工业脚下的民族基础”，消灭“古老的民族工业”，但艺术生产的世界性将在相当长的历史时期里立足于民族性和地方性的基础之上。这个基础，只有在未来的世界，当人在全面发展基础上的个性融合或取代人的生存的民族性和地方性的时候，才会失却它的意义。其二，艺术生产的超越性，这是相对于传统艺术生产中“民族的片面性和局限性”而体现出来的重要表征。艺术生产的世界性虽立足于民族性和地方性的基础，但它已经“不可能”是纯粹的民族性和地方性的生产了。资本的世界主义性质在这里将再次显示它的整合力量，将来自于世界的各种自然性因素和社会性因素组织为一种合力生产，并将世界确定为它的消费市场，如好莱坞的生产就是如此。同时，这类世界化的艺术生产也会在艺术观念和艺术内容方面要求超越“民族的片面性和局限性”。其三，对他者消费的依赖性，这是艺术生产世界性区别于传统艺术生产域限性的资本性表征。世界性在超越了民族和地方的局限性的同时，也强化了各个民族之间的依赖性，在当代世界闭关自守求发展本身就是落后。世界化的艺术生产也是如此。传统艺术生产是自然经济基础上的生产，是民族和地方域限内的自给自足，自娱自乐，无求于他者；而世界化的艺术生产本身就是资本生产，没有他者的消费市场，这种生产就无法存在，更谈不上发展。其四，艺术的共享性，这是艺术生产的世界性带来的进步性表征。这种共享性不同于消费的世界市场，消费市场是资本生产的概念，艺术共享是文化传播的概念。《共产党宣言》中说“各民族的精神产品成了公共的财产”，应该有着丰富宽广的内涵，它既包括通过世界市场完成的现代艺术的生产与消费，也包括通过世界交往实现的各民族艺术的现代传播与接受。在历史上，最早提出世界文学概念的是歌德，他认为“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已经快来临，现在每个人都应该出力促使它早日来临”。这里包含的事实是，歌德之所以产生世界文学的意识，是因他当时已处于世界交往的历史环境中。他在魏玛的家每天都会接待来自不同国家的学者、诗人，因而有条件经过交流得知其他民族的文学。在某种意义上，他的家已经成为了世界性的文化交流中心。他的世界文学意识的基础性内涵，就是通过世界性交往实现各民族文学的传播和共享。在这个意义上，也可以说“世界文学”不是文学，而是世界上不同民族的文学相遇而成的场所或平台，在这个世界性的场所中或平台上，呈现的是人类共享的不同民族文学。艺术生产的世界性也就是要生产出可以呈现在这个世界性的场所中或平台上的艺术。
三、意识形态性
艺术生产的世界性同艺术生产的资本性是交织在一起，两者的复杂纠缠使艺术生产有着极为复杂的历史内容和不同的表现形态。这些历史内容和表现形态涉及的重要问题就是艺术生产的意识形态问题，这也就是资本主义艺术生产的第三个特征。
“意识形态”的思想或理论作为一种学说，是伴随着资产阶级革命产生的，正如伊格尔顿评价特拉西的观念学即“意识形态”理论时所说，“它是在精神层面上进行的资产阶级革命”。在特拉西看来，“意识形态”的目标就是使人类摆脱偏见，从而为理性的统治做好准备。自特拉西之后，人们对“意识形态”的理解、阐释不一，但对这一基本内涵是没人否定的。
马克思和恩格斯的意识形态理论从属于他们所创立的历史科学，在这个意义上它没有独立体系，这是理解马克思的意识形态理论的基本前提。中国学术界存在的一个很大问题就是常常丢掉这个前提。此外，马克思和恩格斯的意识形态理论是在批判资产阶级体系的意识形态的过程中创立的，在绝大多数的情况下，他们所说的意识形态指的就是资产阶级的意识形态，因此他们的理论也是分析资本主义艺术生产的意识形态性的最权威的理论参照。要回溯到原点，唯一的途径是回到文本。为此，这里引述他们的两段原文，其一是：
社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中活动的现存生产关系或财产关系(这只是生产关系的法律用语)发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。
其二是：
意识形态是由所谓的思想家通过意识、但是通过虚假的意识完成的过程。推动他的真正动力始终是他所不知道的，否则这就不是意识形态的过程了。因此，他想象出虚假的或表面的动力。因为这是思维过程，所以它的内容和形式都是他从纯粹的思维中——不是从他自己的思维中，就是从他的先辈的思维中引出的。他只和思想材料打交道，他毫不迟疑地认为这种材料是由思维产生的，而不去进一步研究这些材料的较远的、不从属于思维的根源。
显然，其一的马克思论述是将意识形态放在了人的历史活动中来考察的。这种意识形态，一方面，它反映的是一定阶段的生产力“同它们一直在其中活动的现存生产关系或财产关系”的矛盾，以及由其发生的“社会革命”；另一方面，这种反映又不同于“可以用自然科学的精确性”指明的这种社会变革本身，而是“意识到这个冲突并力求把它克服”的主观的倾向性意识，对资产阶级来说要“克服”的就是无产阶级革命。就是说，意识形态可以建立在“自然科学的精确性”基础上，但它不是“自然科学的精确性”本身，而是反映一定历史内容即由“现存生产关系或财产关系”决定的阶级和政治的倾向性意识。其二的恩格斯论述似乎是专讲意识形态的，但同样是在历史科学的范畴内。恩格斯认为，“意识形态是由所谓的思想家通过意识、但是通过虚假的意识完成的过程”。推动思想家完成这一过程的动力有两个，一是“始终是他所不知道的真正动力”，实质也就是由“现存生产关系或财产关系”决定的阶级和政治的利益驱动；一是“他想象出虚假的或表面的动力”，也就是来自他的“纯粹的思维”，或者是“他自己的思维”，或者是“他的先辈的思维”中的东西，比如“关于神、关于模范人等等观念”。综合而言，意识形态的生产是从思想到思想，用恩格斯的话说，就是丢开了“较远的、不从属于思维的根源”，用马克思的话说，这个根源就是生产力“同它们一直在其中活动的现存生产关系或财产关系”的矛盾，因而它对现实的反映最终成了以“虚假的意识完成的”东西。从中可以看出，马克思和恩格斯所说的意识形态的共同所指是资产阶级的意识形态，他们肯定了意识形态同阶级和政治利益的关系，但没有使用特拉西的“意识形态”含义。按照马克思的历史哲学，任何一种社会意识都是社会存在的反映，但意识形态与日常意识，特别是与科学意识不同，它是阶级利益的倾向性和遮蔽这种倾向的思维虚假性的产物，即总是以反映现实的非现实性或非“自然科学的精确性”，遮蔽着现实的利益倾向，所以“在全部意识形态中人们和他们的关系就像在照像机中一样是倒现着的”。这也是马克思没有沿袭黑格尔等资产阶级思想家去搞精神哲学或意识形态学，而投其一生从事“实证”性的经济学研究，从而创立了他们的历史哲学的根本所在。在这种历史哲学中，“意识形态”主要是针对资产阶级的批判性范畴，如俞吾金所说，“马克思的意识形态学说本质上是意识形态批判学说”，而批判的前提是对“市民社会”或人的现实活动的历史分析。马克思和恩格斯正是从这样的前提出发，实现了对以青年黑格尔派、“真正的社会主义”为代表的德意志意识形态的彻底批判和清算。
马克思没有专门分析过资本主义艺术生产的意识形态性，但上述理论却为我们的分析提供了基本的原则和方法。
资本主义艺术生产的意识形态性，远比历史上的艺术生产复杂。从历史上看，可以概括为三种基本形态。
其一，思想启蒙的意识形态。资产阶级从旧的生产关系中产生以后，直到18世纪启蒙主义时期，一方面由于资本生产还没有成为普遍的社会生产方式，也没有完全支配社会的精神生产；另一方面，“因为它的利益在开始时的确同其余一切非统治阶级的共同利益还多少有一些联系”，是“以社会全体群众的姿态反对唯一的统治阶级”的，所以他们能够提出“自由”、“平等”、“博爱”的口号，把理性看成是社会发展的最高原则。这个阶段的艺术生产，以至整个的精神生产作为意识形态的生产，从表现形态上看，还没有成为完全的资本生产；从历史内容上看，其利益被说成是“社会全体成员的共同利益”，其思想被“描绘成唯一合理的、有普遍意义的思想”，总体上表现了一定的历史进步性和非现实的理想性，对扫除封建残余、准备资产阶级革命有着积极的意义。但是，随着资本生产方式的普遍化，那些理想化的意识形态同无情的现实生活本身产生了巨大的反差和矛盾，“以前只是暗中偷着干的资产阶级罪恶却更加猖獗了。商业日益变成欺诈。革命的箴言‘博爱’化为竞争中的蓄意刁难和忌妒。贿赂代替了暴力压迫，金钱代替刀剑成了社会权力的第一杠杆”。这一切“和启蒙学者的华美诺言比起来，由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画”。这些首先是由那些空想社会主义者看出来的，但他们除了看到了资产阶级世界的不合理性和非正义性外，“他们和启蒙学者一样，并不是想解放某一个阶级，而是想解放全人类。他们和启蒙学者一样，想建立理性和永恒正义的王国”。所以，那些空想社会主义文学或称资产阶级的“乌托邦”文学，大体上也属于这一范畴。
其二，阶级或政治的意识形态。“资本主义制度的基础是生产者同生产资料的彻底分离”，原始积累就是这种分离的历史过程。18世纪后半叶的资本主义工业革命加剧了这种分离，由此产生了有产者和无产者，也改变了整个世界的结构，因而也改变了资产阶级自身的历史地位，如《共产党宣言》中所说，资产阶级用来推翻封建阶级的武器，包括意识形态的武器，现在反转来“却对准了资产阶级自己”，19世纪的批判现实主义文学思潮就包含着这种倾向。以往的等级社会的矛盾是地方的或民族地域内的矛盾，而现代社会的矛盾是资产者和劳动者的矛盾，这种“资本和劳动之间的斗争是普遍的，无处不有，一句话，具有全世界性质”，因此，资本主义艺术生产的意识形态的历史内容，不再是主要针对历史上旧阶级的倾向性意识，也不再是单纯针对国内其他阶级的倾向性意识，而是由所谓的代表“社会全体成员的共同利益”的倾向性意识，转而成为世界主义的以资产者针对无产者的倾向性意识。马克思对欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》的批判，恩格斯对“真正的社会主义”诗歌如卡尔·倍克的《穷人之歌》的批判，针对的主要是资产阶级艺术生产的这种倾向性意识，包括交织于其中但在实质上已经转化或正在转化为这种倾向性意识的乌托邦意识。与此同时，马克思和恩格斯高度评价表现工人斗争的革命诗歌和支持具有社会主义倾向的小说创作，提出文学应该表现无产者斗争的历史要求，既是出于国际工人运动的需要，也是针对资产阶级艺术生产的意识形态倾向而形成的高度自觉意识，并逐渐成为无产阶级文学和社会主义艺术生产的原则和策略。20世纪社会主义国家的革命与实践，历史地威胁了资本主义国家的利益，资产者与无产者之间的矛盾冲突进入了世界历史的新形态，成了两大世界阵营的矛盾冲突。对此，不仅坚持马克思主义的社会主义国家有着明确的认识，就是以美国为首的资本主义国家也有着明确的认识。1946年，凯南第一次提出“和平演变”构想；1947年，“遏制”苏联和共产主义的“杜鲁门”主义出台，宣称世界已经分为两个敌对的营垒，美国政府“决心承担无限制的责任”来援助“自由世界”，并在全球范围内对“极权主义国家”发动一场意识形态“冷战”。这使得资本主义的艺术或艺术生产有了更加强烈自觉的意识形态性质，如当时美国的国务卿杜勒斯自信地说，“如果我们教会苏联的青年唱我们的歌曲，并随之舞蹈，那我们迟早会教会他们用我们所需要他们的方法来思考问题”。历史上，这种杜鲁门主义被称之为对社会主义的“和平演变”，苏联解体、东欧剧变被看成是这种“和平演变”的成功。在这个过程中，资本主义或资产阶级的艺术生产起了相当大的作用。“冷战”结束后，一些人提出“意识形态终结论”，于是在艺术领域也有人提出了艺术“去意识形态化”，针对的也正是这种阶级或政治的意识形态性质。
其三，文化霸权的意识形态。这是一种远比思想启蒙的意识形态、阶级和政治的意识形态更为复杂的文化现象。战后的20世纪50年代，西方的一些社会学家如阿隆、希尔斯、丹尼尔·贝尔、李普塞特等提出了“意识形态终结论”；20世纪80年代末，福山和亨廷顿等再次掀起“终结论”的思潮。与此同时，“终结论”也遭到另一些思想家，特别是西方马克思主义者的激烈批判，文化霸权的意识形态就是在这个过程中逐渐为人们认识的。如今，这已经成了感性地摆在人们面前的事实，无须刻意地去证明它的存在。美国前总统的国家安全顾问布热津斯基博士在他的《大棋局》中，立足于大国霸权策略的立场，分析了“文化统治”在历史上的大国如罗马、中国以及成吉思汗等的统治中的得失后，描述了现代世界的美国霸权形象，其中有关文化霸权的部分是：
美国的电视节目和电影大约占世界市场的3/4。美国的通俗音乐居于同样的统治地位。同时，美国的时尚、饮食习惯甚至穿着，越来越在全世界被模仿。因特网用的语言是英语，全球电脑的绝大部分鼓击动作出自美国，影响着全球会话的内容。最后，美国已经成为那些寻求高等级教育的人的圣地，有近50万的外国学生涌向美国，其中很多最有能力的学生永不再回故国。在世界各大洲几乎每一个国家的内阁中都能找到美国大学的毕业生。
民主理想同美国的政治传统结合起来，进一步加强了一些人眼中的美国的“文化帝国主义”。
从这个体系是以美国为中心这个意义上说，这个体系是霸权主义的。
面对这样的事实，争论意识形态存在与否已无意义，重要的是对文化霸权的意识形态性质的认知判断。布热津斯基的描述，从现象看是轻松的、得意的，但在实质上却是复杂的。比如，仅就描述而言，它呈现的是全球化的文化霸权同世界化的历史进程交织在一起的复杂叙述，这意味着对文化霸权的认识既不能单纯强调意识形态性质而否认交织于其中的世界化意义，也不能因强调世界化的历史进程而无视这种文化霸权中的意识形态性质。新一代的后殖民批判学者霍米·巴巴提出“文化杂种”理论也是因看到了这种复杂情况；再如，这种描述以“在场”遮蔽了“不在场”，把继欧洲之后的美国作为文化中心予以美化，这就遮蔽了第三世界被边缘化的现状，而意义总是存在于“在场”与“不在场”关系之中，这可能意味着文化霸权的意识形态不会像布热津斯基描述的那样轻松美妙。
从根源上看，文化霸权的意识形态与思想启蒙的意识形态、与阶级和政治的意识形态，同源同质，都是以对资本主义生产方式和生活方式的“同一性”(阿多诺语)认可，遮蔽其经济和政治的利益倾向，但其表现形态和历史内容及其结果却要复杂得多。
从表现形态看，文化霸权的意识形态是一种权力文化、权力意识。这种文化霸权的意识形态的突出表征，就是凭借资本占有和操持着超强的现代文化生产和传播力量，因而有着无限制的话语支配权力，这如同资本主义生产从一开始就以强势力量巧取豪夺，把生产者与生产资料分离一样，再一次把文化的生产与消费分离，把说者与听者分开，从而加剧着先以欧洲继以美国为中心的世界边缘化，“东方被描述为一种供人评判的东西(如同在法庭上一样)，一种供人研究和描写的东西(如同在教学大纲中一样)，一种起惩戒作用的东西(如同在学校或监狱中一样)，一种起图示作用的东西(如同在动物学教科书中一样)”。这种文化霸权引发的最大弊端，就是艺术生产的世界性不对等、不平衡。仅以文化贸易为例足以见其一斑。金元浦等说：“中外文化贸易逆差悬殊的事实正在备受关注，文化贸易的巨大逆差与其他贸易领域的巨大顺差形成了鲜明对比。据报道，近年来在文艺演出市场，引进和派出每场收入比为10:1；出版市场，引进与输出比为6.84:1；版权贸易，引进与输出比为10.3:1，就图书版权而言，中国就引进12516项，输出仅为81项。”中国姑且如此，那些积贫积弱的民族又该如何?这种不对等的文化艺术的交往与贸易必然性地推动着艺术生产的世界性不平衡。
需要警觉的是，文化霸权的意识形态并不是总以“霸权”姿态出现的。罗兰·巴特曾从“神话”的书写揭示了资产阶级意识形态操作的普遍手法就是将意识形态性的内容隐藏与转化，“使它看上去是非意识形态的、自然的、透明的”，使大众既愿意接受却毫无察觉。文化霸权的意识形态似乎做得更为彻底，一方面将意识形态物化到现实经验层面，另一方面又将物质世界的意识形态符号化，隐去其权力姿态，以经验生活的面貌对人们构成一种欲望性的诱惑和柔性强迫。资本主义的消费文化可谓这方面的典型。在世界风行蔓延的消费文化，使人们的价值观念错位，视消费本身为文化的标识。对消费文化来说，重要的不在于消费什么而在于是否消费和能否消费。于是好莱坞大片、美国乡村音乐等，乃至西方高雅的古典音乐，同麦当劳、肯德基一样，都不过是文化消费的经验对象，其间的区别渐趋消弥。马克思当年曾说，商品之所以能超越一切宗教、政治、民族和语言的限制，是因为“它们的共同语言是价格，它们的共性是货币”，如今商品又凭借“消费”的共性打破了精神与物质、艺术与非艺术的边界。不能一概而论地说这里传播的都是资本主义的意识形态，其间也有先进向落后传播的文化导向，但当消费文化使艺术体验变成了一种“拥有”的感觉时，也就使受者成了新自由主义、享乐主义等美国生活方式的最易动情的消费者。这是文化霸权的期待，正像当年杜勒斯对苏联的期盼一样。
从历史内容看，它不再直接表现为资产阶级同无产阶级的政治敌对，也不是帝国主义阵营与社会主义阵营的政治对垒，而表现为以美国为首的发达资本主义国家对发展中国家的文化渗透和入侵，也就是说，它不再以直接对抗和打压无产阶级革命和社会主义国家为宗旨，而是以来自资本主义世界的生活方式、价值观念、宗教信仰、文化秩序、行为标准，消解和同化发展中国家特别是弱势民族国家的生活方式、文化传统、民族精神。诸如西方文化中心主义、后殖民主义文化、美国的全球化文化战略、消费文化等等，都带有这种文化入侵的性质，而资本主义的艺术生产几乎是它的集粹之地。这种文化入侵的最大恶果是消解、戕害着发展中的民族国家，特别是弱势的民族国家的文化传统和民族精神，改塑和扭曲着本土的自我形象。在这方面，最富启示意义的是后殖民批判理论。说到后殖民批判理论，总要提到后殖民主义批判的先驱和革命的政治家法农，他在《黑皮肤，白面具》中喊出反抗帝国殖民主义统治的第一道呼声。在这部著作中，法农以身体为殖民文本，分析了“黑皮肤”冲动着被漂白或戴上“白面具”的欲望心理。这是远比“麦当劳式”的同质化严重得多的同质化，也是其后的后殖民批判理论，如赛义德、斯皮瓦克、巴巴等，从不同的角度审视批判殖民文化的根本原因。同质化，按照历史的世界化和现代化进程，它的目标是人类的生活质量和人性发展的同质，不是同形同态，因此它并不是消解和泯灭地方的和民族的文化传统和民族精神，然而，文化霸权的意识形态引发的结果恰恰是与此相悖。
来源：《文艺理论与批评》2007年第6期
