伊东去哪儿
装置艺术 在特定的时空环境里，将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体、进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合，以令其演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。装置艺术混合了各种媒材，在某个特定的环境中创造发自内心深处的和／或概念性的经验。简单地讲，就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术。 奥山“空间家具化” (续上次读书会)
思考的问题主要在“建筑的内在的自主性”。 具体的，也是通过将日常生活的行为要素及其空间进行重新选择、利用、改造、组合的方式，直接形成住宅的空间。用装置的方式形成空间，而非通过外部环境因素。因此，建筑内部空间似乎与外部世界断绝了关系，用这种方式来表达建筑的独立性，是对建筑的抽象和简化。 在此，装置似乎作为一种生成建筑的方法存在，建筑依赖于装置，但在等级上高于装置。 装置与雕塑 雕塑都是以实体的，可视化的方式对人，物或意识形态进行表达，强调其自身的独立性，它自身携带意义，雕塑在被人看的过程中将信息传递出去。 （空间）装置是一种发生器，它是对现成物的再组织，本身不作为符号，而是通过生产现象的过程实现信息的传达，需要行为的介入，人在装置作用的条件下发生的行为，是有意义的产物。
怎样的家具才具有装置的性质？前面两张图中的桌子是雕塑，只有第三张图中的桌子是装置——用足够面积的大桌子来限定流线，摆满植物影响视线从而形成领域，是这个空间装置的主要作用原理，在这个原理下，才能更多地讨论关于桌子的厚薄的技术问题。但是问题是，如果使用更日常的方式，比如用正常小桌子拼合成相同面积的大桌子，从而形成相同布局的空间，这还是不是空间装置呢？ 这个问题也就像是问：用真实结构形成的空间效果和用一些更简单的方式形成的基本相同的空间效果，两者的差别在哪里，除了建筑品质。
先回过头来问：为什要用一些非日常的方式来形成建筑？奥山的解释是他需要表达建筑的“自主性”，而其他的建筑师也都有他们自己的理由。从实际的角度，这是不同的建筑师在特定的情况下调动各自社会资源之后形成的个性表达，用这种方式作为对现代主义功能空间的批判。根本上，还是源于建筑作为一种表意工具可被解读的属性。 建筑要表意，又要回应场地和满足基本的功能需要。三个主要因素的相互关系的操作就是关键。石上要形成餐厅空间，又要创造能用的薄桌子，是将后两者融合；奥山则主要是把表意与功能需要相结合，从而形成了所谓的“空间家具化”。而此时，家具就可能也携带了一些意义，脱离了装置的概念，甚至成为雕塑，因而能够类比于筱原的柱子或是坂本的箱体，只是在这个表意过程中，这些载体在表达程度上或强或弱。 强可以强到具有压迫感，弱可以弱到完全消失，不可读，这基本都和表意符号与人的关系有关。从中，可以发现表意过程中的一个重要因素，即身体。 伊东的身体
东京游牧少女的包 “在过去，如同衣服包覆着身体，作为身体之延长存在的居家空间，都切断了其连续性，因着成为与身体彼此面对的存在而得以建筑化。到那为止的创作行为，特别是建筑设计的行为，都是将空间不断地从自己的身体割离开作为对象化的经营。借由将和身体同化，溶融的那种柔软的空间进行固话，对象化，抽出，形式化，构筑的动作而建立起作为建筑的这个光辉存在的地位。这样的建筑再怎么看，都是难以说是适合于那些游牧的少女们的吧。像覆盖在那些少女身体上通透的布般轻盈，闪烁着金属的光辉的家难道是无法盖得出来的吗。无论在任何时代，都一定存在着那个时代最令人感觉舒服的空间。而那样的空间肯定是会和今日的衣服，家具一直到都市空间为止都相连在一起的。这种漂浮在空中，如同柔软的布而没有形的空间，不才是真正适合那些少女们的住宅空间吗？” “在东京这个广大的资讯平原漂泊着，过着一个人生活的少女，会是最为享受都市生活的存在，不过对她来说，家会是什么呢？家这个概念扩散到了都市的全体，而这个生活则是由体验都市空间片段的拼贴方式所成立的。起居室是咖啡吧与戏院，而饭厅是餐厅，衣橱是时装旗舰店，庭院则是运动俱乐部。她的家是可以移动的帐篷小屋，也就是所谓的包。在那中心摆上了床，而周围则设置了家具—经营知识的家具-资讯胶囊，时尚用家具-梳妆台，轻食用家具-小茶几与食器棚的组合。家与包全部以皮膜来作。在温柔包覆着少女身体这一点上，它们和衣服几乎没有什么两样。家具与房间与家，以及街道的立面，若都以少女的身体为中心的话，其实并没有太大的差异。他们全部都只不过是以相似形来加以扩散的皮膜而已。” 风之塔 “在白天虽然是个看似不起眼而什么不是的铝制圆筒，不过一到了傍晚，其内部的霓虹灯泡就会被点亮起来。然后这些霓虹与电灯则会随着设置在塔顶的风速及风向的检测器与放在塔底的噪音检测计的反应而闪烁。 这个塔于是就变成了将杂讯或噪音给视觉化的装置，而在这里不断反复的光的闪烁也可以说成是来自于环境的音乐吧。在哪里所刻画的几乎都是我们无意识之中改变了身体感觉的都市韵律。 如果这样的韵律可以让我们的身体在意识中耳濡目染的话，那么将这样的韵律的瞬间给冻结起来的，或许就是今日的建筑这类的东西吧。” 伊东早期将身体感作为设计中的重要的元素体现。 中野本町之家中流动的环与停滞的院子，黑暗“地下”空间中光影的塑造，都直接与身体发生关系。同时期的上和田之家也以类似的方式形成了身体感强烈的空间。
在大型项目中，仍然可以感受到伊东强调身体感的例子。仙台媒体中心，希望纯粹的无梁楼板和如海草般在空间中漂浮着的管状体能够使得人在空间中和穿越楼层时都能够感受到浮游感；多摩美术大学图书馆中一层地面的倾斜，蠕虫连续穿越般的多跨拱形空间秩序，极薄的墙体等，都延续了相同的身体感的表达，甚至在伯克利的图书馆中，纸形的柔软墙壁以及开洞方式等，也还都能依稀发现一些基本的与身体相关的探讨。
但随着项目规模以及性质趋向于大型或公共，原本着重塑造的身体感在设计中显得式微，取而代之的更加是自成一体的几何以及基于几何的，一种规则系统的探讨。身体作为基本的元素不能说被完全忽视了，但却在几何规律及其规则系统的强烈属性包围下，显得尤其纤弱。人在设计中变得抽象。 对于身体感的营造使伊东强调对形式元素的组合，光线的把控，行为的限定，空间尺度的控制等，而后期对于几何规则的转向，使得伊东的设计过程更多地走向了结构的研究，功能计划的调控，及建筑设备与生态技术等方面。
伊东的表意 回到建筑表意的角度，对伊东来说，最为重要应该是讨论在信息革命的时代里，在东京的城市和社会背景下人的存在。几乎从处女作开始，一直以个人或小家庭为叙事主体，处理空间形态要素，从而操作空间构成，光影为手段，表达了诸如对城市作为机器运转的现实投射到个人与家庭成员关系，描述一种空虚，自闭的生活状态（铝之家），类似情感倾向的中野本町的家，往往使人心灵震撼，具有强烈的空间表达，且与城市的关系呈现一种疏离状态。
其后，电子时代和消费社会对城市形态和生活的强烈塑造使得伊东对城市的理解有了改变：对于像便利商店货架上整齐排列，供人挑选的，统一包有透明保鲜膜般存在着的城市及建筑，物理状态的城市在信息的冲击下，与意识中的城市逐渐脱离，城市成为了各种符号浮游的场所，伊东逐渐将建筑想象成为在信息，符号充斥着的，作为皮膜包裹身体的，或是具有漂浮感的场所。人的身体也逐渐分化出与物理状态的身体抗衡的意识中的身体，从而能够一同飘荡于空间之中。这基本是伊东逐渐追求一种轻盈的建筑的原因。从空间的流动性上，建筑结构方式上，表皮的塑造上，都极力体现这一思想。身体在空间中的无重量感是重要的。这些在仙台媒体中心中成为了综合的体现。但这一系列的空间，在尺度上与身体的密切程度似乎有所降低，原因可能是，似乎在重要性上，所谓的意识的身体已经超越了物理性的身体。
逐渐抽象的身体，与空间愈加不发生关系，终于“浮游”在了空间之中。这是最初的“浮游”吗？如皮膜包裹身体的，无重量感的建筑，逐渐成为了空荡的，在复杂几何控制当中的接近“自然”的空间。这个新的自然概念，似乎也不是突然地冒出来的，伊东后期解释中野本町的家中“地下般的空间”的塑造就是基地周边城市早期作为沼泽地存在而导致的，无意识的自发气质体现。 对最近的伊东的作品，自然界中简单规律所导致的丰富形态确实是最合适的类比。在城市彻底地拥抱了信息与消费的今天，伊东的转向看上去似乎又是顺理成章的。高等级的公共建筑作为城市环境中的重要节点，就像森林里土壤最肥沃的区域里一棵健康的树，有充分的理由进行自我的特异生长，和周围一道，倒也组成了一个在基础层面互相联系着的生态系统。而人，无论是物理实体的身体，还是漂浮着的意识，都像水一样在整个系统当中穿梭循环，过小草比较多的时候，大部分水顺着低矮通直的草茎输送着，现在树多了，品种丰富，高度不一，水的循环也变复杂了。无法简单判断究竟哪个更好，但要让树长得更好，水总要爬到更高的地方，而树通过变异改变叶片从而改变蒸腾作用以调动更多的水往上走。 最后回到装置与雕塑的问题上来，我总归觉得，伊东始终还是在努力地做装置，而且这个艺术装置越做越精妙，自身占的体积也越来越大，来体验的人也越来越多，因此，装置能够就能生产出更多的意义，同时，因此，也不由自主地生产出了装置自身的雕塑性。
