探寻童年经验和人生体验对希区柯克电影创作的影响
一：引语
著名导演阿尔弗雷德•希区柯克是举世公认的悬疑大师，在他长达60年的职业生涯中，共执导了50多部电影，跨越了默片时代、有声电影时代和彩色电影时代。他电影当中独特的视角和充分控制观众心理的惊悚镜头不仅在当时获得了巨大的成功，时至今日仍被大家多喜爱。英国最权威的电影杂志Total Film选出“史上百位伟大导演”，希区柯克排在第一。时值希氏诞辰115周年，电影《希区柯克传记》、《金发缪斯》和书籍《天才的阴暗面》等再次成为人们理解这位影视巨匠的途径。
通观希区柯克的电影，不难发现其电影中悬念、楼梯及阴影、金发强迫症、谋杀、审判和救赎、疑惧、窥视等特点。毫无疑问，任何文艺创作都会受到童年经验、人生体验、社会环境和商业动机等的影响。本文着重从希区柯克的童年生活经验和人生体验两个角度研究，将其创作特色和文化符号追根溯源，用文艺心理学的视角解读希区柯克电影风格的成因。
二：特点分析
（一）悬念观
希区柯克导演的影片的成功秘诀，就在于他能娴熟地驾驭和把握悬念这一构成情节的重要元素，而且运用得非常技巧，不落俗套。同时，他在不断地探索和实践中悟出了一些有关运用悬念的规律和经验，从而形成了他自己的悬念观。
希区柯克的悬念观说来并不玄秘，用他自己的话解释就是：“悬念在于给观众提供一些剧中人所不知道的信息。剧中人对许多事情不知道，观众却知道，因此每当观众猜测结局如何时，戏剧效果的张力便产生了”。很多悬念片的导演热衷于给观众意想不到的结局，让观众产生“原来如此”之感。但希区柯克却着力于把故事的线索提前告诉观众，在这种情况下，观众的心情甚至比当事人还要紧张和急躁不安。观众融入了情节并参与了剧情，这样的悬念效果带动了观众的激情，使观众能够保持长时间的期待和紧张。为什么希区柯克几乎一生都在制作悬念片，并始终乐此不疲呢？这种悬念观的形成必然受多方面因素的影响。下文着重探讨其中的三个因素：即希区柯克的童年经历、戏剧滋养和商业动机。
1．1悬念观的形成之童年经历
尼采曾经说过：“艺术家本来就已经是一种停滞的生灵，因为他停留在少年及儿童时代的游戏之中”。“一方面，童年经验对于一个人的一生的成长都是不可缺少的起点”，艺术家终其一生都会从中获得创作的灵感；另一方面，“葆有一颗童心，保持对社会人生的童真体验，乃是进入艺术创造的一个绝佳的途径”。因而从某种意义而言，童年经验甚至可以说是艺术家创作活力的一个不竭源泉。
希区柯克的悬念观可以追溯到他的童年。根据帕特里克•麦吉利根所著的《希区柯克传》，希区柯克的父亲对孩子们非常严格，甚至很严厉。希区柯克小的时候，有一次父亲为了惩罚他，叫他拿一张字条去当地警察局，这张字条搞得他一路上惴惴不安，心神不定，直到他把字条交给警察，他才知道这张便条上写着：“这个孩子不听话”，才知道爸爸是叫警察惩罚他。可能是这件事的悬念效应太强烈了，以至使他终生不忘，并启发他在影片中设置悬念时应如何运用这一机制。比如他在拍摄影片《迷魂记》时，希区柯克就做出了与原著不同的改变，当剧中与已经自杀的玛德琳很像的朱迪出现之后，他立即让观众知道，朱迪不只是一个很像玛德琳的女人，而正是玛德琳本人，只有剧中男主角斯科特还被蒙在鼓里，不得而知。希区柯克在影片中的这种改变，其产生的效应和原著相比是大不一样的。原著小说在最后才给读者和男主角一起知道事情的真相，带给读者的是惊奇，而影片给予观众的则是悬念。惊奇只能维持短暂的兴奋作用，使人感到震惊！“怎么朱迪和玛德琳竟会是一个人？”而悬念则能保持长时间的期待与担心。“为什么斯科特还不知道？他知道后会怎么办？”二者带给受众的心理影响区别之大是显而易见的。
延宕的方式是体现希区柯克悬念观的最好方式。在他拍摄的《电话谋杀案》中，希区柯克在构置悬念时，就运用了拖延时间这一延宕方式，取得了很好的效果。影片中丈夫安排谋杀妻子的计划，可以说设计得非常周密，几乎是天衣无缝。丈夫与杀手约定晚上11点往家里打电话，杀手即可趁此时机将妻子勒死。为了强调这一特定的约定时间，凶手曾经看过两次手表：一次是在他进入屋门前看过一次手表，时针指向10点53分，距约定时间尚有7分钟；第二次是在他潜入室内，躲到窗帘背后，又看了一次手表，时针指着10点58分，距约定时间越来越近，尚有2分钟。此时观众的情绪则随着时间的临近越来越紧张，对人物命运的担心与期待感也越来越强烈，心跳加快，兴奋点骤增。然而，身在俱乐部正和朋友们聚会的丈夫，也看了两次表：一次手表上显示为10点40分，距约定时间尚有20分钟，故神情显得非常从容，和友人谈笑自若；当他第二次再看表时，表面指针仍然显示为10点40分，他立即感到表停了，时间出了差错。他必须赶紧往家里打电话。这时，他周密的谋杀计划出现了第一个误差。悬念的气氛开始紧张。而当他到达电话间前时，偏偏又遇到里面有人在打电话。时间在拖延，使他焦急万分，心急如火，动作受到阻碍，这时观众的心情也为之着急。这正是因为时间的延宕，加剧了悬念的效应。
一个悬念刚被解除，又一个悬念立即产生，仿佛计算机的汇编程序出了问题，导致后面接二连三地出现程序错乱。可以说悬念迭起，情节越来越吸引观众，导演把气氛收紧、放松、再收紧，使戏越来越精彩。当然这种以情节元素作为悬念机制的运用不仅仅只体现在《电话谋杀案》中，在希区柯克的许多影片中都有所表现。比如影片《爱德华大夫》中，观众已知派克饰演的爱德华患有精神病，在爱德华和彼得森在艾力克家的那个晚上，爱德华拿着剃须刀阴森森的一步步走下楼梯，恍惚中杀机暗藏，而此刻艾力克还毫无防范地递给爱德华一杯牛奶，透过牛奶爱德华看到混浊中艾力克的血，观众的心一定被提了起来：难道艾力克被爱德华杀掉了；接着就是第二天早上，彼得森发现爱德华不在床上，艾力克歪倒在沙发上，此时观众的心更是紧张到了极点，夜晚的恐惧在这时乍现：难道艾力克真的死了；不过还好，最后证明观众只是虚惊一场，那天夜晚的爱德华只是被梦魇所擒获而已，从紧张再到紧张，一个悬念接着一个悬念，这又是一种情节的跌宕。由此可以看出希区柯克运用这类悬念机制，以及把握悬念的火候和分寸，已经娴熟之至，挥洒自如。
1．2悬念观的形成之戏剧滋养
早在电影艺术诞生之前，戏剧艺术就已经发展得几近完善，在吸引观众的悬念技巧方面更是高明。西方戏剧理论家一致认为；“悬念是戏剧中抓住观众的最大的魔力”。狄德罗在《论戏剧艺术》中也明确指出：“对观众来说，一切应当明白。让他们作剧中人的心腹，让他们知道发生了什么事情，正在发生什么事情，在更多的时候，最好把将要发生的事情也向他们明白交代”。希区柯克正是这样做的，他本人也曾说过“悬念源于预告”，而这种方法恰恰正是希区柯克最为擅长并始终坚持的悬念观。因此，我们完全有理由相信“希氏电影”悬念观的形成得益于他对戏剧悬念理论日积月累的研究和借鉴。
所以，我们说希区柯克在电影艺术上取得的成就离不开戏剧对他的滋养。希区柯克是个地地道道的戏迷，他不仅对电影怀有浓厚的兴趣，对戏剧亦十分喜爱。在接受特吕弗访问时他曾说：“我对电影和戏剧怀有极大的兴趣。晚上我一个人常常出去观看新片首映或新戏首演”。不可否认，希区柯克在戏剧方面长期积累起来的丰富养分，成为其后来悬念创作道路上的奠基石。因为，他的悬念片有很大一部分都是由戏剧改编而成，尤其是他早期的电影，可以明显地看出戏剧对他的深远影响，即在希区柯克做助理导演时的五部作品：《女人对女人》、《白色的影子》、《热情的冒险》、《恶棍》、《普鲁特的堕落》都是由戏剧改编而成的。而其第一部真正意义上的“希氏电影”——《房客》也仍然是根据戏剧《他是谁?》改编而成的，甚至该片男主角的扮演者艾弗诺•维洛也是当时英国戏剧坛上的名角，享有盛誉。而也正是由于这一部开创了惊险拍摄模式的影片——《房客》，让希区柯克引起了世界电影界的广泛关注。
1．3悬念观的形成之商业动机
福特曾经说过，“对导演来说，那些商业准则是必须遵守的。在我们这个行业中，一次艺术上的失败微不足道，而一次商业上的失败就是一个死刑判决。诀窍在于制作既能取悦于大众，又能展现导演自身个性的电影”。
谈及希区柯克电影的商业动机，自然要提到一个关键的因素，那就是有着“梦工厂”之称的好莱坞，1939年，40岁的希区柯克在著名制片人大卫•塞尔兹尼克的邀请下，举家迁往美国，开始了在好莱坞的电影生涯。众所周知，好莱坞电影从诞生之日起，就是以商业和票房为目的的大众文化产业，而要想获得经济效益，就必须最大限度地迎合观众，取悦观众。用希区柯克自己的话来说：“拍一部影片不再是两者(导演+他的影片)玩的游戏，而是三者(导演+他的影片+观众)玩的游戏”。希区柯克电影的伟大之处，正在于他重视观众，了解观众心理，能够有效地邀请观众参与到电影文本的再创作当中，并最终完成它。因此好莱坞时期的希区柯克自觉地坚持“悬念源于预告”的悬念观创作，这样的悬念效果在观众的心理上产生了出乎意料之外，但在情理之中的作用。突破了观众的思维定势，能够超越观众的想象力，令人拍案叫绝，让人耳目一新，带动了观众的激情，吸引了观众长时间的期待和关注，为希区柯克赢得了世界上众多观众的青睐：以他的影片为例，1944年拍摄的《爱德华大夫》成本为150万美元，竟赢得了7倍之多的利润；1945年拍摄的《美人计》，成本为200万美元，而净利润超过其8倍；1960年拍摄的《精神病患者》投资仅为80万美元，却净赚1300万美元，超过成本16倍之多。
希区柯克从来不讳言自己的真实意图，宣称：“他对悬念类型的开掘是商业动机使然”，赚钱绝对是其乐此不疲于悬念类型的原因之一。故而不难看出，商业动机是其长久坚持其悬念观的原因之一。
（二）楼梯的设置
彼得•康德拉在《希区柯克的谋杀案》里写道：“楼梯向上注定走向死亡，向下则通往阴森恐怖的地下室。”回溯希区柯克的童年，他晚上休息的房间在二楼，楼下是商店，楼道的灯光调得很暗，因此他十分害怕上下楼梯，因为他觉得在楼梯拐角的黑暗中一定有什么可怕的东西。在《年轻姑娘》中，希区柯克安排罗伯特安慰艾瑞卡的语言为“夜晚总把一切夸大，不是吗？”这似乎正是童年时希区柯克对楼梯怀有的恐惧的内心的写照，而这种对楼梯的恐惧感被希区柯克很好地表现在他的悬疑电影中，使得观众感同身受，所以“楼梯”成了希区柯克式悬疑中带有象征意义的影像符号。
在电影《眩晕》中两场在楼梯的戏，构成了此片的关键，也是两次死亡的见证。玛德琳顺着楼梯旋转上去，但犯恐高症的私人侦探约翰尼却无力追上她，他扶着楼梯，无力地、眩晕地、眼睁睁地，看着爱人上到最后一层楼，一声尖叫声，玛德琳跳楼自尽。在楼梯一节的追逐中，加上急促、激动、不安的音乐，观众也呼吸急迫，巴望约翰尼快点追上，但终究不能够。后来处于精神崩溃的约翰尼明白，死去的其实是被自己丈夫推下楼的真的玛德琳，而他追逐的却是扮演者朱迪，他就刻意安排了同样的楼梯，同样的追逐，这一次，他克服了眩晕，追上了朱迪，结果却是：朱迪失足掉下楼，真的死了。在视觉效果上，教堂的旋转楼梯在经过了特殊的技术处理后，显得极高，不禁会和影片的主人公一样，有种眩晕的感觉。
《美人计》中两段关于楼梯的应用非常生动。当艾丽斯蒂亚意识到喝下的咖啡是慢性毒药，她间谍的身份早被赛巴斯蒂安母子发现时，惊恐之极，站起身来，晕眩地走向楼梯，想要上楼，逃避这不动声色的谋杀；而楼梯，摇摇晃晃，极其不稳定，向她压迫过来，她没能迈上楼梯就倒了下来。然后，德佛林只身来探望才发觉身陷危机，他试图悄悄带艾丽斯蒂亚下楼，就在楼梯，碰到了上楼的赛巴斯蒂安。赛巴斯蒂安在楼梯的短短时间和逼仄空间里，必须做一个选择：或者任由德佛林带走艾丽斯蒂亚，或者指认他们是间谍，自己也死去。楼梯的逼仄，使得这个选择，急促而困难。而楼梯周围，一是赛巴斯蒂安母亲的惊慌，一是纳粹同党的质疑。希区柯克利用楼梯这个特定的处境，将紧张的氛围铺张到极致。
《爱德华大夫》中经典的镜头之一就在楼梯上。精神病患者爱德华大夫，顺着楼梯一级级而下，眼神惊恐，手里拿把剃刀，巨大的阴影在他身后，音乐恐怖地响起。他会对楼下的无辜的医生艾力克斯做些什么？而艾力克斯似乎懵懂盲无所知地向他走来，递给他牛奶让他喝。在楼梯特定场所，希区柯克将观众的神经高高吊起来，几乎癫狂了。然后，他镜头一转，艾力克斯歪七倒八在凳子上，难道导演满足了观众的预想？幽默的希区柯克当然不会让艾力克斯死去。楼梯那段，没有凶杀，不过是一段楼梯，一把剃刀，一双眼神，却将恐怖发展到最高。导演是让观众充分展开想象，让观众自己吓自己。
子啊希区柯克的其他电影里楼梯的应用也是屡见不鲜。《疑影》中，查理为了谋杀外甥女，让楼梯断了一截，第一次危险正是在楼梯上发生。《狂凶记》里，当米丽满面春风地和卢斯科谈笑着走向楼梯，到后者的寓所，她不知道她正一步步走向死亡。电影用长镜头跟踪他们走向楼梯，开门，但镜头只扫了一下罪犯房间的一角，就退回楼梯，再退出来，一直拉回到大街上，留下的是楼梯尽头，在白昼发生的凶杀，无声地留给观众去想象，这比正面凶杀都让人恐怖。《精神病患者》中，当私家侦探一步步走上楼梯，有个门开了一角，然后就是楼梯的墙壁上映着的巨大的穿裙子的老妇人的身影和挥动的匕首，侦探就在楼梯被杀死了。《魔羯星座下》，玛丽第一次出场，就是赤着脚、病态、茫然地迈下楼梯，当镜头跟随她神经质地顺着楼梯回到二楼时，她在楼梯尽头停住了，尖叫，于是，悬疑第一次被提出来：玛丽是怎么啦？楼梯那头发生了什么？通过楼梯这个道具和小小的空间，这个特定的处所，希区柯克完成凶杀、悬念的设置，并展现人物的状态和情节发展的可能性。
希区柯克的电影中，楼梯往往表现出一种恐怖和“戏剧性逆转的契机”，比如在《深闺疑云》中，女主人公丽娜躺在柔软的大床上忐忑不安，因为她怀疑丈夫乔尼在牛奶里下了毒。月光透过窗户在楼梯上投下斑驳的阴影，这时乔尼端着牛奶步入大厅、踏上楼梯，观众似乎可以感觉到死神正跟随着乔尼进入房间，向丽娜逼近，不由得屏住了呼吸。楼梯是一个神奇的物件，它连接“此在”的人和事，又引领观众和剧中人一起通向神秘的、未知的“彼在”。楼梯的旋转、延伸，本身具有不稳定性和神秘性，在楼梯的行走过程中，会有无数可能性发生；如若加上灯光，人或物在楼梯墙壁投下阴影，再配以音乐制造氛围，就营造了一个充满悬念的“气场”。童年的生活经历给这位悬疑大师留下了巨大阴影，刺激他将惊悚的感觉融入电影中，才得以让一代又一代的观影人在银幕上感知到那无处不在的恐惧。
（三）金发强迫症
希区柯克的电影的成功远远还不止于他周密部署的每个情节以及他认真刻画人物心理的各种拍摄手法上，使人念念不忘的还有他给观众带来的梦一般的绝代美人：《蝴蝶梦》《深闺疑云》中的琼•芳登、《美人计》《爱德华大夫》中的英格丽•褒曼、《后窗》《电话谋杀案》《抓贼记》中的格蕾丝•凯莉、《眩晕》中的金•诺瓦克、《西北偏北》中的爱娃•玛丽•森特、《精神病患者》中的珍妮特•李、《群鸟》《艳贼》中的蒂比•海德伦、《冲破铁幕》中的朱莉•安德鲁斯等。希区柯克对冷艳金发女郎情有独钟，许多影片均由金发美女型明星主演。他在拍摄其“美国时期”处女作《蝴蝶梦》时，男主演劳伦斯•奥立佛极力推荐费雯丽，但希区柯克不喜欢她的黑发，而起用当时不大有名的金发女星琼•芳登。影片成功后琼•芳登又被希氏邀请主演《深闺疑云》，她将角色多疑惊恐的内心诠释得唯妙唯肖，最终摘取奥斯卡影后桂冠。再比如希区柯克的另一位金发“缪斯”——金•诺瓦克，她满头发亮的金发衬托一副如阿尔卑斯山冰冷的脸容，在《眩晕》里饰两个神秘女子，真是人尽其用。
希区柯克的金发美女情结源自童年时的经历。7岁时他家附近发生了一起毒杀金发女的案件，他目睹现场后发出这样的感慨：“金发女最适合被谋杀！殷红的血从雪白肌肤上流着，闪亮的金发衬着，多么美丽呀！”1926年第一部“希氏风格”影片《房客》，第一个镜头就是一个正在尖叫的金发女头部特写。
“希区柯克女郎”们外表清雅冷峻、内心激情似火，观赏这些杰出女星们演绎人生中的婚姻、爱情、呼喊、冲动、喘息、暴力甚至血污的过程，就是经历人类本身最高情感艺术的过程，纵使百年后观影我们依旧被她们的美丽和智慧所打动。
（四）谋杀和谋杀犯
希区柯克的电影中有大量描写谋杀的场景，而且似乎希区柯克对描写谋杀犯情有独钟，比如《精神病患者（Psycho）》中的诺曼•贝茨。“希区柯克童年时的英国，谋杀像是一种连续剧般的娱乐，希区柯克家蔬菜商店里的顾客胳膊下夹着报纸走进来，议论着骇人听闻的犯罪案件。”也许正是这种生活环境导致了希区柯克对谋杀的痴迷，而这些杀人犯往往是普通的精神病患者，所以希区柯克对这类人物格外地青睐。帕特里克•麦吉利根在《希区柯克传》中说到了这样一件事，“从1888年开始（希区柯克生于1899年），在希区柯克家莱顿斯通不远的伦敦东部白教堂区，一个被称为‘杀人碎尸狂杰克’的杀人犯连续刺杀、肢解、剖腹、割喉等手段杀了五到十几位女性。而这一罪行就像它神秘的开始一样，又神秘地结束了，直到今天这个杀人犯的身份还是个迷。希区柯克长大后，人们还对这件事议论纷纷，当时很多人猜测那个杀人犯被关进了疯人院，在一间狭小的空屋子里孤零零地死去了。”而这一幕跟希区柯克所导演的《精神病患者（Psycho）》结尾处诺曼•贝茨的下场如出一辙。我们可以猜测到，这个镜头的灵感就来源于希区柯克小时候听到的旁人对此事的议论。
（五）审判和救赎
修女和牧师的特写镜头在希区柯克的电影中屡见不鲜，教堂建筑以及带有天主教痕迹的道具也司空见惯。比如《三十九级台阶》中，一位牧师坐在女士内衣推销员的对面，《伸冤记》里的亨利•方达随身携带的念玫瑰经用的念珠。从希区柯克的传记中我们知道他的家人都是罗马天主教徒，而他从六七岁的时候就在教会学校读书，所以希区柯克的童年时在天主教的氛围中度过，而且按时上教堂做礼拜，终身都是坚定不移的天主教徒。希区柯克本人常说宗教对他没有什么影响，但是无疑天主教渗透了他的电影，尽管不无亵渎和打破传统的意味。希区柯克童年所在的圣伊格内修斯公学——这所天主教学校有着体罚的传统，“任何学生只要有一次曾因行为操守严重违规或成绩太差，而受到处罚，都会没齿难忘。”所以我们有足够的理由相信正是对天主教的信仰和教会学校教育的影响下，“罪与罚”的题旨成为了希区柯克电影的潜在主题和道德基础，所以其在影片中的罪犯最终都会得到审判或自我寻求救赎。
（六）无能的警察
唐纳德•斯波托所写的《天才的阴暗面》中，提到希区柯克童年时阅读的书籍之中，狄更斯的《荒凉山庄》给他留下了难以磨灭的影响，“这本书所叙述的，不只是一个警察贪污与司法制度不公的故事而已（狄更斯少年时和家人有过切身经验），并详尽地道出对任何公家机构组织彻头彻尾的不信任。同样的犬儒作风，可见于希区柯克的电影中。影片中的政客、法官、律师和警察，大都是唯利是图、心胸狭窄、极度贪婪，比一望即可知的歹徒好不到哪里去。”我们可以相信这是影响希区柯克对警察不信任的原因之一。另一个可以追溯的原因之前已经提到，父亲叫希区柯克拿着便条去警察局，警察把他锁进了牢房里，告诉他“对不听话的孩子，我们是这样教训的”。希区柯克后来常常提到这件事时说，“我永远不会忘记门砰的一声关上，接着牢房的门闩咯嗒一声合拢，这给了我极大的震撼”。而这一幕在其导演的多部影片中都有所重现。可见童年时的这件事使得希区柯克一辈子都无法摆脱对逮捕、监狱和警察的恐惧。
比如电影《讹诈》中，当女主人公即将遭到艺术家的强暴时，镜头转向了窗外，一个巡逻的警察恰好从床下经过，却对刺耳的尖叫声充耳不闻。在《狂凶记》中，一个“领带连环杀手”连续作案，可是那些警察任凭真凶在他们的眼皮底下逍遥法外，却使无辜者蒙冤。在希区柯克的电影中，正义的伸张和秩序的恢复绝对不是由警察来完成的，而是由“旁人”（比如《后窗》中的詹姆士•斯图尔特）甚至是凶手的自我救赎带来的。这种在影片中常常表现出对警察的不信任和希区柯克的人生经历联系起来，也就不难理解了。
（七）偏执的疑惧
希区柯克认为，骇人的东西不仅潜伏在阴影里，或者潜伏在只身独处的时候，有时，当我们和正派、友好的人在一起时，也会感到十分孤独、险象环生和孤立无援。在希区柯克内心深处，总有一种莫名的焦虑，一种绝望的感觉。影片《破坏者》初次放映时，他在海报上加上了“当心背后有人”的副标题，这是很有象征意义的，这恰恰暗示了希区柯克本人具有无时或已的偏执的疑惧。
希区柯克的这种感觉源于童年。他的童年时代孤僻得出奇。他是家里最小的孩子，他的哥哥和姐姐分别比他年长九岁和七岁，在一个人的童年里，七岁的差距简直是个难以逾越的鸿沟，因此交流上的障碍，常常使他有种被弃置一边的感觉。某些成长过程中的小事，往往看起来细微，却在人的潜意识里对他的未来起着难以言表的深远影响。就希区柯克来说也是这样。比如一个星期日的晚上八点左右，希区柯克一觉醒来，却发现父母都出去了，除了睡在隔壁的女佣，家里一个亲人也没有，他顿时有一种被遗弃的感觉，幼小的心里一片凄凉。再比如一次外出游玩，哥哥姐姐因为小希区柯克不会骑自行车而拒绝带他一同前往，他却反驳说，他不会骑自行车时因为自行车设计得太蠢了，要是有三个轮子的话人就不会掉下来了。这里可见希区柯克用于挑战常规和善于创新才华的一点端倪，但也流露了他的落寞和孤独。
于是希区柯克开始猎奇，对谋杀、下毒之类的事情深感兴趣。他被无所不在的邪恶现实深深吸引。他认为，人世间充满了邪恶，无法逃避，他对此是抱着又害怕又欣赏的心情。在之后的艺术创作中，希区柯克有了许多机会探索人类行为中那些奇怪的侧面，如潜意识、梦幻、原罪本能、恋母情绪、嫉父情绪、犯罪情结、对施虐狂、受虐狂、恋尸癖等。因此他的电影中凶杀戏、追逐戏、灾难戏特别多，他也因深刻地人性反思被冠以“电影世界的弗洛伊德”的头衔。
希区柯克的艺术别具一格的主题，通常被认为是一种悬念，其实更准确他说，那是一种焦虑。例如，他非常害怕跟警察打交道，以至于到了美国后，几乎不敢开车出门。有一次，他驱车去北加利福尼亚，仅仅因为从车中扔出一个可能尚未完全熄灭的烟头而终日惶惶不安。希区柯克是一个难以捉摸的人，他的知名度极高，几乎到了家喻户晓的程度，可是真正了解他的人却很少。他虽然身处名利场中，却离群索居，怕见生人，整天在家里跟书籍、照片、夫人、小狗、女儿为伍，还同很少几位密友往来。
希区柯克经常坦率地承认自己有无穷无尽的荒谬的忧虑。这使得他对变态心理学有着持久的兴趣。他作品中的人物大都有些变态，倍受焦虑、内疚、仇恨或情欲的折磨。他对杀人狂的一段评论，很典型地表明了他对这类人的态度，他说：“人们常常认为，罪犯与普通人是大不相同的。但就我个人的经验而言，罪犯通常都是相当平庸的人，而且非常乏味，他们比我们日常生活中遇到的那些遵纪守法的老百姓更无特色，更引不起人们的兴趣。罪犯实际上是一些相当笨的人，他们的动机也常常很简单、很俗气。”希区柯克认为人是非常脆弱的，他们经不起诱惑。约翰•阿登在评论中产阶级时说：“他们那种光明磊落和仁爱厚道的天赋品质从未经受过严格的考验。一旦他们经受考验，就土崩瓦解了。”希区柯克也这样认为：人们的正派和善良的品质可能是天赋的，但常常经受不住严格的考验。于是我们在希区柯克的作品中看到一个个受到诱惑的灵魂，逐步地脱去人性的外衣，滑向罪恶的深渊，越陷越深，难以自拔，最终是害人害己。电影之于希区柯克，似乎成了一种手段，它使惊恐不安、经常受着莫名其妙的内疚和焦虑所折磨的人们，通过导演对剧中人物进行巧妙的安排来排除内心的痛苦。对希区柯克来说电影成了一种工具，在他确认人们需要他的地方，可以暂时从精神上来支配人们和拥有人们。
希区柯克的作品并非只靠悬念吸引人，其内涵要深刻得多。作为一个大师级的人物，希区柯克对人性的看法是相当冷静的，甚至可以说是非常冷酷的，他毫不留情地指出了现代社会的荒谬。也许正是由于希区柯克复杂的个性，才使得他的作品具有广阔的阐释空间。希区柯克电影的真正意义，在于它通过悬念设置表现影片中人物的犯罪心理、精神变态等多方面的内容，深刻地揭示出人类心灵深处最阴暗、最险恶的一面。观众们从精彩曲折的悬念设置中获得欣赏的愉悦，评论家们则从其深刻的内涵和寓意中获得启迪。其丰富的意蕴，使得欣赏他的作品成为一种巨大的享受。
（八）忠实的狗
在希区柯克的电影中，狗无处不在，并且在电影中的狗总是可爱而勇敢地，能够本能地体察主人的痛苦。比如在《后窗》中，狗刨土想要刨出女人的尸体，罪犯怕事情暴露就把狗杀死了，它的主人发出一阵让人心惊肉跳的尖叫，后来特吕弗对此说道：“就好像是一个孩子死了。”在《群鸟》中也出现了狗的意向。它们不仅是通人情陪伴人们的伴侣，也是智慧的化身。
帕特里克•麦吉利根在《希区柯克传》中写道，小时候希区柯克的家中养着一条狗，这条狗陪伴着希区柯克度过了他的童年时光，因此他对狗一直有着不同的感情，在电影中再现出童年时的玩伴也许是希区柯克对童年记忆的一种缅怀吧。
三：结语
希区柯克的悬念片曾对世界电影产生了巨大而持久的影响，在美国，他那些招牌式的悬念拍摄手法和令人回味无穷的戏剧张力被许多后辈导演争相模仿，一时间我们在无数电影当中都能发现他那熟悉的电影悬念元素；在欧洲，他的作品处于一种被研究的地位，因为其作品虽然是商业化的产物，却从来不失艺术上的价值，这与许多作者论电影完全是背道而驰的。而且，其在电影悬念技巧设置、电影悬念审美效应等方面都做出过很大程度的革新；在更多的国家，希区柯克的电影作品则是引发了大批惊悚悬疑片的创作，并启迪了许多优秀的惊悚悬疑片的产生，比如著名波兰裔导演罗曼•波兰斯基的《九重门》和大卫•林奇的《蓝丝绒》等等。
对于希区柯克的经历不乏有出入之辞，比如同样写他的童年生活，不同的传记作家描绘的希区柯克就有不同的生活图景。唐纳德•斯波托（Donald Spotp）在揭露希区柯克阴暗面的《希区柯克和他的时代》传记中，突出写到希区柯克童年时将环境对他的影响：“他们穿梭和生活在柳条箱和货架之间，除了房后的走廊通往窄小的后门，他们出入起居室必须穿过商店。在狭小、阴暗和破败的花园里有他们的户外厕所。隐私比寂静或者长时间的阳光照射更难得。”希区柯克常把卫生间的镜头引入电影中，歹徒和罪犯重视逃进卫生间，女人在卫生间的镜子面前脱衣服的时候收到窥视，血从洁白铮亮的盥洗用具上滴下来，卫生间的各种禁忌似乎都成了希区柯克电影中值得探索的一部分。彼得•康拉德在《希区柯克的谋杀案》中评论说：“对希区柯克来说，卫生间的一切活动都值得怀疑。”但在约翰•拉塞尔•泰勒写的希区柯克传记中对希区柯克的童年描述则没有那么诡异阴暗，“房子后面是果实累累的棚架，里面的情景给他留下来栩栩如生的印象：大串的香蕉在炉火摇曳的温暖气息中一天天成熟，那景象，那味道，还有依稀可辨的嘶嘶声，都让人回味无穷。他稍微长大些后，父母允许他给埃平地区的所有蔬菜水果商送货，他常常一整天驾着马车在外面奔波。另一件让他着迷的工作是给核桃去壳。核桃送到店的时候仍然穿着鲜绿色的外衣，在准备出售前必须由店里的人把壳去掉。”
尽管两位传记作者对希区柯克童年生活的描述有所不同，但是我们把这两者结合起来理解或许有助于探寻当年的一些情况。希区柯克的童年并非诡异阴暗，但也不总是阳光明媚，正如他的电影一样，是光明和阴暗相互交替，又融合在一起的。电影是虚构生活的现实表现，也是对现实生活又高于现实生活的再构建手段。
电影导演作为一个再构建的“总工程师”，其现实生活状况尤其是童年生活经验和后来的人生体验，对其电影风格的形成具有巨大的影响。在心理学领域中，各派心理学家之间尽管有许多分歧，但都十分重视童年经验对个人成长的意义，认为童年时期的经验，特别是那些印象深刻的经验往往给艺术家的一生涂上一种特殊的基调和底色，并在相当程度上决定着艺术家对于创作题材的选择和作品情感或情绪的基调。童年经验对于一个人的一生的成长都是不可缺少的起点，艺术家终其一生都会从中获得创作的灵感。
可以说，希区柯克的电影描写的就是他的内心世界。如果运用精神分析理论对他进行一番剖析的话，我们不难得出下面的结论：希区柯克所经历的生活，早已自觉或不自觉地烙在他的作品上；他的精神和思想渗透在电影艺术里。他的电影有如一座表面上看来没有中心的迷宫。英国作家切斯特顿曾说：“没有中心的迷宫最可怕”，任何一个试图了解希区柯克的人，只有拨开他故设的迷障，回溯他的一生，在那里，这座迷宫的中心才隐然可见。
著名导演阿尔弗雷德•希区柯克是举世公认的悬疑大师，在他长达60年的职业生涯中，共执导了50多部电影，跨越了默片时代、有声电影时代和彩色电影时代。他电影当中独特的视角和充分控制观众心理的惊悚镜头不仅在当时获得了巨大的成功，时至今日仍被大家多喜爱。英国最权威的电影杂志Total Film选出“史上百位伟大导演”，希区柯克排在第一。时值希氏诞辰115周年，电影《希区柯克传记》、《金发缪斯》和书籍《天才的阴暗面》等再次成为人们理解这位影视巨匠的途径。
通观希区柯克的电影，不难发现其电影中悬念、楼梯及阴影、金发强迫症、谋杀、审判和救赎、疑惧、窥视等特点。毫无疑问，任何文艺创作都会受到童年经验、人生体验、社会环境和商业动机等的影响。本文着重从希区柯克的童年生活经验和人生体验两个角度研究，将其创作特色和文化符号追根溯源，用文艺心理学的视角解读希区柯克电影风格的成因。
二：特点分析
（一）悬念观
希区柯克导演的影片的成功秘诀，就在于他能娴熟地驾驭和把握悬念这一构成情节的重要元素，而且运用得非常技巧，不落俗套。同时，他在不断地探索和实践中悟出了一些有关运用悬念的规律和经验，从而形成了他自己的悬念观。
希区柯克的悬念观说来并不玄秘，用他自己的话解释就是：“悬念在于给观众提供一些剧中人所不知道的信息。剧中人对许多事情不知道，观众却知道，因此每当观众猜测结局如何时，戏剧效果的张力便产生了”。很多悬念片的导演热衷于给观众意想不到的结局，让观众产生“原来如此”之感。但希区柯克却着力于把故事的线索提前告诉观众，在这种情况下，观众的心情甚至比当事人还要紧张和急躁不安。观众融入了情节并参与了剧情，这样的悬念效果带动了观众的激情，使观众能够保持长时间的期待和紧张。为什么希区柯克几乎一生都在制作悬念片，并始终乐此不疲呢？这种悬念观的形成必然受多方面因素的影响。下文着重探讨其中的三个因素：即希区柯克的童年经历、戏剧滋养和商业动机。
1．1悬念观的形成之童年经历
尼采曾经说过：“艺术家本来就已经是一种停滞的生灵，因为他停留在少年及儿童时代的游戏之中”。“一方面，童年经验对于一个人的一生的成长都是不可缺少的起点”，艺术家终其一生都会从中获得创作的灵感；另一方面，“葆有一颗童心，保持对社会人生的童真体验，乃是进入艺术创造的一个绝佳的途径”。因而从某种意义而言，童年经验甚至可以说是艺术家创作活力的一个不竭源泉。
希区柯克的悬念观可以追溯到他的童年。根据帕特里克•麦吉利根所著的《希区柯克传》，希区柯克的父亲对孩子们非常严格，甚至很严厉。希区柯克小的时候，有一次父亲为了惩罚他，叫他拿一张字条去当地警察局，这张字条搞得他一路上惴惴不安，心神不定，直到他把字条交给警察，他才知道这张便条上写着：“这个孩子不听话”，才知道爸爸是叫警察惩罚他。可能是这件事的悬念效应太强烈了，以至使他终生不忘，并启发他在影片中设置悬念时应如何运用这一机制。比如他在拍摄影片《迷魂记》时，希区柯克就做出了与原著不同的改变，当剧中与已经自杀的玛德琳很像的朱迪出现之后，他立即让观众知道，朱迪不只是一个很像玛德琳的女人，而正是玛德琳本人，只有剧中男主角斯科特还被蒙在鼓里，不得而知。希区柯克在影片中的这种改变，其产生的效应和原著相比是大不一样的。原著小说在最后才给读者和男主角一起知道事情的真相，带给读者的是惊奇，而影片给予观众的则是悬念。惊奇只能维持短暂的兴奋作用，使人感到震惊！“怎么朱迪和玛德琳竟会是一个人？”而悬念则能保持长时间的期待与担心。“为什么斯科特还不知道？他知道后会怎么办？”二者带给受众的心理影响区别之大是显而易见的。
延宕的方式是体现希区柯克悬念观的最好方式。在他拍摄的《电话谋杀案》中，希区柯克在构置悬念时，就运用了拖延时间这一延宕方式，取得了很好的效果。影片中丈夫安排谋杀妻子的计划，可以说设计得非常周密，几乎是天衣无缝。丈夫与杀手约定晚上11点往家里打电话，杀手即可趁此时机将妻子勒死。为了强调这一特定的约定时间，凶手曾经看过两次手表：一次是在他进入屋门前看过一次手表，时针指向10点53分，距约定时间尚有7分钟；第二次是在他潜入室内，躲到窗帘背后，又看了一次手表，时针指着10点58分，距约定时间越来越近，尚有2分钟。此时观众的情绪则随着时间的临近越来越紧张，对人物命运的担心与期待感也越来越强烈，心跳加快，兴奋点骤增。然而，身在俱乐部正和朋友们聚会的丈夫，也看了两次表：一次手表上显示为10点40分，距约定时间尚有20分钟，故神情显得非常从容，和友人谈笑自若；当他第二次再看表时，表面指针仍然显示为10点40分，他立即感到表停了，时间出了差错。他必须赶紧往家里打电话。这时，他周密的谋杀计划出现了第一个误差。悬念的气氛开始紧张。而当他到达电话间前时，偏偏又遇到里面有人在打电话。时间在拖延，使他焦急万分，心急如火，动作受到阻碍，这时观众的心情也为之着急。这正是因为时间的延宕，加剧了悬念的效应。
一个悬念刚被解除，又一个悬念立即产生，仿佛计算机的汇编程序出了问题，导致后面接二连三地出现程序错乱。可以说悬念迭起，情节越来越吸引观众，导演把气氛收紧、放松、再收紧，使戏越来越精彩。当然这种以情节元素作为悬念机制的运用不仅仅只体现在《电话谋杀案》中，在希区柯克的许多影片中都有所表现。比如影片《爱德华大夫》中，观众已知派克饰演的爱德华患有精神病，在爱德华和彼得森在艾力克家的那个晚上，爱德华拿着剃须刀阴森森的一步步走下楼梯，恍惚中杀机暗藏，而此刻艾力克还毫无防范地递给爱德华一杯牛奶，透过牛奶爱德华看到混浊中艾力克的血，观众的心一定被提了起来：难道艾力克被爱德华杀掉了；接着就是第二天早上，彼得森发现爱德华不在床上，艾力克歪倒在沙发上，此时观众的心更是紧张到了极点，夜晚的恐惧在这时乍现：难道艾力克真的死了；不过还好，最后证明观众只是虚惊一场，那天夜晚的爱德华只是被梦魇所擒获而已，从紧张再到紧张，一个悬念接着一个悬念，这又是一种情节的跌宕。由此可以看出希区柯克运用这类悬念机制，以及把握悬念的火候和分寸，已经娴熟之至，挥洒自如。
1．2悬念观的形成之戏剧滋养
早在电影艺术诞生之前，戏剧艺术就已经发展得几近完善，在吸引观众的悬念技巧方面更是高明。西方戏剧理论家一致认为；“悬念是戏剧中抓住观众的最大的魔力”。狄德罗在《论戏剧艺术》中也明确指出：“对观众来说，一切应当明白。让他们作剧中人的心腹，让他们知道发生了什么事情，正在发生什么事情，在更多的时候，最好把将要发生的事情也向他们明白交代”。希区柯克正是这样做的，他本人也曾说过“悬念源于预告”，而这种方法恰恰正是希区柯克最为擅长并始终坚持的悬念观。因此，我们完全有理由相信“希氏电影”悬念观的形成得益于他对戏剧悬念理论日积月累的研究和借鉴。
所以，我们说希区柯克在电影艺术上取得的成就离不开戏剧对他的滋养。希区柯克是个地地道道的戏迷，他不仅对电影怀有浓厚的兴趣，对戏剧亦十分喜爱。在接受特吕弗访问时他曾说：“我对电影和戏剧怀有极大的兴趣。晚上我一个人常常出去观看新片首映或新戏首演”。不可否认，希区柯克在戏剧方面长期积累起来的丰富养分，成为其后来悬念创作道路上的奠基石。因为，他的悬念片有很大一部分都是由戏剧改编而成，尤其是他早期的电影，可以明显地看出戏剧对他的深远影响，即在希区柯克做助理导演时的五部作品：《女人对女人》、《白色的影子》、《热情的冒险》、《恶棍》、《普鲁特的堕落》都是由戏剧改编而成的。而其第一部真正意义上的“希氏电影”——《房客》也仍然是根据戏剧《他是谁?》改编而成的，甚至该片男主角的扮演者艾弗诺•维洛也是当时英国戏剧坛上的名角，享有盛誉。而也正是由于这一部开创了惊险拍摄模式的影片——《房客》，让希区柯克引起了世界电影界的广泛关注。
1．3悬念观的形成之商业动机
福特曾经说过，“对导演来说，那些商业准则是必须遵守的。在我们这个行业中，一次艺术上的失败微不足道，而一次商业上的失败就是一个死刑判决。诀窍在于制作既能取悦于大众，又能展现导演自身个性的电影”。
谈及希区柯克电影的商业动机，自然要提到一个关键的因素，那就是有着“梦工厂”之称的好莱坞，1939年，40岁的希区柯克在著名制片人大卫•塞尔兹尼克的邀请下，举家迁往美国，开始了在好莱坞的电影生涯。众所周知，好莱坞电影从诞生之日起，就是以商业和票房为目的的大众文化产业，而要想获得经济效益，就必须最大限度地迎合观众，取悦观众。用希区柯克自己的话来说：“拍一部影片不再是两者(导演+他的影片)玩的游戏，而是三者(导演+他的影片+观众)玩的游戏”。希区柯克电影的伟大之处，正在于他重视观众，了解观众心理，能够有效地邀请观众参与到电影文本的再创作当中，并最终完成它。因此好莱坞时期的希区柯克自觉地坚持“悬念源于预告”的悬念观创作，这样的悬念效果在观众的心理上产生了出乎意料之外，但在情理之中的作用。突破了观众的思维定势，能够超越观众的想象力，令人拍案叫绝，让人耳目一新，带动了观众的激情，吸引了观众长时间的期待和关注，为希区柯克赢得了世界上众多观众的青睐：以他的影片为例，1944年拍摄的《爱德华大夫》成本为150万美元，竟赢得了7倍之多的利润；1945年拍摄的《美人计》，成本为200万美元，而净利润超过其8倍；1960年拍摄的《精神病患者》投资仅为80万美元，却净赚1300万美元，超过成本16倍之多。
希区柯克从来不讳言自己的真实意图，宣称：“他对悬念类型的开掘是商业动机使然”，赚钱绝对是其乐此不疲于悬念类型的原因之一。故而不难看出，商业动机是其长久坚持其悬念观的原因之一。
（二）楼梯的设置
彼得•康德拉在《希区柯克的谋杀案》里写道：“楼梯向上注定走向死亡，向下则通往阴森恐怖的地下室。”回溯希区柯克的童年，他晚上休息的房间在二楼，楼下是商店，楼道的灯光调得很暗，因此他十分害怕上下楼梯，因为他觉得在楼梯拐角的黑暗中一定有什么可怕的东西。在《年轻姑娘》中，希区柯克安排罗伯特安慰艾瑞卡的语言为“夜晚总把一切夸大，不是吗？”这似乎正是童年时希区柯克对楼梯怀有的恐惧的内心的写照，而这种对楼梯的恐惧感被希区柯克很好地表现在他的悬疑电影中，使得观众感同身受，所以“楼梯”成了希区柯克式悬疑中带有象征意义的影像符号。
在电影《眩晕》中两场在楼梯的戏，构成了此片的关键，也是两次死亡的见证。玛德琳顺着楼梯旋转上去，但犯恐高症的私人侦探约翰尼却无力追上她，他扶着楼梯，无力地、眩晕地、眼睁睁地，看着爱人上到最后一层楼，一声尖叫声，玛德琳跳楼自尽。在楼梯一节的追逐中，加上急促、激动、不安的音乐，观众也呼吸急迫，巴望约翰尼快点追上，但终究不能够。后来处于精神崩溃的约翰尼明白，死去的其实是被自己丈夫推下楼的真的玛德琳，而他追逐的却是扮演者朱迪，他就刻意安排了同样的楼梯，同样的追逐，这一次，他克服了眩晕，追上了朱迪，结果却是：朱迪失足掉下楼，真的死了。在视觉效果上，教堂的旋转楼梯在经过了特殊的技术处理后，显得极高，不禁会和影片的主人公一样，有种眩晕的感觉。
《美人计》中两段关于楼梯的应用非常生动。当艾丽斯蒂亚意识到喝下的咖啡是慢性毒药，她间谍的身份早被赛巴斯蒂安母子发现时，惊恐之极，站起身来，晕眩地走向楼梯，想要上楼，逃避这不动声色的谋杀；而楼梯，摇摇晃晃，极其不稳定，向她压迫过来，她没能迈上楼梯就倒了下来。然后，德佛林只身来探望才发觉身陷危机，他试图悄悄带艾丽斯蒂亚下楼，就在楼梯，碰到了上楼的赛巴斯蒂安。赛巴斯蒂安在楼梯的短短时间和逼仄空间里，必须做一个选择：或者任由德佛林带走艾丽斯蒂亚，或者指认他们是间谍，自己也死去。楼梯的逼仄，使得这个选择，急促而困难。而楼梯周围，一是赛巴斯蒂安母亲的惊慌，一是纳粹同党的质疑。希区柯克利用楼梯这个特定的处境，将紧张的氛围铺张到极致。
《爱德华大夫》中经典的镜头之一就在楼梯上。精神病患者爱德华大夫，顺着楼梯一级级而下，眼神惊恐，手里拿把剃刀，巨大的阴影在他身后，音乐恐怖地响起。他会对楼下的无辜的医生艾力克斯做些什么？而艾力克斯似乎懵懂盲无所知地向他走来，递给他牛奶让他喝。在楼梯特定场所，希区柯克将观众的神经高高吊起来，几乎癫狂了。然后，他镜头一转，艾力克斯歪七倒八在凳子上，难道导演满足了观众的预想？幽默的希区柯克当然不会让艾力克斯死去。楼梯那段，没有凶杀，不过是一段楼梯，一把剃刀，一双眼神，却将恐怖发展到最高。导演是让观众充分展开想象，让观众自己吓自己。
子啊希区柯克的其他电影里楼梯的应用也是屡见不鲜。《疑影》中，查理为了谋杀外甥女，让楼梯断了一截，第一次危险正是在楼梯上发生。《狂凶记》里，当米丽满面春风地和卢斯科谈笑着走向楼梯，到后者的寓所，她不知道她正一步步走向死亡。电影用长镜头跟踪他们走向楼梯，开门，但镜头只扫了一下罪犯房间的一角，就退回楼梯，再退出来，一直拉回到大街上，留下的是楼梯尽头，在白昼发生的凶杀，无声地留给观众去想象，这比正面凶杀都让人恐怖。《精神病患者》中，当私家侦探一步步走上楼梯，有个门开了一角，然后就是楼梯的墙壁上映着的巨大的穿裙子的老妇人的身影和挥动的匕首，侦探就在楼梯被杀死了。《魔羯星座下》，玛丽第一次出场，就是赤着脚、病态、茫然地迈下楼梯，当镜头跟随她神经质地顺着楼梯回到二楼时，她在楼梯尽头停住了，尖叫，于是，悬疑第一次被提出来：玛丽是怎么啦？楼梯那头发生了什么？通过楼梯这个道具和小小的空间，这个特定的处所，希区柯克完成凶杀、悬念的设置，并展现人物的状态和情节发展的可能性。
希区柯克的电影中，楼梯往往表现出一种恐怖和“戏剧性逆转的契机”，比如在《深闺疑云》中，女主人公丽娜躺在柔软的大床上忐忑不安，因为她怀疑丈夫乔尼在牛奶里下了毒。月光透过窗户在楼梯上投下斑驳的阴影，这时乔尼端着牛奶步入大厅、踏上楼梯，观众似乎可以感觉到死神正跟随着乔尼进入房间，向丽娜逼近，不由得屏住了呼吸。楼梯是一个神奇的物件，它连接“此在”的人和事，又引领观众和剧中人一起通向神秘的、未知的“彼在”。楼梯的旋转、延伸，本身具有不稳定性和神秘性，在楼梯的行走过程中，会有无数可能性发生；如若加上灯光，人或物在楼梯墙壁投下阴影，再配以音乐制造氛围，就营造了一个充满悬念的“气场”。童年的生活经历给这位悬疑大师留下了巨大阴影，刺激他将惊悚的感觉融入电影中，才得以让一代又一代的观影人在银幕上感知到那无处不在的恐惧。
（三）金发强迫症
希区柯克的电影的成功远远还不止于他周密部署的每个情节以及他认真刻画人物心理的各种拍摄手法上，使人念念不忘的还有他给观众带来的梦一般的绝代美人：《蝴蝶梦》《深闺疑云》中的琼•芳登、《美人计》《爱德华大夫》中的英格丽•褒曼、《后窗》《电话谋杀案》《抓贼记》中的格蕾丝•凯莉、《眩晕》中的金•诺瓦克、《西北偏北》中的爱娃•玛丽•森特、《精神病患者》中的珍妮特•李、《群鸟》《艳贼》中的蒂比•海德伦、《冲破铁幕》中的朱莉•安德鲁斯等。希区柯克对冷艳金发女郎情有独钟，许多影片均由金发美女型明星主演。他在拍摄其“美国时期”处女作《蝴蝶梦》时，男主演劳伦斯•奥立佛极力推荐费雯丽，但希区柯克不喜欢她的黑发，而起用当时不大有名的金发女星琼•芳登。影片成功后琼•芳登又被希氏邀请主演《深闺疑云》，她将角色多疑惊恐的内心诠释得唯妙唯肖，最终摘取奥斯卡影后桂冠。再比如希区柯克的另一位金发“缪斯”——金•诺瓦克，她满头发亮的金发衬托一副如阿尔卑斯山冰冷的脸容，在《眩晕》里饰两个神秘女子，真是人尽其用。
希区柯克的金发美女情结源自童年时的经历。7岁时他家附近发生了一起毒杀金发女的案件，他目睹现场后发出这样的感慨：“金发女最适合被谋杀！殷红的血从雪白肌肤上流着，闪亮的金发衬着，多么美丽呀！”1926年第一部“希氏风格”影片《房客》，第一个镜头就是一个正在尖叫的金发女头部特写。
“希区柯克女郎”们外表清雅冷峻、内心激情似火，观赏这些杰出女星们演绎人生中的婚姻、爱情、呼喊、冲动、喘息、暴力甚至血污的过程，就是经历人类本身最高情感艺术的过程，纵使百年后观影我们依旧被她们的美丽和智慧所打动。
（四）谋杀和谋杀犯
希区柯克的电影中有大量描写谋杀的场景，而且似乎希区柯克对描写谋杀犯情有独钟，比如《精神病患者（Psycho）》中的诺曼•贝茨。“希区柯克童年时的英国，谋杀像是一种连续剧般的娱乐，希区柯克家蔬菜商店里的顾客胳膊下夹着报纸走进来，议论着骇人听闻的犯罪案件。”也许正是这种生活环境导致了希区柯克对谋杀的痴迷，而这些杀人犯往往是普通的精神病患者，所以希区柯克对这类人物格外地青睐。帕特里克•麦吉利根在《希区柯克传》中说到了这样一件事，“从1888年开始（希区柯克生于1899年），在希区柯克家莱顿斯通不远的伦敦东部白教堂区，一个被称为‘杀人碎尸狂杰克’的杀人犯连续刺杀、肢解、剖腹、割喉等手段杀了五到十几位女性。而这一罪行就像它神秘的开始一样，又神秘地结束了，直到今天这个杀人犯的身份还是个迷。希区柯克长大后，人们还对这件事议论纷纷，当时很多人猜测那个杀人犯被关进了疯人院，在一间狭小的空屋子里孤零零地死去了。”而这一幕跟希区柯克所导演的《精神病患者（Psycho）》结尾处诺曼•贝茨的下场如出一辙。我们可以猜测到，这个镜头的灵感就来源于希区柯克小时候听到的旁人对此事的议论。
（五）审判和救赎
修女和牧师的特写镜头在希区柯克的电影中屡见不鲜，教堂建筑以及带有天主教痕迹的道具也司空见惯。比如《三十九级台阶》中，一位牧师坐在女士内衣推销员的对面，《伸冤记》里的亨利•方达随身携带的念玫瑰经用的念珠。从希区柯克的传记中我们知道他的家人都是罗马天主教徒，而他从六七岁的时候就在教会学校读书，所以希区柯克的童年时在天主教的氛围中度过，而且按时上教堂做礼拜，终身都是坚定不移的天主教徒。希区柯克本人常说宗教对他没有什么影响，但是无疑天主教渗透了他的电影，尽管不无亵渎和打破传统的意味。希区柯克童年所在的圣伊格内修斯公学——这所天主教学校有着体罚的传统，“任何学生只要有一次曾因行为操守严重违规或成绩太差，而受到处罚，都会没齿难忘。”所以我们有足够的理由相信正是对天主教的信仰和教会学校教育的影响下，“罪与罚”的题旨成为了希区柯克电影的潜在主题和道德基础，所以其在影片中的罪犯最终都会得到审判或自我寻求救赎。
（六）无能的警察
唐纳德•斯波托所写的《天才的阴暗面》中，提到希区柯克童年时阅读的书籍之中，狄更斯的《荒凉山庄》给他留下了难以磨灭的影响，“这本书所叙述的，不只是一个警察贪污与司法制度不公的故事而已（狄更斯少年时和家人有过切身经验），并详尽地道出对任何公家机构组织彻头彻尾的不信任。同样的犬儒作风，可见于希区柯克的电影中。影片中的政客、法官、律师和警察，大都是唯利是图、心胸狭窄、极度贪婪，比一望即可知的歹徒好不到哪里去。”我们可以相信这是影响希区柯克对警察不信任的原因之一。另一个可以追溯的原因之前已经提到，父亲叫希区柯克拿着便条去警察局，警察把他锁进了牢房里，告诉他“对不听话的孩子，我们是这样教训的”。希区柯克后来常常提到这件事时说，“我永远不会忘记门砰的一声关上，接着牢房的门闩咯嗒一声合拢，这给了我极大的震撼”。而这一幕在其导演的多部影片中都有所重现。可见童年时的这件事使得希区柯克一辈子都无法摆脱对逮捕、监狱和警察的恐惧。
比如电影《讹诈》中，当女主人公即将遭到艺术家的强暴时，镜头转向了窗外，一个巡逻的警察恰好从床下经过，却对刺耳的尖叫声充耳不闻。在《狂凶记》中，一个“领带连环杀手”连续作案，可是那些警察任凭真凶在他们的眼皮底下逍遥法外，却使无辜者蒙冤。在希区柯克的电影中，正义的伸张和秩序的恢复绝对不是由警察来完成的，而是由“旁人”（比如《后窗》中的詹姆士•斯图尔特）甚至是凶手的自我救赎带来的。这种在影片中常常表现出对警察的不信任和希区柯克的人生经历联系起来，也就不难理解了。
（七）偏执的疑惧
希区柯克认为，骇人的东西不仅潜伏在阴影里，或者潜伏在只身独处的时候，有时，当我们和正派、友好的人在一起时，也会感到十分孤独、险象环生和孤立无援。在希区柯克内心深处，总有一种莫名的焦虑，一种绝望的感觉。影片《破坏者》初次放映时，他在海报上加上了“当心背后有人”的副标题，这是很有象征意义的，这恰恰暗示了希区柯克本人具有无时或已的偏执的疑惧。
希区柯克的这种感觉源于童年。他的童年时代孤僻得出奇。他是家里最小的孩子，他的哥哥和姐姐分别比他年长九岁和七岁，在一个人的童年里，七岁的差距简直是个难以逾越的鸿沟，因此交流上的障碍，常常使他有种被弃置一边的感觉。某些成长过程中的小事，往往看起来细微，却在人的潜意识里对他的未来起着难以言表的深远影响。就希区柯克来说也是这样。比如一个星期日的晚上八点左右，希区柯克一觉醒来，却发现父母都出去了，除了睡在隔壁的女佣，家里一个亲人也没有，他顿时有一种被遗弃的感觉，幼小的心里一片凄凉。再比如一次外出游玩，哥哥姐姐因为小希区柯克不会骑自行车而拒绝带他一同前往，他却反驳说，他不会骑自行车时因为自行车设计得太蠢了，要是有三个轮子的话人就不会掉下来了。这里可见希区柯克用于挑战常规和善于创新才华的一点端倪，但也流露了他的落寞和孤独。
于是希区柯克开始猎奇，对谋杀、下毒之类的事情深感兴趣。他被无所不在的邪恶现实深深吸引。他认为，人世间充满了邪恶，无法逃避，他对此是抱着又害怕又欣赏的心情。在之后的艺术创作中，希区柯克有了许多机会探索人类行为中那些奇怪的侧面，如潜意识、梦幻、原罪本能、恋母情绪、嫉父情绪、犯罪情结、对施虐狂、受虐狂、恋尸癖等。因此他的电影中凶杀戏、追逐戏、灾难戏特别多，他也因深刻地人性反思被冠以“电影世界的弗洛伊德”的头衔。
希区柯克的艺术别具一格的主题，通常被认为是一种悬念，其实更准确他说，那是一种焦虑。例如，他非常害怕跟警察打交道，以至于到了美国后，几乎不敢开车出门。有一次，他驱车去北加利福尼亚，仅仅因为从车中扔出一个可能尚未完全熄灭的烟头而终日惶惶不安。希区柯克是一个难以捉摸的人，他的知名度极高，几乎到了家喻户晓的程度，可是真正了解他的人却很少。他虽然身处名利场中，却离群索居，怕见生人，整天在家里跟书籍、照片、夫人、小狗、女儿为伍，还同很少几位密友往来。
希区柯克经常坦率地承认自己有无穷无尽的荒谬的忧虑。这使得他对变态心理学有着持久的兴趣。他作品中的人物大都有些变态，倍受焦虑、内疚、仇恨或情欲的折磨。他对杀人狂的一段评论，很典型地表明了他对这类人的态度，他说：“人们常常认为，罪犯与普通人是大不相同的。但就我个人的经验而言，罪犯通常都是相当平庸的人，而且非常乏味，他们比我们日常生活中遇到的那些遵纪守法的老百姓更无特色，更引不起人们的兴趣。罪犯实际上是一些相当笨的人，他们的动机也常常很简单、很俗气。”希区柯克认为人是非常脆弱的，他们经不起诱惑。约翰•阿登在评论中产阶级时说：“他们那种光明磊落和仁爱厚道的天赋品质从未经受过严格的考验。一旦他们经受考验，就土崩瓦解了。”希区柯克也这样认为：人们的正派和善良的品质可能是天赋的，但常常经受不住严格的考验。于是我们在希区柯克的作品中看到一个个受到诱惑的灵魂，逐步地脱去人性的外衣，滑向罪恶的深渊，越陷越深，难以自拔，最终是害人害己。电影之于希区柯克，似乎成了一种手段，它使惊恐不安、经常受着莫名其妙的内疚和焦虑所折磨的人们，通过导演对剧中人物进行巧妙的安排来排除内心的痛苦。对希区柯克来说电影成了一种工具，在他确认人们需要他的地方，可以暂时从精神上来支配人们和拥有人们。
希区柯克的作品并非只靠悬念吸引人，其内涵要深刻得多。作为一个大师级的人物，希区柯克对人性的看法是相当冷静的，甚至可以说是非常冷酷的，他毫不留情地指出了现代社会的荒谬。也许正是由于希区柯克复杂的个性，才使得他的作品具有广阔的阐释空间。希区柯克电影的真正意义，在于它通过悬念设置表现影片中人物的犯罪心理、精神变态等多方面的内容，深刻地揭示出人类心灵深处最阴暗、最险恶的一面。观众们从精彩曲折的悬念设置中获得欣赏的愉悦，评论家们则从其深刻的内涵和寓意中获得启迪。其丰富的意蕴，使得欣赏他的作品成为一种巨大的享受。
（八）忠实的狗
在希区柯克的电影中，狗无处不在，并且在电影中的狗总是可爱而勇敢地，能够本能地体察主人的痛苦。比如在《后窗》中，狗刨土想要刨出女人的尸体，罪犯怕事情暴露就把狗杀死了，它的主人发出一阵让人心惊肉跳的尖叫，后来特吕弗对此说道：“就好像是一个孩子死了。”在《群鸟》中也出现了狗的意向。它们不仅是通人情陪伴人们的伴侣，也是智慧的化身。
帕特里克•麦吉利根在《希区柯克传》中写道，小时候希区柯克的家中养着一条狗，这条狗陪伴着希区柯克度过了他的童年时光，因此他对狗一直有着不同的感情，在电影中再现出童年时的玩伴也许是希区柯克对童年记忆的一种缅怀吧。
三：结语
希区柯克的悬念片曾对世界电影产生了巨大而持久的影响，在美国，他那些招牌式的悬念拍摄手法和令人回味无穷的戏剧张力被许多后辈导演争相模仿，一时间我们在无数电影当中都能发现他那熟悉的电影悬念元素；在欧洲，他的作品处于一种被研究的地位，因为其作品虽然是商业化的产物，却从来不失艺术上的价值，这与许多作者论电影完全是背道而驰的。而且，其在电影悬念技巧设置、电影悬念审美效应等方面都做出过很大程度的革新；在更多的国家，希区柯克的电影作品则是引发了大批惊悚悬疑片的创作，并启迪了许多优秀的惊悚悬疑片的产生，比如著名波兰裔导演罗曼•波兰斯基的《九重门》和大卫•林奇的《蓝丝绒》等等。
对于希区柯克的经历不乏有出入之辞，比如同样写他的童年生活，不同的传记作家描绘的希区柯克就有不同的生活图景。唐纳德•斯波托（Donald Spotp）在揭露希区柯克阴暗面的《希区柯克和他的时代》传记中，突出写到希区柯克童年时将环境对他的影响：“他们穿梭和生活在柳条箱和货架之间，除了房后的走廊通往窄小的后门，他们出入起居室必须穿过商店。在狭小、阴暗和破败的花园里有他们的户外厕所。隐私比寂静或者长时间的阳光照射更难得。”希区柯克常把卫生间的镜头引入电影中，歹徒和罪犯重视逃进卫生间，女人在卫生间的镜子面前脱衣服的时候收到窥视，血从洁白铮亮的盥洗用具上滴下来，卫生间的各种禁忌似乎都成了希区柯克电影中值得探索的一部分。彼得•康拉德在《希区柯克的谋杀案》中评论说：“对希区柯克来说，卫生间的一切活动都值得怀疑。”但在约翰•拉塞尔•泰勒写的希区柯克传记中对希区柯克的童年描述则没有那么诡异阴暗，“房子后面是果实累累的棚架，里面的情景给他留下来栩栩如生的印象：大串的香蕉在炉火摇曳的温暖气息中一天天成熟，那景象，那味道，还有依稀可辨的嘶嘶声，都让人回味无穷。他稍微长大些后，父母允许他给埃平地区的所有蔬菜水果商送货，他常常一整天驾着马车在外面奔波。另一件让他着迷的工作是给核桃去壳。核桃送到店的时候仍然穿着鲜绿色的外衣，在准备出售前必须由店里的人把壳去掉。”
尽管两位传记作者对希区柯克童年生活的描述有所不同，但是我们把这两者结合起来理解或许有助于探寻当年的一些情况。希区柯克的童年并非诡异阴暗，但也不总是阳光明媚，正如他的电影一样，是光明和阴暗相互交替，又融合在一起的。电影是虚构生活的现实表现，也是对现实生活又高于现实生活的再构建手段。
电影导演作为一个再构建的“总工程师”，其现实生活状况尤其是童年生活经验和后来的人生体验，对其电影风格的形成具有巨大的影响。在心理学领域中，各派心理学家之间尽管有许多分歧，但都十分重视童年经验对个人成长的意义，认为童年时期的经验，特别是那些印象深刻的经验往往给艺术家的一生涂上一种特殊的基调和底色，并在相当程度上决定着艺术家对于创作题材的选择和作品情感或情绪的基调。童年经验对于一个人的一生的成长都是不可缺少的起点，艺术家终其一生都会从中获得创作的灵感。
可以说，希区柯克的电影描写的就是他的内心世界。如果运用精神分析理论对他进行一番剖析的话，我们不难得出下面的结论：希区柯克所经历的生活，早已自觉或不自觉地烙在他的作品上；他的精神和思想渗透在电影艺术里。他的电影有如一座表面上看来没有中心的迷宫。英国作家切斯特顿曾说：“没有中心的迷宫最可怕”，任何一个试图了解希区柯克的人，只有拨开他故设的迷障，回溯他的一生，在那里，这座迷宫的中心才隐然可见。
