什么是“物派”?
什么是“物派”?
09-12-03 03:57:55 来源:《艺术时代》杂志 我要评两句
内容概要：“物派”(Mono-ha)⑴被认为是发生于1968年至1971年间的一个日本现代艺术流派。虽然“物派”一词难以追溯其概念的源头，但它在日本现代艺术史上的价值和意义不容忽视。正如日本美术评论家峰村敏明指出的那样，“‘物派’这一称呼的起源目前还不是十分清楚。
编者按：
什么是日本“物派”(Mono-ha)?它是怎样形成的呢?它的美学核心是什么?它与其它艺术有何关系?目前，对于这一日本现代艺术中的重要流派，中国艺术界几乎缺乏较全面而深入的认识和理解，甚至还出现了误解和误读的现象。中国有一句老话，知彼知己，方可战胜对象。本刊特邀黄笃先生提供他的论文，该文是他2004年博士论文《意大利‘贫穷艺术’与日本‘物派’比较研究》的核心部分。尤其，2007年黄笃先生受邀在北京东京艺术工程策展了《什么是物派?》的展览(2007年5月13日至6月24日北京798东京艺术工程空间、蟹岛空间)。引起广泛关注。这是黄笃先生为《什么是物派?》展撰写的文章，比较详尽的分析和阐释了“物派”产生的社会语境、观念核心及其发展谱系。该文的原题是：《日本“物派”与中国》。为了便于读者的理解，我们征得黄笃先生同意，将题目改为：《什么是物派?》
文/黄 笃
“物派”(Mono-ha)⑴被认为是发生于1968年至1971年间的一个日本现代艺术流派。虽然“物派”一词难以追溯其概念的源头，但它在日本现代艺术史上的价值和意义不容忽视。正如日本美术评论家峰村敏明指出的那样，“‘物派’这一称呼的起源目前还不是十分清楚。但并不能否认这样一个事实：不管是在广义上还是在狭义上，它(物派)被运用是70年代前后的一个共同的倾向，而在那个过程中，形成了一个自觉的集团”。⑵事实上，关于“物派”的争论也超出了那个短暂的时期。“物派”在确立亚洲作为一个当代艺术实践中心的基础上重新界定了文化身份和日本艺术的发展方向。“物派”艺术家基本上出生于20世纪40年代，他们经历了战后美国思想文化的影响，他们反对日本盲目搬用美国现代制度，提倡亚洲当代艺术的独特内涵和形式。
自明治维新以来，日本艺术在“吸收”或“融合”上一直“追随”欧美前卫派，而到了20世纪60年代末“物派”的出现使这种现象发生了变化。“物派”转向探讨艺术的亚洲化问题。李禹焕被认为是“物派”理论的缔造者。李禹焕在理论上受日本禅宗思想的影响，提倡意识和存在的相互依存关系，即物质与场所的关系。⑶他认为“我们必须学会按照本来面目看待事物本身”，“而不是用人类通过理解方式使这个世界客观化”。⑷李禹焕的观点在日本现代艺术史中充分体现了对欧洲中心主义最鲜明的批判，因为李禹焕曾受到莫里斯·梅洛-庞蒂和米歇尔·福柯等哲学家的影响，因为这些哲学家自身也批判现代西方思想。李禹焕的思想既不属于反西方，也不是一种回归传统。他恰恰代表了一种以民族文化主义的热情解构宏大的现代主义思想。
“物派”的产生呼应了20世纪60年代日本艺术、文化、社会和政治的语境。当时，李禹焕和大多数“物派”艺术家都是在1968到1969发生的学生运动时才开始他们的艺术生涯的。当时，学生的抗议活动席卷了大学校园，学生运动的冲突都源于精英荟萃的东京大学。抗议活动针对不公平教育制度的示威活动。同时，在1968年在日本大学中也爆发了反腐败的示威和抗议。在左翼的高校联合抗争协会的组织下，抗议活动以燎原之势燃遍全国。抗议的学生要求言论自由，反对日本高校教育的专制系统，甚至扩展到对日本国家体制的批判。1960年代末，日本学生运动表明了对战后日本政局和体制的最强烈冲击。
当时，日本美术院校的学生也有自己的诉求。1969年7月5日，美术家联合抗争协会与多摩美术大学的学生发出了“向艺术家的建议”，声称“让我们冲垮艺术权力体系，摧毁现代理性主义，赢得这场战争!”他们号召争取自由，摆脱现行媒体的控制，反对日本资本主义。他们认为日本代表了亚洲的帝国主义。艺术家们还发出了激进的建议，应该摧毁美术机构如东京双年展、东京市立美术馆、国立现代美术馆和官方艺术沙龙及艺术家协会为代表的体制化的艺术堡垒。
日本的学生运动也激发了1969年前后的“新左翼”运动。之前，学生运动和“旧左翼”曾共同与日本共产党站在一起，而新左翼则更加激进地认同托洛茨基和毛泽东思想。⑸由于受到1968年美国和法国校园的反帝和反越战抗议运动的鼓舞，新左翼学生在东亚和印度支那地区发起“反对美帝国主义”的运动，并推动了民众的反越战运动。他们对西方强权干涉亚洲事务和日本积极配合美国军事提出了严厉抗议和批评，抗议者进一步要求政治自由以促进了泛亚民族主义的兴起。
当时的抗议运动既挑战日本社会的权力系统，又要摆脱美国的控制以求获得政治自主权。事实上，这个目标的背后蕴涵着日本人在战后的思想觉醒。尽管1970年的大阪世博会被认为是日本现代化和西方现代化的盛大聚会，一些左翼分子和艺术家团体对此给予了强烈谴责。前卫派的“0度”小组在1969年上演了“捣毁Expo’70”活动以示反对世博会的立场，而世博会被比喻成粉饰帝国主义的宣传画。这显然又与民族理想的现代化、改良、进步完全唱反调，艺术家和左翼分子还反讽了摩登时代制造了社会和生态的灾难：污染、人口过度增长、核威胁等弊病。
在这种文化背景下，佛教和道教提供了一种方法论，它被艺术家应用于具体的艺术实践。1950年代的前卫艺术运动建立起来的艺术形式就借用了传统的日本书法或插花。“物派”艺术家们拒绝以任何派生的、象征性的或是异域的方式使用东方概念。菅木志雄深入研究了大乘佛教，大乘佛教的中心宗旨强调万物皆互相依赖，而存在本身并不存在虚空。他将一种抽象的逻辑引入艺术实践，但决不是一种表达方式的来源。⑹在1960年代和70年代的众多艺术流派中，菅木志雄一直站在国际艺术的前沿。
在多摩美术大学中，有一位对“物派”产生重要影响的教授斋藤不可忽视，斋藤义重对老子《道德经》中“无为”、“无为而治”和“天人合一”的理念抱有浓厚的兴趣。他秉承物为其本的态度显然反映了一种道家回归自然的理念。斋藤解释道：“我觉得我的创作更像是一种即兴发挥或一个事件而不是一个物体。”⑺斋藤拒绝纪念性和永久性的东西，他不愿意于对偶发事件按照稳定的思路去解释，他认为事物因环境而变，这无疑证明了他的关于存在是自然产物的观点。
“物派”艺术家正是在这个意义上探索“相关性”。他们关注物(存在)、场(空间)和观者(意识)之间的关系，“物派”艺术家把它们看作是环境的中介。1971年，菅木志雄认为“任何事物通过相互依存而获得其应有的位置。我不界定一物，但其限定根据其最自然的存在而获得最佳存在状态。”⑻可以说，“物派”在1960、70年代日本新文化运动中代表了最具活力的视觉艺术。
“物派”是以艺术家关根伸夫在户外创作的《位相—大地》为起点。1968年10月关根伸夫在神户《第一回须磨离宫公园当代雕塑双年展》上创作了这一作品。关根伸夫在须磨离宫公园内挖出一个深2﹒6米、2﹒2米的圆坑，而挖出的泥土被塑造成与圆坑大小一样的圆柱体。这件作品的制作在表面上显得很简单，其实它有一定的技术难度，因为要把挖出的泥土压缩成一个圆柱体具有一定技术要求。于是，关根伸夫向东京大学地质实验室的科研人员请教，他们建议他应在土层间加入水泥层，然后用力挤压。于是，他们就借用这种方法用泥土压制一个巨大的圆柱体，矗立在大地上的圆柱体与其旁等大的深洞形成了对比。关根用“位相”一词表现了现代地质学，他论述道：“某种形式用这种方法可以连续地被造为扭曲状、延伸状、浓缩状等直到它被改造成另一种形状”。⑼但在其凹凸的变化过程中，《位相-大地》作品的革命性就在于它再现了纯粹的泥土存在和艺术家创作的积极态度。关根指出：“世界以其自在方式存在，所以怎么能说我们是在创造呢?我所能做的尽是尽现自我，还世界其本来面目，让这种状态更加清晰。”⑽
当时，关根伸夫并不了解“大地艺术”的情况，在户外创作这件作品都不是他原初的想法，他只是巧遇这次户外雕塑展，才有机会实现自己的想法。关根伸夫对空间的扩张和延伸有着浓厚的兴趣。很有意思的是与他一起创作的吉田克朗就建议他直接把挖出来的土堆成一座小山，但是，他没有这样做，因为这违背了关根伸夫要创造一个比人体大得多的纯几何形的意图。的确，《位相—大地》可能会被看作是一个“正-负”空间游戏——从大地中挖出一个巨形圆柱。应该说，关根伸夫对中国传统园艺技巧略有了解，中国传统园艺常在造湖时把挖出的泥土或太湖石堆砌成山景。⑾
然而，当关根伸夫完成这件作品的时候，他被面前这个“物体”的力量所震慑。这个物质的存在震撼了他最初的所有想法。关根伸夫把创作这件作品比喻成一次“意外”的结果，甚至帮助他的艺术家吉田克朗和小清水渐几乎激动的难以平静。
在1969年至1970年间，作为一个艺术家兼评论家，李禹焕是最早关注关根作品的人，他在各种各样的艺术杂志上发表的评论表明了“世界如其本来面目”的“新结构”论的产生。⑿李禹焕对《位相》的评论主要集中于正负空间的对比。须磨离宫公园展览后不久，关根伸夫见到李禹焕。从历史角度看，那次展览的确意义重大。李禹焕看了关根伸夫的作品，1969年他发表了一篇评论关根伸夫的文章。李禹焕是当时艺术评论家中最早发现关根作品意义的第一人。他这样描述道：“在这些举动中，一个绝无仅有的‘偶发(者)’解开了另一个近乎奇迹的不同世界。那一幕近乎神话……像一个巨人从大地中‘挖出’、‘堆积’的泥土，然后又摆在一边。一个极有趣味的形状……然而它却使泥土变成了一个富有感人表现力的物体，生动地传达了世界的‘原本状态’”。⒀
李禹焕凭借其深厚的哲学基础集中讨论了关根《位相-大地》的含义。李禹焕认为“物质或物体”被安排在一个场所，这个场所必然产生了“与存在相遇”或“与存在对峙”，主观和客观分支的自由。于是，李禹焕写道“关根的行为并不意味着将世界变成一个如对象那样的认知体，而是将其在非客观现象中诠释，还世界于本来面目。”⒁此后，东京的三个不同艺术院校的学生们(多摩美术大学，东京艺术大学以及东京大学艺术系)开始探讨“与存在相遇”的艺术概念，他们对使用自然物质产生了的浓厚兴趣，在一种特定的状态下，探索非永久性的“场所”和不确定的“情景”的关系。
尽管“物派”一词被松散地应用在1970年代的三个流派之中，但它在绝大多数情况下是指多摩美系，由于它与李禹焕关系密切。“物派”艺术史家峰村敏明认为“李禹焕+多摩美系”构成了“物派”主体。关根伸夫，吉田克朗、成田克彦、小清水渐和菅木志雄将“物派”哲学发展到了极致，代表了它的最本质特征。大多数来自多摩美系的艺术家在整个1970年代一直研究“物派”的哲学问题。而其它“物派”派系则持不同观点，日本大学的原口典之就探索了工业物质，如金属、废物和原油，高山登推崇创造一种雕塑的图腾风格。⒂
可以说，1960年代末，日本艺术界主要以东京为中心的几股艺术力量的形成，才最终导致了“物派”的诞生。1968年艺术评论家中原佑介和宫川淳就一致认为“绘画系统正在没落”⒃。同样，传统绘画和雕塑正在失去其主流影响力。艺术作为主要思想表现形式已不再被接受，取而代之的是美国极简主义(也有译为“极少主义”)所强调的“明确对象”， 即通过使用钢铁、铝材、霓虹灯管等商业化和工业化的媒介进行艺术创作。多纳德·贾德(Donald Judd)、卡尔·安德烈(Carl Andre)，丹·佛拉文(Dan Flavin)和罗伯特·莫里斯(Robert Morris)的作品追求表现“物质是一种绝对化存在”⒄的几何形式。极简主义者拒绝了现代主义的观念，他们通过将所有形式要素简化为物质的本来形态，即艺术的意义就是个体本身的隐喻，也就是说，含义不再环绕在一个物体形式，它就是物体本身。
因此，“极简主义”艺术家把作品直接置于地面，并安排物质材料与空间发生关系，这无疑给“物派”提供了创作的依据。然而，当“极简主义”艺术家热衷于使用工业材料时，“物派”艺术家则转向采用自然物质，如石头、木料、油、泥和水。当“极简主义”艺术家运用制造业的固化物体时，“物派”艺术家随意做出了瞬间的安排，与自然规律的交互，物体的依靠、下落、悬挂、漂浮、堆积、下坠或破裂都是遵循引力和时间的原则来处理。当“极简主义”艺术家的兴趣在于揭示物质的公共性和几何结构时，“物派”艺术家则对被结构本身的形而上学所吸引，他们在思索物质如何在时间和空间中建立关联。
当然，“物派”之前的日本发生的艺术事件也应值得关注。在1965年6月，以河口龙夫为首的九位艺术家在神户创办了“位”小组(“位”被定义为序列、空间或等级的意思)，“位”小组的目标是根除个人化的艺术表现形式，从而放大本体以外的意识。⒅在1965年8月的《歧阜独立艺术节》上，他们创作了一个户外作品，实际上，这是一个行为—过程的作品。首先，他们在长良河的河滩上挖掘了一个大坑，然后再把泥土重新填埋回去，地面被还原为原状。按照观念艺术的评论家中原佑介的看法，这个作品就是再现挖埋行为本身。他的无意识劳动迫使艺术家的个体性屈从于带有普遍意义的自然力。⒆
当时，日本艺术界普遍讨论如何表现存在与虚空之间矛盾的关系问题，并直接影响了“物派”的崛起。一个“物体”不再是它本身，而是包含了其周围存在与非存在的分析与概念。在这一艺术前沿中，艺术家高松次郎(生于1936年)作为“高·赤·中”小组创始人之一，1968年加入多摩美术大学，他是一位“反艺术”的艺术家。但是，高松次郎的艺术智慧体现在他个人的分析能力，并时常在轻松的嬉闹中去创作，他曾尝试过“语言”概念和行为的作品，也创作了反映了知觉与存在之间的概念差距。⒇他的颇具影响的作品《影子系列》(1965-1974)表现了某些不可见的轮廓投射到白色画布上，从而留下了一种缺失的证据。《透视系列》(1967-1969)用三维形式安排透视效果，使观者惊奇感受到在真实空间中扭曲的光幻觉。1960年代末期，高松次郎的学生关根伸夫，成田克彦和小清水渐一直在探索关于视觉模糊性的相似主题。小清水渐的《被包裹的空间》(1968)展示了一个纸箱形状的物体被用绳子缠绕，实际上，只有空气的存在。1968年春天石子顺造和中原佑介在村松画廊和东京画廊策划了《骗术与视觉》展览，该展览在艺术方面达到一个顶点。正如峰村敏明所认为的那样，关根的作品《位相-大地》的意义在于它将这一“视觉系列”的趋势从“模糊视界”转向“存在之发现”。(21)
20世纪70年代初，日语“物派”作为一个新出现的词汇清晰地概括了这种新的艺术特征，“从‘物’的静止、外露特性引申出了一些艺术语汇，通过把这些用于艺术表现，使得‘物’不再仅是物质，而是使其成为一个主导的部分。”(22)当这一现象不断地出现在东京的各类画廊、美术馆和户外雕塑展时，“MONO”如石材、原木、日本纸张、锈钢板、布料、砂石、棉花或木炭等原始状态的“物”均被展示出来，以它们自身裸露的具体形式而转变成了艺术品，并从物质与物质、物质与场所的联系中导引出了关系、状况、状态等议题。
然而，尽管艺术家强调“物质”，但他们仍不喜欢“物派”这个词汇，因为它不能表达他们的批评立场，不是“物”而是“物”所显示的存在状态结构与物体更密切。当“物”的概念界定“东西”或“物体对象”时，艺术家们更关注的是构成“物”的“物质”或“事物”，或更广义地说就是存在。他们并不试图像“极简主义者”那样去表现作为一种绝对物的物质原义，而是试图将存在于情景、位置和因果关系中的物质状态的问题展现出来。正如李禹焕所解释的那样，“物派”的真实意图“不是以任何方式展示物体，而是希望将行动和物体结合在一起，其方式是非主观世界可以通过空间、条件、关系、情景和时间等因素被引入到存在当中”。(23)更进一步讲，“物派”与传统绘画和雕塑不同。“物派”作品在一个“扩展系统”中建构，这个系统更注重其外形之外的深度和延伸，它可以激发一种与世界本身的直接和互动性联系。(24)李禹焕的作品《关系项》(1971年)就体现了这种观念，它是一个大的装置作品，几组类似石室墓葬的巨石被安放在了垫子上面，它包含了内部场地、光线和观众的身体运动穿行于装置作品的所有时空经验。
“物派”艺术家认为，艺术的作用就是生产一个“与存在相遇”的结构。人通过直觉产生一个单元，具体抓住整个的“场所”。1971年夏仓康二在户外创作的作品是在两个树之间造了一堵《墙》，充分体现了构造与存在的关系。如果继续看一下李禹焕的另一件作品，《关系项》(1969年)，就可以发现他的观念更具体化，该作品是由一块大石头落在了地上一块玻璃板所构成。李禹焕解释道：“如果一块重石碰巧击中玻璃，玻璃就碎了。正如事情常发生的那样，但如果一个艺术家作为一个中介的能力不强，除一个琐碎的物理事故外，有更多东西可看。再次，如果‘击碎’与艺术家的意图太接近，结果就没有意思。如果艺术家的处理是随意的，那也没什么意思。必须有来自表现艺术家意图与石块及玻璃三者之间关系的东西才好。只有当三种成份在三角关系中的相互渗透产生了距离，玻璃才首次变成了艺术对象。”(25)
李禹焕认为，当人的意识是所有存在的基础时，意识就创造了世界存在。这也就促进了人类形成世界客观化的条件，将人类与世界分离开来，最终使主客观分离。李禹焕吸收了佛教哲学和东亚的观点以超越客观认识的束缚，以“让世界还其本来面目，这常被人类所忽略。让世界原貌在生动的自在扩展中获得自在和自由。”(26)
与大多数“物派”艺术家一样，菅木志雄更乐意让物体呈现“自在状态”的情景。(27)1970年7月，他在京都国立近代美术馆主办的《现代美术的重力向展》上的作品《无限状况之一》仅展示了两段不同长度的木块被斜放在两个打开的窗框内，而窗户位于京都国立近代美术馆后部楼梯上。在宇部(日本本州岛西南岸港市)的一个湖泊上，他沿着一块约有70英尺长的塑料板的中间平衡摆放了几块石头，让它在闪耀的水面上自由漂浮。寻求“任物体自寻机遇”的意境，菅木志雄为“物派”概念找到的最极致状况是“再现其本来”。而艺术评论家建畠晢曾写道，“菅木志雄不是主张抛弃技能，而是用技能去除所有物外在的不必要的多余想象。换句话说，用人为的方式还物于其等价的自然状态”。(28)菅木志雄的“情景”有意识地将物体的形而上学意义与“场所”和偶发性联系起来，从而再现了存在的相对性和依存性。
对评论家而言，“物派”国际化与否已无关紧要，因为它已与同一时代的国际艺术潮流的“大地艺术”、“过程艺术”和“贫穷艺术”一样共享了观念创作的方法论。1970年，在第十届东京双年展上，中原佑介挑选了欧洲、美国和日本的40位艺术家的作品参展，该展的主题是《人间与物质》。艺术家均对人与环境的关系有一定的概念。中原注意到：“艺术界突然开始接近现实，艺术变得几乎是可视的。”他在文章中这样阐述：“作为人类的存在，不仅与现实世界相联，……艺术品不再单独地与同类相联系，而是在整个情景中围绕着我们。”(29)
尽管“物派”与“贫穷艺术”(Arte Povera)与“后极简主义”的反形式主义有关，但它们展示“何为物质”的方式仍有区别：“物派”艺术家选择无生命的物质(石头、沥青、原木等)再现存在的属性，而“贫穷艺术”的艺术家则偏爱利用有机物质(如有生命的动物和植物等)去追溯一种极端的异教式的生命能量。“贫穷艺术”吸取了西方宗教、哲学和神话的文化养分，最终扮演了一种后人道主义的角色，并植根于欧洲的巴洛克和神话的传统之中。与此同时，“物派”与美国的客观现代主义相反，“物派”更倾向于文化的感性表达。“物派”艺术激进地创造了新的艺术形式，它赋予了超越理性主义和工业化的文化理想，也就是“物派”所主张的使人的理念融入自然，而不是与自然对抗。
可以说，“物派”的动力就在于寻找另一种现代性的可能性，集中利用了东亚的美学、佛教形而上学和道家哲学，从而避免了以异国情调对日本现代艺术的定义。
日本“物派”与意大利“贫穷艺术”、德国鲍伊斯“观念艺术”、美国的“过程艺术”和“大地艺术”几乎同时期出现。这些不同的艺术运动都源于战后重建和社会矛盾加深的冲突时期，它们是现代意识形态和神话破灭的标志。后工业时代先进的技术、核武器和冷战构成的世界，既令人厌恶，又缺乏人道主义，既充满恐怖，又使人精神压抑。1960年代末爆发的大规模学生和各种政治运动都是对资本主义制度的批判，同时孕育了政治激进主义、身体艺术和乌托邦主义的理想。鲍伊斯的观念集中体现了炼金术和原始仪式，他试图在那种带着思乡愁绪的欧洲历史片断中寻找意义以及重新界定艺术的内涵。“物派”既排斥了极简主义艺术的直接性，也拒绝“贫穷艺术”的戏剧化。“物派”在神秘的文化智慧宝库中寻找一种新的日本文化身份。“物派”以颠覆现代艺术话语的方式来确立了日本现代艺术的美学。
“物派”对日本年轻的艺术家(他们基本上出生于1950年代)产生了直接影响。这些艺术家在1970年代末期和1980年代登上艺术舞台，他们通常被称为“后物派”。“后物派”艺术家主要受夏仓康二的影响，他当时在东京艺术大学执教，他周围有一批很有才华的艺术家，他们是：川俣正、宫岛达男、千崎千惠夫、远藤利克和户谷成夫等。他们既继承了“物派”利用物质材料的方法，又超越了“物派”的空间，冲破了“物派”语言的纯粹性，并在空间上发展了“物派”，即对空间的侵入性和干涉性，创造了一种与特定语境相关的艺术语言，他们通常被称为“后物派”。(30)
1970年代末期和1980年代现代艺术的主流通常被称为“后物派”。他们进一步推动了“物派”的发展，他们创作了大规模的装置作品，这些作品部分延续了“物派”注重物质、过程和“场所”的观念。但“后物派”又避开了现代雕塑的类型或单一形式，超出了原有的范畴和界限，创造了一种特定场所的组合方式，他们通常用木质材料，包括了环境和自然，仪式和表现。这些艺术家更清晰地再现了后现代主义的特征，表现了在特定场所中装置作品的复杂现象。他们的作品的功能既是风景和建筑又是雕塑和工地，既是显眼的场所又是自明的结构。从而使现代雕塑与其纪念功能的分离，这可以从美国“大地艺术”得到证明。当然，“后物派”与“物派”的细微区别就在于“后物派”艺术家吸收了日本传统建筑(日常起居空间和寺院建筑)的因素。这种空间(日语是：MA)是一种见诸于音乐、建筑、园艺和舞台艺术的日本概念。矶崎新把空间和时间理解成是相互联系和无所不在的东西。空间被认为是虚空的。空间被视为事件或现象发生其中，有时是可以识别的，也就是说，空间只有与时间流动有关时才存在。
1980年代，“后物派”以川俣正(生于1953年)最具代表性，他将“物派”的“开放空间”扩展成了大规模的装置。川俣正目睹了都市飞速膨胀性的发展，建与拆使城市新高楼耸立，也就意味着原有的建筑被摧毁，他把这种关注点变成艺术创造的动力，他用废木头组装的施工架不断重叠增加与某个建筑、大楼、教堂或美术馆之间构成了新的关系，作品重新组织了其空间特性，直到主结构最终被解构。川俣正的观念强调的并不只是做一个作品，而是将内部空间延伸到外部空间，其意义既有扩张性又有干涉性。川俣正的艺术分析了空间和事物间的相互依存关系，他拒绝永恒性的创作，而偏爱瞬间的稍纵即逝，这源自“物派”。实际上，他通过将自己的理念延伸到当地公众、机构及当地的规则和禁忌，同时又用社会维度改变了“物派”的封闭实践，也就超越了“物派”的观念。
这次在北京东京艺术工程在展出日本“物派”的同时，也邀请了中国几位的著名艺术家隋建国、朱金石和施慧的作品参展。因此，中国艺术家的作品与日本“物派”艺术家的作品形成了呼应。对中国艺术家而言，日本“物派”既是他们的先行者，也是他们超越的对象。如果说“物派”在方法论上把传统禅宗和现象学进行了智慧结合，并把物质材料处理成仪式化的艺术语言，那么中国艺术家并不把东西方文化的区别作为唯一艺术的参照，而是灵活地理解艺术的限度，并把社会学的维度引入物质材料的能量，进而赋予材料新的内涵。所以，中国艺术家对材料能量的理解明显与日本“物派”之间存在区别。尽管如此，这个展览仍然构成了一种艺术对话的关系。
隋建国早期的装置作品《铁路枕木》虽与“物派”有着某种内在关联，但他更强调了物质材料的社会意义。隋建国的这种视点还可以在其最新作品《大提速》中得到具体延伸和发展，即在空间与人的关系中揭示了“可视”的时间。他的作品强调的能量释放的“速度”恰恰是“物派”所忽视的东西。朱金石的装置《宣纸道》已超越“物派”的界限，他强调的不是“物”而是“物”显示的存在状态与物体之间的联系。当“物”的概念界定“东西”或“物体对象”时，艺术家们更关注的是构成“物”的事物和存在的关系。他试图将存在于情景、位置和因果关系中的物质状态所具有的仪式问题展现出来。施慧的作品《无题》和《老墙》介乎装置和雕塑之间的形态，她的作品借用“仿真”的方法营造了材料构造与精神存在的关系。他用人工的方法还原“物”以自然状态，她意识把物质客体转译成与传统“场所”联系的现代艺术形式语言，在艺术家看来，她的艺术不再单独地与同类相联系，而是与整个的环境和语境相联系，即与传统、记忆的联系。
《什么是“物派”展?》在北京东京艺术工程举办无疑是该空间创建以来规模最大艺术展之一，并且具有非同一般的重要学术意义。
注释：
⑴日本著名评论家建畠晢认为“物派”本身不是一个群体的名称，而是70年前后在东京活跃的艺术家的松散标识。这个名字的起源和这场运动的准确定义非常令人难以捉摸。即使与“物派”有关的艺术家和评论家也没有杜撰“物派”一词。就是那些后来被认为是“物派”的艺术家最初也没有意识到他们后来会形成一场艺术运动，甚至“物派”之名后来被经常运用，也不是所有艺术家都愿意接受。的确，只要翻阅一下当时的资料，就能发现当时艺术家未曾以“物派”为名举办过展览。尽管如此，“物派”在艺术史上的重要意义不可低估。参见 Tatehata Akira: Mono-ha and Japan’s Crisis of the Modern. Third Text, Vol.16, Issue 3, 2002 P.224。日本现代美术史家千叶成夫在这一点上也持相同观点，他也仅仅把这个概念作为暂时假定来使用。但他认为，时时刻刻拘泥于用语的准确，是永远不会有真正开端的。他还以“印象派”、“野兽派”、“立体派”、“表现主义”等，无论列举其中任何一个流派，单纯从用语上说既奇异又不十分确切。他认为今天最重要目的不是要探讨“物派”称呼的起源，而是要把握“物派”的实体和现象，从而对它进行定位和解释。参见：千叶成夫：《现代美术逸脱史：1945-1985》，东京，晶文社，1986年。第233页。
⑵峰村敏明：《关于“物派”》，《美术手帖》，1978年7月号增刊。
⑶李禹焕的思想深受西田几多郎[1]的哲学的影响。在西田的哲学中，他提出了一个非常独特的概念——“纯粹经验”。它贯穿于他哲学形成、发展和完成的全过程。西田的“纯粹经验”强调人的认知力，“所谓经验，就是按照事实原样而感知的意思，也就是完全去掉自己的加工，按照事实来感知。一般所说的经验，实际上总夹杂着某种思想，因此，所谓纯粹的，实质丝毫未加辨别的，真正经验本来状态而言。……纯粹经验与直接经验是同一的。当人们直接地经验到自己的意识状态时，还没有主客之分，知识和他的对象是完全合一的，这是最纯的经验”。(西田几多郎：《善的研究》，岩波书店，1940年版。第1-2页)实际上，西田所指的“纯粹经验”，就是“主客合一”、“物我相忘”的状态(西田几多郎：《善的研究》，岩波书店，1940年版。第55页)，就是“还没有主客分离，还没有物我差别”的状态(西田几多郎：《善的研究》，岩波书店，1940年版。第290页)，就是“没有精神和物质的区别，只有物即心、心即物”的状态(西田几多郎：《善的研究》，岩波书店，1940年版。第280页)。在西田的哲学中，我们可以发现他吸收禅宗哲学的因素。禅不依靠任何理性和概念的东西，而只靠直觉去体验生命。在西田的思想的基础上，李禹焕是这样论述艺术的：“自古以来，世界就一直被‘原始状态’的事物所充斥，而人类无法看到‘原始状态’下的世界，因为他们不断强化自己站在世界另一面的这种意识。看看那些‘为观念所困的人们’吧，他们四处忙乱、小题大做，甚至对自然景观的描述也是如此，总是力图改变自然、美化自然。……他们总是认为他们对事物的意愿源自赋予形式的欲望，而这种意愿却往往愈加使他们的作品与自然之间的界限具体化。然而，在这些举动中，一个绝无仅有的‘偶发(者)’解开了另一个近乎奇迹般的不同世界。那一幕近乎神话……像一个巨人从大地中‘挖出’、‘堆积’的泥土，然后又摆在一边。一个极有趣味的形状……然而它却使泥土变成了一个富有感人表现力的物体，生动地传达了世界的‘原始状态’”。(李禹焕：“超越存在与无——论关根伸夫”，见Mizue杂志，1969年6月，第52页。)西田认为：“纯粹经验之所以既直接又纯粹，不在于它是单一而不可分析的，也不在于它是瞬间的。相反，它是具体意识的严密的统一”(西田几多郎：《西田几多郎全集》，岩波书店，1978-1980年版。第一卷第12页。)。在这样的意义上，纯粹经验就是真实的物心合一境界的具体表现。因此，“物派”美学主要核心就是强调了艺术家主观体验的自然性和直接性，揭示其客观性与理念。然而，并不意味着“物派”在制作、技术和形式上采用了怎样的艺术手段，而是把未加工的物质与自然界的物体以一定的手段加以联系，使其毫无雕琢地呈现出自然状态，也就避免了人为定义化。正如铃木大拙精辟的论述：“禅的心性，就是破除一切人工的形式，真正把握住其背后隐藏着的精髓。正是这种心性，哺育着日本人牢记大地、亲近自然，不断品味那不加任何雕饰的浑朴”。(《禅与日本文化》，陶刚 译 北京三联书店，1989年6月，第18页。)
⑷李禹焕“世界と构造”，1969年6月号。“もの派とポストもの派の展开——1969年以降の日本の美术”展カタロダ(多摩美术大学-西武美术馆，1987年)p.170
⑸新左派由“反日共左翼政治组织”，“越南和平市民联盟”和“反战青年会”组成，它们都是从大量工会组织中发展大批的年轻人。见：Junro Fukashiro, “The New Left,” Japan Quarterly Vol. XVII No.1(January-March 1970), pp.27-37.
⑹峰村敏明《菅木志雄：1968-1988》(画册)，东京，Kaneko 画廊，1988年， 第191-195页
⑺Kashiwagi Tomoo, Yoshishige Saito: Time, Space, Wood, p.81
⑻管木志雄，《管木志雄》画册中的陈述。第146页。神户“第一回须磨离宫公园当代雕塑双年展”
⑼关根与东野的对话，“认识物的构造”，1968年8月，重刊于“もの派とポストもの派の展开——1969年以降の日本の美术”展カタロダ(多摩美术大学-西武美术馆，1987年)第171-172页。
⑽关根引自李禹焕, “世界と构造”，1969年6月号。“もの派とポストもの派の展开——1969年以降の日本の美术”展カタロダ(多摩美术大学-西武美术馆，1987年)第170页。
⑾在关根伸夫创作的《位相——大地》(1968年)之前，河原温和河口龙夫早在1965年就创作了一个很有意思的作品。他们在长良河的河滩上挖出一个坑，挖出的泥土再被埋回原处。关于这样的作品，“具体派”艺术家白发一雄于1965年也创作过一个作品《与泥挑战》，泥土与身体构成的两种物质相遇，身体是生物体，泥土是无机物。因此，身体与泥土的接触也就是主观与客观之间相遇，与泥的挑战是艺术家个人能量的测量，同时也再现了艺术家期望摆脱困惑的心态。他的“挑战”既是争斗也创造了一个新的世界。
⑿李禹焕“世界と构造”，1969年6月号。“もの派とポストもの派の展开——1969年以降の日本の美术”展カタロダ(多摩美术大学-西武美术馆，1987年)第170页。
⒀李禹焕《超越存在与虚无——论关根伸夫》，见Mizue杂志，1969年6月，第52页。
⒁李禹焕《超越存在与虚无——论关根伸夫》，见Mizue杂志，1969年6月，第52页。
⒂按照千叶成夫的观点，“物派”在1969年至1971年的探索行为完全是自发的。“物派”被区为“真正的物派”和“类的物派”。“真正的物派”就是指艺术家以原始物质去创作，拒绝人的主观修饰，强调意识与物质的关系及物质与物质之间形成的空间和场所的关系和变化，主要代表的艺术家有：关根伸夫、管木志雄、成田克彦、李禹焕和吉田克郎等。“类的物派”是指使用原始物质或两种物质以上进行创作的方法，艺术家有夏仓康二、高山登、原口典之等。具体参考千叶成夫《现代美术逸脱史：1945-1985》，东京，晶文社，1986年。第123-130页。
⒃中原佑介、宫川淳、石子顺造的座谈会，“关于当代绘画问题”，见“もの派とポストもの派の展开——1969年以降の日本の美术”展カタロダ(多摩美术大学-西武美术馆，1987年)第170页。
⒄Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture (Cambridge, Mass. and London: MIT Press, 1977),pp.234-87.
⒅中原佑介“河口龙夫小论——关于物质的想象力”(画册)。
⒆同上。
(20)参考《高松次郎之十》(展览图录)，东京画廊，1982年。
(21)峰村敏明 “什么是物派?”《物派》画册，东京镰仓(Kamakura)画廊，1986年。
(22)同上。
(23)Seven Artists: Aspects of Contemporary Japanese Art, exh. cat. Santa Monica Museum Art, 1991, p.29.
(24)李禹焕 “超越存在与虚无——论关根伸夫”，见Mizue, 1969年6月，第52页。
(25)李禹焕 “超越存在与虚无——论关根伸夫”，见Mizue, 1969年6月，第52页。
(26)李禹焕，《李禹焕》(画册)，东京，美术出版社，1986年，第26页。
(27) “もの派とポストもの派の展开——1969年以降の日本の美术”展カタロダ(多摩美术大学-西武美术馆，1987年)第176页。
(28)建畠晢“边缘的现代主义”，《爱的区域：日本现代艺术》(图录)，东京现代美术馆，1991年，第26页。
(29)中原佑介 《人间与物质——第十届东京双年展》(图录)，东京，1970年。
(30)关于“后物派”概念见：峰村敏明、东野芳明“もの派とポストもの派の展开——1969年以降の日本の美术”展カタロダ(多摩美术大学-西武美术馆，1987年)，第14页。
09-12-03 03:57:55 来源:《艺术时代》杂志 我要评两句
内容概要：“物派”(Mono-ha)⑴被认为是发生于1968年至1971年间的一个日本现代艺术流派。虽然“物派”一词难以追溯其概念的源头，但它在日本现代艺术史上的价值和意义不容忽视。正如日本美术评论家峰村敏明指出的那样，“‘物派’这一称呼的起源目前还不是十分清楚。
编者按：
什么是日本“物派”(Mono-ha)?它是怎样形成的呢?它的美学核心是什么?它与其它艺术有何关系?目前，对于这一日本现代艺术中的重要流派，中国艺术界几乎缺乏较全面而深入的认识和理解，甚至还出现了误解和误读的现象。中国有一句老话，知彼知己，方可战胜对象。本刊特邀黄笃先生提供他的论文，该文是他2004年博士论文《意大利‘贫穷艺术’与日本‘物派’比较研究》的核心部分。尤其，2007年黄笃先生受邀在北京东京艺术工程策展了《什么是物派?》的展览(2007年5月13日至6月24日北京798东京艺术工程空间、蟹岛空间)。引起广泛关注。这是黄笃先生为《什么是物派?》展撰写的文章，比较详尽的分析和阐释了“物派”产生的社会语境、观念核心及其发展谱系。该文的原题是：《日本“物派”与中国》。为了便于读者的理解，我们征得黄笃先生同意，将题目改为：《什么是物派?》
文/黄 笃
“物派”(Mono-ha)⑴被认为是发生于1968年至1971年间的一个日本现代艺术流派。虽然“物派”一词难以追溯其概念的源头，但它在日本现代艺术史上的价值和意义不容忽视。正如日本美术评论家峰村敏明指出的那样，“‘物派’这一称呼的起源目前还不是十分清楚。但并不能否认这样一个事实：不管是在广义上还是在狭义上，它(物派)被运用是70年代前后的一个共同的倾向，而在那个过程中，形成了一个自觉的集团”。⑵事实上，关于“物派”的争论也超出了那个短暂的时期。“物派”在确立亚洲作为一个当代艺术实践中心的基础上重新界定了文化身份和日本艺术的发展方向。“物派”艺术家基本上出生于20世纪40年代，他们经历了战后美国思想文化的影响，他们反对日本盲目搬用美国现代制度，提倡亚洲当代艺术的独特内涵和形式。
自明治维新以来，日本艺术在“吸收”或“融合”上一直“追随”欧美前卫派，而到了20世纪60年代末“物派”的出现使这种现象发生了变化。“物派”转向探讨艺术的亚洲化问题。李禹焕被认为是“物派”理论的缔造者。李禹焕在理论上受日本禅宗思想的影响，提倡意识和存在的相互依存关系，即物质与场所的关系。⑶他认为“我们必须学会按照本来面目看待事物本身”，“而不是用人类通过理解方式使这个世界客观化”。⑷李禹焕的观点在日本现代艺术史中充分体现了对欧洲中心主义最鲜明的批判，因为李禹焕曾受到莫里斯·梅洛-庞蒂和米歇尔·福柯等哲学家的影响，因为这些哲学家自身也批判现代西方思想。李禹焕的思想既不属于反西方，也不是一种回归传统。他恰恰代表了一种以民族文化主义的热情解构宏大的现代主义思想。
“物派”的产生呼应了20世纪60年代日本艺术、文化、社会和政治的语境。当时，李禹焕和大多数“物派”艺术家都是在1968到1969发生的学生运动时才开始他们的艺术生涯的。当时，学生的抗议活动席卷了大学校园，学生运动的冲突都源于精英荟萃的东京大学。抗议活动针对不公平教育制度的示威活动。同时，在1968年在日本大学中也爆发了反腐败的示威和抗议。在左翼的高校联合抗争协会的组织下，抗议活动以燎原之势燃遍全国。抗议的学生要求言论自由，反对日本高校教育的专制系统，甚至扩展到对日本国家体制的批判。1960年代末，日本学生运动表明了对战后日本政局和体制的最强烈冲击。
当时，日本美术院校的学生也有自己的诉求。1969年7月5日，美术家联合抗争协会与多摩美术大学的学生发出了“向艺术家的建议”，声称“让我们冲垮艺术权力体系，摧毁现代理性主义，赢得这场战争!”他们号召争取自由，摆脱现行媒体的控制，反对日本资本主义。他们认为日本代表了亚洲的帝国主义。艺术家们还发出了激进的建议，应该摧毁美术机构如东京双年展、东京市立美术馆、国立现代美术馆和官方艺术沙龙及艺术家协会为代表的体制化的艺术堡垒。
日本的学生运动也激发了1969年前后的“新左翼”运动。之前，学生运动和“旧左翼”曾共同与日本共产党站在一起，而新左翼则更加激进地认同托洛茨基和毛泽东思想。⑸由于受到1968年美国和法国校园的反帝和反越战抗议运动的鼓舞，新左翼学生在东亚和印度支那地区发起“反对美帝国主义”的运动，并推动了民众的反越战运动。他们对西方强权干涉亚洲事务和日本积极配合美国军事提出了严厉抗议和批评，抗议者进一步要求政治自由以促进了泛亚民族主义的兴起。
当时的抗议运动既挑战日本社会的权力系统，又要摆脱美国的控制以求获得政治自主权。事实上，这个目标的背后蕴涵着日本人在战后的思想觉醒。尽管1970年的大阪世博会被认为是日本现代化和西方现代化的盛大聚会，一些左翼分子和艺术家团体对此给予了强烈谴责。前卫派的“0度”小组在1969年上演了“捣毁Expo’70”活动以示反对世博会的立场，而世博会被比喻成粉饰帝国主义的宣传画。这显然又与民族理想的现代化、改良、进步完全唱反调，艺术家和左翼分子还反讽了摩登时代制造了社会和生态的灾难：污染、人口过度增长、核威胁等弊病。
在这种文化背景下，佛教和道教提供了一种方法论，它被艺术家应用于具体的艺术实践。1950年代的前卫艺术运动建立起来的艺术形式就借用了传统的日本书法或插花。“物派”艺术家们拒绝以任何派生的、象征性的或是异域的方式使用东方概念。菅木志雄深入研究了大乘佛教，大乘佛教的中心宗旨强调万物皆互相依赖，而存在本身并不存在虚空。他将一种抽象的逻辑引入艺术实践，但决不是一种表达方式的来源。⑹在1960年代和70年代的众多艺术流派中，菅木志雄一直站在国际艺术的前沿。
在多摩美术大学中，有一位对“物派”产生重要影响的教授斋藤不可忽视，斋藤义重对老子《道德经》中“无为”、“无为而治”和“天人合一”的理念抱有浓厚的兴趣。他秉承物为其本的态度显然反映了一种道家回归自然的理念。斋藤解释道：“我觉得我的创作更像是一种即兴发挥或一个事件而不是一个物体。”⑺斋藤拒绝纪念性和永久性的东西，他不愿意于对偶发事件按照稳定的思路去解释，他认为事物因环境而变，这无疑证明了他的关于存在是自然产物的观点。
“物派”艺术家正是在这个意义上探索“相关性”。他们关注物(存在)、场(空间)和观者(意识)之间的关系，“物派”艺术家把它们看作是环境的中介。1971年，菅木志雄认为“任何事物通过相互依存而获得其应有的位置。我不界定一物，但其限定根据其最自然的存在而获得最佳存在状态。”⑻可以说，“物派”在1960、70年代日本新文化运动中代表了最具活力的视觉艺术。
“物派”是以艺术家关根伸夫在户外创作的《位相—大地》为起点。1968年10月关根伸夫在神户《第一回须磨离宫公园当代雕塑双年展》上创作了这一作品。关根伸夫在须磨离宫公园内挖出一个深2﹒6米、2﹒2米的圆坑，而挖出的泥土被塑造成与圆坑大小一样的圆柱体。这件作品的制作在表面上显得很简单，其实它有一定的技术难度，因为要把挖出的泥土压缩成一个圆柱体具有一定技术要求。于是，关根伸夫向东京大学地质实验室的科研人员请教，他们建议他应在土层间加入水泥层，然后用力挤压。于是，他们就借用这种方法用泥土压制一个巨大的圆柱体，矗立在大地上的圆柱体与其旁等大的深洞形成了对比。关根用“位相”一词表现了现代地质学，他论述道：“某种形式用这种方法可以连续地被造为扭曲状、延伸状、浓缩状等直到它被改造成另一种形状”。⑼但在其凹凸的变化过程中，《位相-大地》作品的革命性就在于它再现了纯粹的泥土存在和艺术家创作的积极态度。关根指出：“世界以其自在方式存在，所以怎么能说我们是在创造呢?我所能做的尽是尽现自我，还世界其本来面目，让这种状态更加清晰。”⑽
当时，关根伸夫并不了解“大地艺术”的情况，在户外创作这件作品都不是他原初的想法，他只是巧遇这次户外雕塑展，才有机会实现自己的想法。关根伸夫对空间的扩张和延伸有着浓厚的兴趣。很有意思的是与他一起创作的吉田克朗就建议他直接把挖出来的土堆成一座小山，但是，他没有这样做，因为这违背了关根伸夫要创造一个比人体大得多的纯几何形的意图。的确，《位相—大地》可能会被看作是一个“正-负”空间游戏——从大地中挖出一个巨形圆柱。应该说，关根伸夫对中国传统园艺技巧略有了解，中国传统园艺常在造湖时把挖出的泥土或太湖石堆砌成山景。⑾
然而，当关根伸夫完成这件作品的时候，他被面前这个“物体”的力量所震慑。这个物质的存在震撼了他最初的所有想法。关根伸夫把创作这件作品比喻成一次“意外”的结果，甚至帮助他的艺术家吉田克朗和小清水渐几乎激动的难以平静。
在1969年至1970年间，作为一个艺术家兼评论家，李禹焕是最早关注关根作品的人，他在各种各样的艺术杂志上发表的评论表明了“世界如其本来面目”的“新结构”论的产生。⑿李禹焕对《位相》的评论主要集中于正负空间的对比。须磨离宫公园展览后不久，关根伸夫见到李禹焕。从历史角度看，那次展览的确意义重大。李禹焕看了关根伸夫的作品，1969年他发表了一篇评论关根伸夫的文章。李禹焕是当时艺术评论家中最早发现关根作品意义的第一人。他这样描述道：“在这些举动中，一个绝无仅有的‘偶发(者)’解开了另一个近乎奇迹的不同世界。那一幕近乎神话……像一个巨人从大地中‘挖出’、‘堆积’的泥土，然后又摆在一边。一个极有趣味的形状……然而它却使泥土变成了一个富有感人表现力的物体，生动地传达了世界的‘原本状态’”。⒀
李禹焕凭借其深厚的哲学基础集中讨论了关根《位相-大地》的含义。李禹焕认为“物质或物体”被安排在一个场所，这个场所必然产生了“与存在相遇”或“与存在对峙”，主观和客观分支的自由。于是，李禹焕写道“关根的行为并不意味着将世界变成一个如对象那样的认知体，而是将其在非客观现象中诠释，还世界于本来面目。”⒁此后，东京的三个不同艺术院校的学生们(多摩美术大学，东京艺术大学以及东京大学艺术系)开始探讨“与存在相遇”的艺术概念，他们对使用自然物质产生了的浓厚兴趣，在一种特定的状态下，探索非永久性的“场所”和不确定的“情景”的关系。
尽管“物派”一词被松散地应用在1970年代的三个流派之中，但它在绝大多数情况下是指多摩美系，由于它与李禹焕关系密切。“物派”艺术史家峰村敏明认为“李禹焕+多摩美系”构成了“物派”主体。关根伸夫，吉田克朗、成田克彦、小清水渐和菅木志雄将“物派”哲学发展到了极致，代表了它的最本质特征。大多数来自多摩美系的艺术家在整个1970年代一直研究“物派”的哲学问题。而其它“物派”派系则持不同观点，日本大学的原口典之就探索了工业物质，如金属、废物和原油，高山登推崇创造一种雕塑的图腾风格。⒂
可以说，1960年代末，日本艺术界主要以东京为中心的几股艺术力量的形成，才最终导致了“物派”的诞生。1968年艺术评论家中原佑介和宫川淳就一致认为“绘画系统正在没落”⒃。同样，传统绘画和雕塑正在失去其主流影响力。艺术作为主要思想表现形式已不再被接受，取而代之的是美国极简主义(也有译为“极少主义”)所强调的“明确对象”， 即通过使用钢铁、铝材、霓虹灯管等商业化和工业化的媒介进行艺术创作。多纳德·贾德(Donald Judd)、卡尔·安德烈(Carl Andre)，丹·佛拉文(Dan Flavin)和罗伯特·莫里斯(Robert Morris)的作品追求表现“物质是一种绝对化存在”⒄的几何形式。极简主义者拒绝了现代主义的观念，他们通过将所有形式要素简化为物质的本来形态，即艺术的意义就是个体本身的隐喻，也就是说，含义不再环绕在一个物体形式，它就是物体本身。
因此，“极简主义”艺术家把作品直接置于地面，并安排物质材料与空间发生关系，这无疑给“物派”提供了创作的依据。然而，当“极简主义”艺术家热衷于使用工业材料时，“物派”艺术家则转向采用自然物质，如石头、木料、油、泥和水。当“极简主义”艺术家运用制造业的固化物体时，“物派”艺术家随意做出了瞬间的安排，与自然规律的交互，物体的依靠、下落、悬挂、漂浮、堆积、下坠或破裂都是遵循引力和时间的原则来处理。当“极简主义”艺术家的兴趣在于揭示物质的公共性和几何结构时，“物派”艺术家则对被结构本身的形而上学所吸引，他们在思索物质如何在时间和空间中建立关联。
当然，“物派”之前的日本发生的艺术事件也应值得关注。在1965年6月，以河口龙夫为首的九位艺术家在神户创办了“位”小组(“位”被定义为序列、空间或等级的意思)，“位”小组的目标是根除个人化的艺术表现形式，从而放大本体以外的意识。⒅在1965年8月的《歧阜独立艺术节》上，他们创作了一个户外作品，实际上，这是一个行为—过程的作品。首先，他们在长良河的河滩上挖掘了一个大坑，然后再把泥土重新填埋回去，地面被还原为原状。按照观念艺术的评论家中原佑介的看法，这个作品就是再现挖埋行为本身。他的无意识劳动迫使艺术家的个体性屈从于带有普遍意义的自然力。⒆
当时，日本艺术界普遍讨论如何表现存在与虚空之间矛盾的关系问题，并直接影响了“物派”的崛起。一个“物体”不再是它本身，而是包含了其周围存在与非存在的分析与概念。在这一艺术前沿中，艺术家高松次郎(生于1936年)作为“高·赤·中”小组创始人之一，1968年加入多摩美术大学，他是一位“反艺术”的艺术家。但是，高松次郎的艺术智慧体现在他个人的分析能力，并时常在轻松的嬉闹中去创作，他曾尝试过“语言”概念和行为的作品，也创作了反映了知觉与存在之间的概念差距。⒇他的颇具影响的作品《影子系列》(1965-1974)表现了某些不可见的轮廓投射到白色画布上，从而留下了一种缺失的证据。《透视系列》(1967-1969)用三维形式安排透视效果，使观者惊奇感受到在真实空间中扭曲的光幻觉。1960年代末期，高松次郎的学生关根伸夫，成田克彦和小清水渐一直在探索关于视觉模糊性的相似主题。小清水渐的《被包裹的空间》(1968)展示了一个纸箱形状的物体被用绳子缠绕，实际上，只有空气的存在。1968年春天石子顺造和中原佑介在村松画廊和东京画廊策划了《骗术与视觉》展览，该展览在艺术方面达到一个顶点。正如峰村敏明所认为的那样，关根的作品《位相-大地》的意义在于它将这一“视觉系列”的趋势从“模糊视界”转向“存在之发现”。(21)
20世纪70年代初，日语“物派”作为一个新出现的词汇清晰地概括了这种新的艺术特征，“从‘物’的静止、外露特性引申出了一些艺术语汇，通过把这些用于艺术表现，使得‘物’不再仅是物质，而是使其成为一个主导的部分。”(22)当这一现象不断地出现在东京的各类画廊、美术馆和户外雕塑展时，“MONO”如石材、原木、日本纸张、锈钢板、布料、砂石、棉花或木炭等原始状态的“物”均被展示出来，以它们自身裸露的具体形式而转变成了艺术品，并从物质与物质、物质与场所的联系中导引出了关系、状况、状态等议题。
然而，尽管艺术家强调“物质”，但他们仍不喜欢“物派”这个词汇，因为它不能表达他们的批评立场，不是“物”而是“物”所显示的存在状态结构与物体更密切。当“物”的概念界定“东西”或“物体对象”时，艺术家们更关注的是构成“物”的“物质”或“事物”，或更广义地说就是存在。他们并不试图像“极简主义者”那样去表现作为一种绝对物的物质原义，而是试图将存在于情景、位置和因果关系中的物质状态的问题展现出来。正如李禹焕所解释的那样，“物派”的真实意图“不是以任何方式展示物体，而是希望将行动和物体结合在一起，其方式是非主观世界可以通过空间、条件、关系、情景和时间等因素被引入到存在当中”。(23)更进一步讲，“物派”与传统绘画和雕塑不同。“物派”作品在一个“扩展系统”中建构，这个系统更注重其外形之外的深度和延伸，它可以激发一种与世界本身的直接和互动性联系。(24)李禹焕的作品《关系项》(1971年)就体现了这种观念，它是一个大的装置作品，几组类似石室墓葬的巨石被安放在了垫子上面，它包含了内部场地、光线和观众的身体运动穿行于装置作品的所有时空经验。
“物派”艺术家认为，艺术的作用就是生产一个“与存在相遇”的结构。人通过直觉产生一个单元，具体抓住整个的“场所”。1971年夏仓康二在户外创作的作品是在两个树之间造了一堵《墙》，充分体现了构造与存在的关系。如果继续看一下李禹焕的另一件作品，《关系项》(1969年)，就可以发现他的观念更具体化，该作品是由一块大石头落在了地上一块玻璃板所构成。李禹焕解释道：“如果一块重石碰巧击中玻璃，玻璃就碎了。正如事情常发生的那样，但如果一个艺术家作为一个中介的能力不强，除一个琐碎的物理事故外，有更多东西可看。再次，如果‘击碎’与艺术家的意图太接近，结果就没有意思。如果艺术家的处理是随意的，那也没什么意思。必须有来自表现艺术家意图与石块及玻璃三者之间关系的东西才好。只有当三种成份在三角关系中的相互渗透产生了距离，玻璃才首次变成了艺术对象。”(25)
李禹焕认为，当人的意识是所有存在的基础时，意识就创造了世界存在。这也就促进了人类形成世界客观化的条件，将人类与世界分离开来，最终使主客观分离。李禹焕吸收了佛教哲学和东亚的观点以超越客观认识的束缚，以“让世界还其本来面目，这常被人类所忽略。让世界原貌在生动的自在扩展中获得自在和自由。”(26)
与大多数“物派”艺术家一样，菅木志雄更乐意让物体呈现“自在状态”的情景。(27)1970年7月，他在京都国立近代美术馆主办的《现代美术的重力向展》上的作品《无限状况之一》仅展示了两段不同长度的木块被斜放在两个打开的窗框内，而窗户位于京都国立近代美术馆后部楼梯上。在宇部(日本本州岛西南岸港市)的一个湖泊上，他沿着一块约有70英尺长的塑料板的中间平衡摆放了几块石头，让它在闪耀的水面上自由漂浮。寻求“任物体自寻机遇”的意境，菅木志雄为“物派”概念找到的最极致状况是“再现其本来”。而艺术评论家建畠晢曾写道，“菅木志雄不是主张抛弃技能，而是用技能去除所有物外在的不必要的多余想象。换句话说，用人为的方式还物于其等价的自然状态”。(28)菅木志雄的“情景”有意识地将物体的形而上学意义与“场所”和偶发性联系起来，从而再现了存在的相对性和依存性。
对评论家而言，“物派”国际化与否已无关紧要，因为它已与同一时代的国际艺术潮流的“大地艺术”、“过程艺术”和“贫穷艺术”一样共享了观念创作的方法论。1970年，在第十届东京双年展上，中原佑介挑选了欧洲、美国和日本的40位艺术家的作品参展，该展的主题是《人间与物质》。艺术家均对人与环境的关系有一定的概念。中原注意到：“艺术界突然开始接近现实，艺术变得几乎是可视的。”他在文章中这样阐述：“作为人类的存在，不仅与现实世界相联，……艺术品不再单独地与同类相联系，而是在整个情景中围绕着我们。”(29)
尽管“物派”与“贫穷艺术”(Arte Povera)与“后极简主义”的反形式主义有关，但它们展示“何为物质”的方式仍有区别：“物派”艺术家选择无生命的物质(石头、沥青、原木等)再现存在的属性，而“贫穷艺术”的艺术家则偏爱利用有机物质(如有生命的动物和植物等)去追溯一种极端的异教式的生命能量。“贫穷艺术”吸取了西方宗教、哲学和神话的文化养分，最终扮演了一种后人道主义的角色，并植根于欧洲的巴洛克和神话的传统之中。与此同时，“物派”与美国的客观现代主义相反，“物派”更倾向于文化的感性表达。“物派”艺术激进地创造了新的艺术形式，它赋予了超越理性主义和工业化的文化理想，也就是“物派”所主张的使人的理念融入自然，而不是与自然对抗。
可以说，“物派”的动力就在于寻找另一种现代性的可能性，集中利用了东亚的美学、佛教形而上学和道家哲学，从而避免了以异国情调对日本现代艺术的定义。
日本“物派”与意大利“贫穷艺术”、德国鲍伊斯“观念艺术”、美国的“过程艺术”和“大地艺术”几乎同时期出现。这些不同的艺术运动都源于战后重建和社会矛盾加深的冲突时期，它们是现代意识形态和神话破灭的标志。后工业时代先进的技术、核武器和冷战构成的世界，既令人厌恶，又缺乏人道主义，既充满恐怖，又使人精神压抑。1960年代末爆发的大规模学生和各种政治运动都是对资本主义制度的批判，同时孕育了政治激进主义、身体艺术和乌托邦主义的理想。鲍伊斯的观念集中体现了炼金术和原始仪式，他试图在那种带着思乡愁绪的欧洲历史片断中寻找意义以及重新界定艺术的内涵。“物派”既排斥了极简主义艺术的直接性，也拒绝“贫穷艺术”的戏剧化。“物派”在神秘的文化智慧宝库中寻找一种新的日本文化身份。“物派”以颠覆现代艺术话语的方式来确立了日本现代艺术的美学。
“物派”对日本年轻的艺术家(他们基本上出生于1950年代)产生了直接影响。这些艺术家在1970年代末期和1980年代登上艺术舞台，他们通常被称为“后物派”。“后物派”艺术家主要受夏仓康二的影响，他当时在东京艺术大学执教，他周围有一批很有才华的艺术家，他们是：川俣正、宫岛达男、千崎千惠夫、远藤利克和户谷成夫等。他们既继承了“物派”利用物质材料的方法，又超越了“物派”的空间，冲破了“物派”语言的纯粹性，并在空间上发展了“物派”，即对空间的侵入性和干涉性，创造了一种与特定语境相关的艺术语言，他们通常被称为“后物派”。(30)
1970年代末期和1980年代现代艺术的主流通常被称为“后物派”。他们进一步推动了“物派”的发展，他们创作了大规模的装置作品，这些作品部分延续了“物派”注重物质、过程和“场所”的观念。但“后物派”又避开了现代雕塑的类型或单一形式，超出了原有的范畴和界限，创造了一种特定场所的组合方式，他们通常用木质材料，包括了环境和自然，仪式和表现。这些艺术家更清晰地再现了后现代主义的特征，表现了在特定场所中装置作品的复杂现象。他们的作品的功能既是风景和建筑又是雕塑和工地，既是显眼的场所又是自明的结构。从而使现代雕塑与其纪念功能的分离，这可以从美国“大地艺术”得到证明。当然，“后物派”与“物派”的细微区别就在于“后物派”艺术家吸收了日本传统建筑(日常起居空间和寺院建筑)的因素。这种空间(日语是：MA)是一种见诸于音乐、建筑、园艺和舞台艺术的日本概念。矶崎新把空间和时间理解成是相互联系和无所不在的东西。空间被认为是虚空的。空间被视为事件或现象发生其中，有时是可以识别的，也就是说，空间只有与时间流动有关时才存在。
1980年代，“后物派”以川俣正(生于1953年)最具代表性，他将“物派”的“开放空间”扩展成了大规模的装置。川俣正目睹了都市飞速膨胀性的发展，建与拆使城市新高楼耸立，也就意味着原有的建筑被摧毁，他把这种关注点变成艺术创造的动力，他用废木头组装的施工架不断重叠增加与某个建筑、大楼、教堂或美术馆之间构成了新的关系，作品重新组织了其空间特性，直到主结构最终被解构。川俣正的观念强调的并不只是做一个作品，而是将内部空间延伸到外部空间，其意义既有扩张性又有干涉性。川俣正的艺术分析了空间和事物间的相互依存关系，他拒绝永恒性的创作，而偏爱瞬间的稍纵即逝，这源自“物派”。实际上，他通过将自己的理念延伸到当地公众、机构及当地的规则和禁忌，同时又用社会维度改变了“物派”的封闭实践，也就超越了“物派”的观念。
这次在北京东京艺术工程在展出日本“物派”的同时，也邀请了中国几位的著名艺术家隋建国、朱金石和施慧的作品参展。因此，中国艺术家的作品与日本“物派”艺术家的作品形成了呼应。对中国艺术家而言，日本“物派”既是他们的先行者，也是他们超越的对象。如果说“物派”在方法论上把传统禅宗和现象学进行了智慧结合，并把物质材料处理成仪式化的艺术语言，那么中国艺术家并不把东西方文化的区别作为唯一艺术的参照，而是灵活地理解艺术的限度，并把社会学的维度引入物质材料的能量，进而赋予材料新的内涵。所以，中国艺术家对材料能量的理解明显与日本“物派”之间存在区别。尽管如此，这个展览仍然构成了一种艺术对话的关系。
隋建国早期的装置作品《铁路枕木》虽与“物派”有着某种内在关联，但他更强调了物质材料的社会意义。隋建国的这种视点还可以在其最新作品《大提速》中得到具体延伸和发展，即在空间与人的关系中揭示了“可视”的时间。他的作品强调的能量释放的“速度”恰恰是“物派”所忽视的东西。朱金石的装置《宣纸道》已超越“物派”的界限，他强调的不是“物”而是“物”显示的存在状态与物体之间的联系。当“物”的概念界定“东西”或“物体对象”时，艺术家们更关注的是构成“物”的事物和存在的关系。他试图将存在于情景、位置和因果关系中的物质状态所具有的仪式问题展现出来。施慧的作品《无题》和《老墙》介乎装置和雕塑之间的形态，她的作品借用“仿真”的方法营造了材料构造与精神存在的关系。他用人工的方法还原“物”以自然状态，她意识把物质客体转译成与传统“场所”联系的现代艺术形式语言，在艺术家看来，她的艺术不再单独地与同类相联系，而是与整个的环境和语境相联系，即与传统、记忆的联系。
《什么是“物派”展?》在北京东京艺术工程举办无疑是该空间创建以来规模最大艺术展之一，并且具有非同一般的重要学术意义。
注释：
⑴日本著名评论家建畠晢认为“物派”本身不是一个群体的名称，而是70年前后在东京活跃的艺术家的松散标识。这个名字的起源和这场运动的准确定义非常令人难以捉摸。即使与“物派”有关的艺术家和评论家也没有杜撰“物派”一词。就是那些后来被认为是“物派”的艺术家最初也没有意识到他们后来会形成一场艺术运动，甚至“物派”之名后来被经常运用，也不是所有艺术家都愿意接受。的确，只要翻阅一下当时的资料，就能发现当时艺术家未曾以“物派”为名举办过展览。尽管如此，“物派”在艺术史上的重要意义不可低估。参见 Tatehata Akira: Mono-ha and Japan’s Crisis of the Modern. Third Text, Vol.16, Issue 3, 2002 P.224。日本现代美术史家千叶成夫在这一点上也持相同观点，他也仅仅把这个概念作为暂时假定来使用。但他认为，时时刻刻拘泥于用语的准确，是永远不会有真正开端的。他还以“印象派”、“野兽派”、“立体派”、“表现主义”等，无论列举其中任何一个流派，单纯从用语上说既奇异又不十分确切。他认为今天最重要目的不是要探讨“物派”称呼的起源，而是要把握“物派”的实体和现象，从而对它进行定位和解释。参见：千叶成夫：《现代美术逸脱史：1945-1985》，东京，晶文社，1986年。第233页。
⑵峰村敏明：《关于“物派”》，《美术手帖》，1978年7月号增刊。
⑶李禹焕的思想深受西田几多郎[1]的哲学的影响。在西田的哲学中，他提出了一个非常独特的概念——“纯粹经验”。它贯穿于他哲学形成、发展和完成的全过程。西田的“纯粹经验”强调人的认知力，“所谓经验，就是按照事实原样而感知的意思，也就是完全去掉自己的加工，按照事实来感知。一般所说的经验，实际上总夹杂着某种思想，因此，所谓纯粹的，实质丝毫未加辨别的，真正经验本来状态而言。……纯粹经验与直接经验是同一的。当人们直接地经验到自己的意识状态时，还没有主客之分，知识和他的对象是完全合一的，这是最纯的经验”。(西田几多郎：《善的研究》，岩波书店，1940年版。第1-2页)实际上，西田所指的“纯粹经验”，就是“主客合一”、“物我相忘”的状态(西田几多郎：《善的研究》，岩波书店，1940年版。第55页)，就是“还没有主客分离，还没有物我差别”的状态(西田几多郎：《善的研究》，岩波书店，1940年版。第290页)，就是“没有精神和物质的区别，只有物即心、心即物”的状态(西田几多郎：《善的研究》，岩波书店，1940年版。第280页)。在西田的哲学中，我们可以发现他吸收禅宗哲学的因素。禅不依靠任何理性和概念的东西，而只靠直觉去体验生命。在西田的思想的基础上，李禹焕是这样论述艺术的：“自古以来，世界就一直被‘原始状态’的事物所充斥，而人类无法看到‘原始状态’下的世界，因为他们不断强化自己站在世界另一面的这种意识。看看那些‘为观念所困的人们’吧，他们四处忙乱、小题大做，甚至对自然景观的描述也是如此，总是力图改变自然、美化自然。……他们总是认为他们对事物的意愿源自赋予形式的欲望，而这种意愿却往往愈加使他们的作品与自然之间的界限具体化。然而，在这些举动中，一个绝无仅有的‘偶发(者)’解开了另一个近乎奇迹般的不同世界。那一幕近乎神话……像一个巨人从大地中‘挖出’、‘堆积’的泥土，然后又摆在一边。一个极有趣味的形状……然而它却使泥土变成了一个富有感人表现力的物体，生动地传达了世界的‘原始状态’”。(李禹焕：“超越存在与无——论关根伸夫”，见Mizue杂志，1969年6月，第52页。)西田认为：“纯粹经验之所以既直接又纯粹，不在于它是单一而不可分析的，也不在于它是瞬间的。相反，它是具体意识的严密的统一”(西田几多郎：《西田几多郎全集》，岩波书店，1978-1980年版。第一卷第12页。)。在这样的意义上，纯粹经验就是真实的物心合一境界的具体表现。因此，“物派”美学主要核心就是强调了艺术家主观体验的自然性和直接性，揭示其客观性与理念。然而，并不意味着“物派”在制作、技术和形式上采用了怎样的艺术手段，而是把未加工的物质与自然界的物体以一定的手段加以联系，使其毫无雕琢地呈现出自然状态，也就避免了人为定义化。正如铃木大拙精辟的论述：“禅的心性，就是破除一切人工的形式，真正把握住其背后隐藏着的精髓。正是这种心性，哺育着日本人牢记大地、亲近自然，不断品味那不加任何雕饰的浑朴”。(《禅与日本文化》，陶刚 译 北京三联书店，1989年6月，第18页。)
⑷李禹焕“世界と构造”，1969年6月号。“もの派とポストもの派の展开——1969年以降の日本の美术”展カタロダ(多摩美术大学-西武美术馆，1987年)p.170
⑸新左派由“反日共左翼政治组织”，“越南和平市民联盟”和“反战青年会”组成，它们都是从大量工会组织中发展大批的年轻人。见：Junro Fukashiro, “The New Left,” Japan Quarterly Vol. XVII No.1(January-March 1970), pp.27-37.
⑹峰村敏明《菅木志雄：1968-1988》(画册)，东京，Kaneko 画廊，1988年， 第191-195页
⑺Kashiwagi Tomoo, Yoshishige Saito: Time, Space, Wood, p.81
⑻管木志雄，《管木志雄》画册中的陈述。第146页。神户“第一回须磨离宫公园当代雕塑双年展”
⑼关根与东野的对话，“认识物的构造”，1968年8月，重刊于“もの派とポストもの派の展开——1969年以降の日本の美术”展カタロダ(多摩美术大学-西武美术馆，1987年)第171-172页。
⑽关根引自李禹焕, “世界と构造”，1969年6月号。“もの派とポストもの派の展开——1969年以降の日本の美术”展カタロダ(多摩美术大学-西武美术馆，1987年)第170页。
⑾在关根伸夫创作的《位相——大地》(1968年)之前，河原温和河口龙夫早在1965年就创作了一个很有意思的作品。他们在长良河的河滩上挖出一个坑，挖出的泥土再被埋回原处。关于这样的作品，“具体派”艺术家白发一雄于1965年也创作过一个作品《与泥挑战》，泥土与身体构成的两种物质相遇，身体是生物体，泥土是无机物。因此，身体与泥土的接触也就是主观与客观之间相遇，与泥的挑战是艺术家个人能量的测量，同时也再现了艺术家期望摆脱困惑的心态。他的“挑战”既是争斗也创造了一个新的世界。
⑿李禹焕“世界と构造”，1969年6月号。“もの派とポストもの派の展开——1969年以降の日本の美术”展カタロダ(多摩美术大学-西武美术馆，1987年)第170页。
⒀李禹焕《超越存在与虚无——论关根伸夫》，见Mizue杂志，1969年6月，第52页。
⒁李禹焕《超越存在与虚无——论关根伸夫》，见Mizue杂志，1969年6月，第52页。
⒂按照千叶成夫的观点，“物派”在1969年至1971年的探索行为完全是自发的。“物派”被区为“真正的物派”和“类的物派”。“真正的物派”就是指艺术家以原始物质去创作，拒绝人的主观修饰，强调意识与物质的关系及物质与物质之间形成的空间和场所的关系和变化，主要代表的艺术家有：关根伸夫、管木志雄、成田克彦、李禹焕和吉田克郎等。“类的物派”是指使用原始物质或两种物质以上进行创作的方法，艺术家有夏仓康二、高山登、原口典之等。具体参考千叶成夫《现代美术逸脱史：1945-1985》，东京，晶文社，1986年。第123-130页。
⒃中原佑介、宫川淳、石子顺造的座谈会，“关于当代绘画问题”，见“もの派とポストもの派の展开——1969年以降の日本の美术”展カタロダ(多摩美术大学-西武美术馆，1987年)第170页。
⒄Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture (Cambridge, Mass. and London: MIT Press, 1977),pp.234-87.
⒅中原佑介“河口龙夫小论——关于物质的想象力”(画册)。
⒆同上。
(20)参考《高松次郎之十》(展览图录)，东京画廊，1982年。
(21)峰村敏明 “什么是物派?”《物派》画册，东京镰仓(Kamakura)画廊，1986年。
(22)同上。
(23)Seven Artists: Aspects of Contemporary Japanese Art, exh. cat. Santa Monica Museum Art, 1991, p.29.
(24)李禹焕 “超越存在与虚无——论关根伸夫”，见Mizue, 1969年6月，第52页。
(25)李禹焕 “超越存在与虚无——论关根伸夫”，见Mizue, 1969年6月，第52页。
(26)李禹焕，《李禹焕》(画册)，东京，美术出版社，1986年，第26页。
(27) “もの派とポストもの派の展开——1969年以降の日本の美术”展カタロダ(多摩美术大学-西武美术馆，1987年)第176页。
(28)建畠晢“边缘的现代主义”，《爱的区域：日本现代艺术》(图录)，东京现代美术馆，1991年，第26页。
(29)中原佑介 《人间与物质——第十届东京双年展》(图录)，东京，1970年。
(30)关于“后物派”概念见：峰村敏明、东野芳明“もの派とポストもの派の展开——1969年以降の日本の美术”展カタロダ(多摩美术大学-西武美术馆，1987年)，第14页。
