一位年轻小说家的创意写作指南
一位年轻小说家的创意写作指南
1980年，艾柯出版第一部小说的时候已年近五十，三十年后他在给大学生作现代文学讲座的时候依然认为“自己是一位年轻的、有相当潜力的小说家，到目前为止只出版了五部小说，但在今后的五十年内还会有很多部问世”。
这篇日志就是从艾柯的现代文学演讲集《一位年轻小说家的自白》整理而来，有志于写作的人可以看看艾柯对于创意写作是怎么看的，他自己又是如何写作的。
【艾柯的创意写作观】
诗人或小说家总想在作品中再现生活，包括生活中的种种矛盾和无常。他们会设置一系列的矛盾和冲突，让这些矛盾和冲突跃然纸上、感人至深。创意作者要求读者尝试解决办法，他们不会提供特定的框架和方案（媚俗和煽情的作者当然除外，因为他们的目的是提供廉价的慰藉）
【偷奸耍滑的作者才大谈灵感】
首先，“灵感”不是个好词，偷奸耍滑的作者大谈灵感，是想让自己的作品在艺术上显得体面些。常言说得好，天才是百分之十的灵感，百分之九十的汗水。据说法国诗人拉马丁经常描绘他是在怎样的状况下写出他最好的一首诗：他坚称，一天晚上他漫步林间，突然灵光一闪，那首诗便从头到尾完整地出现在他脑海里。他去世后，有人在他书房里找到那首诗的草稿，有相当多的版本，是他花了几年的时间写了又改，改了又写才完成的。
【资料！搜集资料！】
说起姗姗而来的灵感，写《玫瑰的名字》只花了我两年时间，原因很简单，中世纪的那些事儿我不需要做任何研究。我提到过，我的博士论文写的是中世纪美学，之后专门从事的也是中世纪研究。这么些年来，我参观了很多罗马式修道院、哥特式大教堂，诸如此类的场所。等到决定写这本小说时，感觉就好像打开了一个大壁橱，里面堆着我数十年积累起来的中世纪资料。所有的材料都在那儿，任我自取所需。
我在“文学孕育期”的那些年里都做了些什么呢？我收集资料，去各地参观，画当地的地图。在参观不同房屋建筑时，我会记下建筑的布局。……写《玫瑰的名字》时，我为我笔下所有的修士都画了肖像。在为一部作品做准备的那几年里，我就像是生活在一座中了魔法的城堡里—你也可以说，我是生活在自闭性的与世隔绝中。没人知道我在干些什么，即便是家里人也不明白。我看上去像是在做很多不同的事情，但我专注的总是为我的故事捕捉思想、意象、词汇。
【精密，然后才能游刃有余】
《玫瑰的名字》出版后，第一个提议将这本书改编成电影的导演是马可•费拉里。他对我说：“你这本书好像是特意为电影剧本而写的，因为里面的对话都是不长不短正合适。”起先，我不明白这是为什么。后来我记起来，在开始写这本书之前，我画了几百份迷宫和修道院的平面图，因此我知道如果小说中两个人物边走边谈，从一个地方走到另一个地方需要花多长时间。从某种意义上说，我小说中虚拟世界的布局决定了对话的长短。
一部叙述文字的成形和宇宙起源、天体演化不无相似之处。作为叙述文字的作者，你扮演的角色就好比是一个造物主，你创造的是一个世界，而这个世界一定要尽可能的精细、周密，这样你才能在其中天马行空，游刃有余。
【在探究意象的过程中小说将自然而然成形】
另外一个经常被问到的问题是：“当你开始写一本书时，你脑子里是有粗略的想法还是详细的计划？”我是直到写完第三部小说后才清楚地意识到，我每一部小说都萌芽于一个影响深远、至关重要的念头，而它不过是一个意象而已。
对于《玫瑰的名字》，这就是那个至关重要的意象。余下的部分是在我努力去弄明白这个意象到底有什么意义的过程中一点一滴出现的。我收集关于中世纪的资料当时已有二十五年，我把它们一一记录在档案卡上，原本是为一个完全不同的项目做准备。在我翻寻这些陈旧的档案卡的过程中，这本书也就自然而然、不紧不慢地成形了。
【设计细节，然后你就知道该如何描述】
至于写《昨日之岛》，我是从一位法国记者提的问题开始的：“你为什么那么善于描述空间？”在此之前，我从没留意过我对空间的描述。通过对这个问题的思考，我意识到了我此前已说到过的——如果你设计了一个世界的每一处细节，你自然知道如何通过空间去描述这个世界，因为它就在你眼前。有一种古典文学体裁叫“造型描述”（ekphrasis），这种描述文体要求写作者极端仔细地描述某一艺术形象（一幅画或一座雕塑），即便是从未目睹过那幅画或雕像的读者也能亲临其境，仿佛它就摆在眼前。
一位作者一旦设计好了具体的叙述世界，语句章节自然会依据那个特定世界的要求，随后跟上。
对于《昨日之岛》而言，文化年代是决定性的因素。小说中叙述者和人物之间不断进行对话，同时叙述者和人物又把读者当做他们之间争论的证人和同谋，不停地向读者发出呼吁。故事发生的文化年代不仅影响了小说的风格，而且影响了叙述者、人物和读者互动这样一个结构。
【制约因素】
我在前面说过，一旦我找到一个至关重要的意象，故事就可以不需要外力，自然而然衍生发展。在某种程度上这么说没错，但为了让故事向前延伸，作者就必须设置一些制约因素。
在《玫瑰的名字》中，我选择了《启示录》中七天使吹响七支号角的典故作为故事中事件发生的框架。对我来说，这就是一种制约因素。
另外一种限制是将故事放到一个特定时段，因为在特定历史时期，一些事情可以发生，但另一些事情则不可能发生。《傅科摆》中的一些人物沉湎于神秘主义，受此启发，我决定这部小说的篇幅应该不长不短正好一百二十章，故事本身要分十部分来叙述，就仿佛是卡巴拉教的十个“源体”（Sephiroth）。这也是一种制约因素。
1980年，艾柯出版第一部小说的时候已年近五十，三十年后他在给大学生作现代文学讲座的时候依然认为“自己是一位年轻的、有相当潜力的小说家，到目前为止只出版了五部小说，但在今后的五十年内还会有很多部问世”。
这篇日志就是从艾柯的现代文学演讲集《一位年轻小说家的自白》整理而来，有志于写作的人可以看看艾柯对于创意写作是怎么看的，他自己又是如何写作的。
【艾柯的创意写作观】
诗人或小说家总想在作品中再现生活，包括生活中的种种矛盾和无常。他们会设置一系列的矛盾和冲突，让这些矛盾和冲突跃然纸上、感人至深。创意作者要求读者尝试解决办法，他们不会提供特定的框架和方案（媚俗和煽情的作者当然除外，因为他们的目的是提供廉价的慰藉）
【偷奸耍滑的作者才大谈灵感】
首先，“灵感”不是个好词，偷奸耍滑的作者大谈灵感，是想让自己的作品在艺术上显得体面些。常言说得好，天才是百分之十的灵感，百分之九十的汗水。据说法国诗人拉马丁经常描绘他是在怎样的状况下写出他最好的一首诗：他坚称，一天晚上他漫步林间，突然灵光一闪，那首诗便从头到尾完整地出现在他脑海里。他去世后，有人在他书房里找到那首诗的草稿，有相当多的版本，是他花了几年的时间写了又改，改了又写才完成的。
【资料！搜集资料！】
说起姗姗而来的灵感，写《玫瑰的名字》只花了我两年时间，原因很简单，中世纪的那些事儿我不需要做任何研究。我提到过，我的博士论文写的是中世纪美学，之后专门从事的也是中世纪研究。这么些年来，我参观了很多罗马式修道院、哥特式大教堂，诸如此类的场所。等到决定写这本小说时，感觉就好像打开了一个大壁橱，里面堆着我数十年积累起来的中世纪资料。所有的材料都在那儿，任我自取所需。
我在“文学孕育期”的那些年里都做了些什么呢？我收集资料，去各地参观，画当地的地图。在参观不同房屋建筑时，我会记下建筑的布局。……写《玫瑰的名字》时，我为我笔下所有的修士都画了肖像。在为一部作品做准备的那几年里，我就像是生活在一座中了魔法的城堡里—你也可以说，我是生活在自闭性的与世隔绝中。没人知道我在干些什么，即便是家里人也不明白。我看上去像是在做很多不同的事情，但我专注的总是为我的故事捕捉思想、意象、词汇。
【精密，然后才能游刃有余】
《玫瑰的名字》出版后，第一个提议将这本书改编成电影的导演是马可•费拉里。他对我说：“你这本书好像是特意为电影剧本而写的，因为里面的对话都是不长不短正合适。”起先，我不明白这是为什么。后来我记起来，在开始写这本书之前，我画了几百份迷宫和修道院的平面图，因此我知道如果小说中两个人物边走边谈，从一个地方走到另一个地方需要花多长时间。从某种意义上说，我小说中虚拟世界的布局决定了对话的长短。
一部叙述文字的成形和宇宙起源、天体演化不无相似之处。作为叙述文字的作者，你扮演的角色就好比是一个造物主，你创造的是一个世界，而这个世界一定要尽可能的精细、周密，这样你才能在其中天马行空，游刃有余。
【在探究意象的过程中小说将自然而然成形】
另外一个经常被问到的问题是：“当你开始写一本书时，你脑子里是有粗略的想法还是详细的计划？”我是直到写完第三部小说后才清楚地意识到，我每一部小说都萌芽于一个影响深远、至关重要的念头，而它不过是一个意象而已。
对于《玫瑰的名字》，这就是那个至关重要的意象。余下的部分是在我努力去弄明白这个意象到底有什么意义的过程中一点一滴出现的。我收集关于中世纪的资料当时已有二十五年，我把它们一一记录在档案卡上，原本是为一个完全不同的项目做准备。在我翻寻这些陈旧的档案卡的过程中，这本书也就自然而然、不紧不慢地成形了。
【设计细节，然后你就知道该如何描述】
至于写《昨日之岛》，我是从一位法国记者提的问题开始的：“你为什么那么善于描述空间？”在此之前，我从没留意过我对空间的描述。通过对这个问题的思考，我意识到了我此前已说到过的——如果你设计了一个世界的每一处细节，你自然知道如何通过空间去描述这个世界，因为它就在你眼前。有一种古典文学体裁叫“造型描述”（ekphrasis），这种描述文体要求写作者极端仔细地描述某一艺术形象（一幅画或一座雕塑），即便是从未目睹过那幅画或雕像的读者也能亲临其境，仿佛它就摆在眼前。
一位作者一旦设计好了具体的叙述世界，语句章节自然会依据那个特定世界的要求，随后跟上。
对于《昨日之岛》而言，文化年代是决定性的因素。小说中叙述者和人物之间不断进行对话，同时叙述者和人物又把读者当做他们之间争论的证人和同谋，不停地向读者发出呼吁。故事发生的文化年代不仅影响了小说的风格，而且影响了叙述者、人物和读者互动这样一个结构。
【制约因素】
我在前面说过，一旦我找到一个至关重要的意象，故事就可以不需要外力，自然而然衍生发展。在某种程度上这么说没错，但为了让故事向前延伸，作者就必须设置一些制约因素。
在《玫瑰的名字》中，我选择了《启示录》中七天使吹响七支号角的典故作为故事中事件发生的框架。对我来说，这就是一种制约因素。
另外一种限制是将故事放到一个特定时段，因为在特定历史时期，一些事情可以发生，但另一些事情则不可能发生。《傅科摆》中的一些人物沉湎于神秘主义，受此启发，我决定这部小说的篇幅应该不长不短正好一百二十章，故事本身要分十部分来叙述，就仿佛是卡巴拉教的十个“源体”（Sephiroth）。这也是一种制约因素。
