对音乐实践的随想

起因仍然是有关现代/当代音乐为什么听者寥寥。（这之后多米诺反应就是当代作品演出数量低，于是创作量降低，从事创作的人数降低。。。再循环反复。。。）
说晦涩难懂门槛高之类，当然不是没道理，但饭都是一口一口吃的，耳朵的习惯也是一天天养成的。早在1785年莫扎特到维也纳还不到五年的时间，维也纳就有人嫌他的音乐晦涩难懂，情况自然远没有今天严重，莫扎特作品的市场仍然大大的，作曲家虽然在创新，跨出原来的苑囿，却并不是量子跃迁，人群是能够接受渐变的。
在Charles Rosen的这篇《音乐的未来》的文章里，他提到：
“今天，我们认为音乐是公共的东西——在音乐会上演奏，或以录音的形式售卖给大众。在19世纪和20世纪早期，音乐体验是截然不同的。大多数音乐是在家里听到的，是完全私人的；有些体验是半私人的，如聚会上，晚饭后，由受邀的专业或业余演奏家上演。甚至交响曲也不是完全是公共领域的一部分；在热爱音乐的家庭，莫扎特和贝多芬的交响曲的钢琴四手联弹改编版到处可见。瓦格纳歌剧和马勒交响曲也以四手联弹的版本出售，以供和朋友或家庭其他成员一起演奏。就像今天莎士比亚戏剧演出的观众大多在学校里读过他的作品，75年前的一场交响音乐会上，不少听众都是在家里获得他们对交响乐曲目之重要部分的最早的知识。”
我此处关心的不是私人性vs.公众性的问题，而是：十九世纪的音乐听众往往是自己也进行音乐实践的，一个作品第一次被他接触到的方式不是广播和录音，有时甚至不是现场，而是乐谱。哪怕顺序倒过来，他是第一次在音乐厅或别人家的首演里听到一个作品，如果他很喜欢，会做什么呢？一般会去买来这个作品的乐谱或钢琴改编谱，自己、或与家人、或与朋友一起演奏着试试。这种音乐实践和听唱片的巨大差别是，实践者对作品的理解要深入得多。当一个人把一个完全处于他已有的审美范式内的作品吃得比较透时，当他从乐谱的结构上明白了作曲家的每一次转折时，或者被某些音乐而不是纯技术上的高难片段虐够了的时候，作曲家如果在此基础上更进一步，稍微超出原有的范式一点点，那新音乐不会是很难被接受的。但如果没有音乐实践，单凭耳朵听，那么可能原先范式内的音乐结构就没有吃透，然后再上台阶难度可能就会有点大。
二十世纪对缺乏亲身实践的弥补就是录音，反复听录音，自然可以帮助多听到一些细节，但是比起亲身实践对作品的体会（不是指情感方面的体会），毕竟还是差着一截。然而在退出音乐实践的人群扩大的同时，作曲界的发展却是谱子越来越复杂，作品的丰富内容越来越难被听出来——不是完全不能被听出来，如若读谱，更好的情况——如若亲自演奏实践，最好的情况——如若还有自己创作的实践经历，返回来再听时，听到的内容会成倍地增加。但缺乏实践的人群在遭遇这些作品的时候需要的跨越就有点大了。而当这作为群体感受反映出来时，还被放得更大。一个听不懂的人在听到另一人同样抱怨听不懂时，感觉可能是一种relief，“看来不是我的问题”。这样的听不懂再累积几十年，简直就是代沟乘以代沟——横亘在作曲家和听众之间。
但我说的实践并不是今天相当普及的学琴。今天大家都是学习独奏的。学习钢琴的稍微好一点，本身是个多声部乐器，有时候还需要给别人伴奏。但学习单声部乐器的，实践的内容几乎永远局限于单声部。（我相信学习合唱的会有不一样，我怀疑比学习弦乐的更理解音乐）。这远远不是Rose所描述的十九世纪爱乐者的情况：他们弹奏交响乐改编的四手联弹，组成各种室内乐组合——他们的音乐实践要结构复杂得多，这让一个十九世纪的爱乐者对他们时代的当代音乐（浪漫派）作品的理解都比我们要深入得多，而且他们可能一辈子连练习加业余演奏加听别人的音乐会现场也就跟那作品打过十几次交道，我们可能对着录音听了几百遍不止。他们到现代音乐需要跨越的槛儿可能比我们还小。
我对这件事的亲身体会相当晚。拉了一辈子小提琴，收集各种室内乐作品（的录音）反复听，却直到今年，我才意识到自己以前好多东西根本没听到。（我不太听交响乐，因为很早就意识到自己不太听得出其中的音乐内容，交响乐令我的听觉“手忙脚乱”，总谱就更让我发晕。）然而令我吃惊的是，哪怕只是早期浪漫派室内乐作品的复杂度，都不是纯靠听就能容易地听出来的了。我以前听到的一直都主要是旋律，和声织体是辅助在那里的，那些音要说以前似乎也听到了，甚至当我对着总谱读的时候，也没有觉得自己耳朵漏了多少东西——直到我亲自去拉。我是在陪孩子练习室内乐的过程里才意识到作曲家那么多弯弯绕绕的，如果不是撞上演奏困难，那些部分听起来（甚至读谱读起来）都是直截了当的。有时就是几个声部的先后插入，错开的节拍、不同时值的音符，有时是互相不能整除的音符时值，比如一拍七个音和一拍四个音撞到一起——可能起拍还不在一起。音乐的张力就在那儿了——对音乐的理解几乎是来自身体的困难，好像一个人生病后对生命多出的理解，有时甚至是对自己所不能达到的东西和状态的理解。可是在录音里，那连半秒都没到就过去了，耳朵自动忽略。上学期孩子们排贝多芬的“幽灵”三重奏（第一乐章），我无比兴奋地跟老师说，希望能听他们排第二乐章，老师很发愁地说：“不知道怎么数拍子。。。” 怎么可能呢？听起来多么简单的一个乐章啊！回去对着谱子试了一下，（一个乐器自己试不够），真的是不知怎么数拍子，对于业余小朋友，太难了。试排门德尔松也是这样的，比“幽灵”第一乐章又困难得多了。经过身体的实践，简直称得上是“以身试法”，那些和声织体才真的立体起来，占据了比旋律更重要的位置，（因为你的注意力都集中在那上面，一点不能错），节奏的相互穿插让你感到困难，于是这音乐的张力直接体现在身体上，真是刻骨铭心，最后的和解也才那么让你长舒一口气。
事实上，Rosen在同一篇文章里就是这么说：
“在录音面前，体验艺术音乐时最深刻的一个方面几乎被完全抹去：作品对诠释的抗拒。我之前说过乐谱和它的实现形成对立关系。作品不会轻易地把自己交给诠释，要经过斗争才会；它会在演奏者面前设置障碍。如果你弹过贝多芬的奏鸣曲，你就知道面对一份乐谱、把它转化成声音时有哪些问题。但在录音里，你听到的是声音，并不关注它背后的乐谱。这两种体验都行，但现在的人大多不再有这样的经验：知道把乐谱转化为声音是怎么回事，了解作品所表现的抗拒力。手头如有五个十个《马太受难曲》的录音，我们能够发现它们都有所不同，但我们并不准确地知道把乐谱转化为声音的过程。”
如果经历过这种针对乐谱的演奏挣扎，从浪漫派直接跳跃到（结构相对简单的）现代作品，似乎也不是那么困难，正如作曲家所承继的音乐传统是连续的，他们所作出的创新是渐变的，演奏者对结构复杂性的承受力也是逐渐增强的，当他已经理解并能应付一种复杂结构，在这已有的雪上又加一层霜时，也不是那么令人厌恶和恐惧，这新的一层霜往往带来新的认知和快感，虽然伴随着新的挑战。那些乍听起来莫名其妙的东西，经过这种实践的渐进磨合，会在智识和情感中都变得合理，并且有着旧作品所不具备的吸引力。
但其实，在演奏实践之外，我认为更重要的一个实践是作曲实践。每一个学习音乐的人，每一个业余学习音乐的人，都应该学习作曲，把它作为必修课。不必技艺高超，只需懂得其中的基本结构和技法，以身试法地去撞一下那堵墙，体会一下那种艰辛（有时也许是创造的快乐），练习把一个过去作曲家的一个动机，或基音线，或一个主题拿来，在其基础上试着自己去创作点什么，然后再回去对比作曲家是怎么写的，必然会对那个作品产生与原来不同的感受。对，这会几十倍成百倍地扩展一个人的音乐世界，它打开的将不仅是智识的一个新通道，而且还是感官的大门。我相信这也会自然地引导人去聆听和接受新的音乐作品。
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以上只是为了试图理解为什么“古典乐”界新作品的上演和被爱乐群体接受在二战之后这么困难而产生的一些想法，同时也是反思自己受过的音乐教育，（有时真感觉白受了，并产生不畏高龄重新自我教育的冲动）。倒是并没有认为欣赏音乐必须亲自实践的意思，我认为人在各种不同的认知层次和实践经验的背景上都可以欣赏音乐，虽然结果有所不同。何况实践也是没有尽头的，从业余到专业本来也有各个不同层次的渐变。音乐对人生带来的影响和感受上的冲击是并不一定会因为知识与实践背景的缺乏而减弱，好比爱一个人与对其了解的多少并无确定关系，爱的感受的强烈程度也与之无关，只不过因为爱便会尽量多去了解，这是本能。录音压倒一切其它传播方式基本已成定局，这也是没办法的。但对于喜欢音乐的人，我觉得至少在影响和培养下一代时，可以借鉴一下处于今天古典乐常规教育方式以外的方法，那些流行、爵士、摇滚等音乐形式的存在方式——多参与实践，尤其是作曲的实践，这东西不是非得那么高不可攀的。