笔记 艺术与错觉——图画再现的心理学研究
笔记 艺术与错觉——图画再现的心理学研究
ART AND ILLUSION
A Study in the Psychology of Pictorial Representation
贡布里希
E.H.Gombrich
浙江摄影出版社 一九八七年十一月第一版
导论 心理学和风格之谜
2 艺术史家这一行业奠基于沃尔夫林（Wolfflin）总结出的一个信念，即“各个时期皆有其所不能为”。
第一章 从光线转为颜色
56-58 画家所探索的不是物质世界的本质，而是我们对物质世界的反应的本质。他关心的不是原因，他关心的只是那些产生某些结果的机制。他的问题是一个心理学的问题——亦即怎样呈现出（conjuring up）一个令人信服的物像，而不管任何一个个别的阴影并不符合我们所谓的“现实”这一事实。
58 正如一个曲子不管用哪一个调子演奏出来都是同一个曲子一样，我们也是对光的格差（light interval），即所谓的“梯度”（gradients）作出反应，而不是对从任何一个特定物体上反射的光的可测量作出反应。
60 人和动物都有这种越过各种不同的变异去认识同一性、把种种变化的条件考虑进去保持一个稳定世界的框架的能力，离开了这种能力，艺术就无法存在。
69 跟文化与舆论一样，一种风格也要建立一个关于预测的视野（horizon of expectation），一种心理定向，借以用过分的敏感性记录下偏差和矫正。我们的心灵在觉察各种关系时记录着种种倾向性。艺术史充满了只能用这种方式来理解的种种反应。
第二章 真实与定型
73 艺术家的“气质”（temperament）或“个性”（personality），他的有选择的爱好，可能是母题在艺术家手中发生变形的一个因素，然而一定还有其他的因素——事实上是被我们一股脑儿塞进“风格”这个词之中的一切东西，即时代的风格和艺术家的风格。当这种变形非常明显时，我们就说母题已被大大地“风格化”了；这样讲，必然的推论是，那些由于某种缘故碰巧对那个母题感兴趣的人必须学会压抑风格的影响。
85 摹写是以图式和矫正的节律（rhythms of schema and correction）进行的。图式并不是一种倾向的产物；图式代表那首次近似的、松散的类目（category），这个类目逐渐地加紧以适应那应该复现出来的形状。
87-88 在摹写和再摹写的过程中，那古典的物像被同化成他们的艺人的图式，……。“造型意志”（will-to-form），更确切地说应该是“同调意志”（will-to-make-conform），即把任何一个新形状改成艺术家已经学会怎样运用的那些图式和模式这样一种同化作用（assimilation）。
89-91 研究艺术就跟研究人一样，成功的秘密往往是在对失败的研究当中揭示得最彻底。只有再现病理学（pathology of representation）才能给我们一定的见识，看透那些使得艺术大师们能那么自信地去运用再现的机制。
98 熟悉之物永远是描绘不熟悉之物的合适的起点；艺术家是在奋力记录真情，现有的再现法也总是要把艺术家迷住。
101 风格跟手段一样，也创造了一种心理定向，使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面。绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。
108 说视觉有主观性也好，说程式有支配性也好，都不需要否认上述模型的构成达到任何要求的准确度。这里事关紧要的显然是“要求的”（required）一词。一个再现的形式离不开它的目的，也离不开流行着那一种特定的视觉语言的社会对它的要求。
第三章 皮格马利翁的能力
109-110 希腊的哲学家们把艺术叫作“自然的模仿”，从那时起，他们的后继者就一直忙于对这个定义加以肯定、否定或限定。……前两章试图说明，由于一方面要取决于手段的性质，另一方面也要取决于艺术创作程序中的心里状态，给这个以达到一种完美的“模仿”为务的目标造成的限度。……古希腊人所描述的过去艺术家的那些目标果然正确吗？……他们自己的神话却告诉他们不是那么一回事。他们的神话讲的是一种更早的也更令人敬畏的艺术功能，那时艺术家的目标不是制作一种“写真”，而是追求造物行动本身。
129-130 再现并不是一种复制品。它无需跟母题相像。……但是在某些上下文，一个可以再现另一个。它们属于同一个类别，因为它们释放出了相似的反应。
130 检验物像的试金石不是它的逼真性，而是它在一种行动的上下文所产生的功效。物像可以逼真，如果认为逼真就能发挥它的效验的话；但是在另外一些上下文中有最简单的图式也就足够了，如果它能保持原型的有效性质的话。总之，它必须像实物一样发挥作用，甚或还要超过实物。
131 因为如果说再现就是创造，那么就必须确有一些防护手段来克制这种很容易摆脱控制的能力。……世界各地有许多关于物像和艺术家的故事，说那些物像不得不用锁链拴住，以免自行离去，还说那些艺术家不得不住手，不给他们的画加上最后一笔，以免物像会跃然而起。
135 历史学家应该听取的心理学教导，最重要的大概无过于这一多层性（multiplicity of layers），即若干互相矛盾的态度在人自身中和平共处。人类从来没有一切都是魔法的原始阶段；也从未出现过一个把其前阶段彻底抹掉的进化。事实倒是种种不同的制度和不同的情境扶助和引出一种不同的方式，艺术家和公众都学会了怎样对其作出反应。但是，在这些新的态度亦即新的心理定向下，以前的态度依然存在，并且会玩笑地或正经地表现出来。
第四章 论希腊艺术的革命
“先制作后匹配”（making comes before matching）。艺术家后来才有意为可见世界的景物找到匹配之物，其前是想创造一些有独立存在价值的东西。……匹配过程本身是通过“图式和矫正”的一个个阶段进行的。每个艺术家首先都必须有所知道并且构成一个图式，然后才能加以调整，使它顺应描绘的需要。
142 我们一旦从这个角度探讨前希腊艺术，那种对儿童艺术和古代东方艺术二者的概念化方式进行比较的熟知做法就使我们失望。从功能的观点看，我们当代的儿童艺术是极不单纯的例子。儿童作画的动机和目的颇为混杂。儿童在我们的世界中成长起来，而在我们的世界中，物像已经具有了多种功能：描绘，图解，装饰，诱发或表达感情等等。我们的孩子熟悉画册和杂志，熟悉电影和电视，而他们所作的画反映他们这种经验的方式比儿童心理学家所了解的要多。
第五章 公式和经验
177-178 希腊革新可能已经改变了艺术的功能和形式；但它并不能改变制像的逻辑，不能改变这个简单的事实：没有一种媒介，没有一个能够加以塑造和矫正的图式，任何一个艺术家都不能模仿现实。我们知道古人把他们的图式看做什么；他们把那些图式叫作准则（canon），即艺术家为构成一个似乎可信的人像不能不知道的那些基本几何关系。但是在希腊艺术中，准则问题已被对美和比例的探求所掩盖，……
181 历史学家知道，对于公式的这种反感是比较近期的新事物。许多早期的文明恐怕未曾理解在我们的批评文献中起着如此作用的程式和灵感二者之间的差异。没有一种艺术传统像中国古代的艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性的需要，但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇（acquired vocabulary）的情况，……
182 埃及艺术逐渐形成的公式适应于它们的目的，中国的方法也一定同样美妙地适应于这种极其一贯的文化中的艺术功能，甚至不是专家，这一点也看得一清二楚。它所关注的要点既不是物像的不朽，也不是似乎可信的叙事，而是某种称为“诗意”（poetic evocation）或许才最为近真的东西。中国艺术家今天仍然作为山峰、树木或花朵的“制作者”。他能把它们想象出来，因为他知道了关于它们的存在的秘密，但是他这样做是要记录并唤起一种心境，而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念之中。
183 从公元三世纪到十三世纪有将近一千年的时间，艺术跟可见世界的联系是极其微弱的。为了叙述故事和宣讲教义，艺术家依靠一些公式，那些公式由古典艺术逐渐形成，有经过适当的改制和转化以适应这些新的上下文。正如我们所知，中世纪初期的艺术是摹写者的艺术，是把传统连环画转录为多少属于个人惯用手法的艺术。
188 我们说文艺复兴时期艺术家全神贯注于结构，我认为这种全神贯注有一个很实用的根基，那就是他们需要了解事物图式。因为在某种意义上我们关于“结构”的概念本身，即关于决定事物“本质”的某种基本支架或骨架的观念本身，反映了我们需要一个方案用来掌握这个多变世界的无限多样化。
第六章 云中的物像
第七章 错觉的条件
第八章 第三维的多义性
第九章 艺术中的视觉分析
378 读解艺术家的画就是调动我们对可见世界的记忆和经验，通过试验性的投射来检验他的物像。为了把可见世界读解为艺术，我们必须采取相反的方式。我们必须调动我们对以前看过的一些图画的记忆和经验，又是通过尝试着把它们投射到一片由边框界定的景色上去，来检验我们的母题。
386 正如卡尔•波普尔所强调的，每一个观察都是我们对大自然所提出的某一个问题的结果，而每一个问题又都蕴涵着一个尝试性的假说。我们之所以要寻找什么东西，那是由于我们的假说促使我们期待某些结果。我们且来看看那些结果是否出现。如果那些结果不出现，我们就必须修改我们的假说，再度尝试，尽可能严密地以观察去检验它；我们是用试图否定它的方式来进行这一切，经过这个筛选过程而留下的就是我们认为pro tempore（暂时）有权特有的假说。
第十章 漫画实验
第十一章 从再现到表现
444 艺术家的个人艺术口音并不是由若干可被离析出来、加以描述的个别手法（individual tricks of hand）形成的。这又是一个关系问题，无数个人反应相互作用的问题，是关系到我们作为整体感知而无法指出其各组合成分的分布和序列的问题。
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ART AND ILLUSION
A Study in the Psychology of Pictorial Representation
贡布里希
E.H.Gombrich
浙江摄影出版社 一九八七年十一月第一版
导论 心理学和风格之谜
2 艺术史家这一行业奠基于沃尔夫林（Wolfflin）总结出的一个信念，即“各个时期皆有其所不能为”。
第一章 从光线转为颜色
56-58 画家所探索的不是物质世界的本质，而是我们对物质世界的反应的本质。他关心的不是原因，他关心的只是那些产生某些结果的机制。他的问题是一个心理学的问题——亦即怎样呈现出（conjuring up）一个令人信服的物像，而不管任何一个个别的阴影并不符合我们所谓的“现实”这一事实。
58 正如一个曲子不管用哪一个调子演奏出来都是同一个曲子一样，我们也是对光的格差（light interval），即所谓的“梯度”（gradients）作出反应，而不是对从任何一个特定物体上反射的光的可测量作出反应。
60 人和动物都有这种越过各种不同的变异去认识同一性、把种种变化的条件考虑进去保持一个稳定世界的框架的能力，离开了这种能力，艺术就无法存在。
69 跟文化与舆论一样，一种风格也要建立一个关于预测的视野（horizon of expectation），一种心理定向，借以用过分的敏感性记录下偏差和矫正。我们的心灵在觉察各种关系时记录着种种倾向性。艺术史充满了只能用这种方式来理解的种种反应。
第二章 真实与定型
73 艺术家的“气质”（temperament）或“个性”（personality），他的有选择的爱好，可能是母题在艺术家手中发生变形的一个因素，然而一定还有其他的因素——事实上是被我们一股脑儿塞进“风格”这个词之中的一切东西，即时代的风格和艺术家的风格。当这种变形非常明显时，我们就说母题已被大大地“风格化”了；这样讲，必然的推论是，那些由于某种缘故碰巧对那个母题感兴趣的人必须学会压抑风格的影响。
85 摹写是以图式和矫正的节律（rhythms of schema and correction）进行的。图式并不是一种倾向的产物；图式代表那首次近似的、松散的类目（category），这个类目逐渐地加紧以适应那应该复现出来的形状。
87-88 在摹写和再摹写的过程中，那古典的物像被同化成他们的艺人的图式，……。“造型意志”（will-to-form），更确切地说应该是“同调意志”（will-to-make-conform），即把任何一个新形状改成艺术家已经学会怎样运用的那些图式和模式这样一种同化作用（assimilation）。
89-91 研究艺术就跟研究人一样，成功的秘密往往是在对失败的研究当中揭示得最彻底。只有再现病理学（pathology of representation）才能给我们一定的见识，看透那些使得艺术大师们能那么自信地去运用再现的机制。
98 熟悉之物永远是描绘不熟悉之物的合适的起点；艺术家是在奋力记录真情，现有的再现法也总是要把艺术家迷住。
101 风格跟手段一样，也创造了一种心理定向，使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面。绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。
108 说视觉有主观性也好，说程式有支配性也好，都不需要否认上述模型的构成达到任何要求的准确度。这里事关紧要的显然是“要求的”（required）一词。一个再现的形式离不开它的目的，也离不开流行着那一种特定的视觉语言的社会对它的要求。
第三章 皮格马利翁的能力
109-110 希腊的哲学家们把艺术叫作“自然的模仿”，从那时起，他们的后继者就一直忙于对这个定义加以肯定、否定或限定。……前两章试图说明，由于一方面要取决于手段的性质，另一方面也要取决于艺术创作程序中的心里状态，给这个以达到一种完美的“模仿”为务的目标造成的限度。……古希腊人所描述的过去艺术家的那些目标果然正确吗？……他们自己的神话却告诉他们不是那么一回事。他们的神话讲的是一种更早的也更令人敬畏的艺术功能，那时艺术家的目标不是制作一种“写真”，而是追求造物行动本身。
129-130 再现并不是一种复制品。它无需跟母题相像。……但是在某些上下文，一个可以再现另一个。它们属于同一个类别，因为它们释放出了相似的反应。
130 检验物像的试金石不是它的逼真性，而是它在一种行动的上下文所产生的功效。物像可以逼真，如果认为逼真就能发挥它的效验的话；但是在另外一些上下文中有最简单的图式也就足够了，如果它能保持原型的有效性质的话。总之，它必须像实物一样发挥作用，甚或还要超过实物。
131 因为如果说再现就是创造，那么就必须确有一些防护手段来克制这种很容易摆脱控制的能力。……世界各地有许多关于物像和艺术家的故事，说那些物像不得不用锁链拴住，以免自行离去，还说那些艺术家不得不住手，不给他们的画加上最后一笔，以免物像会跃然而起。
135 历史学家应该听取的心理学教导，最重要的大概无过于这一多层性（multiplicity of layers），即若干互相矛盾的态度在人自身中和平共处。人类从来没有一切都是魔法的原始阶段；也从未出现过一个把其前阶段彻底抹掉的进化。事实倒是种种不同的制度和不同的情境扶助和引出一种不同的方式，艺术家和公众都学会了怎样对其作出反应。但是，在这些新的态度亦即新的心理定向下，以前的态度依然存在，并且会玩笑地或正经地表现出来。
第四章 论希腊艺术的革命
“先制作后匹配”（making comes before matching）。艺术家后来才有意为可见世界的景物找到匹配之物，其前是想创造一些有独立存在价值的东西。……匹配过程本身是通过“图式和矫正”的一个个阶段进行的。每个艺术家首先都必须有所知道并且构成一个图式，然后才能加以调整，使它顺应描绘的需要。
142 我们一旦从这个角度探讨前希腊艺术，那种对儿童艺术和古代东方艺术二者的概念化方式进行比较的熟知做法就使我们失望。从功能的观点看，我们当代的儿童艺术是极不单纯的例子。儿童作画的动机和目的颇为混杂。儿童在我们的世界中成长起来，而在我们的世界中，物像已经具有了多种功能：描绘，图解，装饰，诱发或表达感情等等。我们的孩子熟悉画册和杂志，熟悉电影和电视，而他们所作的画反映他们这种经验的方式比儿童心理学家所了解的要多。
第五章 公式和经验
177-178 希腊革新可能已经改变了艺术的功能和形式；但它并不能改变制像的逻辑，不能改变这个简单的事实：没有一种媒介，没有一个能够加以塑造和矫正的图式，任何一个艺术家都不能模仿现实。我们知道古人把他们的图式看做什么；他们把那些图式叫作准则（canon），即艺术家为构成一个似乎可信的人像不能不知道的那些基本几何关系。但是在希腊艺术中，准则问题已被对美和比例的探求所掩盖，……
181 历史学家知道，对于公式的这种反感是比较近期的新事物。许多早期的文明恐怕未曾理解在我们的批评文献中起着如此作用的程式和灵感二者之间的差异。没有一种艺术传统像中国古代的艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性的需要，但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇（acquired vocabulary）的情况，……
182 埃及艺术逐渐形成的公式适应于它们的目的，中国的方法也一定同样美妙地适应于这种极其一贯的文化中的艺术功能，甚至不是专家，这一点也看得一清二楚。它所关注的要点既不是物像的不朽，也不是似乎可信的叙事，而是某种称为“诗意”（poetic evocation）或许才最为近真的东西。中国艺术家今天仍然作为山峰、树木或花朵的“制作者”。他能把它们想象出来，因为他知道了关于它们的存在的秘密，但是他这样做是要记录并唤起一种心境，而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念之中。
183 从公元三世纪到十三世纪有将近一千年的时间，艺术跟可见世界的联系是极其微弱的。为了叙述故事和宣讲教义，艺术家依靠一些公式，那些公式由古典艺术逐渐形成，有经过适当的改制和转化以适应这些新的上下文。正如我们所知，中世纪初期的艺术是摹写者的艺术，是把传统连环画转录为多少属于个人惯用手法的艺术。
188 我们说文艺复兴时期艺术家全神贯注于结构，我认为这种全神贯注有一个很实用的根基，那就是他们需要了解事物图式。因为在某种意义上我们关于“结构”的概念本身，即关于决定事物“本质”的某种基本支架或骨架的观念本身，反映了我们需要一个方案用来掌握这个多变世界的无限多样化。
第六章 云中的物像
第七章 错觉的条件
第八章 第三维的多义性
第九章 艺术中的视觉分析
378 读解艺术家的画就是调动我们对可见世界的记忆和经验，通过试验性的投射来检验他的物像。为了把可见世界读解为艺术，我们必须采取相反的方式。我们必须调动我们对以前看过的一些图画的记忆和经验，又是通过尝试着把它们投射到一片由边框界定的景色上去，来检验我们的母题。
386 正如卡尔•波普尔所强调的，每一个观察都是我们对大自然所提出的某一个问题的结果，而每一个问题又都蕴涵着一个尝试性的假说。我们之所以要寻找什么东西，那是由于我们的假说促使我们期待某些结果。我们且来看看那些结果是否出现。如果那些结果不出现，我们就必须修改我们的假说，再度尝试，尽可能严密地以观察去检验它；我们是用试图否定它的方式来进行这一切，经过这个筛选过程而留下的就是我们认为pro tempore（暂时）有权特有的假说。
第十章 漫画实验
第十一章 从再现到表现
444 艺术家的个人艺术口音并不是由若干可被离析出来、加以描述的个别手法（individual tricks of hand）形成的。这又是一个关系问题，无数个人反应相互作用的问题，是关系到我们作为整体感知而无法指出其各组合成分的分布和序列的问题。
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