刘旭俊：玻璃工厂的世俗神话
确切地说，并不是如许多“后学家”们所认定的那样，当下的读图神话是所谓后现代与后工业的必然产物。情况恰恰相反，神话早在被他们所忽略的前现代时期就已经开始流传。从麦克卢汉的“媒介决定论”出发，“看”的媒介变革与发展注定了今天的视觉文化的最终形成。视觉文化并非直接来源于人的肉眼的观看，而是一次感官的割裂——视觉与触觉的分裂。相对于普通生活器物而言，目力所及的东西往往也必定是伸手可得的。然而，视觉文化在感官上的排他性却明令禁止触觉感受，倘若触觉参与其中，那么视觉文化这一概念本身也就不攻自破，成了一个伪概念。
因此，视觉文化的诞生必须依赖于这样一个媒介：它能够过滤掉触觉感官，使得被感知的对象 “看得见，摸不着”。诗人欧阳江河那首著名的《玻璃工厂》就揭示了这种秘密——“从看见到看见，中间只有玻璃”。玻璃的敌人是手，而不是眼睛；它抵御触觉，却向视觉毫不设防地敞开。按照日常经验，这话应该表达为：从看见到摸着，中间只有玻璃。而诗人绝妙的表述透露出这个秘密的核心：“摸着”是被“看见”所替代的，根本就不存在任何触觉感受。从这个秘密出发，前现代的视觉文化（倘若有，且可以如此命名的话）随着玻璃制造业的大规模发展而逐步形成，并且它已经成为了视觉文化的文化基因，持续地影响着当代。
早在玻璃制造技术相对贫乏的时代——物以稀为贵——欧洲人将玻璃称为“上帝恩赐的礼物”，由于当时世俗生活被宗教情绪所遮蔽，玻璃似乎更像是人从上帝那里取得的税收——取之于上帝，用之于上帝。从12世纪开始，哥特式教堂陆续虔诚地耸立起来，高耸的尖顶指向上帝与天堂，为了保持神秘的宗教色彩，建筑师们纷纷采用彩色玻璃。这既有效地解决了教堂的采光问题，同时又通过改变自然光的色泽，将之模拟成来自天庭的神光。诚如罗兰•巴特所言：神话并不隐藏任何东西，它的功能在于扭曲，而不在于使东西消失。换言之，玻璃作为媒介具有神话特征，其改变自然光线，从而改变视觉感受。作为一种隐喻，这也暗示着但凡与玻璃有关的文化必定也具有着神话特征。事实上，自从罗兰•巴特本人开始，以及他的众多徒子徒孙们都在做视觉文化的神话学解读，这形成一条有效解读视觉文化的路径，并成为了学术传统。
玻璃在中世纪之于教堂的神话特征，犹如在早期资本主义时代之于橱窗的世俗神话。1688年，大块玻璃的制作工艺被一名叫作纳夫的人发明，18世纪后期的产业革命又扩大了玻璃制造业的规模。更为重要的是，早期资本主义的市民阶层与商品经济迅速形成与兴起，为玻璃提供了最合适的世俗化道路——从教堂的玻璃窗到商店的橱窗。从某种程度上来说，橱窗改变了消费心理，面对消费品“看得见，摸不着”的视觉文化直接作用于世俗的占有欲。如今，这种消费心理的召唤显然是由广告承担，然而在当时橱窗即是一切，它承担着所有被展示商品在消费领域的意识形态，并且也承担着世俗神话的教义。甚至可以毫不夸张地说，橱窗摆设就是广告设计的前身，而广告是现代的遗腹子——广告的诞生预示着后现代社会的到来，也宣告着现代社会的终结。即便橱窗在当下依然有它的生存空间，然而自从广告得宠成了视觉文化的正统后，它就不免有些人老珠黄的感慨。
橱窗的大量出现对于居伊•德波来说，也带来了“景观”的大面积繁殖，并且最终形成了景观社会。他声称：在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的景观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。倘若将视觉感受的结果视为表征（能指），将触觉感受的结果视为本质（所指）；那么在符号学意义上，“看得见，摸不着”的视觉文化是一种“能指/所指”之间符号链断裂的文化。由此，能指在符号链上可以肆无忌惮地游走，同样也可以漫无目的地随意复制，最终形成景观社会。并且，随着科技进步，这种景观逐渐由实质的景观（实物的摆设与陈列）向拟象的景观（通过摄影、摄像技术而获得的影象、图象）过度。从本质上说，两者并没有实质的区别，仅仅是形式的变化——究其根本，摄影与摄象同样需要通过玻璃的光学技术才能捕捉到物象。当然，居伊•德波除了著书立说，剖析景观社会之外，他本人又是电影导演，应该比任何人都更清楚这样的道理。
在玻璃工厂中，既制造了关押图象的牢笼：橱窗；也制造了捕捉图象的工具：照相机、摄象机。如今，图象犹如生殖能力惊人的野兽，一面毫无节制地进行种族的自我繁殖，一面疯狂地四处逃窜，随处可见。虽然极其容易捕捉，却也捕之不尽。因此，在“眼球经济”的当下文化语境中，视觉文化的消费出现了“通货紧缩”的局面——图象铺天盖地，供大于求；其美学价值却在持续下跌。对于前者，即便再供大于求，视觉文化消费者也能拥有高康大般的饕餮胃口，宁可消化不良，也照样来者不拒。那些学者们对此似乎并无可关注，但对于后者就不得不引起警觉了。瓦尔特•本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中直斥这是一个灵韵（Aura）消逝的年代，机械复制剥去了艺术的原真性，那些艺术作品的即时即地的特有价值在这个时代荡然无存。并且，他睿智地觉察到，这种可以不断复制的技术正在引起大众的精神错乱。这似乎应验了那句左翼预言（左翼预言本身也带有神话色彩）——宗教是人民的鸦片，在他看来，世俗宗教非但可以成为鸦片，而且毒害更甚。
玻璃工厂的图象生产模式除了少量的定单式生产外，基本属于“统销统购”模式：只管生产，无须担忧市场前景，甚至从根本上就不在乎生产之后的销售环节。图象在流水线上批量生产，廉价进入消费市场。尤其是在互联网时代，随着Photoshop和Flash技术被私人的掌握与应用，玻璃工厂逐步呈现出小作坊经营的局面。显然，这样的趋势足以使得视觉文化更成为一种世俗神话——大众的集体迷狂式参与渲染了世俗气息，而神话的特征仅仅留存于其传播形式方面。至于实质，即便在本雅明的机械复制时代，神圣的灵韵就早已不在，更何况是在这个只需按下键盘或点击鼠标就能完成复制的电脑复制时代呢。
[法]罗兰•巴特著：《神话：大众文化诠释》，许蔷蔷、许绮玲译，上海人民出版社，1999年3月，13元。
[法]居伊•德波著：《景观社会》，王昭凤译，南京大学出版社，2006年3月，38元。
[法]瓦尔特•本雅明著：《迎向灵光消逝的时代》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社，2004年8月，17元。
因此，视觉文化的诞生必须依赖于这样一个媒介：它能够过滤掉触觉感官，使得被感知的对象 “看得见，摸不着”。诗人欧阳江河那首著名的《玻璃工厂》就揭示了这种秘密——“从看见到看见，中间只有玻璃”。玻璃的敌人是手，而不是眼睛；它抵御触觉，却向视觉毫不设防地敞开。按照日常经验，这话应该表达为：从看见到摸着，中间只有玻璃。而诗人绝妙的表述透露出这个秘密的核心：“摸着”是被“看见”所替代的，根本就不存在任何触觉感受。从这个秘密出发，前现代的视觉文化（倘若有，且可以如此命名的话）随着玻璃制造业的大规模发展而逐步形成，并且它已经成为了视觉文化的文化基因，持续地影响着当代。
早在玻璃制造技术相对贫乏的时代——物以稀为贵——欧洲人将玻璃称为“上帝恩赐的礼物”，由于当时世俗生活被宗教情绪所遮蔽，玻璃似乎更像是人从上帝那里取得的税收——取之于上帝，用之于上帝。从12世纪开始，哥特式教堂陆续虔诚地耸立起来，高耸的尖顶指向上帝与天堂，为了保持神秘的宗教色彩，建筑师们纷纷采用彩色玻璃。这既有效地解决了教堂的采光问题，同时又通过改变自然光的色泽，将之模拟成来自天庭的神光。诚如罗兰•巴特所言：神话并不隐藏任何东西，它的功能在于扭曲，而不在于使东西消失。换言之，玻璃作为媒介具有神话特征，其改变自然光线，从而改变视觉感受。作为一种隐喻，这也暗示着但凡与玻璃有关的文化必定也具有着神话特征。事实上，自从罗兰•巴特本人开始，以及他的众多徒子徒孙们都在做视觉文化的神话学解读，这形成一条有效解读视觉文化的路径，并成为了学术传统。
玻璃在中世纪之于教堂的神话特征，犹如在早期资本主义时代之于橱窗的世俗神话。1688年，大块玻璃的制作工艺被一名叫作纳夫的人发明，18世纪后期的产业革命又扩大了玻璃制造业的规模。更为重要的是，早期资本主义的市民阶层与商品经济迅速形成与兴起，为玻璃提供了最合适的世俗化道路——从教堂的玻璃窗到商店的橱窗。从某种程度上来说，橱窗改变了消费心理，面对消费品“看得见，摸不着”的视觉文化直接作用于世俗的占有欲。如今，这种消费心理的召唤显然是由广告承担，然而在当时橱窗即是一切，它承担着所有被展示商品在消费领域的意识形态，并且也承担着世俗神话的教义。甚至可以毫不夸张地说，橱窗摆设就是广告设计的前身，而广告是现代的遗腹子——广告的诞生预示着后现代社会的到来，也宣告着现代社会的终结。即便橱窗在当下依然有它的生存空间，然而自从广告得宠成了视觉文化的正统后，它就不免有些人老珠黄的感慨。
橱窗的大量出现对于居伊•德波来说，也带来了“景观”的大面积繁殖，并且最终形成了景观社会。他声称：在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的景观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。倘若将视觉感受的结果视为表征（能指），将触觉感受的结果视为本质（所指）；那么在符号学意义上，“看得见，摸不着”的视觉文化是一种“能指/所指”之间符号链断裂的文化。由此，能指在符号链上可以肆无忌惮地游走，同样也可以漫无目的地随意复制，最终形成景观社会。并且，随着科技进步，这种景观逐渐由实质的景观（实物的摆设与陈列）向拟象的景观（通过摄影、摄像技术而获得的影象、图象）过度。从本质上说，两者并没有实质的区别，仅仅是形式的变化——究其根本，摄影与摄象同样需要通过玻璃的光学技术才能捕捉到物象。当然，居伊•德波除了著书立说，剖析景观社会之外，他本人又是电影导演，应该比任何人都更清楚这样的道理。
在玻璃工厂中，既制造了关押图象的牢笼：橱窗；也制造了捕捉图象的工具：照相机、摄象机。如今，图象犹如生殖能力惊人的野兽，一面毫无节制地进行种族的自我繁殖，一面疯狂地四处逃窜，随处可见。虽然极其容易捕捉，却也捕之不尽。因此，在“眼球经济”的当下文化语境中，视觉文化的消费出现了“通货紧缩”的局面——图象铺天盖地，供大于求；其美学价值却在持续下跌。对于前者，即便再供大于求，视觉文化消费者也能拥有高康大般的饕餮胃口，宁可消化不良，也照样来者不拒。那些学者们对此似乎并无可关注，但对于后者就不得不引起警觉了。瓦尔特•本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中直斥这是一个灵韵（Aura）消逝的年代，机械复制剥去了艺术的原真性，那些艺术作品的即时即地的特有价值在这个时代荡然无存。并且，他睿智地觉察到，这种可以不断复制的技术正在引起大众的精神错乱。这似乎应验了那句左翼预言（左翼预言本身也带有神话色彩）——宗教是人民的鸦片，在他看来，世俗宗教非但可以成为鸦片，而且毒害更甚。
玻璃工厂的图象生产模式除了少量的定单式生产外，基本属于“统销统购”模式：只管生产，无须担忧市场前景，甚至从根本上就不在乎生产之后的销售环节。图象在流水线上批量生产，廉价进入消费市场。尤其是在互联网时代，随着Photoshop和Flash技术被私人的掌握与应用，玻璃工厂逐步呈现出小作坊经营的局面。显然，这样的趋势足以使得视觉文化更成为一种世俗神话——大众的集体迷狂式参与渲染了世俗气息，而神话的特征仅仅留存于其传播形式方面。至于实质，即便在本雅明的机械复制时代，神圣的灵韵就早已不在，更何况是在这个只需按下键盘或点击鼠标就能完成复制的电脑复制时代呢。
[法]罗兰•巴特著：《神话：大众文化诠释》，许蔷蔷、许绮玲译，上海人民出版社，1999年3月，13元。
[法]居伊•德波著：《景观社会》，王昭凤译，南京大学出版社，2006年3月，38元。
[法]瓦尔特•本雅明著：《迎向灵光消逝的时代》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社，2004年8月，17元。
