在明亮的周围－－－－电影[黑眼圈]
台湾电影的长镜头既是传统，又在现在。早在侯孝贤时代，长镜头热衷于讲述，比较明显的是[海上花]的那个7分半钟的开头。这是一种画卷，一种宣示，电影已不仅仅是娱乐感官的东西，它还可以担负起社会功能，把现实呈现。杨德昌无疑也是那个时代的丰碑之一，但他关键的作用还在于，在这波浪潮里就已经打通了下一波的涌向。这是因为杨德昌的哲学气质，既是说，道德判断，生活现实并不是重点，生与死与世界才是关键。而这种形而上正是现代艺术必然的归宿，印证了黑格尔的观点，艺术转向哲学是它的必由之路。
蔡明亮秉持的就是这种现代主义，所以长镜头到他那里已经热衷于凝视了。既是说，蔡明亮邀请我们，一起看穿它，以期达到事实。事实不可以解释为现实，因为现实仍然可能是一种假象。如果你说蔡明亮的电影不好看，那就说对了。因为杜尚早就说了，审美并不是艺术的本质。那如何判定什么是艺术呢，只有先成为艺术家，才有艺术。
除了行为艺术，现代主义可能没走那么远。但精英主义的基调已经定下了，艺术有它自己的价值，不与科学媾和，不与伦理媾和，它的圈定与大众划清了界限。这种态度从蔡明亮的访谈中也有所表现，他一再强调自己的坚持，一再坚持自己的电影里有更多的东西。这就是说，如果你不能看，是因为你没思考，而这正是蔡明亮所要带给观众的。
这是一个理想主义者的造型，含有孔乙己似的悲哀。商业社会的提法已嫌过时，资本与人本是互通的，商业意识已成了无意识。这时，艺术不可能是一块飞地，戈达尔退居瑞士，是现代主义败退的象征。但在蔡明亮那里，这种败退是以另一种大败退表达的，人已经走投无路了，不但沟通已无可能，返回内心连提都不要提，而欲念尽管不可避免，但也被压抑的不成样子。
在蔡明亮看来，在这种大败退中，爱情首当其冲。人们在不发一言的冷漠中，难受的睡梦里流出了眼泪，李康生有一滴，陈湘琪有一滴。眼泪是弥足珍贵的，因为现在是一个缺水的时代，是一个逐渐干涸的时代，是一个逐渐窒息的时代，是A片时代，是口罩时代。这样的思路导致了一个非常诡异的场景，人们再也无法正常性交了，欲念被以各种反常手法表现。例如[你那边几点]，三幕同时展开；母亲在父亲遗像前手淫，小康在街头招妓，湘琪吻向同床女友。这种策略有没有效呢，对小资而言是有效的，因为他们是一种反照，对位的思维，即是说，所有情况他们都可以转为自身感应，从而进场。这种响应注定相互扑空。欲念的不满与情感的空虚是小资所体会的，而孤独的变形和绝望的异化是蔡明亮想表达的，这也是[天边一朵云]的处境。
对这个时代的异议若老是以爱欲为突破口，它的煽动力会被降解到小资的土壤里。如果艺术的煽动力日渐失去效果，那么就会被大众斥责为一种自私。而且，有两种威胁来自敌对阵营。一种是好莱坞的科幻片，它吸收了现代主义的母题，以更超前，更震撼的内容表现出来，这是谁的胜利很容易辨别，因为前者是独立的性质，它不屑于迂回路线，后者却是开放的系统，最有能耐把一切同化。第二种威胁是后现代的得势，后现代的手法拉平了艺术与大众的水平线，它把一流的东西，做二流的表现，与三流一起狂欢。这真是一个爆炸性的时刻，拼贴，涂鸦，还有解构，这本是一个激进的返回步骤，却被利用成戏拟，易读的标志。后现代的易生产性与易消费性构成了一种心理状态；我们应该心满意足了，想得到的很容易得到了，艺术无处不在，甚至广告也很艺术。
[黑眼圈]有一个转向，它把视角对准了劳工阶层，这个阶层尽管人数众多，但在文化是仍然是边缘存在的。蔡明亮这样就把心灵的边缘和社会的边缘结合在了一起，意欲集合在资本主义太阳的光谱之外。这种整合绝对是失败的，因为矛盾的是，他欲代言的人，恰恰是最不能进入他世界的人，这又让小资钻了空子，成了两者的粘合体。而且，人文关怀总产生涂脂抹粉的效果，这种矛盾和这种虚假，就是周星驰之死的原因。当然，蔡明亮不可能步入周星驰的后尘。这是因为，周星驰一开始就有一个念头，在含辛茹苦中一再保持它，在得势后迅速转正，可惜这个念头却是一杯毒药。而蔡明亮的内核，一开始就宣示，愈来愈坚硬，愈来愈无法瓦解，以至于任何诱惑都会无功而返。
因为这种内核，[黑眼圈]中的那张床，起先是给苦楚的人们，而最终还是给孤独的人们了。在不多不少的100个镜头中，有十几个是关于这张床的。床的象征的是家，安稳，睡眠，对应出的是，流离失所，焦虑，它给出的意象非常明了。起先，3个劳工拾到了这张床，蔡明亮用来6个长镜头来描述这个搬运过程，其中包括这部电影里唯一的移转镜头，这是蔡明亮非常少有的破例，静止长镜头一直是他的标签式手法。这不是重视又是什么，此时抬床的人数已增至5个，并且还要增加，地铁里的家乡民谣已经响起，但是外乡人在外乡，又何必回故乡。
如果，一张床不断的搬动，那就提供了一种荒谬，它的安稳意味被挪移所颠覆。还有一种蔡明亮的考虑，这张床必须从关怀象征撤回它的布局象征中去。因为从拉旺遇见受伤的流浪汉后，这张床就不属于大伙，而是他俩的了。后来，女佣的汇合，再一次利用了这张床，从而使这张床有贯穿的功能。
比较难以把握的是电影中的植物人。这个连莫扎特的魔笛也唤不醒的植物人，几乎是对西班牙导演佩德罗.阿莫多瓦的[对她说]的反讽。在那部电影中，男主人公一再坚持，如果一个人还活着，你的呼唤她就不可能听不到，只是不能做出反应而已。蔡明亮倒不是反对这种唯心说法，他反对的是那种虚伪视角。他的态度是，连正常人之间都不能沟通了，你和植物人能谈出什么来。
这个植物人有9个镜头，电影的第一个长达3分钟的凝视就是对准了他。以后的几个镜头，他频繁受到粗暴对待，当然他不是唯一的一个，每个人都受到了粗暴对待，这是因为情欲主题的缘故。他没有受到适当的同情，因为他的存在造成了老板娘与女佣紧张的关系。但他的存在也是不可或缺的，没有他，电影的情欲五角就无法成立。
在这里有了很奇怪的情况，就是要向金基德的主题靠近了，他明确的把施虐----受虐模式用于冲突----获救式的乌托邦，这是非常得罪人的干活。在这个交叉路口，我们却步吧，尽管蔡明亮把最后的那4分半钟长镜头献给了金基德，那和金基德[漂流画室]的结尾有莫大的干系。可以转向的是，一场弥漫的烟雾，忽然在电影后半部出现。
蔡明亮的天才之处正在马拉美的那句宣言；暗示，才是我们的理想。他在运用象征与意象上的功力非同一般，这次他扑捉到印尼大火带来的烟害，并迅速用到象征意义上，非常敏捷，让人服膺。这场烟害带来的是，人们再也无法正常呼吸了，必须全部带上口罩，而旺拉与流浪汉戴的是塑料袋，女佣戴的是泡沫碗，又一次表明了他们的边缘性。在这种情形下，流浪汉与女佣开始了第一次实质关系，这一幕几乎是电影中最辛辣的部分，俩人如要亲吻，必须解下口罩，但一解下口罩，又几乎要被呛到窒息。一场亲吻最后几乎演变成了人工呼吸，遗憾的是，蔡明亮制止了局面，要不然就从象征一跃而成为无厘头了。
另一个意象则是蔡明亮经久不衰运用的，那就是水的意象，从第一部作品[青少年哪吒]开始，一直到[天边一朵云]，水一直是蔡明亮用来表示情欲的意象。但在[黑眼圈]里，水是与生命联系在一起的。那个死水湾，在废弃的工地的正中，与那个植物人在四人关系的中央，有着对应的关系。流浪汉在死水湾垂钓，一只蝴蝶飞进镜头，这是电影中最美的构图，几乎达到了只可意会的地步。虽然如此，还是可以试着解释一下，这象征着什么；即使世界变成了一滩死水，还是可以用思想垂钓的，美还是能意外到来的。这样也可以解释蔡明亮最后的表达，在最后，镜头凝视着死水湾，那张床慢慢飘来，旺拉，流浪汉，女佣熟睡在上面；即使是一池死水，爱也能让它变成幻境。
如果这不是误解了蔡明亮的话，如果这真的是蔡明亮的最终意图，反驳他就很容易了。因为人人都提升到思想者，这是个不可能的任务，所以他的受众不可能一再扩大。这样，他的作用必将微小，他与社会对话的目的将越来越无法进行，他的意图将化为泡影。如果还有反叛的可能，必将不来自他。有可能来自，权且用[新桥恋人]代言，把个体独特性与无目的的冲撞性激发，这就是新的方法。
蔡明亮秉持的就是这种现代主义，所以长镜头到他那里已经热衷于凝视了。既是说，蔡明亮邀请我们，一起看穿它，以期达到事实。事实不可以解释为现实，因为现实仍然可能是一种假象。如果你说蔡明亮的电影不好看，那就说对了。因为杜尚早就说了，审美并不是艺术的本质。那如何判定什么是艺术呢，只有先成为艺术家，才有艺术。
除了行为艺术，现代主义可能没走那么远。但精英主义的基调已经定下了，艺术有它自己的价值，不与科学媾和，不与伦理媾和，它的圈定与大众划清了界限。这种态度从蔡明亮的访谈中也有所表现，他一再强调自己的坚持，一再坚持自己的电影里有更多的东西。这就是说，如果你不能看，是因为你没思考，而这正是蔡明亮所要带给观众的。
这是一个理想主义者的造型，含有孔乙己似的悲哀。商业社会的提法已嫌过时，资本与人本是互通的，商业意识已成了无意识。这时，艺术不可能是一块飞地，戈达尔退居瑞士，是现代主义败退的象征。但在蔡明亮那里，这种败退是以另一种大败退表达的，人已经走投无路了，不但沟通已无可能，返回内心连提都不要提，而欲念尽管不可避免，但也被压抑的不成样子。
在蔡明亮看来，在这种大败退中，爱情首当其冲。人们在不发一言的冷漠中，难受的睡梦里流出了眼泪，李康生有一滴，陈湘琪有一滴。眼泪是弥足珍贵的，因为现在是一个缺水的时代，是一个逐渐干涸的时代，是一个逐渐窒息的时代，是A片时代，是口罩时代。这样的思路导致了一个非常诡异的场景，人们再也无法正常性交了，欲念被以各种反常手法表现。例如[你那边几点]，三幕同时展开；母亲在父亲遗像前手淫，小康在街头招妓，湘琪吻向同床女友。这种策略有没有效呢，对小资而言是有效的，因为他们是一种反照，对位的思维，即是说，所有情况他们都可以转为自身感应，从而进场。这种响应注定相互扑空。欲念的不满与情感的空虚是小资所体会的，而孤独的变形和绝望的异化是蔡明亮想表达的，这也是[天边一朵云]的处境。
对这个时代的异议若老是以爱欲为突破口，它的煽动力会被降解到小资的土壤里。如果艺术的煽动力日渐失去效果，那么就会被大众斥责为一种自私。而且，有两种威胁来自敌对阵营。一种是好莱坞的科幻片，它吸收了现代主义的母题，以更超前，更震撼的内容表现出来，这是谁的胜利很容易辨别，因为前者是独立的性质，它不屑于迂回路线，后者却是开放的系统，最有能耐把一切同化。第二种威胁是后现代的得势，后现代的手法拉平了艺术与大众的水平线，它把一流的东西，做二流的表现，与三流一起狂欢。这真是一个爆炸性的时刻，拼贴，涂鸦，还有解构，这本是一个激进的返回步骤，却被利用成戏拟，易读的标志。后现代的易生产性与易消费性构成了一种心理状态；我们应该心满意足了，想得到的很容易得到了，艺术无处不在，甚至广告也很艺术。
[黑眼圈]有一个转向，它把视角对准了劳工阶层，这个阶层尽管人数众多，但在文化是仍然是边缘存在的。蔡明亮这样就把心灵的边缘和社会的边缘结合在了一起，意欲集合在资本主义太阳的光谱之外。这种整合绝对是失败的，因为矛盾的是，他欲代言的人，恰恰是最不能进入他世界的人，这又让小资钻了空子，成了两者的粘合体。而且，人文关怀总产生涂脂抹粉的效果，这种矛盾和这种虚假，就是周星驰之死的原因。当然，蔡明亮不可能步入周星驰的后尘。这是因为，周星驰一开始就有一个念头，在含辛茹苦中一再保持它，在得势后迅速转正，可惜这个念头却是一杯毒药。而蔡明亮的内核，一开始就宣示，愈来愈坚硬，愈来愈无法瓦解，以至于任何诱惑都会无功而返。
因为这种内核，[黑眼圈]中的那张床，起先是给苦楚的人们，而最终还是给孤独的人们了。在不多不少的100个镜头中，有十几个是关于这张床的。床的象征的是家，安稳，睡眠，对应出的是，流离失所，焦虑，它给出的意象非常明了。起先，3个劳工拾到了这张床，蔡明亮用来6个长镜头来描述这个搬运过程，其中包括这部电影里唯一的移转镜头，这是蔡明亮非常少有的破例，静止长镜头一直是他的标签式手法。这不是重视又是什么，此时抬床的人数已增至5个，并且还要增加，地铁里的家乡民谣已经响起，但是外乡人在外乡，又何必回故乡。
如果，一张床不断的搬动，那就提供了一种荒谬，它的安稳意味被挪移所颠覆。还有一种蔡明亮的考虑，这张床必须从关怀象征撤回它的布局象征中去。因为从拉旺遇见受伤的流浪汉后，这张床就不属于大伙，而是他俩的了。后来，女佣的汇合，再一次利用了这张床，从而使这张床有贯穿的功能。
比较难以把握的是电影中的植物人。这个连莫扎特的魔笛也唤不醒的植物人，几乎是对西班牙导演佩德罗.阿莫多瓦的[对她说]的反讽。在那部电影中，男主人公一再坚持，如果一个人还活着，你的呼唤她就不可能听不到，只是不能做出反应而已。蔡明亮倒不是反对这种唯心说法，他反对的是那种虚伪视角。他的态度是，连正常人之间都不能沟通了，你和植物人能谈出什么来。
这个植物人有9个镜头，电影的第一个长达3分钟的凝视就是对准了他。以后的几个镜头，他频繁受到粗暴对待，当然他不是唯一的一个，每个人都受到了粗暴对待，这是因为情欲主题的缘故。他没有受到适当的同情，因为他的存在造成了老板娘与女佣紧张的关系。但他的存在也是不可或缺的，没有他，电影的情欲五角就无法成立。
在这里有了很奇怪的情况，就是要向金基德的主题靠近了，他明确的把施虐----受虐模式用于冲突----获救式的乌托邦，这是非常得罪人的干活。在这个交叉路口，我们却步吧，尽管蔡明亮把最后的那4分半钟长镜头献给了金基德，那和金基德[漂流画室]的结尾有莫大的干系。可以转向的是，一场弥漫的烟雾，忽然在电影后半部出现。
蔡明亮的天才之处正在马拉美的那句宣言；暗示，才是我们的理想。他在运用象征与意象上的功力非同一般，这次他扑捉到印尼大火带来的烟害，并迅速用到象征意义上，非常敏捷，让人服膺。这场烟害带来的是，人们再也无法正常呼吸了，必须全部带上口罩，而旺拉与流浪汉戴的是塑料袋，女佣戴的是泡沫碗，又一次表明了他们的边缘性。在这种情形下，流浪汉与女佣开始了第一次实质关系，这一幕几乎是电影中最辛辣的部分，俩人如要亲吻，必须解下口罩，但一解下口罩，又几乎要被呛到窒息。一场亲吻最后几乎演变成了人工呼吸，遗憾的是，蔡明亮制止了局面，要不然就从象征一跃而成为无厘头了。
另一个意象则是蔡明亮经久不衰运用的，那就是水的意象，从第一部作品[青少年哪吒]开始，一直到[天边一朵云]，水一直是蔡明亮用来表示情欲的意象。但在[黑眼圈]里，水是与生命联系在一起的。那个死水湾，在废弃的工地的正中，与那个植物人在四人关系的中央，有着对应的关系。流浪汉在死水湾垂钓，一只蝴蝶飞进镜头，这是电影中最美的构图，几乎达到了只可意会的地步。虽然如此，还是可以试着解释一下，这象征着什么；即使世界变成了一滩死水，还是可以用思想垂钓的，美还是能意外到来的。这样也可以解释蔡明亮最后的表达，在最后，镜头凝视着死水湾，那张床慢慢飘来，旺拉，流浪汉，女佣熟睡在上面；即使是一池死水，爱也能让它变成幻境。
如果这不是误解了蔡明亮的话，如果这真的是蔡明亮的最终意图，反驳他就很容易了。因为人人都提升到思想者，这是个不可能的任务，所以他的受众不可能一再扩大。这样，他的作用必将微小，他与社会对话的目的将越来越无法进行，他的意图将化为泡影。如果还有反叛的可能，必将不来自他。有可能来自，权且用[新桥恋人]代言，把个体独特性与无目的的冲撞性激发，这就是新的方法。