银舟渡海：影史中的海洋
温瑞安曾于少年时散文中如是说：“海是误解，海是不了解。”由电光幻影看百年来人类海洋观念，未免有些吃力，人类对于海洋文化的认识，深度与广度，远远超过电影所能承载，但由不同时代的电影中呈现的海洋及相关形象，倒可以返照出百多年来电影发展自身的轨迹。
电影史之初，并无特定对于海的书写，卢米埃尔拍摄的一系列影片，包含丰富的风土人物，如火车进站的一个场景，如各地的风光。卢氏兄弟摄于1895年的一部《出港的船》应该是最早的直接拍摄海洋的作品，影片表现的是两位卢米埃尔夫人在为一艘出港的小船送行，画面上是一幅鲜明的对角线构图，后景中是防波堤与人物，前景展示奋勇划桨的人，两者在画面中的位置以对角遥遥相对，地平线重叠着海平面，形成逼实的纵深感。这是早期电影中表现海的方式，有点像绘画与摄影对于“逼真”的极致追求。事实上，电影影像在初创阶段，并不存在“活动”的问题，卢米埃尔兄弟的影片，固定机位，是画面中的人与物在动，而非画面本身。此时的港口，不啻是静态摄影的延伸，而“出海”，则被赋予了表现既有素材之外的延伸意义，我们不仅看到了“静”的人物位置关系，亦在观察正在“出港”的“动态”的人，甚至还通过纵深，观察了海天一线。
当然，在这个基础上就将海洋看成是人类在影像层面纪实性的基石，未免有点偏颇，从梅里爱执导的一系列电影中不难看出，在他的世界中，海不是一个具象的现实，而是可以拿来作为魔术道具的玩乐品，《月球旅行记》中一群人由月球跌落到地球，坠入海底，这一场景并不具备人种学或地理学上的意义，这片海可以是世界上任何一片汪洋，仅仅作为这个玩闹故事的背景而存在。而拍摄于1912年的《征服极地》，则更为夸张，主角们上天入地，用各种今天看来如同特摄片一般的“道具”征服极地冰川与怪物，在此处，冰川海洋几乎等同于舞台布景，梅里爱直接搭出全套场景，让场面尽付假定性中。此处并不存在真实的海洋，一切都是由舞台衍伸的幻觉。
另外，在1910年代的时间节点上，由拉尔夫•英斯执导的美国电影《最后一站》中可以看到，海洋作为实景呈现在银幕上，除了作为影片情节的背景之外，亦为早期电影剪辑方式的革新或创造提供了一个宽广的背景。两名船员在船上激斗，前一个镜头是一个女人的凝视，这一初具雏形的“正/反打”，固然是交待人物角度的方式，更有趣的在于，逆向镜头之内，凝望的女子与搏斗的船员之后，都是那一片船外辽阔的海平面，这样的画面，提升了影像系统表意的丰富性，亦更加吸引观众来代入情境。
海洋作为一种猎奇的影像，除了在诸如梅里爱的电影中展示其高度的娱乐性之外，在纯粹的纪录片中（并非卢米埃尔那样的纯客观纪实影像），亦是非常重要的素材来源。1922年弗拉哈迪的《北方的那努克》，镜头直接对准魁北克北极圈内的部族领袖那努克，这部被后世认为太过雕琢、摆拍痕迹严重的影片，用相对主观的方式，呈现出全球大部分地方的人都从未见过的北冰洋图景，茫茫的冰川、族人建筑冰屋、捕猎等的场景，向世界展示了海洋人种志性质的影像实践。弗拉哈迪不吝用戏剧导演的方式要求那努克来“做”出既定的动作，从而达到一种经过预谋的“纪录”效果。在此处，似乎只有那努克置身的背景——冰川——可以置身事外，成为眼睛看到的真实影像。弗拉哈迪有意识地改造了那努克的部分生活习惯，而以他本人所欲呈现的风俗来代替，甚至为了拍摄那努克一家的起居而去掉了冰屋部分采光，这部世界首部纪录长片，伴随着巨大争议流传至今，然而它记录下了彼时魁北克壮丽的风光、北冰洋的世界、缺乏现代性的原始场景，在在提示出属于那个时代的标符，某种程度上《北方的那努克》似乎可以算作是科教片的鼻祖。
由船与海洋的关系，又可看到另一条脉络。在二十世纪三十年代法国诗意现实主义导演让•维果的《驳船亚特兰大号》里，海洋（实际上是河流）承担了人类生活姿彩的底色功能。由乡间向巴黎的航道，新婚夫妇与船长上演貌合神离的轻喜剧，一面是繁华法京，一厢是静静的船航，故事没有太大的波澜起伏，人心却在水面的颠簸中随之上下。作为让•维果一生中唯一一部剧情长片，《驳船亚特兰大号》令人有些难以置评，镜头的自然唯美与剧作的恬淡充和相得益彰，在他的镜头下，港口是送走新人的所在，同时亦指代了由乡村到巴黎的现代之路的开始，而船与水，早已不能用纪实或玩乐来概论，因其直接接通了片中人物，甚至与人物融为一体。这种与后来的意大利新现实主义有点类似的拍法（当然在剧作及表演上要不自然得多），拓展了人类认识船与水关系的疆域，水亦可以是人际关系波动的一部分。
影史再往下去，随着全世界范围内尤其是好莱坞类型片的成熟，“海洋”的意象，实际上被深锁于批量生产的摄影棚电影里，大量的作品展现海滩，为内景光影分明的黑白影像作衬底。1944年《怒海孤舟》却淋漓尽致地将漂浮于茫茫大海里的救生艇空间推向前台，作家、机修工、发报员，一干人等在救生艇的限定区域内，围绕着被救上来的纳粹人员，展开一场心战，影片全程将空间限定于艇上，海洋退居为人心浮动的背景。导演希区柯克用海面围住了片中的人物，却又将人放置在一个接近虚无的境地来拷问灵魂。大海的表意功能非止自然展示，而进一步达到舞台式的置景功能。
当然，沿着类型片脉络，经历二十世纪五六十年代电影革命之后，海洋在电影中的呈现愈加担负起类型建构的作用，比如新好莱坞的代表作品《大白鲨》等，将海洋化身为一种制衡人类社会的力量。神秘的海洋与凶恶的白鲨，究竟多大程度上反过来制约着人类的生存？这是在二十世纪七十年代呈现于电影中最显著的危机意识。
当1988年吕克•贝松的《碧海蓝天》问世之后，海洋便不仅仅只是电影叙事或画面的附属品，而正式登堂入室，成为电影的灵魂。这“灵魂”直接与影片主角休戚相关，亦界定了影片的核心，甚至成为一种图腾。一对幼时好友杰克和恩佐，各自以潜水作为生命中最大追求目标，他们与海洋的亲密接触达到最大层面，他们对海的热爱超乎世人想象。杰克的父亲因潜水而失事，并未令杰克放弃探寻海洋奥秘，与海豚互动中留下的点滴甚至夜夜魂牵梦系，他在遭遇最甜美的爱情时亦不肯放弃。而恩佐则为了打破潜水纪录一意孤行，由惺惺相惜而力邀好友杰克参赛共同竞技，到最终因潜得太深而不幸罹难，这个不苟言笑的硬汉最终留给杰克一道两难的选题：究竟是选择怀孕的女友，回归到人类现代生活的轨道中，还是坚持亲近海洋，最终放弃所谓“文明社会”？杰克作出了自己的选择，亦最终向银幕前的观众昭示了一种可能性，而这种可能性，恰是以运动影像呈现的。影片中所有的碧海蓝天都拍得极其辽阔、不可征服，八十年代的电子音乐澎湃回响，将人与海融为一体。几场杰克与海豚嬉戏的戏，若放到今天以3D呈现，也许效果未必会更好，因其表达的，不只是画面里的深蓝，更是一种天人互动。借由潜水比赛道出大海这一人类原生场地对于人本身的亲缘性，及其海与人难舍难离的魅力，《碧海蓝天》可谓登峰造极。
相隔一年之后，詹姆斯•卡梅隆的《深渊》则昭示了另一种大片的可能性。一队钻油井台人员受命往海底深处追寻失事潜水艇，却在水下封闭环境中，遭遇自我精神的危机，军方代表甚至精神错乱，欲发动核弹来对付所谓的“苏联敌人”——其实是海底的智能生物。这部影片挂着特效大片的外衣（曾经斩获奥斯卡最佳视觉效果奖），却在探讨人与人之间的关系。大部分时间，影片的空间展示都在几千英尺下的驾驶舱等地方进行，没有阳光，幽闭深锁。这是人对海洋的终极恐惧在电影中的集中爆发，海洋不仅与人亲密接触，甚至包围了片中人的生存空间，由物理意义上来说，如何挣脱出海水的包围，在即将到来的暴风雨中逃出生天，成为叙事主题。而另一厢，在海底最深处，居然还存在着一个高智能的非人类群落，也令海洋之于人类的关系变得更加错综复杂， 当神秘物种可以轻松制造海啸来对人类进行惩罚，影片的母题便不再有明确的二元对立性，不是人与自然，而是人与未知。《深渊》最犀利之处并不是电脑特效、动作场面（真正抓人眼球的动作戏仅一场而已），而是这些对阵与抗击背后对整个人类命运的思辨。这种思辨由深居海底的智能生物带出，亦通过“海啸”这种对人类世界摧毁力巨大的灾难形式来加固，所有一切，出于海，亦止于海。海洋是未知，是恐惧，是促发高级动物反思自身的照镜，更是无法逾越的想象能指。
数年后卡梅隆的《泰坦尼克号》、《深海异形》等影片，都展示出这位“世界之王”对海洋的超级骨灰粉级别的兴趣，在2005年的《深海异形》这部纪录片里，卡梅隆提出一个相当大胆的假设：在深海中长得非常奇怪的物种，有无可能是来自外太空的异形？这部以IMAX-3D拍摄的影片，以最逼实的影像展示海底世界，并将影片的主题上升到超越海洋的高度，甚至超出了地球范围。新千年的第一个十年，当人类全球化的步伐不可逆转，对于海洋的思考，已经并不止于地理意义，海洋又似乎回归到了“承载”的功能，是作为思索问题的立足点而存在。
世界范围内，类型片领域对海洋的借题发挥，在数十年后的今天从未停止，好莱坞的《谍海巡航》、《海神号》、《明日之后》，韩国的灾难影片《海云台》，皆从各个侧面以既定的类型公式来回应海的作用与海的反作用。2010年代迄今最具代表性的两部与海洋有关的影片莫过于李安的《少年派的奇幻漂流》（2012）与罗伯特•雷德福的《一切尽失》（2013），前者是形在水中（少年派与老虎帕克的漂流水上），意在言外（影片中各种隐喻非止于海），后者则道尽出世入世（全程只有主人公雷德福本人在被撞破的船上补救一切来求生）。当下的影片，越来越注重将“海”的意象放大，乃至形成影片叙事的整个小宇宙。这两部电影都立足于有限人物，《少年派》有许多角色，但核心人物只是派；《一切尽失》由头到尾，只有年近八旬的主演一人。一个人（或一个人及一只虎），独自面对海洋，日升月落，福祸无常，乃是21世纪以降人类意识观念全面碎片化的象征与反射。这种“虽千万人吾往矣”式的孤身奋战，背后的支撑点是对于海洋的认识渐趋理性化。
如上所说，影史上对于海洋的表现曾经经历过类型片的物化阶段，海是故事的背景，是猎奇的场所，是观看的对象，但发展到新好莱坞时代，全世界电影工业的成熟化迫使海洋及其相关题材被当成借电影来思考人与自然关系的入口。某种程度上，在一些冷战影片中，海洋成为交锋的场地，而放弃了对海洋文明及其之于人类文化意义的思考。当然，完整梳理出影像中的海洋及其背后的人类意识投射，是一件几乎不可能完成的任务，但透过影像层面及叙事层面的某些影片依旧可以看出，其实电影史的发展，与百年来人类对海洋的观念变化，一直是有微妙的联系。在全球化萌芽的时代，海洋是重要的航运场所，亦是视觉猎奇的场所，而随着对海洋的功能与文化的进一步认识，体现于电影中的海，更加脱离具象的实体本身，甚至面向未来，上升到新的高度。但人类对于海的理解，始终是“不了解”的，正如影片中呈现的各种海或港口，出发之后，人立刻变成茫然无依的动物，要么借助类型片公式大获全胜，要么在两难抉择中成就经典。
《城市中国》2014.6
电影史之初，并无特定对于海的书写，卢米埃尔拍摄的一系列影片，包含丰富的风土人物，如火车进站的一个场景，如各地的风光。卢氏兄弟摄于1895年的一部《出港的船》应该是最早的直接拍摄海洋的作品，影片表现的是两位卢米埃尔夫人在为一艘出港的小船送行，画面上是一幅鲜明的对角线构图，后景中是防波堤与人物，前景展示奋勇划桨的人，两者在画面中的位置以对角遥遥相对，地平线重叠着海平面，形成逼实的纵深感。这是早期电影中表现海的方式，有点像绘画与摄影对于“逼真”的极致追求。事实上，电影影像在初创阶段，并不存在“活动”的问题，卢米埃尔兄弟的影片，固定机位，是画面中的人与物在动，而非画面本身。此时的港口，不啻是静态摄影的延伸，而“出海”，则被赋予了表现既有素材之外的延伸意义，我们不仅看到了“静”的人物位置关系，亦在观察正在“出港”的“动态”的人，甚至还通过纵深，观察了海天一线。
当然，在这个基础上就将海洋看成是人类在影像层面纪实性的基石，未免有点偏颇，从梅里爱执导的一系列电影中不难看出，在他的世界中，海不是一个具象的现实，而是可以拿来作为魔术道具的玩乐品，《月球旅行记》中一群人由月球跌落到地球，坠入海底，这一场景并不具备人种学或地理学上的意义，这片海可以是世界上任何一片汪洋，仅仅作为这个玩闹故事的背景而存在。而拍摄于1912年的《征服极地》，则更为夸张，主角们上天入地，用各种今天看来如同特摄片一般的“道具”征服极地冰川与怪物，在此处，冰川海洋几乎等同于舞台布景，梅里爱直接搭出全套场景，让场面尽付假定性中。此处并不存在真实的海洋，一切都是由舞台衍伸的幻觉。
另外，在1910年代的时间节点上，由拉尔夫•英斯执导的美国电影《最后一站》中可以看到，海洋作为实景呈现在银幕上，除了作为影片情节的背景之外，亦为早期电影剪辑方式的革新或创造提供了一个宽广的背景。两名船员在船上激斗，前一个镜头是一个女人的凝视，这一初具雏形的“正/反打”，固然是交待人物角度的方式，更有趣的在于，逆向镜头之内，凝望的女子与搏斗的船员之后，都是那一片船外辽阔的海平面，这样的画面，提升了影像系统表意的丰富性，亦更加吸引观众来代入情境。
海洋作为一种猎奇的影像，除了在诸如梅里爱的电影中展示其高度的娱乐性之外，在纯粹的纪录片中（并非卢米埃尔那样的纯客观纪实影像），亦是非常重要的素材来源。1922年弗拉哈迪的《北方的那努克》，镜头直接对准魁北克北极圈内的部族领袖那努克，这部被后世认为太过雕琢、摆拍痕迹严重的影片，用相对主观的方式，呈现出全球大部分地方的人都从未见过的北冰洋图景，茫茫的冰川、族人建筑冰屋、捕猎等的场景，向世界展示了海洋人种志性质的影像实践。弗拉哈迪不吝用戏剧导演的方式要求那努克来“做”出既定的动作，从而达到一种经过预谋的“纪录”效果。在此处，似乎只有那努克置身的背景——冰川——可以置身事外，成为眼睛看到的真实影像。弗拉哈迪有意识地改造了那努克的部分生活习惯，而以他本人所欲呈现的风俗来代替，甚至为了拍摄那努克一家的起居而去掉了冰屋部分采光，这部世界首部纪录长片，伴随着巨大争议流传至今，然而它记录下了彼时魁北克壮丽的风光、北冰洋的世界、缺乏现代性的原始场景，在在提示出属于那个时代的标符，某种程度上《北方的那努克》似乎可以算作是科教片的鼻祖。
由船与海洋的关系，又可看到另一条脉络。在二十世纪三十年代法国诗意现实主义导演让•维果的《驳船亚特兰大号》里，海洋（实际上是河流）承担了人类生活姿彩的底色功能。由乡间向巴黎的航道，新婚夫妇与船长上演貌合神离的轻喜剧，一面是繁华法京，一厢是静静的船航，故事没有太大的波澜起伏，人心却在水面的颠簸中随之上下。作为让•维果一生中唯一一部剧情长片，《驳船亚特兰大号》令人有些难以置评，镜头的自然唯美与剧作的恬淡充和相得益彰，在他的镜头下，港口是送走新人的所在，同时亦指代了由乡村到巴黎的现代之路的开始，而船与水，早已不能用纪实或玩乐来概论，因其直接接通了片中人物，甚至与人物融为一体。这种与后来的意大利新现实主义有点类似的拍法（当然在剧作及表演上要不自然得多），拓展了人类认识船与水关系的疆域，水亦可以是人际关系波动的一部分。
影史再往下去，随着全世界范围内尤其是好莱坞类型片的成熟，“海洋”的意象，实际上被深锁于批量生产的摄影棚电影里，大量的作品展现海滩，为内景光影分明的黑白影像作衬底。1944年《怒海孤舟》却淋漓尽致地将漂浮于茫茫大海里的救生艇空间推向前台，作家、机修工、发报员，一干人等在救生艇的限定区域内，围绕着被救上来的纳粹人员，展开一场心战，影片全程将空间限定于艇上，海洋退居为人心浮动的背景。导演希区柯克用海面围住了片中的人物，却又将人放置在一个接近虚无的境地来拷问灵魂。大海的表意功能非止自然展示，而进一步达到舞台式的置景功能。
当然，沿着类型片脉络，经历二十世纪五六十年代电影革命之后，海洋在电影中的呈现愈加担负起类型建构的作用，比如新好莱坞的代表作品《大白鲨》等，将海洋化身为一种制衡人类社会的力量。神秘的海洋与凶恶的白鲨，究竟多大程度上反过来制约着人类的生存？这是在二十世纪七十年代呈现于电影中最显著的危机意识。
当1988年吕克•贝松的《碧海蓝天》问世之后，海洋便不仅仅只是电影叙事或画面的附属品，而正式登堂入室，成为电影的灵魂。这“灵魂”直接与影片主角休戚相关，亦界定了影片的核心，甚至成为一种图腾。一对幼时好友杰克和恩佐，各自以潜水作为生命中最大追求目标，他们与海洋的亲密接触达到最大层面，他们对海的热爱超乎世人想象。杰克的父亲因潜水而失事，并未令杰克放弃探寻海洋奥秘，与海豚互动中留下的点滴甚至夜夜魂牵梦系，他在遭遇最甜美的爱情时亦不肯放弃。而恩佐则为了打破潜水纪录一意孤行，由惺惺相惜而力邀好友杰克参赛共同竞技，到最终因潜得太深而不幸罹难，这个不苟言笑的硬汉最终留给杰克一道两难的选题：究竟是选择怀孕的女友，回归到人类现代生活的轨道中，还是坚持亲近海洋，最终放弃所谓“文明社会”？杰克作出了自己的选择，亦最终向银幕前的观众昭示了一种可能性，而这种可能性，恰是以运动影像呈现的。影片中所有的碧海蓝天都拍得极其辽阔、不可征服，八十年代的电子音乐澎湃回响，将人与海融为一体。几场杰克与海豚嬉戏的戏，若放到今天以3D呈现，也许效果未必会更好，因其表达的，不只是画面里的深蓝，更是一种天人互动。借由潜水比赛道出大海这一人类原生场地对于人本身的亲缘性，及其海与人难舍难离的魅力，《碧海蓝天》可谓登峰造极。
相隔一年之后，詹姆斯•卡梅隆的《深渊》则昭示了另一种大片的可能性。一队钻油井台人员受命往海底深处追寻失事潜水艇，却在水下封闭环境中，遭遇自我精神的危机，军方代表甚至精神错乱，欲发动核弹来对付所谓的“苏联敌人”——其实是海底的智能生物。这部影片挂着特效大片的外衣（曾经斩获奥斯卡最佳视觉效果奖），却在探讨人与人之间的关系。大部分时间，影片的空间展示都在几千英尺下的驾驶舱等地方进行，没有阳光，幽闭深锁。这是人对海洋的终极恐惧在电影中的集中爆发，海洋不仅与人亲密接触，甚至包围了片中人的生存空间，由物理意义上来说，如何挣脱出海水的包围，在即将到来的暴风雨中逃出生天，成为叙事主题。而另一厢，在海底最深处，居然还存在着一个高智能的非人类群落，也令海洋之于人类的关系变得更加错综复杂， 当神秘物种可以轻松制造海啸来对人类进行惩罚，影片的母题便不再有明确的二元对立性，不是人与自然，而是人与未知。《深渊》最犀利之处并不是电脑特效、动作场面（真正抓人眼球的动作戏仅一场而已），而是这些对阵与抗击背后对整个人类命运的思辨。这种思辨由深居海底的智能生物带出，亦通过“海啸”这种对人类世界摧毁力巨大的灾难形式来加固，所有一切，出于海，亦止于海。海洋是未知，是恐惧，是促发高级动物反思自身的照镜，更是无法逾越的想象能指。
数年后卡梅隆的《泰坦尼克号》、《深海异形》等影片，都展示出这位“世界之王”对海洋的超级骨灰粉级别的兴趣，在2005年的《深海异形》这部纪录片里，卡梅隆提出一个相当大胆的假设：在深海中长得非常奇怪的物种，有无可能是来自外太空的异形？这部以IMAX-3D拍摄的影片，以最逼实的影像展示海底世界，并将影片的主题上升到超越海洋的高度，甚至超出了地球范围。新千年的第一个十年，当人类全球化的步伐不可逆转，对于海洋的思考，已经并不止于地理意义，海洋又似乎回归到了“承载”的功能，是作为思索问题的立足点而存在。
世界范围内，类型片领域对海洋的借题发挥，在数十年后的今天从未停止，好莱坞的《谍海巡航》、《海神号》、《明日之后》，韩国的灾难影片《海云台》，皆从各个侧面以既定的类型公式来回应海的作用与海的反作用。2010年代迄今最具代表性的两部与海洋有关的影片莫过于李安的《少年派的奇幻漂流》（2012）与罗伯特•雷德福的《一切尽失》（2013），前者是形在水中（少年派与老虎帕克的漂流水上），意在言外（影片中各种隐喻非止于海），后者则道尽出世入世（全程只有主人公雷德福本人在被撞破的船上补救一切来求生）。当下的影片，越来越注重将“海”的意象放大，乃至形成影片叙事的整个小宇宙。这两部电影都立足于有限人物，《少年派》有许多角色，但核心人物只是派；《一切尽失》由头到尾，只有年近八旬的主演一人。一个人（或一个人及一只虎），独自面对海洋，日升月落，福祸无常，乃是21世纪以降人类意识观念全面碎片化的象征与反射。这种“虽千万人吾往矣”式的孤身奋战，背后的支撑点是对于海洋的认识渐趋理性化。
如上所说，影史上对于海洋的表现曾经经历过类型片的物化阶段，海是故事的背景，是猎奇的场所，是观看的对象，但发展到新好莱坞时代，全世界电影工业的成熟化迫使海洋及其相关题材被当成借电影来思考人与自然关系的入口。某种程度上，在一些冷战影片中，海洋成为交锋的场地，而放弃了对海洋文明及其之于人类文化意义的思考。当然，完整梳理出影像中的海洋及其背后的人类意识投射，是一件几乎不可能完成的任务，但透过影像层面及叙事层面的某些影片依旧可以看出，其实电影史的发展，与百年来人类对海洋的观念变化，一直是有微妙的联系。在全球化萌芽的时代，海洋是重要的航运场所，亦是视觉猎奇的场所，而随着对海洋的功能与文化的进一步认识，体现于电影中的海，更加脱离具象的实体本身，甚至面向未来，上升到新的高度。但人类对于海的理解，始终是“不了解”的，正如影片中呈现的各种海或港口，出发之后，人立刻变成茫然无依的动物，要么借助类型片公式大获全胜，要么在两难抉择中成就经典。
《城市中国》2014.6
