Dub：在雷鬼的背面
從70年代始直到80年代中期，插錄音樂就已經是一個常用詞彙了。當時Dub的盛景一如今天DJ的盛景，作為另一種雷鬼樂，它伴著這股風暴迅速滲透到各種音樂中，尤其是流行音樂中的前衛部分，Dub是啟動其靈感的關鍵詞彙之一。
那是孿生蟲（Aphex Twin）還在默默耕耘的時代：70年代末80年代初，Aphex Twin、DJ Krush、LTJ Bukem、 Josh Wink、Derrick Carter、Dr. Octagon、Tranquility Bass與DJ Spooky這些日後的電子英雄，此時還藉藉無名。孿生蟲的大多數作品，便是在自己的臥室裡用各式各樣的錄音設備與自製機器做混音實驗，這種手法即源自牙買加Dub，而他混音的原始素材則是澤納基斯（Xenakis）等的前衛音樂，李·佩里（Lee Perry）的雷鬼混音工程作品，布萊恩·伊諾（Brian Eno）、罐頭（Can）、發電站（Kraftwerk）等70年代先鋒團體的電子音樂。沒有Dub，將不會有今天的電子樂，或者說，沒有Dub，現代電子樂將依然在德國迷幻（Kraut Rock ）的實驗、布萊恩·伊諾的氛圍（Ambient）——總之是玄奧高深的電子大樂中打轉，而不會有今天酷斃了的後現代電子舞曲祭典。插錄音樂，正是電子音樂中電舞因素的最直系的一脈。
那個孿生蟲在默默耕耘的時代，已是突比王(Tubby King)、李·佩里(Lee Perry)、本尼·李(Bunny Lee) 、斯來和羅比(Sly & Robbie) 爐火純青、如日中天的時代，這幾位音響工程師，也是隱身在鮑勃·馬里(Bob Marly)、吉米·克里夫(Jimmy Cliff)身後並被馬里等人的顯赫所遮蔽的巨人，他們，便是雷鬼的另一面——插錄音樂的最重要的代表人物。
本尼·李在牙買加的情形就像八九十年代的李宗盛在台灣的情形，他是很偶然地被引入到錄音這個行當中來的，其最早的一個工作，是在堆滿機器的錄音室裡，為歌唱的背景錄製一些可有可無的填充物，但很快，本尼·李就成了牙買加最著名的音樂製作人——在1969一直到整個70年代，最流行的牙買加歌曲大多出自於他的製作，他也是一個能夠將歌曲的藝術價值與商業價值很好地平衡的人。在與突比王、李·佩里等逐漸合群之後，本尼·李成為多聲軌錄音的最早實踐者之一，尤其是，他發現歌曲的節奏音軌可以反复地加以使用，比如說在一個歌曲的不同版本、甚或在另外一首歌曲裡，均可以反复地重混(Remix)或者插錄(Dub)。那是插錄音樂最旺盛的年代，而本尼·李的錄音室，則是插錄音樂最繁茂的產地，由他培植的打碟師（DJ）像他培植起來的大牌歌手一樣多。如果我們有通觀歷史的眼光，我們將發現他們其實也是歷史上最早一批打碟師，如加茲博王子(Prince Jazzbo)、傑基·埃德瓦茲(Jackie Edwards)、埃羅伊(I Roy)等等；即使是最粗略地數一數，也有幾十人之多，他們的唱片被稱作DJ唱片或者Dub唱片。在經過一段沉默後，80年代後期本尼·李重返錄音界，並開始實驗計算機發生的節奏。
突比王和本尼·李一樣，也是一個沒唱過一首歌的音樂名人。甚至，與其說他是音樂家，不如說他是工程師，但正是這位工程師發現了插錄音樂的全部秘密。很小的時候，突比王就是一位Hi-Fi迷，像中國無數自己動手自製“土炮”的無線電愛好者一樣；只是他還有一項愛好，就是對那些唱爛大街的流行金曲動動小手術，他的方法是扒掉歌曲的人聲和旋律，只留下極少一部分配樂，同時，他將錄音設備產生的錄音噪聲也配製進去，如此一來，原來的歌曲就面目全非了，甚至變成完全無法辨識原曲的鼓與低音（drum & bass)的冷而酷的音樂，這種手法當時就叫Dub。提起這種音樂，經歷過70年代地下音樂的人都會記起1975年的《突比王遇見城市搖滾人》(King Tubby Meets The Rockers Uptown)，正是這張唱片給倫敦的朋克、紐約的新浪潮和前衛民謠以最廣泛的施洗，使70年代搖滾樂的一些支流得以向著迥異於以前的另外一些方向流去。
如今在幻覺舞曲（Trip-hop）領域名滿天下的吹奇(Tricky)，和在電子先鋒領域名滿天下的孿生蟲，都是李·佩里的忠實擁躉。孿生蟲少年時的一項重要樂趣，就是把李·佩里的混音作品予以重混，使之與20世紀實驗音樂、英德電子搖滾聯姻成新的胚胎，如此心得收集在著名的《1985 -1992氛圍作品選集》（Selected Ambient Works '85-'92）中。很可能，在中國人認識的音樂名人中，李·佩里或可稱為那個時代最有名的打碟師。中國人知道他是鮑勃·馬里的著名搭檔、充滿鬼才之思的雷鬼音樂家，卻不知道他的鬼才之思主要地並不是源於作曲而是源於他的另一個身份——DJ ，它們產生在混音台、聲音操作系統上而不是音樂的構思中，是機器的特性而非人的異禀。他所得的那個諢號——Scratch——正是當時稀奇現在平常的打碟師最基本的基本功——刮擦唱片。
於是，當時的牙買加音樂就是突比王、李·佩里和本尼·李的三駕馬車，本尼·李是製作人和出品人，李·佩里是製作人和歌曲作者，而突比王則是錄音工程師。用歷史的眼光看，所謂Dub、Mix、DJ、drum 'n bass、hip hop、House、jungle等等，其實都是近義詞，甚至，Dub就是drum 'n bass的牙買加說法。它們真的那麼相近嗎？不信，你可以聽一下斯萊和羅比的《插錄經驗》(Sly & Robbie: A Dub Exprience)，今天我們津津樂道的合成器節奏、電子音效、低音線條（bass line）、幻聽氛圍，在這個1984年的唱片裡已經應有盡有了，它甚至讓你產生聽一張新作的感受。當然，斯萊和羅比也是從不開口唱歌的人物，所以，你很可能知道“黑自由”（Black Uhuru )、“第三世界”(Third World)、“鋼脈衝”(Steel Pulse)這樣的著名雷鬼樂隊，卻可能不知道斯萊和羅比，而斯萊和羅比卻是“黑自由”、“第三世界”、“鋼脈衝”們爭相邀請的最炙手可熱的雷鬼幕後英雄。斯萊和羅比用什麼樂器？弄清這一點也是饒有趣味的，當然，鼓與貝司是不可少的，但最重要的卻不是它們，而是聲響系統，反正，我沒能在他們的唱片內頁說明上找到他們演奏的樂器，而總是最簡單的一行字：Produced by Sly Dunbar & Robbie Shakespeare for xx Productions（由斯萊和羅比，為xx公司製作）。
1999年
本文紙媒版本載《我聽到了幸福》，三聯書店出版
原文地址：http://liwan-blog.wap.blog.163.com/w2/blogDetail.do;jsessionid=553D4EC5F83344DEF9EEBAB57591BAC2.blog160-8010?blogId=fks_080071085080083070083080082095085084087074092084087068081&showRest=true&p=2&hostID=liwan-blog
那是孿生蟲（Aphex Twin）還在默默耕耘的時代：70年代末80年代初，Aphex Twin、DJ Krush、LTJ Bukem、 Josh Wink、Derrick Carter、Dr. Octagon、Tranquility Bass與DJ Spooky這些日後的電子英雄，此時還藉藉無名。孿生蟲的大多數作品，便是在自己的臥室裡用各式各樣的錄音設備與自製機器做混音實驗，這種手法即源自牙買加Dub，而他混音的原始素材則是澤納基斯（Xenakis）等的前衛音樂，李·佩里（Lee Perry）的雷鬼混音工程作品，布萊恩·伊諾（Brian Eno）、罐頭（Can）、發電站（Kraftwerk）等70年代先鋒團體的電子音樂。沒有Dub，將不會有今天的電子樂，或者說，沒有Dub，現代電子樂將依然在德國迷幻（Kraut Rock ）的實驗、布萊恩·伊諾的氛圍（Ambient）——總之是玄奧高深的電子大樂中打轉，而不會有今天酷斃了的後現代電子舞曲祭典。插錄音樂，正是電子音樂中電舞因素的最直系的一脈。
那個孿生蟲在默默耕耘的時代，已是突比王(Tubby King)、李·佩里(Lee Perry)、本尼·李(Bunny Lee) 、斯來和羅比(Sly & Robbie) 爐火純青、如日中天的時代，這幾位音響工程師，也是隱身在鮑勃·馬里(Bob Marly)、吉米·克里夫(Jimmy Cliff)身後並被馬里等人的顯赫所遮蔽的巨人，他們，便是雷鬼的另一面——插錄音樂的最重要的代表人物。
本尼·李在牙買加的情形就像八九十年代的李宗盛在台灣的情形，他是很偶然地被引入到錄音這個行當中來的，其最早的一個工作，是在堆滿機器的錄音室裡，為歌唱的背景錄製一些可有可無的填充物，但很快，本尼·李就成了牙買加最著名的音樂製作人——在1969一直到整個70年代，最流行的牙買加歌曲大多出自於他的製作，他也是一個能夠將歌曲的藝術價值與商業價值很好地平衡的人。在與突比王、李·佩里等逐漸合群之後，本尼·李成為多聲軌錄音的最早實踐者之一，尤其是，他發現歌曲的節奏音軌可以反复地加以使用，比如說在一個歌曲的不同版本、甚或在另外一首歌曲裡，均可以反复地重混(Remix)或者插錄(Dub)。那是插錄音樂最旺盛的年代，而本尼·李的錄音室，則是插錄音樂最繁茂的產地，由他培植的打碟師（DJ）像他培植起來的大牌歌手一樣多。如果我們有通觀歷史的眼光，我們將發現他們其實也是歷史上最早一批打碟師，如加茲博王子(Prince Jazzbo)、傑基·埃德瓦茲(Jackie Edwards)、埃羅伊(I Roy)等等；即使是最粗略地數一數，也有幾十人之多，他們的唱片被稱作DJ唱片或者Dub唱片。在經過一段沉默後，80年代後期本尼·李重返錄音界，並開始實驗計算機發生的節奏。
突比王和本尼·李一樣，也是一個沒唱過一首歌的音樂名人。甚至，與其說他是音樂家，不如說他是工程師，但正是這位工程師發現了插錄音樂的全部秘密。很小的時候，突比王就是一位Hi-Fi迷，像中國無數自己動手自製“土炮”的無線電愛好者一樣；只是他還有一項愛好，就是對那些唱爛大街的流行金曲動動小手術，他的方法是扒掉歌曲的人聲和旋律，只留下極少一部分配樂，同時，他將錄音設備產生的錄音噪聲也配製進去，如此一來，原來的歌曲就面目全非了，甚至變成完全無法辨識原曲的鼓與低音（drum & bass)的冷而酷的音樂，這種手法當時就叫Dub。提起這種音樂，經歷過70年代地下音樂的人都會記起1975年的《突比王遇見城市搖滾人》(King Tubby Meets The Rockers Uptown)，正是這張唱片給倫敦的朋克、紐約的新浪潮和前衛民謠以最廣泛的施洗，使70年代搖滾樂的一些支流得以向著迥異於以前的另外一些方向流去。
如今在幻覺舞曲（Trip-hop）領域名滿天下的吹奇(Tricky)，和在電子先鋒領域名滿天下的孿生蟲，都是李·佩里的忠實擁躉。孿生蟲少年時的一項重要樂趣，就是把李·佩里的混音作品予以重混，使之與20世紀實驗音樂、英德電子搖滾聯姻成新的胚胎，如此心得收集在著名的《1985 -1992氛圍作品選集》（Selected Ambient Works '85-'92）中。很可能，在中國人認識的音樂名人中，李·佩里或可稱為那個時代最有名的打碟師。中國人知道他是鮑勃·馬里的著名搭檔、充滿鬼才之思的雷鬼音樂家，卻不知道他的鬼才之思主要地並不是源於作曲而是源於他的另一個身份——DJ ，它們產生在混音台、聲音操作系統上而不是音樂的構思中，是機器的特性而非人的異禀。他所得的那個諢號——Scratch——正是當時稀奇現在平常的打碟師最基本的基本功——刮擦唱片。
於是，當時的牙買加音樂就是突比王、李·佩里和本尼·李的三駕馬車，本尼·李是製作人和出品人，李·佩里是製作人和歌曲作者，而突比王則是錄音工程師。用歷史的眼光看，所謂Dub、Mix、DJ、drum 'n bass、hip hop、House、jungle等等，其實都是近義詞，甚至，Dub就是drum 'n bass的牙買加說法。它們真的那麼相近嗎？不信，你可以聽一下斯萊和羅比的《插錄經驗》(Sly & Robbie: A Dub Exprience)，今天我們津津樂道的合成器節奏、電子音效、低音線條（bass line）、幻聽氛圍，在這個1984年的唱片裡已經應有盡有了，它甚至讓你產生聽一張新作的感受。當然，斯萊和羅比也是從不開口唱歌的人物，所以，你很可能知道“黑自由”（Black Uhuru )、“第三世界”(Third World)、“鋼脈衝”(Steel Pulse)這樣的著名雷鬼樂隊，卻可能不知道斯萊和羅比，而斯萊和羅比卻是“黑自由”、“第三世界”、“鋼脈衝”們爭相邀請的最炙手可熱的雷鬼幕後英雄。斯萊和羅比用什麼樂器？弄清這一點也是饒有趣味的，當然，鼓與貝司是不可少的，但最重要的卻不是它們，而是聲響系統，反正，我沒能在他們的唱片內頁說明上找到他們演奏的樂器，而總是最簡單的一行字：Produced by Sly Dunbar & Robbie Shakespeare for xx Productions（由斯萊和羅比，為xx公司製作）。
1999年
本文紙媒版本載《我聽到了幸福》，三聯書店出版
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