理查 施特劳斯 1864.6.11----1949.9.8 肖复兴
自巴洛克时代以来，古典音乐已经蔓延了漫长的几个世纪。无论经过了古典主义还是浪漫主义的什么时期，也无论多如牛毛的音乐家的风格是多么的不同，基本的程式和规范是在方圆之内的，如同地球绕着太阳转一样，都是围绕着调性为中心转的。可以说，传统的大小调体系和和声功能，已经被运用得榨干了骨髓，发挥到了极至。一批又一批层出不穷、前赴后继的音乐家群星灿烂般地挤满了天空，音乐家们如同一起走到了雄伟却已经是尽头的悬崖边。是接着就这样走下去，还是另辟蹊径，开创一片新天地，如同醒目的问号摆在哈姆雷特的面前一样，摆在了所有被浓重阴影笼罩下的音乐家们的面前。
19世纪就要结束，新的世纪就要到来，新的音乐和新的音乐家应该也随之一起到来。理查·施特劳斯就是这样的背景下，必然地出现在了我们的面前
就让我们来说说理查·施特劳斯(R．Strauss，1864--1949)。这位出生在德国慕尼黑的音乐家，音乐天分的发挥首先得益于他的父亲。他的父亲弗朗茨是慕尼黑皇家乐团的首席圆号手，据说小时候的施特劳斯只要一听见圆号声就笑，而一听到小提琴声就哭，可见父亲的圆号和他有了一种天然的亲和力，父亲给予他严格而深厚的古典音乐的教育，更是让他受益终生。老弗朗茨一辈子崇拜贝多芬、莫扎特和海顿，坚决反对当时风光一时的瓦格纳，他猛烈攻击瓦格纳是醉酒的瓦格纳。1883年，当瓦格纳逝世的时候，乐团(当时乐团的指挥是瓦格纳的拥戴者、李斯特的女婿彪罗，后李斯特的这一女儿因和彪罗一样崇拜瓦格纳而离开彪罗成为瓦格纳的妻子)所有的乐手都起立默哀，惟独他一个人还是坐在那里不动。他哪里会料到，自己一手带大的儿子(4岁就会弹钢琴、6岁就会作曲)、一直生活在贝多芬和莫扎特世界里的儿子，竟然有一天也成为了瓦格纳狂热的追随者。
也许，施特劳斯对音乐的追求和叛逆，首先来自这样的弑父情结。当然，他得首先感谢亚历山大·里特尔(A．Ritter。1833--1896)对他的启蒙，他向施特劳斯说着和父亲完全不一样的话语，尽管都是德语，内涵却南辕北辙。这位比施特劳斯大31岁的前辈，是一位作曲家(尽管作品并不出名)、小提琴手兼诗人。里特尔能言善道，一腔热血，极其富于煽动性，旋风般一下子攫走了施特劳斯年轻的心。
1885年，21岁的施特劳斯在彪罗的推荐下到迈宁根管弦乐团当指挥时认识了里特尔。那时候，他们两人一见如故，几乎每天晚上都要泡在小酒馆里，听里特尔借助酒劲高谈阔论一抒襟怀。青梅煮酒论英雄，里特尔告诉他贝多芬早已经日暮途穷，布鲁克纳也散漫芜杂，勃拉姆斯更是老迈而空洞乏味......音乐的救赎只有靠交响诗的连贯而强有力的乐思。他首先向施特劳斯鼓吹李斯特和瓦格纳，认为李斯特和瓦格纳借助标题音乐的新理念而创作出了新的音乐实验，他说标题和音乐本身一样古老，打开它的大门就能够进入音乐的新境界。然后，他像是一个布道者，向施特劳斯贩卖尼采，他认为音乐离不开文学和哲学的嫁接，尼采的新哲学能够帮助音乐深入这个世界。【1】
施特劳斯听了只有频频点头的份儿，在老父亲的耳濡目染之下，从小在古典主义的浓郁氛围和规范教育之中，就像是久闻花香，即使再香，香得浓烈让他觉得刺鼻而麻木，他乞求寻找新的芬芳的刺激；再加上有人适时适地伸出手一拽，他便迅速地离，开了他父亲的古典主义的老路，而疯狂地转向崇拜瓦格纳和李斯特。
标新立异，追求前卫，几乎成为一切年轻艺术家的性格。这是施特劳斯创作的重要转折点。在关键的世纪之交，年轻的一代不希望陪伴着父亲的老一代再在古典的泥沼里深陷下去，需要为之指点迷津而增加叛逆的决心、力量和方向感。因此，施特劳斯一辈子非常感谢里特尔，他曾经说：在这个世界上，不论今人古人，我最感谢的莫过于他了。里特尔的忠告标志了我音乐生涯的转折点。
施特劳斯成为了瓦格纳和李斯特的传人，一般人都这样认为，因为他写下了那么多的标题音乐，不是和瓦格纳、李斯特很相像吗?但是，如果我们细昕施特劳斯的音乐，会发现他走的和瓦格纳、李斯特的路毕竟不完全一样，那只是一种形似而神已经并不相似。浪漫主义已经接近尾声，尽管辉煌，已经夕阳西下，经过李斯特、瓦格纳以及德彪西等人的过渡，施特劳斯只不过是借助晚霞的余晖镀亮自己的翅膀，飞翔得更远更漂亮而已。施特劳斯因此和他们的姿态并不一样。他开创了新的时代，音乐史称之为反浪漫主义时期或新浪漫主义时期，把施特劳斯称之为新德意志派。
施特劳斯音乐主要的贡献在他的交响诗和歌剧。我们先来看他的交响诗。最早的一部交响诗，是他1886年创作的《意大利》，那一年，他22岁，春天的时候，他第一次走出国门，去了意大利。罗马和那不勒斯的旎丽风光，苏威火山爆发时的壮丽辉煌，让他叹为观止，尽管行李被窃，依然兴奋不止，在那里就迫不及待地写好了初稿。可以说，那是他受到里特尔启蒙之后的第一部作品，他在意大利时就抑制不住内心的激动写信给里特尔说：在罗马的废墟上，我发现乐思不请自来，而且成群结队地来。在这部作品中所表现出来的新的乐风，特别是那后来被德彪西称为苏连托行板的一段，和结尾那种与众不同的匆忙，戛然而止的跌落，都让听众感到陌生甚至惊讶。施特劳斯自己富于先见之明地说：恐怕人们听了后会觉得作曲家患上了那不勒斯的瘟疫。【2】不过，他要的就是这样的效果，他打响了叛逆的第一炮，并不是为了求得掌声，而是为了求得效果。
1887年3月2日，《意大利》在慕尼黑首演，施特劳斯亲自指挥，他的老父亲担任首席圆号(据说因为圆号的演奏太复杂老弗朗茨在家里长时间练习)。演出的场面和施特劳斯预测的差不多，一些听众热烈鼓掌，另一些听众则发出很响的嘘声，支持者说他作品新颖，反对者说他神经不正常。事后，施特劳斯写信给他的一位女友说：我感到非常骄傲，第一部作品就遭到如此强烈的反对，这足以证明它是一首有意义的作品。【3】
施特劳斯最著名的交响诗应该是《麦克白》(1886)、《唐璜》(1888年)、《死亡与净化》(1889年)、《梯尔的恶作剧》(1894年)、《查拉图斯特拉如是说》(1895年)、《堂·吉诃德》(1897年)、《英雄的生涯》(1898年)。在这些音乐中，除了《唐璜》和《死亡与净化》有文字注释之外，其他都没有，而只是一个光秃秃的标题。标题，只是他的一个药引子，他只是借助标题自己来一番新的发挥。同李斯特、瓦格纳不尽相同的是，他在音乐里面大胆采用了多调性和无调性的新技法，也就是说打破了古典主义的传统技法，将路数拓宽，对于昕喷了古典和浪漫音乐的人来说，觉得太新鲜也不大适应，保守派的质疑就更不用说了。就连他的老父亲弗朗茨在《唐璜》演出之后，都给正在兴头上的儿子泼泼凉水，用带有央求的口吻极力劝说儿子：少一点外在的炫耀，多一点内涵吧。欧洲音乐评论的权威，被威尔第称之为音乐界的俾斯麦的汉斯力克则写文章居高临下地说：可以发现年轻一辈的人才在音响上前所未有的创新，确实展示了大师的手笔；但是，过犹不及，对他而言，色彩才是重心所在，乐思则是空空如也。【4】
1889年，施特劳斯在魏玛歌剧院担任指挥，受到瓦格纳的遗孀、李斯特的女儿的委托，到拜罗伊特音乐节上指挥瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊尔索德》(这是他最想指挥的一部作品)的时候，歌剧的诱惑就爬上他的心头，他很想创作自己的一部歌剧。可是，1893年他完成的第一部歌剧《贡特拉姆》，却是以失败而告终，以至他很久不再写歌剧，直至到了新世纪，也就是1901年才写出了他的第二部歌剧《火荒》，其中木管演奏的音乐尤为优美。
施特劳斯一共写了15部歌剧，但最有名现在还经常上演的只有两部：即独幕歌剧《莎乐美》(1905年)和三幕喜歌剧《玫瑰骑士》(1911年)。其中最能够让我们耳熟能详的，删繁就简，也只剩下《莎乐美》中的七层纱舞曲了。作为一般听众，而不是专业音乐者，我以为听这首曲子足够领略施特劳斯歌剧的魅力了。从这一点意义而言，我是觉得施特劳斯的歌剧赶不上他的交响诗。
不过，对于施特劳斯在音乐上寻求新思维的创作，有些人并不能够接受，他既想重返瓦格纳和李斯特的老路，又想开辟新浪漫派的新路，便很容易两头不讨好。他的父亲老弗朗茨在《莎乐美》还没有上演时就说：天啊，多么不安的音乐，就如同一个人穿着满是金龟子的长裤一样!这自然是九斤老太太式的论调，施特劳斯和父亲的分歧和矛盾几乎贯穿他创作的始终，对于儿子的创作，弗朗茨一直是这样地忧心忡忡。可是，《莎乐美》上演时，却一连获得38次的谢幕(《莎乐美》是1905年12月9日首演，弗朗茨是这一年5月31日逝世，可惜未能看到如此的盛况)。马勒在观看后给予了高度的赞赏：在一层层碎石之下，蕴涵在作品深层的是一座火山，一股潜伏的火焰--不只是烟火而已!施特劳斯的个性或许也是如此。这正是在他身上难以去芜存菁的原因。可是我相当尊敬这个现象，现在并加以肯定。我快乐无比。【5】
其实，无论歌剧还是交响乐，都已经无法再现昔日贝多芬和瓦格纳的辉煌了。第一次世界大战之后，通货膨胀，失业增加，民不聊生，人们已经不会再像是当年一样安坐在剧院里欣赏大部头的交响乐和歌剧。施特劳斯早就明白这一点(战争期间，他担心自己儿子要服兵役，幸亏体检没合格才幸免于难，内心的不安与担忧和凡人没有什么两样)，预见到浪漫时期的交响乐必定要被室内乐代替。所以，他才将交响诗的创作始终放在自己重要的位置上。他一直想使自己的音乐在形式的拓宽和内容的扩军上做出不同凡响的贡献。这两方面，都说明他带有侵略性的性格，并不只是表面上那样的温柔。
对于前一点，我们在前面已经说了，他大胆采用了多调性和无调性的技法，展示了音乐制作方式的新的可能性。后一点，他爱啃硬骨头，专爱和文学特别是爱和本来与音乐离着十万八千里的哲学联姻，做一番别出心裁的攀登。
我对施特劳斯对哲学的浓郁兴趣，非要将哲学和音乐结合在一起的作为，一直很是怀疑。不同学科的领域，当然可以彼此学习借鉴，但不可能彼此融和，正如两座不同的山峰不可能融和为一座一样。偏要用完全是诉诸于心灵和情感的音乐去演绎抽象的哲学，我怎么也是很难想像该如何找到它们之间的契合点。这应j陔是完全不同的思维，非要做一种人猿的交配，实在是一种近乎残酷的事情。对音乐的功能过于夸张，对自己的音乐才能过于自信了。他以为音乐无所不能，就像记者说的那样一支笔能抵挡十万杆毛瑟枪，他以为自己只要让七彩音符在五线谱上一飞，就可以所向披靡。
我是很难想像如何用音乐将尼采这部超人思想的哲学著作《查拉图斯特拉如是说》表现出来。施特劳斯从尼采著作中摘抄了这样抽象的句子：来世之人、关于灵魂渴望、关于欢乐和激情、关于学术......作为他这部惊世骇俗作品的9个小标题(尼采原著共有80个标题)，给我们听音乐时以画龙点睛的提示。但是，我还是无法想像他是如何借助音乐的形象和语汇，来将这些庞大的哲学命题解释清楚，并让我们接受并感动。他的野心太大，本来是在属于他自己的音乐的江河里游泳，非要还想游到大海中去翻波涌浪。音乐，真的能成为一条鱼，可以在任何的水系中无所不在而畅游无阻?或者，真能在地能做连理枝，上天能做比翼鸟，下海能做珊瑚礁，如此百变金刚一般，无所不能吗?
听《查拉图斯特拉如是说》，说实话，我是听不出来这样深奥的哲学来。除了开头不到两分钟标题为日出的引子，渐渐响起的高亢小号声带出的强烈的定音鼓点激越人心，还有那丰满的管风琴声袅袅不绝，能多少让我感受到一些在大海滚滚波浪中太阳冉冉升起的感觉(这种感觉多少有些受文化大革命中伴随着红太阳升起那种嘹亮而神圣音乐的影响和启发)之外，无一处能让我感受到施特劳斯在小标题中所提示的那种哲学感觉，我无法在音乐中感受到宗教和灵魂、欢乐和激情、学术和知识......
我能感受到的是音乐自身带给我的那种美好或深邃、震撼与惊异。在来世之人中，我昕到的是动人的抒情，缓缓而至的天光月色、清纯荡漾的深潭溪水。在关于灵魂渴望和关于欢乐激情中，我听到的是由木管乐、小号、双簧管构造的澎湃大海逐渐涌来，和无数的被风吹得鼓胀的帆船从远处飘来。在挽歌中，我听到的是哀婉的小提琴飘渺而来，和双簧管交相呼应，鬼火一般明灭闪烁。在学术中，我听到的迂回，一唱三叹，甚至是缠绵悱恻。在康复中，我听到的是略带欢快的调子，然后是高昂如飞淌直下的瀑布，然后是急速如湍流激荡的流水，最后精巧优美的弦乐出现，如丝似缕，优雅回旋。这莫非就是气绝之后复苏的上帝露出了微笑?在舞曲中，我听到的是高雅，长笛、双簧管、小提琴在乐队的陪伴下上下像一群白鸽舞动着洁白透明的翅膀在轻盈地盘旋，似乎将所有的一切，包括艰涩的哲学都溶解在这一舞曲的旋律之中了。最后的梦游者之歌中，我听到的是木管、小提琴和大提琴的摇曳生姿和余音不绝如缕。哪里有那些超人的哲学和神秘的宗教?尼采离我显得很遥远，而施特劳斯只是戴着一副自造的哲学与宗教的面具，踩在他自己创作的自以为是深奥的旋律上跳舞。
以我庸常的欣赏习惯和浅显的音乐水平，在施特劳斯这首交响诗中，最美的一段莫过于第二节关于灵魂的渴望。也许，灵魂这东西是极其柔软的，需要格外仔细，这一段音乐中的弦乐非常动人，交响效果极佳，并且有着浓郁的民歌味道，听着让人直想落泪。高音的小提琴使人高蹈在高高而透明的云层中，一支风筝般轻轻地飘曳在轻柔的风中，命若纤丝，久久在你的视野里消失不去，让你涌起几分柔情万缕的牵挂。
最有意思的一节是第六节关于学术。在这一节中，盔甲般厚重的理念学术，变成了大提琴低沉而深情的旋律，更加抒情而轻柔的小提琴在其中游蛇一般蜿蜒地游走；变成了小号寂寞而空旷地响起，单簧管清亮而柔弱地回旋。学术变成了音乐，就像大象变成了小鸟一样，其实，便不再是大象了，虽然，都还有眼睛在闪动。
虽然，这是施特劳斯最富有魅力的一首曲子，但在我看来他对音乐形式的大胆和野心，对音乐制作的精致与细微，还是大大地超过了音乐自身所包含的内容。无论怎么说，一门艺术也好，--I-J学问也好，各有各的长处和短处，学问和借鉴替代不了彼此的位置，这样才有了这个世界的多姿多彩，也才有这个世界的秩序。脚踩两条船的实验可以，但踩得久了，两条船都很难往前划行，而人也极可能翻身下船，落入水中。
在这首音乐中，我们能听出施特劳斯的大气磅礴，那种配器色彩的华丽堂皇，那种合弦技法的驾轻就熟，效果刺激人心。但是，毕竟理念的东西多了些，他想表达的东西多了些，而使得音乐本身像是一匹负载过重的骆驼，总有压弯了腰而有些力不从心的感觉。
在我看来，当时风靡一时的尼采的超人哲学，不过是激发了施特劳斯的想像和创作的冲动。哲学，如同所有标题一样，到了他那里都成了药引子，用音乐的汤汤水水一泡，尼采已经成为了他自己的味道。而作为一百多年以后听众的我们来听这支曲子，听出的更不会是尼采的味道，而只是施特劳斯一些标新立异的音乐织体和莫名其妙的情绪。
施特劳斯的作品中有非常动听的东西，但也有非常不中听的东西。像是一艘船，时而航行在潮平两岸阔的水域，千里江陵一日还，痛快淋漓而且风光无限；时而航行在浅滩上，船的航行一下子变得艰难起来，得需要人下去拉纤，就好像需要在乐谱上注明标题方才能让人明白一些什么一样。
我还是顽固地认为，音乐是属于心灵和感情的艺术，它不适合描写，更不适合理念。一块土地只适合长一种苗，虽然非常有可能长出来的都是月牙般弯弯的，但黄瓜毕竟不能等同于香蕉。施特劳斯另外两部重要作品《梯尔的恶作剧》和《莎乐美》，同样说明这样的问题。
在《梯尔的恶作剧》中，我们怎么能够听到梯尔那样在德国传说中流传甚广的一个进行无数个恶作剧最后被吊死的喜剧效果的形象?我们听到只能是活泼可爱的旋律。以一支简单的乐曲，来表现如此复杂的剧情和人物，这是不可能的。音乐，是一把筛子，将这些不可为的东西筛下，留下的只能是属于音乐自身能够表现的。施特劳斯总是想将这把筛子变成他手中的一把铁簸箕，野心勃勃要将一切撮进他的这把音乐的铁簸箕之中。同样，在《莎乐美》中，我们也难以听出莎乐美这个东方公主的艳情故事，七层纱舞曲，怎么能表现出莎乐美将七层轻纱舞衣一层层地脱去，最后扑倒在希律王的脚下，要求杀死先知约翰这样一系列复杂的戏剧动作?反正，我是没听出来。我听出来的只是配器的华丽，旋律的惊人，弦乐的美妙，色彩的鲜艳。当然，如果我们事先知道莎乐美的故事，尤其是看过比亚兹莱画的那幅莎乐美在希律王前跳舞的著名插图，我们可以借助画面从乐曲中想像出那种情节和情境。但是，如果我事先不知道这些，或者将乐凹的名字更改为别的什么，我们依然会听出它的动听，却绝不会听出这样的复杂、残酷和享乐主义的泛滥。我们当然也可以通过乐曲想像，想像出的却完全可能是风马牛不相及的另一回事了。
对于叙事艺术比如小说戏剧来说，皮之不存，毛将焉附，人物和情节县必要的。对于音乐这门艺术，人物和情节往往是长在它身上多余的赘肉，它表现的不是人物和情节，而只是我们的情感和心灵。所以，在对比包括叙事和绘画的一切艺术之后，巴尔扎克这样说：音乐会变成一切艺术之中最伟大的一个。它难道不是最深人心灵的艺术吗?您只能用眼睛去看画家给您绘画出的东西，您只能用耳朵去听诗人给您朗诵的诗词，音乐不只如此，它不是构成了您的思想，唤醒了您的麻木记忆吗?这里有千百灵魂聚在一堂......只有音乐有力量使我们返回我们的本真，然而其他艺术却只能够给我们一些有限的欢乐。【6】
从这一点意义上来说，小说或戏剧是有限的艺术，是属于大地上的艺术，而音乐却是无限的艺术，是属于天堂的艺术。人物和情节，只是地上的青草和鲜花，甚至可以是参天的大树，却只能生长在地上，进入不了天堂。施特劳斯偏偏想做这样的实验：要将它们拉进天堂。无论这样的实验是否成功，施特劳斯毕竟做出了他持久不懈的努力。我想，尼采的超人哲学，对于他还是起了作用，先点燃了他的内心，再点燃了他的音乐，为我们爆发一种我们也许看不惯却绝对是与众不同的火花。罗曼．罗兰曾经高度评价了施特劳斯这种顽强的意志力：相对他的感情而言，他更关心他的意志；这种意志不那么热烈，常常还不带个人性格。他的亢奋不安似乎来自舒曼，宗教虔诚来自门德尔松，贪图酒色源于古诺和意大利大师，激情源于瓦格纳。但他的意志却是英雄般的，统治一切的，充满向往的，并强大到至高无上的地步。所以，理查·施特劳斯才那么的崇高，并到目前为止还独一无二。人们在他身上感到一股力量，这力量能支配人类。【7】朗格在论及施特劳斯时曾经说过这样一段有意思的话：有人把施特劳斯比做哈塞，这种比喻是恰当的，因为18世纪这位偶像人物的这位在19世纪的同胞，天生是一生热爱他的技艺的大师，他懂得他的听众，知道怎么样满足他们的要求。哈塞亲眼看到莫扎特的成功，施特劳斯和哈塞一样，他在理应归属的时代之后继续活了一个世纪之久，他从他自己的独立堡垒里观望着20世纪音乐的前进。【8】
施特劳斯大部分的音乐是在世纪之交完成的，他确实比马勒要幸运，又活到了一个新的世纪，阅尽人间春色。
终其一生，施特劳斯走的是一条保守主义的道路，乞求在回归古典中寻找突破口，在夕阳唱晚中迎接新的曙光降临。 从音乐本身而言，施特劳斯的新浪漫主义，虽然依然有浪漫主义的情感抒情，但不再以情感为主要线索，讲究的是主观性的尽情发挥。勋伯格的表现主义，追求的不再是外界诗意的印象和描述以及内心情感的宣泄、感官的愉悦，而注重的是个人的直觉，是内心的体验，是主观的表现，是精神的刺激。在音乐的主观性这一点上，勋伯格和施特劳斯可以说是殊途同归。
但是，他们在音乐之中根本不同的一点，是勋伯格从内心走向现实，而施特劳斯是回避现实，走进封闭的内心。施特劳斯没有创作出一部类如勋伯格的《华沙幸存者》的作品，他只会在哲学里捣浆糊，他只会在《家庭交响曲》和《间奏曲》中盘桓在家庭琐事和夫妇情感纠葛之中(当时有人讽刺说在他的《家庭交响曲》中看到了施特劳斯穿着单薄的衬衫站在自家的阳台上)，他只会在《莎乐美》的颓废享乐主义中麻木自己。从内心深处，施特劳斯是悲观的，在即将到来的新世纪面前唱的是旧时代的挽歌；而勋伯格则对到来的新世纪充满在艰辛之中的希望和生气。这样，我们也就明白了，虽然，施特劳斯也创作过《英雄的生涯》，但他从来就不是那个时代的英雄，他所乞求的只是平凡而稳定的中产阶级的日子。1900年，施特劳斯到巴黎演出，罗曼．罗兰陪他逛卢浮宫，发现他对那些壮观悲剧性的史诗画作不感兴趣，而对那种精致描摹生活乐趣和技巧的华托的作品颇为欣赏。罗曼。罗兰非常不解，施特劳斯向他打开内心深处的一隅，说出了心里的话：我不是英雄，也缺乏英雄应有的力量。我不喜欢战争，凡事宁肯退让以求和平。我也没有足够的天才，不但身体孱弱，而且意志不坚。我不想太过于逼迫自己。在这个时候，我最需要作的是优雅快乐的音乐，而不是英雄式的东西。这和外界以及罗曼·罗兰对他超人意志力的判断(甚至连茨威格也曾经是这样的判断)是那样的不同，那样的始料不及。
我们也明白了，当希特勒上台之后，施特劳斯选择的是和勋伯格完全不同的道路。他当上了纳粹的国家音乐局的局长，附逆于法西斯。这样的路和我们的周作人很相似。虽然，他做这个局长的时间并不长，后来因为拒绝日耳曼人听门德尔松的音乐和与犹太作家茨威格接触的关系(他的歌剧《沉默的女人》的脚本是由茨威格写作，他写给茨威格的信中透露了对法西斯的不敬，信被法西斯截获)，很快就被罢免了职务。但他毕竟为希特勒在1936年的奥运会写了会歌，1938年创作了歌剧《和平日》，1945年在法西即将倒台之际写了为管弦乐而作的《变形曲》(被人们普遍认为是为希特勒作的挽歌)，烙在自己脸上耻辱的红字，终生无法洗掉。施特劳斯恰恰在关键的时刻失去了作为一名艺术家应该拥有的信仰。
一生不缺钱花的施特劳斯，一生斤斤计较金钱，在音乐之外颇富于经济头脑。二次世界大战后，当局没收了他在国内外的全部存款作为战争赔款，除了这一段时间生活紧张之外，施特劳斯一生绝大部分时间过惯了豪华生活，而且一直住在家乡诺伊萨河谷的豪华的加米施别墅里(那仅仅是用《莎乐美》一剧的版税买成的)。而勋伯格除了在柏林普鲁士艺术学校那短短的7年时间，一生大部分时间都是在穷困潦倒、颠沛流离中度过的。看一看晚年的施特劳斯和勋伯格的生活，也许会让我们感慨。战争结束之后，因为自己附逆于法西斯的不光彩经历，施特劳斯除了为了生计而不得不以80多岁的年迈之躯去指挥外，终日呆在加米施别墅里不出门，拒绝会客，有人叩门求见，听到的永远是他夫人的录音：施特劳斯博士不在家。只是在战争刚刚结束的1945年的4月，他破例见了不请自来的不速之客，那是一队美国大兵。开始，他不耐烦地对那些美国大兵说：我是《玫瑰骑士》的作者，别来烦我!但这队美国大兵中有一位恰恰是费城交响乐团的首席双簧管演奏家。音乐让他们冰释敌我，化解战争而一见如故，交谈甚欢。这位双簧管演奏家请施特劳斯为他专门谱写一首双簧管协奏曲，施特劳斯还真的完成了这部协奏曲，成为了他晚年重要的作品之一。除了这暂短的欢乐之外，施特劳斯是落寞而孤独地死去的。和昔日的辉煌相比，不知他的内心是一种什么样的感觉。
有时候，人生和艺术就是这样和我们开着天大的玩笑。耻辱的人不需要祈祷，而平常的无罪者却要在临死之际还要向无所不在的上帝祈祷。
而关于音乐，我们已经说得够多的了，从文艺复兴时期到巴洛克时期的古典音乐，一直到浪漫主义和现代主义的新音乐，各种流派，各种风格，各领风骚，城头频换大王旗。我们从音乐的青春期讲到了它的成熟期一直到它的落日心犹壮的暮年。音乐就是这样如同一条河流一样，在时间中流淌着，在我们的前辈生命中流淌，然后传递到我们的生命中流淌着。实际上，在讲述这些林林总总的音乐的时候，我都希望能够融人这些音乐家的人生，也能够融人我们自己的人生。同其他艺术门类不同的是，音乐具有保鲜的功能而超越其他艺术。其他的艺术，无论绘画也好，雕塑也好，都会随时间的流逝而颜色褪落或形状斑驳，只有音乐不会，即使是再古老的乐谱，只要抖去覆盖在上面岁月的尘土，它就会像是千年古莲的种子一样，立刻开出如今天一样鲜艳的花来。好的音乐就有这样的魅力，伴随我们的生活，让我们的一生因为有它的滋润而善感、美感、与众不同。
19世纪就要结束，新的世纪就要到来，新的音乐和新的音乐家应该也随之一起到来。理查·施特劳斯就是这样的背景下，必然地出现在了我们的面前
就让我们来说说理查·施特劳斯(R．Strauss，1864--1949)。这位出生在德国慕尼黑的音乐家，音乐天分的发挥首先得益于他的父亲。他的父亲弗朗茨是慕尼黑皇家乐团的首席圆号手，据说小时候的施特劳斯只要一听见圆号声就笑，而一听到小提琴声就哭，可见父亲的圆号和他有了一种天然的亲和力，父亲给予他严格而深厚的古典音乐的教育，更是让他受益终生。老弗朗茨一辈子崇拜贝多芬、莫扎特和海顿，坚决反对当时风光一时的瓦格纳，他猛烈攻击瓦格纳是醉酒的瓦格纳。1883年，当瓦格纳逝世的时候，乐团(当时乐团的指挥是瓦格纳的拥戴者、李斯特的女婿彪罗，后李斯特的这一女儿因和彪罗一样崇拜瓦格纳而离开彪罗成为瓦格纳的妻子)所有的乐手都起立默哀，惟独他一个人还是坐在那里不动。他哪里会料到，自己一手带大的儿子(4岁就会弹钢琴、6岁就会作曲)、一直生活在贝多芬和莫扎特世界里的儿子，竟然有一天也成为了瓦格纳狂热的追随者。
也许，施特劳斯对音乐的追求和叛逆，首先来自这样的弑父情结。当然，他得首先感谢亚历山大·里特尔(A．Ritter。1833--1896)对他的启蒙，他向施特劳斯说着和父亲完全不一样的话语，尽管都是德语，内涵却南辕北辙。这位比施特劳斯大31岁的前辈，是一位作曲家(尽管作品并不出名)、小提琴手兼诗人。里特尔能言善道，一腔热血，极其富于煽动性，旋风般一下子攫走了施特劳斯年轻的心。
1885年，21岁的施特劳斯在彪罗的推荐下到迈宁根管弦乐团当指挥时认识了里特尔。那时候，他们两人一见如故，几乎每天晚上都要泡在小酒馆里，听里特尔借助酒劲高谈阔论一抒襟怀。青梅煮酒论英雄，里特尔告诉他贝多芬早已经日暮途穷，布鲁克纳也散漫芜杂，勃拉姆斯更是老迈而空洞乏味......音乐的救赎只有靠交响诗的连贯而强有力的乐思。他首先向施特劳斯鼓吹李斯特和瓦格纳，认为李斯特和瓦格纳借助标题音乐的新理念而创作出了新的音乐实验，他说标题和音乐本身一样古老，打开它的大门就能够进入音乐的新境界。然后，他像是一个布道者，向施特劳斯贩卖尼采，他认为音乐离不开文学和哲学的嫁接，尼采的新哲学能够帮助音乐深入这个世界。【1】
施特劳斯听了只有频频点头的份儿，在老父亲的耳濡目染之下，从小在古典主义的浓郁氛围和规范教育之中，就像是久闻花香，即使再香，香得浓烈让他觉得刺鼻而麻木，他乞求寻找新的芬芳的刺激；再加上有人适时适地伸出手一拽，他便迅速地离，开了他父亲的古典主义的老路，而疯狂地转向崇拜瓦格纳和李斯特。
标新立异，追求前卫，几乎成为一切年轻艺术家的性格。这是施特劳斯创作的重要转折点。在关键的世纪之交，年轻的一代不希望陪伴着父亲的老一代再在古典的泥沼里深陷下去，需要为之指点迷津而增加叛逆的决心、力量和方向感。因此，施特劳斯一辈子非常感谢里特尔，他曾经说：在这个世界上，不论今人古人，我最感谢的莫过于他了。里特尔的忠告标志了我音乐生涯的转折点。
施特劳斯成为了瓦格纳和李斯特的传人，一般人都这样认为，因为他写下了那么多的标题音乐，不是和瓦格纳、李斯特很相像吗?但是，如果我们细昕施特劳斯的音乐，会发现他走的和瓦格纳、李斯特的路毕竟不完全一样，那只是一种形似而神已经并不相似。浪漫主义已经接近尾声，尽管辉煌，已经夕阳西下，经过李斯特、瓦格纳以及德彪西等人的过渡，施特劳斯只不过是借助晚霞的余晖镀亮自己的翅膀，飞翔得更远更漂亮而已。施特劳斯因此和他们的姿态并不一样。他开创了新的时代，音乐史称之为反浪漫主义时期或新浪漫主义时期，把施特劳斯称之为新德意志派。
施特劳斯音乐主要的贡献在他的交响诗和歌剧。我们先来看他的交响诗。最早的一部交响诗，是他1886年创作的《意大利》，那一年，他22岁，春天的时候，他第一次走出国门，去了意大利。罗马和那不勒斯的旎丽风光，苏威火山爆发时的壮丽辉煌，让他叹为观止，尽管行李被窃，依然兴奋不止，在那里就迫不及待地写好了初稿。可以说，那是他受到里特尔启蒙之后的第一部作品，他在意大利时就抑制不住内心的激动写信给里特尔说：在罗马的废墟上，我发现乐思不请自来，而且成群结队地来。在这部作品中所表现出来的新的乐风，特别是那后来被德彪西称为苏连托行板的一段，和结尾那种与众不同的匆忙，戛然而止的跌落，都让听众感到陌生甚至惊讶。施特劳斯自己富于先见之明地说：恐怕人们听了后会觉得作曲家患上了那不勒斯的瘟疫。【2】不过，他要的就是这样的效果，他打响了叛逆的第一炮，并不是为了求得掌声，而是为了求得效果。
1887年3月2日，《意大利》在慕尼黑首演，施特劳斯亲自指挥，他的老父亲担任首席圆号(据说因为圆号的演奏太复杂老弗朗茨在家里长时间练习)。演出的场面和施特劳斯预测的差不多，一些听众热烈鼓掌，另一些听众则发出很响的嘘声，支持者说他作品新颖，反对者说他神经不正常。事后，施特劳斯写信给他的一位女友说：我感到非常骄傲，第一部作品就遭到如此强烈的反对，这足以证明它是一首有意义的作品。【3】
施特劳斯最著名的交响诗应该是《麦克白》(1886)、《唐璜》(1888年)、《死亡与净化》(1889年)、《梯尔的恶作剧》(1894年)、《查拉图斯特拉如是说》(1895年)、《堂·吉诃德》(1897年)、《英雄的生涯》(1898年)。在这些音乐中，除了《唐璜》和《死亡与净化》有文字注释之外，其他都没有，而只是一个光秃秃的标题。标题，只是他的一个药引子，他只是借助标题自己来一番新的发挥。同李斯特、瓦格纳不尽相同的是，他在音乐里面大胆采用了多调性和无调性的新技法，也就是说打破了古典主义的传统技法，将路数拓宽，对于昕喷了古典和浪漫音乐的人来说，觉得太新鲜也不大适应，保守派的质疑就更不用说了。就连他的老父亲弗朗茨在《唐璜》演出之后，都给正在兴头上的儿子泼泼凉水，用带有央求的口吻极力劝说儿子：少一点外在的炫耀，多一点内涵吧。欧洲音乐评论的权威，被威尔第称之为音乐界的俾斯麦的汉斯力克则写文章居高临下地说：可以发现年轻一辈的人才在音响上前所未有的创新，确实展示了大师的手笔；但是，过犹不及，对他而言，色彩才是重心所在，乐思则是空空如也。【4】
1889年，施特劳斯在魏玛歌剧院担任指挥，受到瓦格纳的遗孀、李斯特的女儿的委托，到拜罗伊特音乐节上指挥瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊尔索德》(这是他最想指挥的一部作品)的时候，歌剧的诱惑就爬上他的心头，他很想创作自己的一部歌剧。可是，1893年他完成的第一部歌剧《贡特拉姆》，却是以失败而告终，以至他很久不再写歌剧，直至到了新世纪，也就是1901年才写出了他的第二部歌剧《火荒》，其中木管演奏的音乐尤为优美。
施特劳斯一共写了15部歌剧，但最有名现在还经常上演的只有两部：即独幕歌剧《莎乐美》(1905年)和三幕喜歌剧《玫瑰骑士》(1911年)。其中最能够让我们耳熟能详的，删繁就简，也只剩下《莎乐美》中的七层纱舞曲了。作为一般听众，而不是专业音乐者，我以为听这首曲子足够领略施特劳斯歌剧的魅力了。从这一点意义而言，我是觉得施特劳斯的歌剧赶不上他的交响诗。
不过，对于施特劳斯在音乐上寻求新思维的创作，有些人并不能够接受，他既想重返瓦格纳和李斯特的老路，又想开辟新浪漫派的新路，便很容易两头不讨好。他的父亲老弗朗茨在《莎乐美》还没有上演时就说：天啊，多么不安的音乐，就如同一个人穿着满是金龟子的长裤一样!这自然是九斤老太太式的论调，施特劳斯和父亲的分歧和矛盾几乎贯穿他创作的始终，对于儿子的创作，弗朗茨一直是这样地忧心忡忡。可是，《莎乐美》上演时，却一连获得38次的谢幕(《莎乐美》是1905年12月9日首演，弗朗茨是这一年5月31日逝世，可惜未能看到如此的盛况)。马勒在观看后给予了高度的赞赏：在一层层碎石之下，蕴涵在作品深层的是一座火山，一股潜伏的火焰--不只是烟火而已!施特劳斯的个性或许也是如此。这正是在他身上难以去芜存菁的原因。可是我相当尊敬这个现象，现在并加以肯定。我快乐无比。【5】
其实，无论歌剧还是交响乐，都已经无法再现昔日贝多芬和瓦格纳的辉煌了。第一次世界大战之后，通货膨胀，失业增加，民不聊生，人们已经不会再像是当年一样安坐在剧院里欣赏大部头的交响乐和歌剧。施特劳斯早就明白这一点(战争期间，他担心自己儿子要服兵役，幸亏体检没合格才幸免于难，内心的不安与担忧和凡人没有什么两样)，预见到浪漫时期的交响乐必定要被室内乐代替。所以，他才将交响诗的创作始终放在自己重要的位置上。他一直想使自己的音乐在形式的拓宽和内容的扩军上做出不同凡响的贡献。这两方面，都说明他带有侵略性的性格，并不只是表面上那样的温柔。
对于前一点，我们在前面已经说了，他大胆采用了多调性和无调性的技法，展示了音乐制作方式的新的可能性。后一点，他爱啃硬骨头，专爱和文学特别是爱和本来与音乐离着十万八千里的哲学联姻，做一番别出心裁的攀登。
我对施特劳斯对哲学的浓郁兴趣，非要将哲学和音乐结合在一起的作为，一直很是怀疑。不同学科的领域，当然可以彼此学习借鉴，但不可能彼此融和，正如两座不同的山峰不可能融和为一座一样。偏要用完全是诉诸于心灵和情感的音乐去演绎抽象的哲学，我怎么也是很难想像该如何找到它们之间的契合点。这应j陔是完全不同的思维，非要做一种人猿的交配，实在是一种近乎残酷的事情。对音乐的功能过于夸张，对自己的音乐才能过于自信了。他以为音乐无所不能，就像记者说的那样一支笔能抵挡十万杆毛瑟枪，他以为自己只要让七彩音符在五线谱上一飞，就可以所向披靡。
我是很难想像如何用音乐将尼采这部超人思想的哲学著作《查拉图斯特拉如是说》表现出来。施特劳斯从尼采著作中摘抄了这样抽象的句子：来世之人、关于灵魂渴望、关于欢乐和激情、关于学术......作为他这部惊世骇俗作品的9个小标题(尼采原著共有80个标题)，给我们听音乐时以画龙点睛的提示。但是，我还是无法想像他是如何借助音乐的形象和语汇，来将这些庞大的哲学命题解释清楚，并让我们接受并感动。他的野心太大，本来是在属于他自己的音乐的江河里游泳，非要还想游到大海中去翻波涌浪。音乐，真的能成为一条鱼，可以在任何的水系中无所不在而畅游无阻?或者，真能在地能做连理枝，上天能做比翼鸟，下海能做珊瑚礁，如此百变金刚一般，无所不能吗?
听《查拉图斯特拉如是说》，说实话，我是听不出来这样深奥的哲学来。除了开头不到两分钟标题为日出的引子，渐渐响起的高亢小号声带出的强烈的定音鼓点激越人心，还有那丰满的管风琴声袅袅不绝，能多少让我感受到一些在大海滚滚波浪中太阳冉冉升起的感觉(这种感觉多少有些受文化大革命中伴随着红太阳升起那种嘹亮而神圣音乐的影响和启发)之外，无一处能让我感受到施特劳斯在小标题中所提示的那种哲学感觉，我无法在音乐中感受到宗教和灵魂、欢乐和激情、学术和知识......
我能感受到的是音乐自身带给我的那种美好或深邃、震撼与惊异。在来世之人中，我昕到的是动人的抒情，缓缓而至的天光月色、清纯荡漾的深潭溪水。在关于灵魂渴望和关于欢乐激情中，我听到的是由木管乐、小号、双簧管构造的澎湃大海逐渐涌来，和无数的被风吹得鼓胀的帆船从远处飘来。在挽歌中，我听到的是哀婉的小提琴飘渺而来，和双簧管交相呼应，鬼火一般明灭闪烁。在学术中，我听到的迂回，一唱三叹，甚至是缠绵悱恻。在康复中，我听到的是略带欢快的调子，然后是高昂如飞淌直下的瀑布，然后是急速如湍流激荡的流水，最后精巧优美的弦乐出现，如丝似缕，优雅回旋。这莫非就是气绝之后复苏的上帝露出了微笑?在舞曲中，我听到的是高雅，长笛、双簧管、小提琴在乐队的陪伴下上下像一群白鸽舞动着洁白透明的翅膀在轻盈地盘旋，似乎将所有的一切，包括艰涩的哲学都溶解在这一舞曲的旋律之中了。最后的梦游者之歌中，我听到的是木管、小提琴和大提琴的摇曳生姿和余音不绝如缕。哪里有那些超人的哲学和神秘的宗教?尼采离我显得很遥远，而施特劳斯只是戴着一副自造的哲学与宗教的面具，踩在他自己创作的自以为是深奥的旋律上跳舞。
以我庸常的欣赏习惯和浅显的音乐水平，在施特劳斯这首交响诗中，最美的一段莫过于第二节关于灵魂的渴望。也许，灵魂这东西是极其柔软的，需要格外仔细，这一段音乐中的弦乐非常动人，交响效果极佳，并且有着浓郁的民歌味道，听着让人直想落泪。高音的小提琴使人高蹈在高高而透明的云层中，一支风筝般轻轻地飘曳在轻柔的风中，命若纤丝，久久在你的视野里消失不去，让你涌起几分柔情万缕的牵挂。
最有意思的一节是第六节关于学术。在这一节中，盔甲般厚重的理念学术，变成了大提琴低沉而深情的旋律，更加抒情而轻柔的小提琴在其中游蛇一般蜿蜒地游走；变成了小号寂寞而空旷地响起，单簧管清亮而柔弱地回旋。学术变成了音乐，就像大象变成了小鸟一样，其实，便不再是大象了，虽然，都还有眼睛在闪动。
虽然，这是施特劳斯最富有魅力的一首曲子，但在我看来他对音乐形式的大胆和野心，对音乐制作的精致与细微，还是大大地超过了音乐自身所包含的内容。无论怎么说，一门艺术也好，--I-J学问也好，各有各的长处和短处，学问和借鉴替代不了彼此的位置，这样才有了这个世界的多姿多彩，也才有这个世界的秩序。脚踩两条船的实验可以，但踩得久了，两条船都很难往前划行，而人也极可能翻身下船，落入水中。
在这首音乐中，我们能听出施特劳斯的大气磅礴，那种配器色彩的华丽堂皇，那种合弦技法的驾轻就熟，效果刺激人心。但是，毕竟理念的东西多了些，他想表达的东西多了些，而使得音乐本身像是一匹负载过重的骆驼，总有压弯了腰而有些力不从心的感觉。
在我看来，当时风靡一时的尼采的超人哲学，不过是激发了施特劳斯的想像和创作的冲动。哲学，如同所有标题一样，到了他那里都成了药引子，用音乐的汤汤水水一泡，尼采已经成为了他自己的味道。而作为一百多年以后听众的我们来听这支曲子，听出的更不会是尼采的味道，而只是施特劳斯一些标新立异的音乐织体和莫名其妙的情绪。
施特劳斯的作品中有非常动听的东西，但也有非常不中听的东西。像是一艘船，时而航行在潮平两岸阔的水域，千里江陵一日还，痛快淋漓而且风光无限；时而航行在浅滩上，船的航行一下子变得艰难起来，得需要人下去拉纤，就好像需要在乐谱上注明标题方才能让人明白一些什么一样。
我还是顽固地认为，音乐是属于心灵和感情的艺术，它不适合描写，更不适合理念。一块土地只适合长一种苗，虽然非常有可能长出来的都是月牙般弯弯的，但黄瓜毕竟不能等同于香蕉。施特劳斯另外两部重要作品《梯尔的恶作剧》和《莎乐美》，同样说明这样的问题。
在《梯尔的恶作剧》中，我们怎么能够听到梯尔那样在德国传说中流传甚广的一个进行无数个恶作剧最后被吊死的喜剧效果的形象?我们听到只能是活泼可爱的旋律。以一支简单的乐曲，来表现如此复杂的剧情和人物，这是不可能的。音乐，是一把筛子，将这些不可为的东西筛下，留下的只能是属于音乐自身能够表现的。施特劳斯总是想将这把筛子变成他手中的一把铁簸箕，野心勃勃要将一切撮进他的这把音乐的铁簸箕之中。同样，在《莎乐美》中，我们也难以听出莎乐美这个东方公主的艳情故事，七层纱舞曲，怎么能表现出莎乐美将七层轻纱舞衣一层层地脱去，最后扑倒在希律王的脚下，要求杀死先知约翰这样一系列复杂的戏剧动作?反正，我是没听出来。我听出来的只是配器的华丽，旋律的惊人，弦乐的美妙，色彩的鲜艳。当然，如果我们事先知道莎乐美的故事，尤其是看过比亚兹莱画的那幅莎乐美在希律王前跳舞的著名插图，我们可以借助画面从乐曲中想像出那种情节和情境。但是，如果我事先不知道这些，或者将乐凹的名字更改为别的什么，我们依然会听出它的动听，却绝不会听出这样的复杂、残酷和享乐主义的泛滥。我们当然也可以通过乐曲想像，想像出的却完全可能是风马牛不相及的另一回事了。
对于叙事艺术比如小说戏剧来说，皮之不存，毛将焉附，人物和情节县必要的。对于音乐这门艺术，人物和情节往往是长在它身上多余的赘肉，它表现的不是人物和情节，而只是我们的情感和心灵。所以，在对比包括叙事和绘画的一切艺术之后，巴尔扎克这样说：音乐会变成一切艺术之中最伟大的一个。它难道不是最深人心灵的艺术吗?您只能用眼睛去看画家给您绘画出的东西，您只能用耳朵去听诗人给您朗诵的诗词，音乐不只如此，它不是构成了您的思想，唤醒了您的麻木记忆吗?这里有千百灵魂聚在一堂......只有音乐有力量使我们返回我们的本真，然而其他艺术却只能够给我们一些有限的欢乐。【6】
从这一点意义上来说，小说或戏剧是有限的艺术，是属于大地上的艺术，而音乐却是无限的艺术，是属于天堂的艺术。人物和情节，只是地上的青草和鲜花，甚至可以是参天的大树，却只能生长在地上，进入不了天堂。施特劳斯偏偏想做这样的实验：要将它们拉进天堂。无论这样的实验是否成功，施特劳斯毕竟做出了他持久不懈的努力。我想，尼采的超人哲学，对于他还是起了作用，先点燃了他的内心，再点燃了他的音乐，为我们爆发一种我们也许看不惯却绝对是与众不同的火花。罗曼．罗兰曾经高度评价了施特劳斯这种顽强的意志力：相对他的感情而言，他更关心他的意志；这种意志不那么热烈，常常还不带个人性格。他的亢奋不安似乎来自舒曼，宗教虔诚来自门德尔松，贪图酒色源于古诺和意大利大师，激情源于瓦格纳。但他的意志却是英雄般的，统治一切的，充满向往的，并强大到至高无上的地步。所以，理查·施特劳斯才那么的崇高，并到目前为止还独一无二。人们在他身上感到一股力量，这力量能支配人类。【7】朗格在论及施特劳斯时曾经说过这样一段有意思的话：有人把施特劳斯比做哈塞，这种比喻是恰当的，因为18世纪这位偶像人物的这位在19世纪的同胞，天生是一生热爱他的技艺的大师，他懂得他的听众，知道怎么样满足他们的要求。哈塞亲眼看到莫扎特的成功，施特劳斯和哈塞一样，他在理应归属的时代之后继续活了一个世纪之久，他从他自己的独立堡垒里观望着20世纪音乐的前进。【8】
施特劳斯大部分的音乐是在世纪之交完成的，他确实比马勒要幸运，又活到了一个新的世纪，阅尽人间春色。
终其一生，施特劳斯走的是一条保守主义的道路，乞求在回归古典中寻找突破口，在夕阳唱晚中迎接新的曙光降临。 从音乐本身而言，施特劳斯的新浪漫主义，虽然依然有浪漫主义的情感抒情，但不再以情感为主要线索，讲究的是主观性的尽情发挥。勋伯格的表现主义，追求的不再是外界诗意的印象和描述以及内心情感的宣泄、感官的愉悦，而注重的是个人的直觉，是内心的体验，是主观的表现，是精神的刺激。在音乐的主观性这一点上，勋伯格和施特劳斯可以说是殊途同归。
但是，他们在音乐之中根本不同的一点，是勋伯格从内心走向现实，而施特劳斯是回避现实，走进封闭的内心。施特劳斯没有创作出一部类如勋伯格的《华沙幸存者》的作品，他只会在哲学里捣浆糊，他只会在《家庭交响曲》和《间奏曲》中盘桓在家庭琐事和夫妇情感纠葛之中(当时有人讽刺说在他的《家庭交响曲》中看到了施特劳斯穿着单薄的衬衫站在自家的阳台上)，他只会在《莎乐美》的颓废享乐主义中麻木自己。从内心深处，施特劳斯是悲观的，在即将到来的新世纪面前唱的是旧时代的挽歌；而勋伯格则对到来的新世纪充满在艰辛之中的希望和生气。这样，我们也就明白了，虽然，施特劳斯也创作过《英雄的生涯》，但他从来就不是那个时代的英雄，他所乞求的只是平凡而稳定的中产阶级的日子。1900年，施特劳斯到巴黎演出，罗曼．罗兰陪他逛卢浮宫，发现他对那些壮观悲剧性的史诗画作不感兴趣，而对那种精致描摹生活乐趣和技巧的华托的作品颇为欣赏。罗曼。罗兰非常不解，施特劳斯向他打开内心深处的一隅，说出了心里的话：我不是英雄，也缺乏英雄应有的力量。我不喜欢战争，凡事宁肯退让以求和平。我也没有足够的天才，不但身体孱弱，而且意志不坚。我不想太过于逼迫自己。在这个时候，我最需要作的是优雅快乐的音乐，而不是英雄式的东西。这和外界以及罗曼·罗兰对他超人意志力的判断(甚至连茨威格也曾经是这样的判断)是那样的不同，那样的始料不及。
我们也明白了，当希特勒上台之后，施特劳斯选择的是和勋伯格完全不同的道路。他当上了纳粹的国家音乐局的局长，附逆于法西斯。这样的路和我们的周作人很相似。虽然，他做这个局长的时间并不长，后来因为拒绝日耳曼人听门德尔松的音乐和与犹太作家茨威格接触的关系(他的歌剧《沉默的女人》的脚本是由茨威格写作，他写给茨威格的信中透露了对法西斯的不敬，信被法西斯截获)，很快就被罢免了职务。但他毕竟为希特勒在1936年的奥运会写了会歌，1938年创作了歌剧《和平日》，1945年在法西即将倒台之际写了为管弦乐而作的《变形曲》(被人们普遍认为是为希特勒作的挽歌)，烙在自己脸上耻辱的红字，终生无法洗掉。施特劳斯恰恰在关键的时刻失去了作为一名艺术家应该拥有的信仰。
一生不缺钱花的施特劳斯，一生斤斤计较金钱，在音乐之外颇富于经济头脑。二次世界大战后，当局没收了他在国内外的全部存款作为战争赔款，除了这一段时间生活紧张之外，施特劳斯一生绝大部分时间过惯了豪华生活，而且一直住在家乡诺伊萨河谷的豪华的加米施别墅里(那仅仅是用《莎乐美》一剧的版税买成的)。而勋伯格除了在柏林普鲁士艺术学校那短短的7年时间，一生大部分时间都是在穷困潦倒、颠沛流离中度过的。看一看晚年的施特劳斯和勋伯格的生活，也许会让我们感慨。战争结束之后，因为自己附逆于法西斯的不光彩经历，施特劳斯除了为了生计而不得不以80多岁的年迈之躯去指挥外，终日呆在加米施别墅里不出门，拒绝会客，有人叩门求见，听到的永远是他夫人的录音：施特劳斯博士不在家。只是在战争刚刚结束的1945年的4月，他破例见了不请自来的不速之客，那是一队美国大兵。开始，他不耐烦地对那些美国大兵说：我是《玫瑰骑士》的作者，别来烦我!但这队美国大兵中有一位恰恰是费城交响乐团的首席双簧管演奏家。音乐让他们冰释敌我，化解战争而一见如故，交谈甚欢。这位双簧管演奏家请施特劳斯为他专门谱写一首双簧管协奏曲，施特劳斯还真的完成了这部协奏曲，成为了他晚年重要的作品之一。除了这暂短的欢乐之外，施特劳斯是落寞而孤独地死去的。和昔日的辉煌相比，不知他的内心是一种什么样的感觉。
有时候，人生和艺术就是这样和我们开着天大的玩笑。耻辱的人不需要祈祷，而平常的无罪者却要在临死之际还要向无所不在的上帝祈祷。
而关于音乐，我们已经说得够多的了，从文艺复兴时期到巴洛克时期的古典音乐，一直到浪漫主义和现代主义的新音乐，各种流派，各种风格，各领风骚，城头频换大王旗。我们从音乐的青春期讲到了它的成熟期一直到它的落日心犹壮的暮年。音乐就是这样如同一条河流一样，在时间中流淌着，在我们的前辈生命中流淌，然后传递到我们的生命中流淌着。实际上，在讲述这些林林总总的音乐的时候，我都希望能够融人这些音乐家的人生，也能够融人我们自己的人生。同其他艺术门类不同的是，音乐具有保鲜的功能而超越其他艺术。其他的艺术，无论绘画也好，雕塑也好，都会随时间的流逝而颜色褪落或形状斑驳，只有音乐不会，即使是再古老的乐谱，只要抖去覆盖在上面岁月的尘土，它就会像是千年古莲的种子一样，立刻开出如今天一样鲜艳的花来。好的音乐就有这样的魅力，伴随我们的生活，让我们的一生因为有它的滋润而善感、美感、与众不同。
