弗里达未整理
她在幼儿园里就劣迹斑斑。有一次因为尿裤子，阿姨把邻居家的女孩的裤子换到了她身上，这让她很不高兴，以至于后来找机会扼住女孩的脖子，直到被一个过路的面包师所救。还有一次，她把坐在便壶上的一个同父异母姐姐推倒，结果她的姐姐和便壶一起倒翻在地。
威廉患有癫痫病，19岁那年，他的母亲去世，父亲娶了一个他不喜欢的女人，他于是身无分文前往墨西哥，从此再也没有回到故乡。起初，威廉在玻璃店和珠宝店里干活，弗里达的母亲是他的续弦，她是有着西班牙和印第安血统的小美人。因为弗里达的外公从事照相业，威廉就跟着学起了摄影，后来他成为墨西哥有名的古建筑摄影师。
弗里达6岁患了少儿麻痹症，在床上躺了9个月，从此右腿弯曲。7岁那年，她就怂恿并协助另一个15岁的姐姐与情人私奔，12年以后，她的这个姐姐才被母亲原谅。此外，她还参加足球、拳击、角斗等项运动，并获得过游泳冠军。
她说:我画自画像是因为我总是感受到孤寂一人的寂寞,也是因为我是最了解自己的人;她这么说当时盛名的丈夫——当时她还是只是个所谓的＂涉猎者＂——：他画得相当好，但大画家是我；她临死的时候在日记说：我希望离去是喜悦的，并且永不再回来．
她的画充满了不可思议的活力与激情。那时候她也真正开始考虑卖画养活自己，她前去请求画家里维拉指导自己的画，对方激赏她的天分。他们也从师生转变成一生的伴侣，他们结婚了。婚后他们经历了墨西哥最动荡的革命时期，他们狂热地追随着共产主义的脚步，甚至当托洛斯基被斯大林逐出苏联后，他们不畏风险地予以热情接待。弗里达与托洛斯基朦胧的爱恋，以及她的女同性恋情结让她的感情史一样绚烂。
我知道的唯一一件事是，我画画是因为我需要这样做，我画所有出现在我脑海中的东西，不加任何考虑”她的画作是她天才与热情的写照。第一次看她的画作可以用不寒而栗来形容自己的心情，但当知道了她的故事，再回过头来看看她的作品，每一件是刺痛心底，这位一生都在无比绚烂和痛苦挣扎的世界里过活的艺术家，总是用强烈的色调挥发着难以言语的感情。我们无法真正理解，也不应妄加评论，只是怀着深重的心情来看看这些画作。
是什么让她们一直坚持隐忍下来了？
对于波伏娃，一方面是自己不想跟母亲一样过着没有什么尊严的生活，一方面是对精神成就的向往，还有一方面是真心对萨特的喜爱。对于弗里达，则是完完全全的热爱，对里维拉的热爱。她说，每一副画都是在画自己，只有自己才能看懂里面的涵义，但是却有人不同意，“我们能感受到你画里的情感，那么的饱满，那么的让人印象深刻。你画出了每个人心里的情绪。”
弗里达这位美丽而又痛苦，成熟而又忧郁的画家，画的是自己活生生的现实，她画孩子，画自己，不是梦，却又像是梦，不像现实却又像是现实。
多年以后，她当年的男朋友回忆起来仍是不寒而栗：“剧烈的冲撞撕开了她的衣服。车上有人带着一包金粉……那金粉撒满了她血淋淋的身体。”
她15岁时爱上一个人,22岁时与他结婚,32岁时离婚,33岁重新复合直到死去.其间是无数次的背叛和心伤.
还有一个很有特点的例子发生在她和超现实主义理论家布雷顿之间。他们都谈“超现实主义”这个概念。布雷顿说：“纯心理的自动作用驱使下想用文字或其他方式表达出来，是大脑的真实的作用。受思想之支配，而没有任何理性的控制，超越任何审美或道德的成见。”弗里达说，“（超现实主义）是那种在衣柜里发现一头狮子的惊讶神态，那可是你原本确信会找到衬衣的地方。”我在看到这个事例时甚至能想象弗里达说完这话的朗朗笑声。这种笑声是粗鲁，不由分说的，充满了智力上的优越感。这位被归于超现实主义派别之内的女画家，生前从不肯认同这一点，她总是觉得，所谓的超现实在她那里全是现实。
将这种“肉感”投射到她的语言中去，就有了一种微妙而动人的效果。比如，她评价自己的名言：“她的壮丽在于她的跛脚。”
生平第一次参加自己的画展也是最后一次，被装在大床上，调侃的对别人说，“躺在床上的这具尸体还活着，”这是影片开头的片段，很幽默却伤痛。又一次的和大家畅饮，即使在生命的最后关头，即使在身体已经不能再也不能经历酒精这些东西，不知道是她自己知道还是真的想痛痛快快的再活一次，我无法知道，而且无从知道。
应该说，弗里达所有的绘画作品都有这种动物性色彩和植物性色彩的融合，并且，动物性色彩最终笼罩了植物性色彩，让整个作品呈现出——肉感。我把这个意思给一个朋友说，她说，是不是也可以说性感？我说，不，我从来没有觉得弗里达的作品是性感的。这恰恰就是她的魅力所在。她呈现出来的是一种原生态的东西，呈现出的是她非常本色的没有经过知识分子“系统”矫正过的文化趣味（弗里达热爱马戏、街头杂耍、人猿泰山的电影和拳击赛）。
将这种“肉感”投射到她的语言中去，就有了一种微妙而动人的效果。比如，她评价自己的名言：“她的壮丽在于她的
跛脚。”我相信，无论是电影的拍摄还是传记的出版都是冲着弗里达一生的传奇经历，尤其是作为一个多灾多难的艳丽的女艺人的传奇经历，而不是从她作为艺术家的地位本身。中文版传记甚至在勒口文字上以一种盗版三级碟片广告词的口吻介绍了弗里达的爱情和她那“地地道道的花花公子”丈夫迪戈。弗里达和前苏联政客托洛斯基的墨西哥式的浪漫也被肆意渲染了一翻，那可能只是她对丈夫与妹妹偷情的一种下意识的报复，因为托洛斯基当时是迪戈的政治偶像。其实，托洛斯基只是历史上的一个匆匆过客，而弗里达的艺术却是永恒的，大可不必用这个糟老头来衬托。作者和编者之所以在这方面如此用心，无疑是出于对我们这个时代和读者的一种无奈的妥协。
作者认为她们有许多的共通点，童年孤僻、迷恋生育，特别是在命运考验下那颗强势的灵魂。我却从未这么觉得，那个给人以坚硬外壳的弗里达，内心深处是柔嫩的荼靡，纵然冰肌为骨，也会在某一日，当你穿过无边的黑暗打开某一扇厚重的门，会看到一个坐在炉火边的小女孩，她穿着满溢纯真色调的衣裙，转过头来，给你一个最自然的微笑。
她一个咒语，一个传奇。就像在悬崖上跳舞，越是受伤，越是狂野；就像沙漠中的花朵 弗里达脑海里掠过并被她艺术的东西，恰恰是20世纪的一些最原汁和迷人的意象。
1954年，弗里达离开了这个充满了病痛的世界，但愿离去是幸。
弗里达犹如一个墨西哥彩饰陶罐，一个有着漂亮边饰的容器，里面装了糖果和惊喜，但注定是要被粉碎的。
当我谈论起克莱尔•德尼的电影时，我并不关心那些故事中的人是谁，对我而言，他们都是克莱尔•德尼，在这些电影的背后藏着的是导演的目光，它直视观众，我们永远感觉到导演就在眼前，挥之不去。
正因为“坏女孩”的名声，以及可怕的病痛，使得原本坚决反对的父母最后同意她嫁给那位年长她二十多岁，既丑陋又肥胖且离过两次婚的迪戈，他最主要的吸引力无疑是名望，而他们两个（一头大象和一只小鸽子）也的确是天作之合。可是，一旦性成为艺术的表现手段之后，一切又变得严肃起来，就像摄影家芭芭拉•古格所说的，“你的身体是一个战场”。（Your body is a battleground）弗里达的后期作品大多描绘一些凄凉可怕的梦境，它们是她内心孤寂的外在表露，这些梦境反复出现，直到耗尽她的意志和生命。
弗里达在国立预科学校读书时，经常和男孩子们在一起看书、讨论、恶作剧，并且结识了当时为学校礼堂做壁画的狄亚哥•里维拉（Diego Rivera, 1886-1957）。
弗里达最后一幅画，是画自己在病床上燃烧着，那火就像是自己最后的热情，这样的爱把她包裹着结束了自己的生命。
1928年Frida再次遇到婚姻刚刚破裂的Rivera。他们发现除了相同的政治观点外（此时他们共产主义的积极支持者），两个人还有如此多的共同之处，于是在1929年8月正式结婚。
我们可以看见，在她们身上，对于一个人的爱，是可以用包容的度量来衡量的。与之相牵连的，是对这份感情保有的希望，隐忍的事情越多，希望越少，直到有一天像火山一般喷发而出，岩浆泥流烫伤了自己的心灵，疼得无法忍受，才发觉自己要的那么简单，却是那么困难，而自己这一路走来，好似是公平地对等地相处，实质却只是在配合对方。她们突然间清醒了，于是为了保护自己不再受伤害，把自己包裹起来，一个人生活。
弗里达最后一幅画，是画自己在病床上燃烧着，那火就像是自己最后的热情，这样的爱把她包裹着结束了自己的生命。
爱情里的包容，可以让一个人变成任何自己无法预料到的另外的自己，但凡事有度，关系善存，一旦过了界限，关系扭曲，受伤的不只是自己。
与里维拉的结合，被称作“大象与鸽子的婚姻”。 弗里达的丈夫，里维拉，是当时闻名的艺术家，几乎所有圈子里的人都不认为他们的婚姻能长久，因为里维拉有时候会对模特痴迷，会与其他一起谈论作品饮酒作乐的女子发生关系。而她也知道，但她坚信他在床上的时候，抱着她，温柔地看着她的眼睛时，说“我的身体条件让我无法保持忠贞，但是我爱你。”弗里达说：“是的，你无法忠于一个女子。”他皱起了眉头，带着疑惑地看着她“忠贞对你来说很重要吗？”弗里达想了一下“是的，很重要。你无法对我忠贞吗？”“对你？•••永远。”“好的，我接受。”
她有三分之二以上的画都是自画像,画里的她永远盛装出场,漆黑的连在一起眉毛让人触目惊心,眼神坚毅漠然,似乎飘过画布穿越一切落在谁也看不到的地方,嘴唇永远紧抿,带着对生命或者是死亡的一丝不屑.旁边是猴子,鹦鹉或是大片大片葱郁的艳丽的花朵.她站在那里,仿佛在说:什么都伤害不了我.她与死神玩游戏，在画里赋予自己一次又一次的生命.
她被誉为墨西哥不屈的红色玫瑰。永远身着她那标志性的服饰，永远用她那特有的一字眉挑性着痛苦，一生都在痛苦的破碎中绚烂，在绚烂中重生。最多的画作都是自画像，就像她所说的：“我画自画像，因为我经常是孤独的，因为我是自己最了解的人。人们也许总会曲解她为＂鬼魂＂，独自捡着动物骸骨作画。弗里达更放浪形骸，用自己作画。”
爱情的炽热和失意一直是弗里达创作的主要动力，她频频寻找外遇的刺激同时又有限制地容忍或宽恕丈夫的风流韵事，或许，这是一对艺术家夫妇保持新鲜感和创造力的必要途径，嫉妒、愤恨、爱意或杀气均是催生激情的重要手段。对我来说，仅仅弗里达的作品本身就足以让人过目难忘，最初我对她的私生活毫无所知，几年以后才在一次旅行中从一位成都女诗人口中了解点滴，直到这部传记的出笼。有时候，我们不得不承认，一个艺术家（尤其是女艺术家）的声望搀杂了许多非艺术的因素，但它们的确也是艺术（尤其是现代艺术）的组成部分（即便不是主要的组成部分），这正是艺术家与学者、科学家的区别所在。
其实在弗里达这些日记里面除了迷乱的特色之外，延续了她作品中一贯的肉感，只是以前她把肉感放在她的画布上。弗里达的肉感混合着各种俗艳的想象和深刻有力的痛苦。身体的残疾、长年的病榻生活，让她对肉体的感觉非常奇妙，既迷恋又厌恶，然后她把这种混合复杂的情感转化成她的色彩语言。在海登•赫雷拉著的弗里达传记中，他对弗里达送给托洛斯基的一幅自画像有这样的一段描述： “……嘴唇是梅红色的，脸颊是粉红色的，指甲也涂成了红色。她以一种绝顶完美的技巧选择了服装的色彩——鲑肉色的裙子、赭色的大披巾、葡萄酒色的罩衫；所有这些色彩美丽无比地被置于橄榄绿的背景上。”
威廉患有癫痫病，19岁那年，他的母亲去世，父亲娶了一个他不喜欢的女人，他于是身无分文前往墨西哥，从此再也没有回到故乡。起初，威廉在玻璃店和珠宝店里干活，弗里达的母亲是他的续弦，她是有着西班牙和印第安血统的小美人。因为弗里达的外公从事照相业，威廉就跟着学起了摄影，后来他成为墨西哥有名的古建筑摄影师。
弗里达6岁患了少儿麻痹症，在床上躺了9个月，从此右腿弯曲。7岁那年，她就怂恿并协助另一个15岁的姐姐与情人私奔，12年以后，她的这个姐姐才被母亲原谅。此外，她还参加足球、拳击、角斗等项运动，并获得过游泳冠军。
她说:我画自画像是因为我总是感受到孤寂一人的寂寞,也是因为我是最了解自己的人;她这么说当时盛名的丈夫——当时她还是只是个所谓的＂涉猎者＂——：他画得相当好，但大画家是我；她临死的时候在日记说：我希望离去是喜悦的，并且永不再回来．
她的画充满了不可思议的活力与激情。那时候她也真正开始考虑卖画养活自己，她前去请求画家里维拉指导自己的画，对方激赏她的天分。他们也从师生转变成一生的伴侣，他们结婚了。婚后他们经历了墨西哥最动荡的革命时期，他们狂热地追随着共产主义的脚步，甚至当托洛斯基被斯大林逐出苏联后，他们不畏风险地予以热情接待。弗里达与托洛斯基朦胧的爱恋，以及她的女同性恋情结让她的感情史一样绚烂。
我知道的唯一一件事是，我画画是因为我需要这样做，我画所有出现在我脑海中的东西，不加任何考虑”她的画作是她天才与热情的写照。第一次看她的画作可以用不寒而栗来形容自己的心情，但当知道了她的故事，再回过头来看看她的作品，每一件是刺痛心底，这位一生都在无比绚烂和痛苦挣扎的世界里过活的艺术家，总是用强烈的色调挥发着难以言语的感情。我们无法真正理解，也不应妄加评论，只是怀着深重的心情来看看这些画作。
是什么让她们一直坚持隐忍下来了？
对于波伏娃，一方面是自己不想跟母亲一样过着没有什么尊严的生活，一方面是对精神成就的向往，还有一方面是真心对萨特的喜爱。对于弗里达，则是完完全全的热爱，对里维拉的热爱。她说，每一副画都是在画自己，只有自己才能看懂里面的涵义，但是却有人不同意，“我们能感受到你画里的情感，那么的饱满，那么的让人印象深刻。你画出了每个人心里的情绪。”
弗里达这位美丽而又痛苦，成熟而又忧郁的画家，画的是自己活生生的现实，她画孩子，画自己，不是梦，却又像是梦，不像现实却又像是现实。
多年以后，她当年的男朋友回忆起来仍是不寒而栗：“剧烈的冲撞撕开了她的衣服。车上有人带着一包金粉……那金粉撒满了她血淋淋的身体。”
她15岁时爱上一个人,22岁时与他结婚,32岁时离婚,33岁重新复合直到死去.其间是无数次的背叛和心伤.
还有一个很有特点的例子发生在她和超现实主义理论家布雷顿之间。他们都谈“超现实主义”这个概念。布雷顿说：“纯心理的自动作用驱使下想用文字或其他方式表达出来，是大脑的真实的作用。受思想之支配，而没有任何理性的控制，超越任何审美或道德的成见。”弗里达说，“（超现实主义）是那种在衣柜里发现一头狮子的惊讶神态，那可是你原本确信会找到衬衣的地方。”我在看到这个事例时甚至能想象弗里达说完这话的朗朗笑声。这种笑声是粗鲁，不由分说的，充满了智力上的优越感。这位被归于超现实主义派别之内的女画家，生前从不肯认同这一点，她总是觉得，所谓的超现实在她那里全是现实。
将这种“肉感”投射到她的语言中去，就有了一种微妙而动人的效果。比如，她评价自己的名言：“她的壮丽在于她的跛脚。”
生平第一次参加自己的画展也是最后一次，被装在大床上，调侃的对别人说，“躺在床上的这具尸体还活着，”这是影片开头的片段，很幽默却伤痛。又一次的和大家畅饮，即使在生命的最后关头，即使在身体已经不能再也不能经历酒精这些东西，不知道是她自己知道还是真的想痛痛快快的再活一次，我无法知道，而且无从知道。
应该说，弗里达所有的绘画作品都有这种动物性色彩和植物性色彩的融合，并且，动物性色彩最终笼罩了植物性色彩，让整个作品呈现出——肉感。我把这个意思给一个朋友说，她说，是不是也可以说性感？我说，不，我从来没有觉得弗里达的作品是性感的。这恰恰就是她的魅力所在。她呈现出来的是一种原生态的东西，呈现出的是她非常本色的没有经过知识分子“系统”矫正过的文化趣味（弗里达热爱马戏、街头杂耍、人猿泰山的电影和拳击赛）。
将这种“肉感”投射到她的语言中去，就有了一种微妙而动人的效果。比如，她评价自己的名言：“她的壮丽在于她的
跛脚。”我相信，无论是电影的拍摄还是传记的出版都是冲着弗里达一生的传奇经历，尤其是作为一个多灾多难的艳丽的女艺人的传奇经历，而不是从她作为艺术家的地位本身。中文版传记甚至在勒口文字上以一种盗版三级碟片广告词的口吻介绍了弗里达的爱情和她那“地地道道的花花公子”丈夫迪戈。弗里达和前苏联政客托洛斯基的墨西哥式的浪漫也被肆意渲染了一翻，那可能只是她对丈夫与妹妹偷情的一种下意识的报复，因为托洛斯基当时是迪戈的政治偶像。其实，托洛斯基只是历史上的一个匆匆过客，而弗里达的艺术却是永恒的，大可不必用这个糟老头来衬托。作者和编者之所以在这方面如此用心，无疑是出于对我们这个时代和读者的一种无奈的妥协。
作者认为她们有许多的共通点，童年孤僻、迷恋生育，特别是在命运考验下那颗强势的灵魂。我却从未这么觉得，那个给人以坚硬外壳的弗里达，内心深处是柔嫩的荼靡，纵然冰肌为骨，也会在某一日，当你穿过无边的黑暗打开某一扇厚重的门，会看到一个坐在炉火边的小女孩，她穿着满溢纯真色调的衣裙，转过头来，给你一个最自然的微笑。
她一个咒语，一个传奇。就像在悬崖上跳舞，越是受伤，越是狂野；就像沙漠中的花朵 弗里达脑海里掠过并被她艺术的东西，恰恰是20世纪的一些最原汁和迷人的意象。
1954年，弗里达离开了这个充满了病痛的世界，但愿离去是幸。
弗里达犹如一个墨西哥彩饰陶罐，一个有着漂亮边饰的容器，里面装了糖果和惊喜，但注定是要被粉碎的。
当我谈论起克莱尔•德尼的电影时，我并不关心那些故事中的人是谁，对我而言，他们都是克莱尔•德尼，在这些电影的背后藏着的是导演的目光，它直视观众，我们永远感觉到导演就在眼前，挥之不去。
正因为“坏女孩”的名声，以及可怕的病痛，使得原本坚决反对的父母最后同意她嫁给那位年长她二十多岁，既丑陋又肥胖且离过两次婚的迪戈，他最主要的吸引力无疑是名望，而他们两个（一头大象和一只小鸽子）也的确是天作之合。可是，一旦性成为艺术的表现手段之后，一切又变得严肃起来，就像摄影家芭芭拉•古格所说的，“你的身体是一个战场”。（Your body is a battleground）弗里达的后期作品大多描绘一些凄凉可怕的梦境，它们是她内心孤寂的外在表露，这些梦境反复出现，直到耗尽她的意志和生命。
弗里达在国立预科学校读书时，经常和男孩子们在一起看书、讨论、恶作剧，并且结识了当时为学校礼堂做壁画的狄亚哥•里维拉（Diego Rivera, 1886-1957）。
弗里达最后一幅画，是画自己在病床上燃烧着，那火就像是自己最后的热情，这样的爱把她包裹着结束了自己的生命。
1928年Frida再次遇到婚姻刚刚破裂的Rivera。他们发现除了相同的政治观点外（此时他们共产主义的积极支持者），两个人还有如此多的共同之处，于是在1929年8月正式结婚。
我们可以看见，在她们身上，对于一个人的爱，是可以用包容的度量来衡量的。与之相牵连的，是对这份感情保有的希望，隐忍的事情越多，希望越少，直到有一天像火山一般喷发而出，岩浆泥流烫伤了自己的心灵，疼得无法忍受，才发觉自己要的那么简单，却是那么困难，而自己这一路走来，好似是公平地对等地相处，实质却只是在配合对方。她们突然间清醒了，于是为了保护自己不再受伤害，把自己包裹起来，一个人生活。
弗里达最后一幅画，是画自己在病床上燃烧着，那火就像是自己最后的热情，这样的爱把她包裹着结束了自己的生命。
爱情里的包容，可以让一个人变成任何自己无法预料到的另外的自己，但凡事有度，关系善存，一旦过了界限，关系扭曲，受伤的不只是自己。
与里维拉的结合，被称作“大象与鸽子的婚姻”。 弗里达的丈夫，里维拉，是当时闻名的艺术家，几乎所有圈子里的人都不认为他们的婚姻能长久，因为里维拉有时候会对模特痴迷，会与其他一起谈论作品饮酒作乐的女子发生关系。而她也知道，但她坚信他在床上的时候，抱着她，温柔地看着她的眼睛时，说“我的身体条件让我无法保持忠贞，但是我爱你。”弗里达说：“是的，你无法忠于一个女子。”他皱起了眉头，带着疑惑地看着她“忠贞对你来说很重要吗？”弗里达想了一下“是的，很重要。你无法对我忠贞吗？”“对你？•••永远。”“好的，我接受。”
她有三分之二以上的画都是自画像,画里的她永远盛装出场,漆黑的连在一起眉毛让人触目惊心,眼神坚毅漠然,似乎飘过画布穿越一切落在谁也看不到的地方,嘴唇永远紧抿,带着对生命或者是死亡的一丝不屑.旁边是猴子,鹦鹉或是大片大片葱郁的艳丽的花朵.她站在那里,仿佛在说:什么都伤害不了我.她与死神玩游戏，在画里赋予自己一次又一次的生命.
她被誉为墨西哥不屈的红色玫瑰。永远身着她那标志性的服饰，永远用她那特有的一字眉挑性着痛苦，一生都在痛苦的破碎中绚烂，在绚烂中重生。最多的画作都是自画像，就像她所说的：“我画自画像，因为我经常是孤独的，因为我是自己最了解的人。人们也许总会曲解她为＂鬼魂＂，独自捡着动物骸骨作画。弗里达更放浪形骸，用自己作画。”
爱情的炽热和失意一直是弗里达创作的主要动力，她频频寻找外遇的刺激同时又有限制地容忍或宽恕丈夫的风流韵事，或许，这是一对艺术家夫妇保持新鲜感和创造力的必要途径，嫉妒、愤恨、爱意或杀气均是催生激情的重要手段。对我来说，仅仅弗里达的作品本身就足以让人过目难忘，最初我对她的私生活毫无所知，几年以后才在一次旅行中从一位成都女诗人口中了解点滴，直到这部传记的出笼。有时候，我们不得不承认，一个艺术家（尤其是女艺术家）的声望搀杂了许多非艺术的因素，但它们的确也是艺术（尤其是现代艺术）的组成部分（即便不是主要的组成部分），这正是艺术家与学者、科学家的区别所在。
其实在弗里达这些日记里面除了迷乱的特色之外，延续了她作品中一贯的肉感，只是以前她把肉感放在她的画布上。弗里达的肉感混合着各种俗艳的想象和深刻有力的痛苦。身体的残疾、长年的病榻生活，让她对肉体的感觉非常奇妙，既迷恋又厌恶，然后她把这种混合复杂的情感转化成她的色彩语言。在海登•赫雷拉著的弗里达传记中，他对弗里达送给托洛斯基的一幅自画像有这样的一段描述： “……嘴唇是梅红色的，脸颊是粉红色的，指甲也涂成了红色。她以一种绝顶完美的技巧选择了服装的色彩——鲑肉色的裙子、赭色的大披巾、葡萄酒色的罩衫；所有这些色彩美丽无比地被置于橄榄绿的背景上。”
