海德格尔 1889.9.26----1976.5.26
向死而生：悲剧的时间结构
马 大 康
内容摘要：死亡是悲剧中经常出现，也最为震撼人心的事件。不同于海德格尔对“向死亡存在”的分析，悲剧主人公则处在“临界处境”，这一危机状态激发出人的所有潜在可能性，使人更接近于“神”或“魔”，或者本身就是“神”或“魔”。悲剧时间也因此成为从人的生命时间向神圣时间移位的一种时间形态。悲剧的命运观念强化了悲剧的未来时间，以至于未来成为悲剧首要的时间向度。以“现在”方式呈现由“未来”牵引着的“过去”，是悲剧典型的时间结构，而悲剧的时间节奏则体现着生命的节奏。悲剧是个矛盾体，它同时包含着死亡和永恒，是人意图通过死亡来叩问、探寻永恒的一条重要途径。由于对永恒的理解和解释不同，死亡的意义、人的意义、悲剧时间的意义，乃至悲剧本身都将随之变化。
关键词：悲剧 死亡 时间性 永恒
死亡是此在本身向来不得不承担下来的存在可能性。随着死亡，此在本身在其最本己的能在中悬临于自身之前。
——海德格尔
每个人终究都得面对死亡，但是，在现实的生存活动中，人恰恰总是忘却了人的必死性。或许他为生活中的功利目的所诱惑，死死盯住自己的目标，迷恋着种种切身利益，死亡则已经被眼前的现实目标遮蔽了；或许他因目迷五色，沉沦于欢笑和享乐之中，死亡连同他自己的未来一并被悬置了，遗忘了。唯有悲剧以其震憾人的方式，把死亡推到人的面前，唤醒人的死亡意识，逼迫人重新面对死亡，思考死亡。当死神就站在人跟前时，时间之弦就被绷紧了，人的存在就被绷紧了，生命因此鸣响了激越、亢奋的乐章。
一、向死亡存在
死，是悲剧中最为经常出现，也是最为震撼人心的事件。在莎士比亚悲剧中，罗密欧与朱立叶双双为爱殉情；奥瑟罗因嫉妒误杀苔丝狄蒙娜，悔恨交加，以剑自刎；麦克白弑君篡位，从一位英雄变身为暴君，他试图以暴戾的行为来掩盖内心的惶恐，但是，恐惧与日俱增，他“开始厌倦白昼的阳光，但愿这世界早一点崩溃”，[①] 并最终以自己的性命作出抵偿；哈姆雷特的道白：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，在奋斗中扫清那一切，这两种行为，哪一种更高贵？”[②] 更是人人知晓的名言。“生存还是毁灭”，这个时时纠缠着哈姆雷特、折磨着哈姆雷特的问题，也恰恰是悲剧所必须面对的。死亡常常是亘横在悲剧中绕不过的坎。可以说，没有哪一类作品像悲剧那样，这么频繁地遭遇死亡。悲剧中的主人公则正是直面死亡、与死亡搏击的人物。这种直面死亡，“向死亡而存在”的方式，也决定着悲剧时间结构的特征，并赋予我们以全新的时间体验。
在《存在与时间》中，海德格尔讨论了人在世的基本生存结构，以此来洞悉人的存在问题。海德格尔指出，死亡是人不可闪避、不可逾越的最本己的可能性。正因为死亡不能避免，因而“此在的可能性质依借死亡而最为鲜明地绽露出来。”[③]
在海德格尔看来，死亡所意指的“结束”并不意味着“此在的存在到头”，而是“这一存在者的一种向终结存在”，也就是说，这不是指死亡某一天出其不意地出现在人跟前，打断了人的生存，终止了人的性命，而是指死是与生俱来的，是人的命定，生总是且只能是向死而生。“死亡是一种此在刚一存在就承担起来的去存在的方式。”[④] 在这种向死而生的存在方式中，人对待死亡有着不同的态度：其中之一是日常生活的方式。虽然死是人最本己的可能性，是人不能逃避的，但是，死对于每一个人又是或然的，它究竟什么时候到来是不可知的。这就让人们觉得，死即便确定不疑会到来，但毕竟暂时尚未到来。正是这个“暂时尚未到来”成为“常人”的一种自我辩解。借用这种自我辩解，它将人引导向“烦忙的事情”和“烦忙活动”。眼前各式各样的利益、接踵而至的杂务搅扰着人，牵扯着人，令人忘身其中。是的，反正死亡暂时尚未到来，不妨先来处置、打发这些紧迫的事和物。“日常烦忙活动借以为自己把确知的死亡的不确定性确定下来的方法是：它把切近日常的放眼可见的诸种紧迫性与可能性推到死亡的不确定性前面来。”[⑤] 于是，死亡这一确定不疑的可能性就被日常种种利益、杂务所遮蔽了，死亡被歪曲地做了解释，被削弱淡化了。人也被束缚于现实的利益和杂务之中，斤斤于那些“放眼可见”的事务，存在被遮蔽了，它已经落得毫无自由可言。这就是人的庸常生活时间。由于死亡被遮蔽，被“暂时尚未到来”这种解释所搁置，人也就不必为自身作出筹划，可以心安理得地随波逐流，沉沦于“烦忙”的世界，任凭各种风潮和时尚抛掷，沉浮。生命之弦松弛了，时间也被日常琐事切割得七零八碎而丧失了严肃的意义和厚重的价值。
另一种方式是害怕死亡。他时时担心着死亡的可能性，思量死亡这一可能性在什么时候以及如何变为现实。这种思虑总是会盘算着要支配死亡，或如有的人求仙问药，以图寻找长生不老的途径来规避死亡，推延死亡；或如有的人因害怕死，无法摆脱死亡的阴影，惶惶不可终日，干脆以自杀做个了断，令死亡的可能性转变为现实的确定性，以终止生命存在来终止不可抗拒的死亡恐惧。无论前者或后者，他们专注于死亡的思虑，也就是“停留在死亡的可能性的终结处”。[⑥] 思虑死亡，逃避死亡或逃避死亡的恐惧，成为他的生存活动中的一切，存在本身却被置换了，取消了。对于这样一种生存方式的人，生命实际上并未真正存在，他们“活着”或“死”并没有实质性差别，“活着”也即“死着”，他们的生命生存的时间等于“零”，生命的价值等于“零”。跟此在刚一存在就承担起向死亡存在迥然不同，他们只有死亡而没有真实的存在。
第三种方式是本真的向死亡存在。在这种生存方式中，人确知死亡的可能性而不惴惴于死亡，他向死亡而存在并因此领会了死亡，也领会了存在本身。
向死亡存在，就是先行到这样一种存在者的能在中去：这种存在者的存在方式就是先行本身。在先行着把这种能在揭露出来这回事中，此在就为它本身而向着它的最极端的可能性开展着自身。把自身筹划到最本己的能在上去，这却是说：能够在如此揭露出来的存在者的存在中领会自己本身：生存。此先行表明自身就是对最本己的最极端的能在进行领会的可能性，换言之，就是本真的生存的可能性。[⑦]
唯有当存在是向死亡而存在，是向死亡展开的存在，它才能真正敞开存在本身，领会存在本身。于是，存在也就摆脱了日常烦扰，在澄明之境中为自身的未来做出最本己的筹划，向最本己的可能性存在，展开出它的最本己的能在。这就是说，只有确知死亡是人不可闪避、不可逾越的可能性，那么，当你面对经常能够碰到的其他种种可能性，如可得到的东西，可控制的东西，可通行的东西之类，你才能不为所动。你深知这一切在人的最本己的可能性跟前都是微不足道的。正是它们诱惑人去汲汲求取诸种可能事物，在这些可能性实现之时，可能性也随即转而成为现实确定性，存在原本无限的可能性和不确定性却被注销了，它被确定性框定了，僵固了。相反，本真的向死亡存在，则将视线从那具体的“为了什么东西”的可能性那里移开，于是，存在最本己的可能性敞开了，同时，人的不确定性，人的诸多可能性也一齐开展出来，人也就具有了作为整个能在来生存的可能性。人从自己的本性出发，自由地做着选择，自由地向死而生存。“这种先行却不像非本真的向死亡存在那样闪避这种无可逾越的境界，而是为这种无可逾越的境界而给自身以自由。为自己的死亡而先行着成为自由这一境界从丧失在偶然地拥挤着的各种可能性的情况中解放出来，其情形是这样：这种境界才刚可能本真地领会与选择排列在那无可逾越的可能性之前的诸种实际的可能性。”[⑧] 在这种方式中，人面对诸多可能性所做的选择，都不再是基于实际利害关系的考虑，它已经摆脱了这些考虑，从人的向死亡存在的本质结构和人的本性出发，以人自身的身心发展为目的，又回到人自身，服务于人自身。由于这种选择不是专注于眼前实际的可能性去斤斤算计，而是放眼人的最本己的可能性，体认死亡的必然性，种种实际的盘算也就失去重要性，选择也因此成为人的自由选择。本真的向死亡存在已经将自由允诺给人：人是自由的。在这种方式中，人保有了连续性，时间也因此保有了连续性，它不再被宰割得东鳞西爪、时断时续，人的每一现在的存在，都包含着丰厚的过去并储满着未来，展现出时间的“绵延”。同时，时间也被敞开而成为人本真存在的时间，成为体验着人的自由的生命时间，时间回复到它对于生命的真实的意义，体现着无法估量的生命价值。
向死亡存在是人之为人的本质特征。悲剧强调了人的向死亡存在的特征，但是，悲剧中的向死而生又显然不同于海德格尔所分析的三种方式。在悲剧中，冲突、死亡或灾难时时威慑着悲剧主人公，它迫使主人公做出回应而无暇纠缠于日常琐事。悲剧的时间是远离庸常生活时间的。同时，它也区别于想支配、操纵死亡的那种方式。即便悲剧主人公是自杀身亡，那也绝非恐惧死亡而想支配死亡，操纵死亡，而是不得不死。罗密欧和朱丽叶爱得那么深，以至于双方都不能没有对方而独自存活下去。他们赋予各自的生命时间以太多的期望和太大的重负，它必须为爱情所储满，一旦失去爱情，这时间也就化为空白，不得不终止。并且悲剧也不是海德格尔所谓本真的向死亡存在。正如雅斯贝尔斯所说，悲剧主人公总是处在“临界处境”，即死亡、苦难、罪恶之中。这种危机状态的“临界处境”把悲剧情境同日常处境分隔开来，把悲剧时间同日常时间分隔开来；同时，也把它同生命的自然状态分隔开来，同自由的生命时间分隔开来。悲剧的帷幕刚刚拉开，哈姆雷特就被抛入到这样一种非常情境：父亲意外死亡，而父亲的鬼魂告诉他，凶手正是他的叔叔、现任新国王、他母亲的新丈夫克劳狄斯，他必须要复仇。麦克白也一样，他刚从战场撕拼中获胜，女巫们却撺掇他篡夺王位，他告别战争中的死神，又即刻落入自己一手制造的罪恶阴谋之中。而罗密欧和朱丽叶的深挚爱情却又偏偏发生在相互敌视的世仇家庭之间。这些“临界处境”剥夺了主人公不受羁限的自主性，把他们逼入危机之中，逼入绝境，逼向死亡。他们的行动虽然也是主人公的自由选择，却并不是海德格尔所谓的自由，而是在非常情境中做出的回应。不同于海德格尔所分析的向死亡存在，在悲剧中，它是另一种生存方式，另一种时间。
二、向“神圣时间”移位
雅斯贝尔斯说：“悲剧知识在悲剧主人公身上臻于圆满。他不仅饱受痛苦、崩溃和毁灭的折磨，而且是完全有意识地经受着折磨。他不仅意识到自己在受苦，而且他的灵魂也在这一过程中被撕扯揉搓着。正当人在毁灭的边缘发生转变的时候，悲剧向他现形了。”[⑨] 在悲剧中，主人公并非只是在落幕前的毁灭之际，才面临危机，而是从开幕后的每时每刻都得面对危机，而且这危机还不是暗中偷偷地潜行而来，它向主人公正面迎来，与主人公面对面四目相视，谁也不能避让。尽管这危机的严峻性及其后果还讳莫如深，但是，它已经足以给人压迫，让人沉重地预感到了。悲剧主人公并不是如雅斯贝尔斯所说，是“自由地选择了毁灭，并以一个自由人的身份迎向死亡”，[⑩] “临界处境”如同人置身于两壁陡峭的险恶峡谷，主人公即便要按照自己的自由意志来选择，却已别无选择，他的自由已经被限制，从这一角度说，他已经失去了自由人的身份。他的选择是没有选择余地的选择，他无法屈服退却，而只能迎向前去，鼓起勇气抗击危机。同样，这也是一条时间的峡谷，人的每一时刻都被限定在必然性中，直奔命运而去。难道哈姆雷特能有其他选择吗？他要探究真情，伸张正义，就必定陷入与克劳狄斯的冲突之中。以独自的力量，哪怕是正义的力量去对抗拥有巨大权力的国王，毁灭势不可免。希腊悲剧中的奥狄浦斯也没有别的选择。他要承担城邦的责任，要揭开造成疾病疫癘的原因，当他一步步接近谜底的时候，却不可挽回地将自己引入绝境。剧终前，歌队长唱道：“特拜本邦的居民啊，请看，这就是奥狄浦斯，他道破了那著名的谜语，成为最伟大的人；哪一位公民不曾带着羡慕的眼光注视他的好运？他却落到可怕的灾难的波浪中了！”[11] 事实上，悲剧并不关心奥狄浦斯的好运，甚至特意舍弃了他的辉煌经历，一开头就把他投入到不可逃脱的灾难的陷阱之中了。悲剧常常就发生在好运结束，厄运开头的时间关口。正是这样一个时间关口，使悲剧从一开始就立即揪住了观众的心，把他们一同卷入到悲剧情境之中，一步步深陷进去。
由于悲剧主人公直接面对灾难，有意识地忍受折磨，他的灵魂被“撕扯揉搓”着，他的生命力也就在这一过程中被最充分地激发出来，他内心的冲突也变得更为尖锐，一切都趋向于极限，挑战着极限。正像本真的死亡展示出人的一切可能性，悲剧的毁灭的边缘则展示出人的终极可能性，这种可能性不是人的现实生存的可能性，而是生命的可能性，人的潜在力量的可能性。就如苏珊·朗格所指出：在悲剧中，“人所带来的是潜力：精神上、道德上，甚至身体上的能力，他的行动和忍受的能力。悲剧行为体现了他的一切可能性，在戏剧过程中，他展开和消耗了这种可能性。他的人类本性就是他的厄运。”[12] 因此，悲剧时间也就成为最鲜明地展示着人的生命力和人性深度的时间，它为人的生命所储满，显现为真正的人的时间。本雅明说：“死亡赋予讲故事的人所能讲述的任何东西以神圣的特性。”[13] 如果说，在极限状态，人已经使自己更接近“神”或“魔”，或者本身就是“神”或“魔”，那么，悲剧时间也就是从人的生命时间向神圣时间移位的一种时间形态。进入悲剧时间，我们就体验着从人的生命时间向神圣时间的转变，于是，时间也就被庄严肃穆的氛围弥漫了。我们和主人公一道经受着灾难的折磨，并深深地为这庄严肃穆的时间所渗透，所感化。
与喜剧时间迥然不同，喜剧的欢快笑声往往会掩盖时间，让时间于不经意中溜走；而悲剧中的灾难折磨却咬紧牙关地拖住时间，一分一秒地啃噬着时间，咀嚼品尝时间的滋味，时间本身以及时间的意义、价值在悲剧中得到了凸显。悲剧的时间既是苦难的时间，又是神圣的时间，它是耶稣受难和复活的时间，只不过“受难”和“成圣”前后两段时间过程被同时重叠在悲剧时间中。在悲剧中，受难过程就是成圣过程，成圣过程也就是受难过程。一旦毁灭降临，时间忽然坍塌了，我们从神圣的峰巅顿时跌落死亡的深渊，我们被震惊了，在震惊中，真理闪现了。我们发现，苦难、死亡与神圣竟如此紧密地相毗连！人一向畏惧、逃避着的苦难、死亡，竟能令人自身变得神圣！那么，为什么人非得经受苦难和死亡，才能成为神圣？究竟是怎么样的苦难、死亡能让人成为神圣？什么样的人才能成为神圣？潜伏在人身上的哪些品性本身就是神圣的？悲剧将这些问题一并推到我们眼前，逼迫我们去思考。经历了悲剧的时间，人也就经受了苦难和神圣的洗礼，人被净化了，变得高尚圣洁了。“观众从戏剧场景中出来时，不但没有被击垮、被消灭，反而精神振奋，这就是净化（catharsis）。过去曾经荒谬的东西，喧哗与愤怒的东西，都因为美感位移、美学表达而一下子变得明显而又好懂。美变成了一条通向‘懂得什么是人’的道路，就是说，懂得什么是更为珍贵的，什么是可笑的，什么是更为虚弱的，什么是更为强大的。”[14]
列·斯托洛维奇认为：“悲剧产生于矛盾和冲突中，具有审美价值的人和现象在矛盾和冲突的过程中遭到毁灭或者经受巨大的灾难。同时，毁灭或灾难显示甚至加强这种价值。”[15] 毁灭之所以加强了价值现象，就在于面临毁灭边缘，人的生命力被提升到最高限度，得到最为充分的张扬，人的积极的和消极的价值都在此际表露无遗。悲剧时间在冲突一步步展开、毁灭一步步迫近的过程中，越来越强烈地充溢着紧张感，越来越耀眼地闪现出人的价值的光芒，直至死亡突然打断生命存在，生命的价值却仍永恒地留存在世，神圣也伴随它同时降临了。在《论悲剧性现象》中，舍勒说：
悲剧性始终是以价值和价值关系为支点和基础的。而在此领域中，又只有价值载体不断运动，相互作用的所在，才产生悲剧性……悲剧性只在价值运动的领域中露面；悲剧性露面之际，必定有什么事情发生。因此，事物发生、形成、灭亡的时间实乃悲剧性出现的条件之一。[16]
很显然，悲剧性必须具备两个前提：一是它所展示的必定是价值现象，而非喜剧的无价值；二是它是时间性的，有一个事变过程或冲突展开过程。美、崇高可以是瞬间的，而悲剧性则必须是在矛盾运动过程中才能生成，在冲突的发生、形成、激化，并导致最终毁灭的过程中才得以生成。亚里士多德把悲剧定义为：“对于一个完整而具有一定长度的行动的模仿”；[17] 埃亨鲍姆则说：“为使悲剧情节充分展开，为‘用形式消灭内容’和使怜悯成为成功地运用悲剧形式的结果，就应该延宕和阻滞悲剧，用席勒本人的话来说，就应该‘拖延对情感的折磨’。”[18] 也正是强调悲剧的时间性。悲剧时间是悲剧性形成和价值展现的过程，是不可拗逆的命运走过的轨迹，是火焰般燃烧的生命留下的痕迹。它们相互重合，相互渗透，并因此赋予时间以神圣性。
三、守候“未来”的命运
叙事文学总是叙述着“过去”。即便以幻想未来为内容，叙述者也是站在“所幻想的未来”之后的位置上来叙述“未来”，相对于叙述者，它仍然是“过去”。叙述总是将被叙述的一切都无可挽回地推入“过去”。与叙事文学不同，戏剧则讲述正在发生的事，即讲述“现在”。戏剧没有叙述者，[19] 它由演员现场表演，无论是讲述历史，还是现实，它都具有现场性，是“现时”正在进行的。“悲剧诗人跟他的前辈们（指史诗诗人）不一样，他不作为一个证人，以间接的文体报告曾在往昔、在别处发生过的事；他在往昔的传说人物的背后抹却自己，消失掉，这样，在观众看来，他是在生动地塑造他们的形象，他在表演的现实性中经历着他们的悲剧命运，他与人物以及歌队对话，仿佛他们就在那里，在舞台上，有血有肉地活着。”[20] 但是另一方面，悲剧又是“讲述一个故去的往昔”。韦尔南谈到一个惊人的例子：有一出悲剧在公元前5世纪最初时期上演，它讲述的是米利都陷落的故事，讲了米利都居民在波斯人进攻下退却所蒙受的灾难。观众被演出场面震惊了，他们开始哭叫起来。于是，评审团不但没有给剧作者颁奖，反而罚了他一笔款。原因是：这些同时代的事件，是不适合悲剧来演出的，而应该交由历史学家去叙述。悲剧应该讲述“故去的往昔”，“主题本身一下子就给出了一种距离，与事件相关的距离，与人物相关的距离，而人物正是往日的英雄和国王。”[21] 这就是说，悲剧总是以“现在”的方式来讲述“过去”。悲剧的现场性给予观众以身临其境的震撼和情感感染，而“故去的往昔”又创造了审美观赏所必需的距离感，由此达到平衡，实现了悲剧效果。
如果说，以“现在”方式讲述“过去”，不仅仅是悲剧，而是一般戏剧的时间特征，那么，作为独特文类的悲剧所讲述的“过去”则必定与“未来”紧密相连。没有哪一种文类如同悲剧那样时刻关注着“未来”，以致“未来”在悲剧中成为得到高度强化的首要的时间向度。
在《诗学与时间》中，刘光耀对抒情类、叙述类、戏剧类作品的时间特征做了区分，他认为：“抒情诗的本质在于：它使人在现在瞬间而拥有所有的时间”[22] 它言说“我是谁”；“叙事文类言说（言说—认知）人过去的存在。易言之：它言说人的过去之在或过去之是”，[23] 即“我从哪里来”；而“戏剧类言说人未来的存在，即人的‘我往哪里去’”。[24] 因为戏剧所表演的是人的命运，而命运意识即未来意识，因此，戏剧即言说未来。显然，刘光耀所说的戏剧言说未来，主要是指悲剧。正是悲剧把自己与命运紧紧地捆绑在一起。
喜剧以它欢快的笑声把我们拖入当下情境。就在表演的那一时刻，主人公的笑感染着我们，我们为当下发生的每一个行为、每一句言辞所吸引，从琢磨这些悖情悖理的行为和言辞中发现机智、幽默和可笑，我们不能不对这些现场感兴趣，不能不发出由衷的笑声。离开了当时的具体语境，机智、幽默、可笑就不复存在，笑声也不复存在。喜剧的笑声是牢牢扎根在表演的当下情境中的，它无法与语境相剥离。悲剧表演或许更为强烈地将我们吸引到剧情之中，具有当下性，但是，在悲剧中，主人公的每一举动，又都预示着他自己下一时刻的处境，令他更逼近将临的命运；同时，也牵引我们去关注他下一时刻的处境，关注他的命运。“命运”迫使我们即便陶醉于当下剧情也不能不关心主人公的未来。悲剧的时间总是指示着未来，强调着未来。密切地注视着命运，注视着未来，正是悲剧显著的时间特征。“戏剧在一开始便要将末尾‘终将’发生或‘必将’要来而现在‘尚未到来’的事情预先言明。”“当然，这不是说要将事情的结果一开戏便和盘托出，将事情经过的来龙去脉全部一一交代清楚。这里所说的是戏剧将最终要解决的事情或问题一开始便明显地摆到主人公面前，使人在一开戏便将目光都投注到主人公如何面对这件事情上来，看他如何为此行动，事情如何最终解决。也就是说，戏剧将人的注意力一开始便凝聚在事情未来的结局上，使人一门心思关注未来将会如何，看着那将来之事怎样一步步在现在变得明白起来。”[25] 于是，悲剧的时间特征就应该修正为：以“现在”方式呈现由“未来”牵引着的“过去”。
问题在于，悲剧中的“未来”并非充满希望或理想的“未来”，在悲剧的“未来”处，守候着的是死亡或灾难。这是走向死亡或灾难的“未来”，是希望和理想的破灭。这就令“未来”罩上沉重的阴影，变得更其严峻。“未来”是走向死亡或灾难的“未来”，但是，悲剧主人公必得在这中间做出选择。这不是要不要死亡或受难的选择，而是如何走向死亡、如何承受灾难的选择，究竟是得过且过、浑浑噩噩地拖延着，还是承担起责任，为自己，为世界，也为未来。悲剧主人公与命运相抗争，他努力实践自己的意志，努力跨向“未来”，可是，他的一举一动都在促成冲突升级，并最终导致死亡。死亡摧毁了生命，灭绝了希望，终止了无限延伸的未来。然而，生命死灭了，生命的价值却倍加受人珍惜；个人的希望随生命逝去了，而希望却将自己托付给另一个世界，“悲剧人从未放弃过希望，但是他不把希望置于世界之内”；[26] 命运现身了，它宣判了悲剧主人公生命的终结，为他的未来打上死结，然而，不死的精神却借此抵达永恒。
悲剧的伟大把忍受的痛苦，由没有灵魂和意识的世界强加给人的痛苦，变为自愿的和创造性的痛苦，变为由人的有意义的行动对人的苦难的超越，这样的人从真理和绝对的根本要求出发，拒绝妥协和相对。[27]
乌纳穆诺说：“一个深受不幸折磨的人，他虽然有了这些苦难，他还宁愿是他自己，而不愿意成为没有灾难的其他人。因为，不幸的人，当他们在不幸时，他们仍然能够保有他们的正常状态，这也就是说，当他们努力坚持他们的存在，他们宁可选择不幸也不愿意不存在。”[28] 是的，面临苦难和死亡，悲剧主人公绝不选择不存在，而是始终坚守自己的存在。正是这一坚守，使得冲突不可调和，也使死亡或灾难成为必然。在悲剧中，主人公的存在是完全的、连续性的存在，它袒露出主人公的内在矛盾和生命的丰富性，展示了生命的最高音和最低音，展示了生命的完整形式。“唯有藉着受难，我们再一度成为自己的中心，我们再回到自己。”[29] 享乐令人忘却了自己，失去了自己，而灾难和死亡重新召回自我，让人返回到自身，把自己的生命力全都开发出来，集聚一体来应对和挑战命运。命运将生命之弦绷紧了。于是，悲剧主人公生命的完整性和连续性也就赋予悲剧时间以生命形态，以及生命的丰富性和节奏感。悲剧的时间是蒙上阴翳的沉重的时间，又是为生命所充溢，体现着生命全音阶的时间。在悲剧中，过去、现在、未来完美地融合一体，其中，未来则成为悲剧时间极其强劲的牵引力。正如苏珊·朗格所说：“个体生命在走向死亡的途程中具有一系列不可逆转的阶段，即生长、成熟、衰落。这就是悲剧节奏。”[30] 在此，所谓的“生长、成熟、衰落”并不是指个人生命成长的全过程，而是指生命力的展现过程，是生命力面对死亡所绽放的全部过程和全部可能性。随着命运将必然性这根缆索一步步收紧，生命力也一步步走向巅峰，甚至超越了自己而直逼死亡。悲剧的时间节奏正体现着生命的节奏。
四、死亡与永恒之间
“未来”是悲剧极为重要的牵引力。我们既预感着即将来临的死亡或灾难，又恐惧面目狰狞的死亡和灾难紧紧追逼；既力图逃避死亡和灾难，又不得不迎向前去。正是这种矛盾态度强化着悲剧的未来时间，令我们不能不时时刻刻关注着即将到来的“未来”。无论造成毁灭结局的原因是由于神秘的命运，或是社会性灾难，或是个人性格的内在矛盾，都似乎有必然性在暗中操控，并不可抗拒地将我们驱往令人心悸的未来。
然而，当毁灭已经发生，死亡终止了悲剧主人公的生命，对悲剧主人公命运的关切已不再有容身之地，随情节和冲突展开的悲剧时间也已在结局中戛然而止，“未来”似乎本应该随之终结，可是，它却融化为无时间状态，在悲剧激起的情绪中弥散开来，引领人去窥探那神秘的“永恒”。“永恒”似乎总愿意同死亡结伴而行，被缀接在悲剧上。而对永恒的不同解释，也以不同方式照亮了悲剧。
黑格尔提出了“永恒的正义”。他认为，悲剧的产生源于两种互不相容的伦理力量间的冲突。这两种冲突力量本身是有其合理性的，但是，由于它们又各具片面性而相互对立，各方都为实现自己的合理要求而否定对方，这就不可避免地导致毁灭。也就是在毁灭来临之际，冲突力量双方都扬弃了各自的片面性，归于和解，重新恢复了本来的平衡和平静状态。就如索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》，剧中波利尼克斯因借兵进攻自己的祖国，被国王克瑞翁下令处死并曝尸荒郊。安提戈涅不顾王命，埋葬了她的哥哥。为维护国家权威，克瑞翁没有理会自己的儿子、安提戈涅的未婚夫希门的恳求，坚持要按法规惩罚安提戈涅，由此导致两个家庭的悲剧。在黑格尔看来，安提戈涅出于家庭责任和亲情而收葬哥哥，克瑞翁为维护国家权威和安全而惩处安提戈涅，各有其的合理性，但它们又都是片面的，相互冲突的。死亡的灾难最终使冲突双方的片面性得到消除。因此，悲剧毁灭的是虚妄的特殊性，而“永恒正义”则在伦理力量双方的冲突中得到肯定。
黑格尔的“永恒正义”也即神和奥林匹斯山的秩序。它隐秘地超然于人的世界，又主宰着人的世界，而悲剧恰恰让我们有可能去接近它，窥视它，解悟它。于是，在悲剧的有限的演出时间中，又总是让我们体验到无时间性的“永恒”。可是，在尼采的《悲剧的诞生》中，永恒已经化身成为“永恒生命”。尼采如此带领我们去触摸“永恒”，他说：
只有从音乐精神出发，我们才能理解对于个体毁灭所生的快感。因为通过个体毁灭的单个事例，我们只是领悟了酒神艺术的永恒现象，这种艺术表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命。对于悲剧性所生的形而上快感，乃是本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置。悲剧主角，这意志的最高现象，为了我们的快感而遭到否定，因为他毕竟只是现象，他的毁灭丝毫无损于意志的永恒生命。[31]
尽管在尼采的理论视野中，个体生命只是“现象”，而“永恒生命”却是“在现象背后”的“彼岸”的意志，但毕竟是与个体生命息息相通的。它是原始生灵的“不可遏止的生存欲望”，是个体生命冲动的源泉，是与那种高高在上、傲然君临人间的神的秩序相对立的意志，是要冲破这一秩序的意志，与黑格尔那作为秩序的“永恒正义”正相反对。黑格尔的“永恒正义”是从神出发而建立的秩序，而尼采的“永恒生命”恰恰立足于人。他力图从人自身找到通向永恒的途径，即“意志的永恒生命”——人的个体生命是无法逃脱死亡的，而正是通过人，在人这一现象的背后，隐藏着意志的永恒生命。实际上，尼采是逼迫奥林匹斯山上的“永恒”下凡人间，与人相结缘了。
如果说，尼采借取个人，即悲剧主人公这个“意志的最高现象”，来触摸“永恒生命”，探寻个体生命的依据，那么，勒维纳斯却是从个体与他人的对话角度来分析人的价值问题的。勒维纳斯认为，人注定只能是处在关系中的人，无法离开他人、放弃与他人的对话而独自存在。他说：“当我说到我，我就不是一个自我之概念的特殊情况：说到‘我’，就是摆脱了这一概念。在这一第一人称中，我是人质，承担着所有其他人的主观性，但又是唯一的，不可能被替代，或者说，体现着在责任心面前躲避的一种不可能性，比摆脱死亡的不可能性还更严重。”[32] 我总是与他人关系中的我，我的独特的存在是嵌入他人之间，承担着他人的主观性的。我的价值和意义只能在与他人的关系中、对话中，在对他人承担的责任中形成。正是在与他者对话关系中，勒维纳斯开启了另一个通往时间性的维度：
他者的时间作为一种时间包括死后的将来，我在与这个时间的相互关联中把我自己构造成为一个历史的存在者，它在现在之中存在，在我朝向他者的方位上存在并对他者负责。将来既不是把诸种延展向外推广的产物（胡塞尔），也不是此在的“一味伸展”的产物（海德格尔），而是“对他者表示应答”的“源初而具体的时间性”的产物。它是时间的一部分，在时间中，有一种“逆死而存在”（being against death）而且并不逃离死亡的方式；在这种时间中，“各种制度的创立……保证了在死亡之外有一个有意义的、非个人的世界”；在其中，“我能作为某个人的结果与为了某人而死去。”[33]
当勒维纳斯不是从自我，而是从他者角度来思考死亡，也就把一个复杂的社会维度加入到死亡的意义中了。时间不止是个人生命体验的时间，而是无限延展的社会历史时间。个人的价值只能生成于社会历史过程，生成于作为他者的结果和对他者承担责任的时间过程。那么，如果我们体认悲剧是有价值的人的死亡，而不是价值的死亡，这也就意味着这“永恒的价值”，正来源于对他者、对社会所承担的责任。“永恒”不是来自奥林匹斯山的“永恒正义”，不是来自酒神狄奥尼索斯神秘的“永恒生命”，而是来自人的“永恒价值”，来自人对他者、对社会所承担的责任。悲剧毁灭了个体的生命，但是，人的价值却永远留存于世，并通过他者延续下来。加达默尔说：“悲剧性的肯定就是观看者自身由于重新置身于意义连续性中而具有的一种洞见力。”[34] 人的价值观念的稳定性是意义连续性的保证，当人置身于社会关系之中，承担起对他人、对社会的责任，他也就实现了自己生命存在的意义。悲剧正为人提供了重新置身意义连续性中的典型场景。在这悲剧场景中，人洞悉了自己的存在价值，同时，也解悟了人之为人的价值的永恒性。
人的价值的永恒性并没有其他保障，它只能依赖于信仰，或者是宗教的信仰，或者是社会的理想。在谈到悲剧性妥协与牺牲时，雷蒙·威廉斯说：“在一个持续的宗教传统中，人们可以在牺牲的节奏中看到殉道者。他的死亡是为了信仰的延续，或者说，他死亡的结果是信仰的普遍复兴。这种解释已经被延伸至宗教的范围以外，其中明显的例子是政治运动及政党的历史。”[35] 个体的生命是有限的，悲剧的毁灭又在突然间打断了生命，但是，作为一个为信仰而献身的殉道者，他的生命虽然终止了，却因为他将自己与信仰紧紧连结在一起，他的生命、他的所有行动，乃至牺牲，都汇入了永恒的信仰之中。人的有限的生命在信仰中获得了延续，人的生命价值也在信仰中得到确证。当信仰不再是宗教信仰，而成为社会理想时，这种对悲剧的解释就如威廉斯所说，已经延伸到政治运动和政党的历史中了。在法国大革命后，不少理论家也正是认为：“悲剧英雄屈服于死亡，这看起来也许是命运的胜利。但是由于他自由地这样做，知道死亡是他自己走向永恒的途径，他在这种行动本身中超越了命运。”[36] 这就是信仰（理想）的力量。悲剧英雄坚信自己的选择是正确的，自己的死亡是社会进步所必需支付的代价，这就把自己的选择与社会进步合一了。
无论是关于天国的信仰，还是社会理想，它都是对“必然性”的信仰，即相信自己的选择和牺牲符合必然性的要求。这就是说，悲剧主人公的选择是必定可以实现的，只不过暂时还不能实现。他的行动是在必然性的道路上向前迈进了一步，他的死亡是这条道路上的一个临时停靠站，死亡所终止的是个人的生命，更多的人则正行走在通向信仰的必然性的路上。如果信仰是社会理想，那么，“必然性”就落实为“历史的必然要求”。个人的选择、行动和死亡因为吻合了“历史的必然要求”，他的生命价值也就得到见证。
至此，我们发现了一个奇怪的倒转。原先，必然性是命运的必然性，命运在冥冥之中主宰着主人公，注定了主人公的死亡或灾难；现在，必然性却告别了命运，投靠了另一方，垂青于悲剧主人公本身。主人公的选择因为顺应于必然性，将自己融入了必然性，他本身即体现着必然性，体现着“历史的必然要求”。这一倒转或许会给悲剧带来决定性影响：命运的必然性对个体生命的毁灭，是令人震惊的，我们不能不为主人公之死而感到震撼，感到莫名的悲伤；而一旦悲剧主人公自身就体现着必然性，即便是死亡，也似乎已经失却悲痛的力度。
索伦·克尔凯郭尔说：“悲剧行为始终包含着一个受难的要素，而悲剧性的受难包含着一个行为要素；审美存在于它们的关系之中。”[37] 当主人公本身体现着必然性的时候，他的受难实际上同时又是自我实现，是主人公以自己的选择、自己的行动去实践信仰。主人公义无反顾地赴难，就是沿着必然性的路径前行。那么，受难也就会因此而变质，对于主人公，这是不幸又是幸，因为他已经成为被上帝或历史相中的“选民”。受难也不再令人恐惧和悲哀，相反，倒足以给人安慰了。“历史的必然要求”为主人公的价值做出了担保，无论他以什么方式与死神赌博，都已事先注定要成为赢家，摆脱不掉“永垂不朽”了。
另一方面，随着必然性的转移，命运也就退出了戏剧舞台。[38] 戏剧向我们昭示的是主人公所代表的历史的必然性，而非与此相反的命运的必然性。特里·伊格尔顿认为：“命运与线性的时间休戚与共；而且随着进步主义的希望开始动摇，随着现代经验变得如此支离破碎和令人费解，致使句法或叙述只能以高压手段对待作为感官的复杂共时性得到最好把握的东西，线性的时间现在也受到质疑。”[39] 其实，命运的退席并没有危及线性时间，只不过由另一必然性，即与主人公的行动联系在一起的历史必然性，来组织冲突和悲剧的线性时间。在时间向未来伸展的那一端，守候着的不再是死神，而是浑身闪耀着光芒的理想，即便死神仍然要现身，但在理想的光耀下，它也已经变得萎靡不振。是理想而非死神在收拢时间之线，牵引着戏剧时间的进展。于是，悲剧时间就为光明所笼罩了，至少是被接续上了“光明的尾巴”。悲剧也似乎不再是原来意义上的悲剧而成为壮剧，乃至退化为另一种东西。
“所有的个体都作为我们自身死亡的旁观者而无意识地关注生存。”“有限性使我们能洞悉其他瞬变事件的道德意义，如果没有有限性的地平线，这种意义就会拒绝存在。有限性的觉知所带来的‘良心的诉求’，激发人类能意识到其‘面向死亡的存在（being-unto-death）的时间本质’。”[40] 只有当人有了对死亡的意识，对人自身存在的有限性的意识，他才能真正地意识到时间，理解时间的意义，悲剧则将死亡意识推向极致，也使人对时间的意识到达极致。人充分认识到生命的可贵和时间的意义。这意义和价值不在于做了什么重要的事，达到了什么目的，哪怕是建功立业，对于人的存在和时间来说，也仍然毫不相干，毫无意义。存在和时间的意义、价值在于生命的亢奋，在于生命体验的丰富多彩。当人搁置了一切外在功利而专注于生命体验之际，每时每刻对于人都是有意义的。可是，永恒却在死亡之外，在人的有限存在之外，给予人和时间以新的照耀，赋予了新的意义。人就生存在有限与无限之间，人是个矛盾体。悲剧本身也是个矛盾体，它同时包含着死亡和永恒，是人意图通过死亡来叩问、探寻永恒的一条重要途径。可是，由于人对永恒的理解和解释不同，死亡的意义、人的意义、悲剧的意义、悲剧时间的意义，乃至悲剧本身都将随之变化。那么，悲剧自身又将走向何方呢？
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[①] 莎士比亚：《麦克白》，朱生豪译，《莎士比亚全集》（8），第387页，北京，人民文学出版社，1978。
[②] 莎士比亚：《哈姆雷特》，朱生豪译，《莎士比亚全集》（9），第63页，北京，人民文学出版社，1978。
[③] 海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，第298页，北京，生活·读书·新知三联书店，1987。
[④] 海德格尔：《存在与时间》，第294页。
[⑤] 海德格尔：《存在与时间》，第309页。
[⑥] 海德格尔：《存在与时间》，第313页。
[⑦] 海德格尔：《存在与时间》，第314-315页。
[⑧] 海德格尔：《存在与时间》，第316页。
[⑨] 卡尔·雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，亦春译，第75页，北京，工人出版社，1988。
[⑩] 卡尔·雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，第78页。
[11] 索福克勒斯：《奥狄浦斯王》，罗念生译，埃斯库罗斯等：《古希腊戏剧选》，第100页，北京，人民文学出版社，2008。
[12] 苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，第407页，北京，中国社会科学出版社，1986。
[13] 本雅明：《讲故事的人》，张耀平译，陈永国、马海良编：《本雅明文选》，第301页，北京，中国社会科学出版社，1999。
[14] 让-皮埃尔·韦尔南：《一种城邦的戏剧》，《神话与政治之间》，余中先译，第418页，北京，生活·读书·新知三联书店，2001。
[15] 列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，凌继尧译，第136页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[16] 舍勒：《论悲剧性现象》，魏育青译，刘小枫主编：《现代性中的审美精神》，第480页，上海，学林出版社，1997。
[17] 亚里士多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生、杨周翰译，第25页，北京，人民文学出版社，1982。
[18] 埃亨鲍姆：《论悲剧与悲剧性》，方珊译，张德兴主编：《二十世纪西方美学经典文本》第一卷，第251页，上海，复旦大学出版社，2000。
[19] 布莱希特的戏剧往往设置了“叙述者”以实现“间离效果”。但是，这是特例。一般戏剧是没有“叙述者”的，悲剧更是这样。否则，就会大大降低悲剧的感染力。
[20] 让-皮埃尔·韦尔南：《悲剧的现实性？》，《神话与政治之间》，第480页。
[21] 让-皮埃尔韦尔南：《俄狄浦斯，我们的同时代人？》，《神话与政治之间》，第434-435页。
[22] 刘光耀：《诗学与时间》，第87页，上海，上海三联书店，2005。
[23] 刘光耀：《诗学与时间》，第121页。
[24] 刘光耀：《诗学与时间》，第204页。
[25] 刘光耀：《诗学与时间》，第211-212页。
[26] 吕西安·戈德曼：《隐蔽的上帝》，蔡鸿滨译，第75页，天津，百花文艺出版社，1998。
[27] 吕西安·戈德曼：《隐蔽的上帝》，第108-109页。
[28] 乌纳穆诺：《生命的悲剧意识》，第9页，上海，上海文学杂志社，1986。
[29] 乌纳穆诺：《生命的悲剧意识》，第85页。
[30] 苏珊·朗格：《情感与形式》，第406页。
[31] 尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，第70-71页，北京，生活·读书·新知三联书店，1986。
[32] 艾玛纽埃尔·勒维纳斯：《上帝与本体论神学》，《上帝·死亡和时间》，余中先译，第167页，北京，生活·读书·新知三联书店，1997。
[33] 彼得·奥斯本：《时间的政治》，王志宏译，第167页，北京，商务印书馆，2004。
[34] 汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》上卷，洪汉鼎译，第171页，上海，上海译文出版社，1999。
[35] 雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，第157页，南京，译林出版社，2007。
[36] 特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力——悲剧的观念》，方杰、方宸译，第130页，南京，南京大学出版社，2007。
[37] 索伦·克尔凯郭尔：《现代戏剧的悲剧因素中反映出来的古代戏剧的悲剧因素》，《或此或彼》上卷，阎嘉译，第151页，成都，四川人民出版社，1998。
[38] 必然性只能是唯一的，否则，就不成其为必然性了。当主人公的选择和行动代表着必然性（历史必然性），那么，作为命运的必然性就必须退出悲剧。
[39] 特里·伊格尔顿：《甜蜜的暴力——悲剧的观念》，第136页。
[40] 安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭东、方文译，第55页，北京，生活·读书·新知三联书店，1998。
刊《学术月刊》2009.05
