世界著名作家访谈录摘录
选择标准：遴选与感受相关的内容，不要纯粹的经验之谈。
Robert Frost（弗罗斯特）
（此访谈发生于85岁后）
多年后我才在他（George Santayana桑塔亚那）的文章中发现一切都是虚幻，而虚幻又分为真的和假的两种。我认定假的虚幻就是真理，负负得正。
我把诗看成是表演，把诗人看成是有本领的人……诗人是表演者，你在诗中可以做的事很多。比喻、语调随时在变。我对怎么把句子放进三四个诗节里总是很感兴趣。我不愿意把所有的句子一成不变地放入诗节里。每首诗就像表演上的某种成就。有人说诗是才智的精髓。一定要有才智才行。我还要说的就是，每个念头，不管和诗有没有关系，都是联想的功劳：眼前的事物勾起你心底的事，你几乎不知道自己知道那些东西。把这个和那个摆在一块，就成了。
有很多人说写作多费神，写作多苦闷。我有两句话经常被人引用：“作者不流泪，读者不流泪。作者不惊奇，读者不惊奇。”但是，另一个特征便是：不管多么悲哀，不许忧伤，哀而不伤。我怎么能够、有谁能够跟使自己苦闷的东西在一块而觉得愉快？整件事是表演、本领和奇妙的联想。……要那样转折是多么的奇妙？要记起一件事是多么的奇妙？由一件事联想到另一件事是多么的奇妙？……诗人必须记录各方面的事——周围的神学、政治、天文学、历史、乡村生活。
我们都得学着欣赏许多自己不喜欢的东西。
（写诗时）着重的是自己的感受，而不是思绪。那时诗就开始了。年轻人想知道指引诗人的是什么？但是我告诉他们，这和感觉有个笑话要来时一样。你看见某个你经常开他玩笑的人沿街走来，你有种感觉从心底升起，准备在擦身而过时讲些东西。这些念头是从哪里来的？是沿街走来的他给你的意图。当他们想知道有关灵感的事时，我告诉他们灵感大半是意图。
Edward Morgan Forster（福斯特）
我在小说中只写我喜欢的人，我自己这样的人，以及惹我生气的人。这使得我置身于一大群不是真正小说家的作者中，并且像他们一样尽力处理这三类人物。我们没有能力面面俱到地观察人生，而且毫不动情地描述它。有一小部分的人办得到，托尔斯泰就行，不是吗？
从他（普鲁斯特）那里学到了观察人物的方法——现代的潜意识的方法。我要学的现代技巧他那里都有。我自己不懂佛洛依德或荣格，经过普鲁斯特的过滤，我才能了解。
Francois Mauriac（莫里亚克）
我认为我的年轻一代的小说家同行对技巧考虑过多。他们似乎认为，一部优秀的小说应该遵循外界强加的某些规则。其实，这种成见妨碍他们的创作，使他们手足无措。杰出的小说家不依赖任何人，只依靠自己。普鲁斯特不同于他的任何前辈作家，而且他没有任何继承者，也不可能有任何继承者。伟大的小说家是打破框框的。只有他才能使用一定的模式。巴尔扎克创作了“巴尔扎克式”小说，这种风格只适合巴尔扎克。
一旦我们的年轻作家得以摒弃这种天真的想法，即乔伊斯、卡夫卡和福克纳的手中握有小说技巧的条条框框，那么人们所大谈特谈的法国小说的创作危机就会烟消云散。我认为，一个具有真正的小说家气质的人是会超越这些清规戒律、这些想象之中的规则的。
我觉得，一个作家的第一职责就是自然真诚，承认自己的局限性。自我表现的努力应该影响表现的方式。
在普鲁斯特的作品中，我已经提到，给人留下深刻印象的是每个人物都慢慢朽烂了。在《囚徒》之后，小说转而对妒忌作了长久的冥想；阿尔贝蒂娜不再是有血有肉的人物；那些在小说开端部分似乎存在的人物，如夏吕斯，与把他吞噬掉的罪恶混到一起了。
Ezra Pound（庞德）
战胜洗脑的唯一机会便是，每个人都有权利一一判断自己的观念。
这（史诗的题材）是光明与潜意识之战；它需要艰深与暧昧。许多现代作品在主题上避重就轻。
Thomas Stearns Eliot（艾略特）
（此访谈发生于70岁）
我认为一个人不该老是拒绝东西，应该试着找出适合自己的东西。
要是我一点儿也不必为生活操心，所有的时间都花在写诗上，很可能会扼杀我的创作生命。我认为做一些别的事，无论到银行上班，还是从事出版业，对我来说都很有益处。同时，就是因为抽不出很多时间来创作，会逼得自己写作时精神更集中。
Aldous Huxley（赫胥黎）
无摘录
William Faulkner（福克纳）
我们（同时代的作家）都不能达到自己的理想，所以我评估作家时，根据的便是我们“知其不可而为”的光荣失败的程度。
一旦他（艺术家）真的成功了——把意象、梦想都表达在作品中了，那么，除了刎颈、跳楼自杀之外，再也没有其他事好做了。我做不成诗人。也许每一位长篇小说家最先都想写诗，发觉自己写不来，就尝试写短篇小说，这是除了诗之外要求最高的艺术形式，再写不成的话，就只有写长篇小说了。
作家唯一该做的就是对他的艺术负责。只要是好作家，就会胆大妄为。他怀着一个魂牵梦萦的理想，直到理想实现之后才能得到安宁。为了写作，荣耀、自尊、体面、安全、快乐等都可以牺牲。就算他必须抢劫自己的母亲，也毫不犹豫。一篇传世之作抵得上千千万万个老妇人。
作家需要三个条件：经验、观察和想象。三者之中缺一或缺二，其他的一两项都会补其不足。我的故事通常是以一个单纯的意念、记忆或心里的景象开始的。故事的写作只不过是试着写到那个时刻，去解释它为什么发生，或它所引发的事物。
我对灵感一无所知，因为我不知道灵感是什么——我听过它，却从没见过。
你必须用不识字的传教士看旧约的态度去看乔伊斯的《尤利西斯》：用信心。
艺术家没有时间去听批评家，想当作家的人才会读评论，而想写作的人是没有时间去读评论的。批评家的作用与艺术家本人无关。
作家把注意力集中在他必须有兴趣的事物上——真理和人类的心灵——就没有多余的时间顾及其他事了，譬如意念和事实……因为我认为，意念和事实跟真理没有什么关联。
生命对善恶是没有兴趣的。堂吉诃德经常在善恶之间抉择，但那是在幻梦的情况下。那时他疯了。他只有在面对人而无暇分辨善恶时，才进入现实之中。由于人只存在于生命中，所以必须把时间都用在生命上。生命就是活动，而活动与人的动机有关，譬如野心、权力、喜乐等。他必须分离挣脱自身所处的活动，才有时间用在道德上。他迟早会被逼得在善恶之间做个抉择，因为道德良心要求他这么做，使他明天能安然自处。道德良心是他必须从神祇那里接受的诅咒，因为从诅咒之中才能得到作梦的权利。
每一位艺术家的目的就是要捕捉活动——那个活动就是生命，以艺术的手法使它固定，那么百年之后，当一个陌生人看它时能够受到感动，因为他本身就是生命。人生不满百，唯一的不朽便是留下一些永远能感动人的东西，就像在进入黝黯的深渊之前，在墙上写下“××到此一游”。
我自己的理论：时间是一种流动的状态，除了个人瞬间的出现之外就毫不存在。没有“过去”这回事，只有“现在”。如果“过去”存在的话，就不会有悲伤了。
Vladimir Nabokov（纳博科夫）
布莱希特、福克纳、加缪，还有许多其他的人对我来说绝无任何意义……庞德先生的那些全都是装模作样的造作的胡言乱语（被）乏味地看成是“伟大的文学作品”……
我也没在那本最明了的小说《尤利西斯》中发现任何难题……我讨厌《为芬尼根守灵》，在这部小说中，癌变般的花哨词汇组织的增长也不能挽救这一民间传说的过分浅薄以及简单的、过分简单的寓言。
我高兴地记得在纪念堂里，面对六百位学生，我撕毁了《堂吉诃德》这本残酷、粗俗的书。
Ernest Hemingway（海明威）
每天早晨或天一亮就开始写作……只要你一动笔写，就感觉到暖和了。你把你已经写过的东西读一遍，因为你一向在你知道下面要写些什么的时候停下笔，你就从那儿继续写下去。你写到你还有活力的地方，而且知道下面要写些什么，你就停下笔，力图捱过一个晚上，到第二天才去碰它。……当你停下笔的时候，看起来似乎感觉空虚，其实决不空虚而是充实，犹如你已经向你所爱的人倾诉爱情一样。什么事情也不会使你不愉快，什么意外也不会发生，什么事情也不要紧……叫人难以捱过的是一直要等待到第二天。
在怎样学习写作方面我向画家学习的地方跟我向作家学习的地方同样多。……我觉得一个人向作曲家学习的东西和从和声学及对位法上学到的东西是很明显的。
凡是你可略去的、你所知道的任何东西，在你的作品里还会存在，那么它的特质就会显示出来。当一位作家略去他所不知道的东西时，它们在作品中像漏洞似的显示出来。
它们（文学上的先辈）是学习去看、去听、去想、去感觉或者不感觉以及学习写作的一部分。
业余的文学爱好者们叫做风格的东西，通常只是在最初试图做成迄今没有做到的事情时所不能避免的拙劣手法。……最初，人们能够看到的只是拙劣。然后那些拙劣的手法就不是那么容易看得出来了。当它们显示出那么拙劣的时候，人们以为这些拙劣的手法就是风格，许多人模仿它们。这是令人遗憾的。
有时候你知道这个故事。有时候你在进行中才把它构成，而不知道结果将是怎样出来。每一件事情随着它的移动而变化。那就是构成写出故事的动作的东西。有时候动作很慢，似乎它并没有在活动，然而一直是有变化，一直都在动作的。
（记者问了一个愚蠢的问题）我中断严肃的工作来回答这些问题，这件事情证明我愚蠢到应该承受严厉的惩罚。但是我愿意受惩罚的，你别担心。
要是你去描绘一个人，这个人就是平面的，像一张照片那样。要是你根据你所知道的去塑造他，那他就是立体的了。
如果一个作家停止观察，那他就要完蛋了。但是他不必有意识地去观察，也不必去想怎样它才会有用。开始的时候也许会那样。但是后来他所看到的每一件事情都进入了他知道或者曾经看到的事物的庞大储藏室了。要是知道它有任何用处的话，我总是试图根据冰山的原理去写它。关于显现出来的每一部分，八分之七是在水面以下的。你可以略去你所知道的任何东西，这只会使你的冰山深厚起来。这是并不显现出来的部分。如果一位作家省略某一部分是因为他不知道它，那么在小说里面就有破绽了。
在写作中，你受到已经被人写得令人满意的东西所限制。所以我试图学习去做别的事情。首先，我试图删去没有必要向读者传达的一切事情，以便他或她读过什么以后，这就成为他或她的经验的一部分，好像真的发生过似的。这件事做起来很难，我曾经十分努力地去做。
一位好作家最主要的才能在于他是一位不怕震动的、有本事辨查谎言的人。这是作家的雷达，一切大作家都具备。
Jaroslav Seifert（塞弗尔特）
诗应该具有某种直觉的成分，能触及人类情感最深奥的部位和他们生活中最微妙之处。太讲艺术性，会导致矫揉造作，而另一方面，太讲思想性，又会失于肤浅，与诗无缘。各色各样的思想毕竟太实际，太实用了。它们源于这个世界，又运用于种种利益的冲突。然而，诗又不能完全没有思想性。它在诗中被运用于另一方面了。作为诗人，就是要采取一种态度：对某件事是拥护还是反对。这就是思想性，至少我是这样认为的。
每当我写诗，头一句总是最重要的一句，是全诗的关键和中心。
显然，诗人和作家，当他们用语言创作时，应该比画家和音乐家更多地运用真理，而且是一种藏在表皮下面又超出表象之上的真理。
我在写作时并不觉得自由，不过我是为感到自由而写作的。一切语言活动都可以被看成一种为达到自由、为感到自由的欢乐和感觉主义而作的努力。人们在语言中寻找的就是最基本的自由——能够道出自己最隐秘的思想的自由。
逃避具体事物和当前的现实，无助于诗人。那会使他自己的人生变得不真实和不自然。如果他用这种形式建立一个否认他的实际生活的世界，他就永远不能表达现实。
Marguerite Yourcenar（尤瑟纳尔）
无摘录
Pablo Neruda（聂鲁达）
无摘录
Issac Bashevis Singer（辛格）
事实永远不会过时或陈旧，但评论却总会成为明日黄花。一个作家企图过多地解释和作心理分析时，他刚开始写作也就显得早已过时了。……幸运的是，荷马仅仅给我们描绘出一些形象和事实。……一旦作家竭力从心理学的角度解释书中主人公的动机，那他就已经写出了败笔。
他们（某些当代意第绪语作家）认为人们应该抛弃犹太人的一种俗套，成为普通的人。这些人由于竭力想成为普通的人，因而就变的头脑狭隘了。
经验告诉我，在写作上是没有奇迹的。唯一产生优秀作品的是艰苦工作。
无论在什么地方，伟大的作家只是寥寥无几的。
Jean-Paul Sartre（萨特）
无摘录
雷巴科夫
无摘录
Naguib Mahfouz（纳吉布•马哈福兹）
无摘录
Eugène Ionesco（尤奈斯库）
在很大的程度上，文学是一种欺骗。只是在有的时候，当作家忘记自己是一个作家的时候，那么文学才完全接近于那个我们姑且称之为精神的门户。这时，文学变成了对精神性的一种补偿。
应该深入到平凡的事情中去寻找那些不平凡的、奇特的和新鲜的东西。有一点是可以肯定，那就是必须写得简单些。
Claude Simon（西蒙）
在一部小说中，如同在生活中一样，总有许多事情被遗忘了……从事写小说的人普遍认为应当说得全面，或更确切地说，不应当有漏洞。因此，他们对那现实生活中存在的毫无感觉、全不觉察的空缺时间，用一种灰色的水泥土来代替了，这种东西可能起粘连的作用，但在我看来十分虚假……
Albert Camus（加缪）
每一个作家都试图赋予自己时代的激情一种形式。……艺术想要从死亡线上拯救出我们的热情和痛苦的活的形象。……今天的艺术家如果继续置身在自己的象牙塔中，就会显得不现实了；或者如果他把时光花费在纵马围绕着政治竞技场奔驰，那么他就不会起作用了。然而，在这两者之间，却有着那条真正艺术的险峻之路。在我看来，作家必须对自己时代的戏剧性事件有着充分的认识，每当他能够或者知道应该怎样做时，就必须坚决站在某一边。但他也必须不时地坚持或继续保持某种与我们的历史相关的距离。……如果艺术家必须分担时代的灾难的话，那他同时也必须使自己离开这种灾难，以便考查那种灾难并且赋予它以形式。
艺术的目的以及生活的目的只能是增加每个人身上和整个世界上都可发现的自由和责任的总量。……没有一部真正的艺术作品不在结尾给每一个懂得自由并热爱自由的人增添了某种内在的自由。
Ralph Ellison（艾利森）
无摘录
Saul Bellow（贝娄）
写实主义擅长于表达“表面上”看来不假思索的经验。作家可以把不假思索的感受带入小说中。……（德莱塞）天真地处理这种感受，而不费心去钻研其中的艺术。……他实在是个自然人、原始人。我对他的单纯深表敬重。……在继承他的人中，有不少人相信笨拙与真实是一体的两面。其实，笨拙未必就表示具有真实的心灵。
我比较喜欢菲茨杰拉德的小说，但是经常感觉他无法分辨天真无邪与钻营求进。我讲的是《了不起的盖茨比》。
作家应该能够以一种释放自己心灵、精力的形式，来轻易、自然、丰富地表达自己。为什么要用造作的形式、借来的感性、渴求“正确”的欲望来自缚手脚？为什么非要自己写得像英国人或《纽约客》的撰稿人？我马上发觉自己不该做个受人摆布的玩偶。
我猜想，每个人心中都有个原始的提词者或评论者，从早年便告诉我们真实世界的面貌。
不被人“过分”重视，实在有很大的好处。有些作家过分看重自己，他们接受“有教养的大众”的观点，过分强调艺术家的重要。
写实的趋势就是向事物的人性意义挑战。越是写实，越是威胁到艺术的立场。写实主义一向既接受又拒绝日常的生活环境。写实主义接受描写日常生活的重任，并试着以不寻常的方式迎接它……题材也许是平凡的、低下的、堕落的；所有这一切都有待艺术来拯救。
我觉得艺术关系着在混沌之中达到静谧，这种静谧是祈祷的特色，也是暴风眼的特色。我认为艺术关系着在紊乱之中造成专一。
我们身旁围绕着许多怀疑的、反叛的、紧张的作家，他们在宇宙中活了二三十年，却因为人生未能符合他们哲学式知识分子的标准，而痛斥或拒绝人生。在我看来，他们对人生认识不清，不足以理直气壮地拒绝。人生太神秘了。……存在和我们的任何判断是非常不同的；存在是有价值的。
我们的法国朋友经常把这些问题的答案，以及所有真理的问题，视为对我们极为恐怖、不合、有害。然而，真理并不是有百害而无一利的。我在书中试着暗示这一点。也许生命中会有真理。我心里早有准备去承认：我们这些习惯自欺欺人的骗子有理由害怕真理，但是我依然盼望，也许有些真理到头来会成为我们在宇宙间的朋友。
Arthur Miller（米勒）
成功不再是抉择的自由，而成为一种生活方式。
（记者问：最近几年来，许多剧场演出的东西和大众的生活根本毫无关联）是的，因此我们失去了与世界搏斗的技巧——荷马、埃斯库罗斯、欧里庇德斯、莎士比亚都具备这种技巧。伟大的希腊戏剧描写的都是个人面对整个社会、面对整个社会的幻觉与信仰，可是现在欣赏希腊喜剧的人却看不出这一点……它们都是社会的记录，绝不是私人鸡毛蒜皮的闲聊。我们所受的教育却叫我们把这些看成“故事”——为神话而神话。
即使我没有接受犹太人的意识形态，至少也吸收了一个看法——世上有悲剧，但是一切必须继续下去；前者是后者的条件。犹太人无法陷溺于悲伤中，免得反而被哀伤吞没了。因此，大部分的犹太作品总是警告人：“别太靠近深渊，否则容易落水。”……我相信生命的延续，写不出完全虚无的作品。
Juan Rulfo（鲁尔弗）
无摘录
Norman Mailer（梅勒）
只有有个性的人才写得出好的风格，风格就是性格。低下的人格绝对产生不了好的文章风格。许多人也许本质邪恶，但仍不失其性格。
技巧本身微不足道。只要你能一直留意本身的成长或衰退，留意自己的诚敬之心是坚强还是软弱，那么在这场漫长的战争中，在这场面对“才尽”的战事中，你就能维持住作家的巅峰状态及意识。……不与周遭软弱琐碎的思想方式随波逐流。
Günter Grass（格拉斯）
作家……一旦失去了无忧无虑这笔财富，就意味着失去了从事艺术职业的必备条件。
Gabriel Garcia Marquez（马尔克斯）
（一本书的）第一句话很可能是成书各种因素的实验场所，它决定着全书的风格、结构，甚至篇幅。
事隔三十年之后，我才领悟到我们小说家常常忽略的事情，即真实永远是文学的最佳模式。
如果一个想法经不起多年的丢弃，我是决不会有兴趣的。
在文学创作的征途上，作家永远是孤军奋战的，这跟海上遇难者在惊涛骇浪里挣扎一模一样。是啊，这是世界上最孤独的职业。谁也无法帮助一个人写他正在写的东西。
有些人只是罗列现象，而罗列的现象越多，眼光就越短浅……正确地解决了这个文学问题：他精选了一些互不相干、但是在客观上却有着千丝万缕真正联系的材料。
文学手段和电影手段是不尽相同的。
我认为，灵感既不是一种才能，也不是一种天赋，而是作家坚忍不拔的精神和精湛的技巧为他们所努力要表达的主题做出的一种和解。
Robert Frost（弗罗斯特）
（此访谈发生于85岁后）
多年后我才在他（George Santayana桑塔亚那）的文章中发现一切都是虚幻，而虚幻又分为真的和假的两种。我认定假的虚幻就是真理，负负得正。
我把诗看成是表演，把诗人看成是有本领的人……诗人是表演者，你在诗中可以做的事很多。比喻、语调随时在变。我对怎么把句子放进三四个诗节里总是很感兴趣。我不愿意把所有的句子一成不变地放入诗节里。每首诗就像表演上的某种成就。有人说诗是才智的精髓。一定要有才智才行。我还要说的就是，每个念头，不管和诗有没有关系，都是联想的功劳：眼前的事物勾起你心底的事，你几乎不知道自己知道那些东西。把这个和那个摆在一块，就成了。
有很多人说写作多费神，写作多苦闷。我有两句话经常被人引用：“作者不流泪，读者不流泪。作者不惊奇，读者不惊奇。”但是，另一个特征便是：不管多么悲哀，不许忧伤，哀而不伤。我怎么能够、有谁能够跟使自己苦闷的东西在一块而觉得愉快？整件事是表演、本领和奇妙的联想。……要那样转折是多么的奇妙？要记起一件事是多么的奇妙？由一件事联想到另一件事是多么的奇妙？……诗人必须记录各方面的事——周围的神学、政治、天文学、历史、乡村生活。
我们都得学着欣赏许多自己不喜欢的东西。
（写诗时）着重的是自己的感受，而不是思绪。那时诗就开始了。年轻人想知道指引诗人的是什么？但是我告诉他们，这和感觉有个笑话要来时一样。你看见某个你经常开他玩笑的人沿街走来，你有种感觉从心底升起，准备在擦身而过时讲些东西。这些念头是从哪里来的？是沿街走来的他给你的意图。当他们想知道有关灵感的事时，我告诉他们灵感大半是意图。
Edward Morgan Forster（福斯特）
我在小说中只写我喜欢的人，我自己这样的人，以及惹我生气的人。这使得我置身于一大群不是真正小说家的作者中，并且像他们一样尽力处理这三类人物。我们没有能力面面俱到地观察人生，而且毫不动情地描述它。有一小部分的人办得到，托尔斯泰就行，不是吗？
从他（普鲁斯特）那里学到了观察人物的方法——现代的潜意识的方法。我要学的现代技巧他那里都有。我自己不懂佛洛依德或荣格，经过普鲁斯特的过滤，我才能了解。
Francois Mauriac（莫里亚克）
我认为我的年轻一代的小说家同行对技巧考虑过多。他们似乎认为，一部优秀的小说应该遵循外界强加的某些规则。其实，这种成见妨碍他们的创作，使他们手足无措。杰出的小说家不依赖任何人，只依靠自己。普鲁斯特不同于他的任何前辈作家，而且他没有任何继承者，也不可能有任何继承者。伟大的小说家是打破框框的。只有他才能使用一定的模式。巴尔扎克创作了“巴尔扎克式”小说，这种风格只适合巴尔扎克。
一旦我们的年轻作家得以摒弃这种天真的想法，即乔伊斯、卡夫卡和福克纳的手中握有小说技巧的条条框框，那么人们所大谈特谈的法国小说的创作危机就会烟消云散。我认为，一个具有真正的小说家气质的人是会超越这些清规戒律、这些想象之中的规则的。
我觉得，一个作家的第一职责就是自然真诚，承认自己的局限性。自我表现的努力应该影响表现的方式。
在普鲁斯特的作品中，我已经提到，给人留下深刻印象的是每个人物都慢慢朽烂了。在《囚徒》之后，小说转而对妒忌作了长久的冥想；阿尔贝蒂娜不再是有血有肉的人物；那些在小说开端部分似乎存在的人物，如夏吕斯，与把他吞噬掉的罪恶混到一起了。
Ezra Pound（庞德）
战胜洗脑的唯一机会便是，每个人都有权利一一判断自己的观念。
这（史诗的题材）是光明与潜意识之战；它需要艰深与暧昧。许多现代作品在主题上避重就轻。
Thomas Stearns Eliot（艾略特）
（此访谈发生于70岁）
我认为一个人不该老是拒绝东西，应该试着找出适合自己的东西。
要是我一点儿也不必为生活操心，所有的时间都花在写诗上，很可能会扼杀我的创作生命。我认为做一些别的事，无论到银行上班，还是从事出版业，对我来说都很有益处。同时，就是因为抽不出很多时间来创作，会逼得自己写作时精神更集中。
Aldous Huxley（赫胥黎）
无摘录
William Faulkner（福克纳）
我们（同时代的作家）都不能达到自己的理想，所以我评估作家时，根据的便是我们“知其不可而为”的光荣失败的程度。
一旦他（艺术家）真的成功了——把意象、梦想都表达在作品中了，那么，除了刎颈、跳楼自杀之外，再也没有其他事好做了。我做不成诗人。也许每一位长篇小说家最先都想写诗，发觉自己写不来，就尝试写短篇小说，这是除了诗之外要求最高的艺术形式，再写不成的话，就只有写长篇小说了。
作家唯一该做的就是对他的艺术负责。只要是好作家，就会胆大妄为。他怀着一个魂牵梦萦的理想，直到理想实现之后才能得到安宁。为了写作，荣耀、自尊、体面、安全、快乐等都可以牺牲。就算他必须抢劫自己的母亲，也毫不犹豫。一篇传世之作抵得上千千万万个老妇人。
作家需要三个条件：经验、观察和想象。三者之中缺一或缺二，其他的一两项都会补其不足。我的故事通常是以一个单纯的意念、记忆或心里的景象开始的。故事的写作只不过是试着写到那个时刻，去解释它为什么发生，或它所引发的事物。
我对灵感一无所知，因为我不知道灵感是什么——我听过它，却从没见过。
你必须用不识字的传教士看旧约的态度去看乔伊斯的《尤利西斯》：用信心。
艺术家没有时间去听批评家，想当作家的人才会读评论，而想写作的人是没有时间去读评论的。批评家的作用与艺术家本人无关。
作家把注意力集中在他必须有兴趣的事物上——真理和人类的心灵——就没有多余的时间顾及其他事了，譬如意念和事实……因为我认为，意念和事实跟真理没有什么关联。
生命对善恶是没有兴趣的。堂吉诃德经常在善恶之间抉择，但那是在幻梦的情况下。那时他疯了。他只有在面对人而无暇分辨善恶时，才进入现实之中。由于人只存在于生命中，所以必须把时间都用在生命上。生命就是活动，而活动与人的动机有关，譬如野心、权力、喜乐等。他必须分离挣脱自身所处的活动，才有时间用在道德上。他迟早会被逼得在善恶之间做个抉择，因为道德良心要求他这么做，使他明天能安然自处。道德良心是他必须从神祇那里接受的诅咒，因为从诅咒之中才能得到作梦的权利。
每一位艺术家的目的就是要捕捉活动——那个活动就是生命，以艺术的手法使它固定，那么百年之后，当一个陌生人看它时能够受到感动，因为他本身就是生命。人生不满百，唯一的不朽便是留下一些永远能感动人的东西，就像在进入黝黯的深渊之前，在墙上写下“××到此一游”。
我自己的理论：时间是一种流动的状态，除了个人瞬间的出现之外就毫不存在。没有“过去”这回事，只有“现在”。如果“过去”存在的话，就不会有悲伤了。
Vladimir Nabokov（纳博科夫）
布莱希特、福克纳、加缪，还有许多其他的人对我来说绝无任何意义……庞德先生的那些全都是装模作样的造作的胡言乱语（被）乏味地看成是“伟大的文学作品”……
我也没在那本最明了的小说《尤利西斯》中发现任何难题……我讨厌《为芬尼根守灵》，在这部小说中，癌变般的花哨词汇组织的增长也不能挽救这一民间传说的过分浅薄以及简单的、过分简单的寓言。
我高兴地记得在纪念堂里，面对六百位学生，我撕毁了《堂吉诃德》这本残酷、粗俗的书。
Ernest Hemingway（海明威）
每天早晨或天一亮就开始写作……只要你一动笔写，就感觉到暖和了。你把你已经写过的东西读一遍，因为你一向在你知道下面要写些什么的时候停下笔，你就从那儿继续写下去。你写到你还有活力的地方，而且知道下面要写些什么，你就停下笔，力图捱过一个晚上，到第二天才去碰它。……当你停下笔的时候，看起来似乎感觉空虚，其实决不空虚而是充实，犹如你已经向你所爱的人倾诉爱情一样。什么事情也不会使你不愉快，什么意外也不会发生，什么事情也不要紧……叫人难以捱过的是一直要等待到第二天。
在怎样学习写作方面我向画家学习的地方跟我向作家学习的地方同样多。……我觉得一个人向作曲家学习的东西和从和声学及对位法上学到的东西是很明显的。
凡是你可略去的、你所知道的任何东西，在你的作品里还会存在，那么它的特质就会显示出来。当一位作家略去他所不知道的东西时，它们在作品中像漏洞似的显示出来。
它们（文学上的先辈）是学习去看、去听、去想、去感觉或者不感觉以及学习写作的一部分。
业余的文学爱好者们叫做风格的东西，通常只是在最初试图做成迄今没有做到的事情时所不能避免的拙劣手法。……最初，人们能够看到的只是拙劣。然后那些拙劣的手法就不是那么容易看得出来了。当它们显示出那么拙劣的时候，人们以为这些拙劣的手法就是风格，许多人模仿它们。这是令人遗憾的。
有时候你知道这个故事。有时候你在进行中才把它构成，而不知道结果将是怎样出来。每一件事情随着它的移动而变化。那就是构成写出故事的动作的东西。有时候动作很慢，似乎它并没有在活动，然而一直是有变化，一直都在动作的。
（记者问了一个愚蠢的问题）我中断严肃的工作来回答这些问题，这件事情证明我愚蠢到应该承受严厉的惩罚。但是我愿意受惩罚的，你别担心。
要是你去描绘一个人，这个人就是平面的，像一张照片那样。要是你根据你所知道的去塑造他，那他就是立体的了。
如果一个作家停止观察，那他就要完蛋了。但是他不必有意识地去观察，也不必去想怎样它才会有用。开始的时候也许会那样。但是后来他所看到的每一件事情都进入了他知道或者曾经看到的事物的庞大储藏室了。要是知道它有任何用处的话，我总是试图根据冰山的原理去写它。关于显现出来的每一部分，八分之七是在水面以下的。你可以略去你所知道的任何东西，这只会使你的冰山深厚起来。这是并不显现出来的部分。如果一位作家省略某一部分是因为他不知道它，那么在小说里面就有破绽了。
在写作中，你受到已经被人写得令人满意的东西所限制。所以我试图学习去做别的事情。首先，我试图删去没有必要向读者传达的一切事情，以便他或她读过什么以后，这就成为他或她的经验的一部分，好像真的发生过似的。这件事做起来很难，我曾经十分努力地去做。
一位好作家最主要的才能在于他是一位不怕震动的、有本事辨查谎言的人。这是作家的雷达，一切大作家都具备。
Jaroslav Seifert（塞弗尔特）
诗应该具有某种直觉的成分，能触及人类情感最深奥的部位和他们生活中最微妙之处。太讲艺术性，会导致矫揉造作，而另一方面，太讲思想性，又会失于肤浅，与诗无缘。各色各样的思想毕竟太实际，太实用了。它们源于这个世界，又运用于种种利益的冲突。然而，诗又不能完全没有思想性。它在诗中被运用于另一方面了。作为诗人，就是要采取一种态度：对某件事是拥护还是反对。这就是思想性，至少我是这样认为的。
每当我写诗，头一句总是最重要的一句，是全诗的关键和中心。
显然，诗人和作家，当他们用语言创作时，应该比画家和音乐家更多地运用真理，而且是一种藏在表皮下面又超出表象之上的真理。
我在写作时并不觉得自由，不过我是为感到自由而写作的。一切语言活动都可以被看成一种为达到自由、为感到自由的欢乐和感觉主义而作的努力。人们在语言中寻找的就是最基本的自由——能够道出自己最隐秘的思想的自由。
逃避具体事物和当前的现实，无助于诗人。那会使他自己的人生变得不真实和不自然。如果他用这种形式建立一个否认他的实际生活的世界，他就永远不能表达现实。
Marguerite Yourcenar（尤瑟纳尔）
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Pablo Neruda（聂鲁达）
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Issac Bashevis Singer（辛格）
事实永远不会过时或陈旧，但评论却总会成为明日黄花。一个作家企图过多地解释和作心理分析时，他刚开始写作也就显得早已过时了。……幸运的是，荷马仅仅给我们描绘出一些形象和事实。……一旦作家竭力从心理学的角度解释书中主人公的动机，那他就已经写出了败笔。
他们（某些当代意第绪语作家）认为人们应该抛弃犹太人的一种俗套，成为普通的人。这些人由于竭力想成为普通的人，因而就变的头脑狭隘了。
经验告诉我，在写作上是没有奇迹的。唯一产生优秀作品的是艰苦工作。
无论在什么地方，伟大的作家只是寥寥无几的。
Jean-Paul Sartre（萨特）
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雷巴科夫
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Naguib Mahfouz（纳吉布•马哈福兹）
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Eugène Ionesco（尤奈斯库）
在很大的程度上，文学是一种欺骗。只是在有的时候，当作家忘记自己是一个作家的时候，那么文学才完全接近于那个我们姑且称之为精神的门户。这时，文学变成了对精神性的一种补偿。
应该深入到平凡的事情中去寻找那些不平凡的、奇特的和新鲜的东西。有一点是可以肯定，那就是必须写得简单些。
Claude Simon（西蒙）
在一部小说中，如同在生活中一样，总有许多事情被遗忘了……从事写小说的人普遍认为应当说得全面，或更确切地说，不应当有漏洞。因此，他们对那现实生活中存在的毫无感觉、全不觉察的空缺时间，用一种灰色的水泥土来代替了，这种东西可能起粘连的作用，但在我看来十分虚假……
Albert Camus（加缪）
每一个作家都试图赋予自己时代的激情一种形式。……艺术想要从死亡线上拯救出我们的热情和痛苦的活的形象。……今天的艺术家如果继续置身在自己的象牙塔中，就会显得不现实了；或者如果他把时光花费在纵马围绕着政治竞技场奔驰，那么他就不会起作用了。然而，在这两者之间，却有着那条真正艺术的险峻之路。在我看来，作家必须对自己时代的戏剧性事件有着充分的认识，每当他能够或者知道应该怎样做时，就必须坚决站在某一边。但他也必须不时地坚持或继续保持某种与我们的历史相关的距离。……如果艺术家必须分担时代的灾难的话，那他同时也必须使自己离开这种灾难，以便考查那种灾难并且赋予它以形式。
艺术的目的以及生活的目的只能是增加每个人身上和整个世界上都可发现的自由和责任的总量。……没有一部真正的艺术作品不在结尾给每一个懂得自由并热爱自由的人增添了某种内在的自由。
Ralph Ellison（艾利森）
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Saul Bellow（贝娄）
写实主义擅长于表达“表面上”看来不假思索的经验。作家可以把不假思索的感受带入小说中。……（德莱塞）天真地处理这种感受，而不费心去钻研其中的艺术。……他实在是个自然人、原始人。我对他的单纯深表敬重。……在继承他的人中，有不少人相信笨拙与真实是一体的两面。其实，笨拙未必就表示具有真实的心灵。
我比较喜欢菲茨杰拉德的小说，但是经常感觉他无法分辨天真无邪与钻营求进。我讲的是《了不起的盖茨比》。
作家应该能够以一种释放自己心灵、精力的形式，来轻易、自然、丰富地表达自己。为什么要用造作的形式、借来的感性、渴求“正确”的欲望来自缚手脚？为什么非要自己写得像英国人或《纽约客》的撰稿人？我马上发觉自己不该做个受人摆布的玩偶。
我猜想，每个人心中都有个原始的提词者或评论者，从早年便告诉我们真实世界的面貌。
不被人“过分”重视，实在有很大的好处。有些作家过分看重自己，他们接受“有教养的大众”的观点，过分强调艺术家的重要。
写实的趋势就是向事物的人性意义挑战。越是写实，越是威胁到艺术的立场。写实主义一向既接受又拒绝日常的生活环境。写实主义接受描写日常生活的重任，并试着以不寻常的方式迎接它……题材也许是平凡的、低下的、堕落的；所有这一切都有待艺术来拯救。
我觉得艺术关系着在混沌之中达到静谧，这种静谧是祈祷的特色，也是暴风眼的特色。我认为艺术关系着在紊乱之中造成专一。
我们身旁围绕着许多怀疑的、反叛的、紧张的作家，他们在宇宙中活了二三十年，却因为人生未能符合他们哲学式知识分子的标准，而痛斥或拒绝人生。在我看来，他们对人生认识不清，不足以理直气壮地拒绝。人生太神秘了。……存在和我们的任何判断是非常不同的；存在是有价值的。
我们的法国朋友经常把这些问题的答案，以及所有真理的问题，视为对我们极为恐怖、不合、有害。然而，真理并不是有百害而无一利的。我在书中试着暗示这一点。也许生命中会有真理。我心里早有准备去承认：我们这些习惯自欺欺人的骗子有理由害怕真理，但是我依然盼望，也许有些真理到头来会成为我们在宇宙间的朋友。
Arthur Miller（米勒）
成功不再是抉择的自由，而成为一种生活方式。
（记者问：最近几年来，许多剧场演出的东西和大众的生活根本毫无关联）是的，因此我们失去了与世界搏斗的技巧——荷马、埃斯库罗斯、欧里庇德斯、莎士比亚都具备这种技巧。伟大的希腊戏剧描写的都是个人面对整个社会、面对整个社会的幻觉与信仰，可是现在欣赏希腊喜剧的人却看不出这一点……它们都是社会的记录，绝不是私人鸡毛蒜皮的闲聊。我们所受的教育却叫我们把这些看成“故事”——为神话而神话。
即使我没有接受犹太人的意识形态，至少也吸收了一个看法——世上有悲剧，但是一切必须继续下去；前者是后者的条件。犹太人无法陷溺于悲伤中，免得反而被哀伤吞没了。因此，大部分的犹太作品总是警告人：“别太靠近深渊，否则容易落水。”……我相信生命的延续，写不出完全虚无的作品。
Juan Rulfo（鲁尔弗）
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Norman Mailer（梅勒）
只有有个性的人才写得出好的风格，风格就是性格。低下的人格绝对产生不了好的文章风格。许多人也许本质邪恶，但仍不失其性格。
技巧本身微不足道。只要你能一直留意本身的成长或衰退，留意自己的诚敬之心是坚强还是软弱，那么在这场漫长的战争中，在这场面对“才尽”的战事中，你就能维持住作家的巅峰状态及意识。……不与周遭软弱琐碎的思想方式随波逐流。
Günter Grass（格拉斯）
作家……一旦失去了无忧无虑这笔财富，就意味着失去了从事艺术职业的必备条件。
Gabriel Garcia Marquez（马尔克斯）
（一本书的）第一句话很可能是成书各种因素的实验场所，它决定着全书的风格、结构，甚至篇幅。
事隔三十年之后，我才领悟到我们小说家常常忽略的事情，即真实永远是文学的最佳模式。
如果一个想法经不起多年的丢弃，我是决不会有兴趣的。
在文学创作的征途上，作家永远是孤军奋战的，这跟海上遇难者在惊涛骇浪里挣扎一模一样。是啊，这是世界上最孤独的职业。谁也无法帮助一个人写他正在写的东西。
有些人只是罗列现象，而罗列的现象越多，眼光就越短浅……正确地解决了这个文学问题：他精选了一些互不相干、但是在客观上却有着千丝万缕真正联系的材料。
文学手段和电影手段是不尽相同的。
我认为，灵感既不是一种才能，也不是一种天赋，而是作家坚忍不拔的精神和精湛的技巧为他们所努力要表达的主题做出的一种和解。