东瀛甲胄绮谭

东瀛传统美学追求的极致，乃是载体神髓中暗蕴的“物哀”思想。无论东洋甲胄、浮世绘、太刀、武士阶层，还是能面舞，甚或《源氏物语》的叙事方式，都围绕着一个“哀”字来展现其浮艳、凄切、精绝。日本甲胄方面，如镰仓时代的赤线威铠甲“竹雀虎金物”，江户时代伊达政宗所用的铁黑漆鸠胸五枚胴具足等传世国宝，其制作工艺和表现形式的繁复华丽，所选装饰材料的丰富，非欧洲盔甲植根于实用主义发展而来的、“铁与血”的诉求所能比。
与欧洲骑士宣扬的侠义精神不同，日本武士阶层行事的准则，在于对铠甲上家徽所代表主公的绝对忠诚。武士道“忠君”思想的本质，是对己身“光荣之死”的向往与崇拜。“士”作为能够领取皇室或领主俸禄的贵族身份，无论在和平还是战乱时期，均是通过铠甲和刀具的展示来体现的。武士们（即使是已经失去了据地的浪人武士也一样）往往对自己的身份看得很重，除了作为“武士之魂”的东洋刀之外，往往花费巨资委托甲胄师匠打造符合甚至超出他们社会地位的铠甲。在江户时代，著名的甲胄师多分布在奈良、纪州一带，其中著名的有春日派、甲乙女派等。
实际上，自德川家康平息丰臣秀吉之死带来的混乱后，武士们真正需要穿着胴丸、当世具足，甚至大铠出征的机会已经很少了。为了迎合武士向友人炫耀的需要，师匠们往往将铠甲制作得威风凛凛、镶金缀银、漆色艳丽，藉由木质支架固定姿势，摆放在武士家的正厅中。其装饰作用远远大于实用性。自十七世纪起，江户幕府建立，日本铠甲逐渐迎来审美化的极盛时期。
和需要反复打磨抛光的日本刀不同，日本甲胄在制作过程中，只经过手工锻造，不加打磨，保持甲面粗糙，却选用漆艺来对甲面进行修饰。自古以来，日本漆工艺的水准便相当高。工匠们用在甲胄上的漆色，以朱漆、黑漆为主，也有茶漆、鎏金等新颖的底色配置。甲胄漆绘的风格，受到画师西川祐信和奥村政信对浮世绘版画表现形式的大规模推广，还有以葛饰北斋、铃木春信为代表的“六大浮世绘师”风格的影响，在贵重甲胄的上漆装饰部分，同样奉行“锦绘”的多彩工艺要求，上色时极为强调线条细节和弧线美感。纹样及装饰排列上，则遵循和歌绘卷“凸出中心主题”的构图格式，确保构图整体的对称与充盈。现藏于上田市立博物馆的、松平忠周所用的绀系威白熊毛具足，即是日本漆艺运用在甲胄制作上的典型代表。
虽然源自阿拉伯、盛行欧陆的锁子甲技术，也常被用在东瀛甲胄札片间联结的制作步骤当中。但实际上，真正在甲胄制作中占据主要地位的，还是“威”的使用。在日本甲胄术语中，“威”指的是一种类似毛衣编织的、藉由细密紧凑结绳进行关节部分勾连的盔甲札片联结方式。在这一方式中所使用的绳带，则被称作“幺”。
这不仅是因为日本文化自绳文时代起即看重“绳艺”的传统。使用绳带作为联结材料的最重要原因，其实是因为“幺”能够很方便地被染成不同的颜色。然后，通过编织工艺，五彩缤纷的“幺”可被结成华美的“威”，其所具备的装饰功用，是锁子甲无法企及的。除了铁片和绳结外，为了减轻铠甲重量，甲胄师还会使用竹片、木片和皮革来分担防御功能。尽管到了室町时代，冶金技术进步，全铁甲也不会太过沉重，但使用多种材料的传统，还是保留了下来，并利用漆绘、浸染等多种手段，强调其不同质感及装饰性，达到甲胄整体作为艺术品的存在要求。
日本全套甲胄中，有不少极具日本民族特色的特殊配件。尽管欧洲盔甲制作到了马克西米利安皇帝时期，已经有了将高级盔甲的头盔制作成写实人面的尝试（比如马克西米利安一世委托盔甲大师孔拉•佐森霍夫制作，赠送给亨利八世的假面头盔），但日本面颊和总面的制作，显然更为系统化和体例化。在日本大将们重用影武者的时代，覆盖整个面部的“总面”乃是隐匿身份的必要道具。
日本兵书《斗战经》第五十章中有云：“化为龙致云雨乎。化为虎惧百兽乎。化为狐为妖怪乎。”假面隐喻了威勇斗气的加持。不论佩戴总面，还是仅遮盖眼部以下脸部的“面颊”，穿戴者都希望能够通过假面取得鬼神之力，惊吓敌人，并掩藏自己的真实表情，确保大将的威严。常见的面具造型有天狗、笑脸、猿猴、佛体、仁王等。
盔甲面具的起源，来自佛教东传时期传入日本的、唐朝的《兰陵王入阵曲》。该曲力图表现北齐猛将高长恭的威武英姿。传说高长恭音容兼美，因为担心作战时相貌不足以威慑敌人，便在每次临阵前戴上形象凶恶的木雕假面。这支唐朝面具舞广为流传，直接催生了日本的“能剧”艺术即假面舞蹈，并进而造成了面具在铠甲上的运用。
面具配合水牛肋立、日轮前立和被称为“喉轮”的装甲，安置在制作最为华丽繁复的、被称为“兜”的日式头盔上，确立了将军们的威严和身份。日本战国时期的大战中，士兵往往通过巨大的冲天肋立、形状各异的装饰前立、面具的样式、胴具足的造型和颜色，以及身后带有家徽的战旗，来区分大将的身份。德川家康使用的大水牛兜，伊达政宗所用的半月兜，本多忠胜的鹿角兜等，都已成为了日本盔甲文化闻名全球的代表性符号。
（文字部分刊载于《新视线》2012年8月号，请勿转载，谢谢！）