马克·罗斯科

                
                
美国抽象派画家马克·罗斯科（Mark Rothko，1903—1970）生于俄国，十岁时移居美国，曾在纽约艺术学生联合学院学习，师从于马克斯·韦伯。他最初的艺术是现实主义的，后尝试过表现主义、超现实主义的方法。以后，他逐渐抛弃具体的形式，于40年代末形成了自己完全抽象的色域绘画风格。
人物评价
在诸多西方现代艺术史乃至美国现代艺术史的著述中，马克·罗斯科比起同时代的抽象表现主义画家波洛克、德．库宁、纽曼所占有的地位和评价似乎仅仅是一个陪衬角色，而在中国艺术界的影响，也只有极少从事抽象艺术的画家才把他奉为大师。这种现象如同命运，很难分析出可信的原因．不过，据研究资料表明，美国著名批评家格林伯格以共名批评的方式推出代表美国本土风格的现代主义艺术，在罗斯科的话语中并不完全认同，而且始终怀疑这种命名的真实性，尽管他在生前也从中分享到名声和利益。艺术运动的定义往往是预设的、模糊的，它无法确切展现该运动中思想最深刻的艺术家，即使它成功地阐释了其他人。
严格说来，马克·罗斯科的大师地位的确立是1990年代之后的事情，可以说两个书写事件产生了决定性的影响，其一是杰姆斯．B·布鲁斯林(Jemese．B．Breslin)《罗斯科传》(1993)，这部近600页的传记，以翔实的个人资料、调查访问和评论性的叙述，呈现了罗斯科的艺术和生命；表现出他自由主义个性中复杂的紧张、矛盾和冲突；解释了他的生活和作品形式的社会、历史和文化力量；显示生活如何影响作品，以及作品又如何影响生活；为艺术界提供了一种观看和思考罗斯科作品的高度专业的全景式阐释，有力超越了罗斯科以往那种反叛且自毁的天才象征。其二是罗斯科的理论著作《艺术哲学：艺术家的真实》于2004年在耶鲁大学出版，他的儿子克里斯托弗．马克·罗斯科在该书序言中强调，它不是马克·罗斯科作品的指南。然而此书无疑可以充当开启罗斯科艺术神秘之门的钥匙，这是由于罗斯科在抽象转向之前的1940年和1941年，完全停止了过去那种超现实主义风格的绘画创作，他潜心研读神话、哲学和文学，并持续自己的理论写作，尽管本书不是他自身创作理念和作品意义的具体解释，但它深刻预表了
其艺术理想，书中所批判的流行主义、物质主义也正是导致先锋艺术溃败的致命根源。正如分析哲学家阿瑟·丹托（Arthur C．Danto）在《艺术的终结》所论断的那样，我们已经进入一个后历史的艺术时期，对艺术不断自我革命的需求已经消失。后历史的艺术氛围会让艺术转向人性的目的。当代艺术进入一个更稳定、更幸福的艺术努力时期，在这个时期。艺术永远对之回应的那些基本需要或许会再次相聚。可以说，马克·罗斯科的艺术哲学思想“回应”的“基本需要”，也正是艺术永恒而充满悲剧性的精神所在。
艺术市场从来不是一个正面参照系，但却从外在性的惯例印证了它因为新奇事物的错觉而兴旺发达，印证了资本主义本质上的虚无和贪婪，它需要不断把先锋艺术的象征资本转化为货币资本，目标不是别的，而是循环地延续资本的神话。
作品拍卖
例如，2007年9月，苏富比拍卖行当地时间15日晚于纽约举行的名画拍卖会上，拍卖45幅价值连城的印象派、现代派和当代名家画作。马克·罗斯科 (Mark Rothko)一幅画作《白色中心——玫瑰红上的黄色、粉红及淡紫》受到热捧。行内人士先前已经估计，罗斯科于1950年创作的这幅作品，能够取得4000万美元的成交价；但它在各方竞相出价竞逐之下，最终以 7280万美元的价格成交。据数据统计，1998年至2007年，马克·罗斯科作品流拍率仅为9%，其稳定的市场状况同时也见证了战后和当代艺术板块的快速发展。1966年，马克·罗斯科作品《红色22号》售价为1.55万美元，20年后其相似作品便已经开始突破百万美元大关。如此快速的价格飙升，在1999年后表现更加明显，以高价作品为例：1999年其作品《北方15度：黄色和红色》首次突破千万美元大关，9年之后类似的作品《No.15》便已经达到了5044.1万美元。2007年5月15日的香港苏富比春拍上，马克·罗斯科的作品《白色中心》更是创下了其作品目前最高价格——7284万美元。这一成绩也创造了2007年战后和当代艺术家作品价格的最高纪录。
“我年轻时艺术是一条孤独的路，没有艺廊，没有收藏家，没有评论家，
也没有钱。但那却是一个黄金时期，因为我们都一无所有，反而能更肆无忌惮地追求理想。今天情况不同了，这是个累赘、蠢动、消费的年代，至于哪种情况对世界更好，我恐怕没资格评论。但我知道许多人身不由己地过着这种生活，迫切需要一方寂静的空间，让我们扎根、成长。我们得抱着一定能找到的希望活下去。”这是1955年罗斯科在工作室对拜访者不无愤慨的倾诉，“我可以在一百个地方展出我的画。可是我一点钱也赚不到。我可以演讲。可是他们不付演讲费用。有人写我，我的作品在各地展出，一年连1300元都赚不到。”可见，马克·罗斯科死后赢得的巨大的声誉和财富，与生前的困苦、焦虑和挣扎构成强烈反差，如同梵高，他们生前的奋斗时期实际上只有“饿死的自由”，坚守艺术良知的自由，这种悲剧精神选择了那些具备圣徒素质的艺术家，它根本没有偶然性和错位，因此而彰显的不是宿命，而是上帝的公义和恩典，无知不会是天才的条件，天才神授，发明概念，确立范式，为未来殉道，为天地立心。这可能与唯物主义和实在论的真实观相去甚远，却因此而成为罗斯科艺术哲学的一个复杂而深邃的思想命题：艺术家如何选择并追求自己的真理？艺术的真实性是什么？艺术家的良知和责任植根在何处？马克·罗斯科在本书中这样写道：“与过去艺术家的命运不同之处，恰恰就在于我们有选择的权利，这是因为选择能够反映出一个人对于自己的良知是否负责，对于艺术家的良知来说，最重要的就是艺术的真实性。”这段话可以视为他不无晦涩的艺术哲学的一个简明
索引。
不过，要真正理解马克·罗斯科的艺术哲学思想，就有必要先了解他的生平，进而去读解他的作品，尤其是在1950年代抽象转型后的作品。当然，还有一把现成的钥匙，就是罗斯科之子克里斯托弗为本书写的序言，他不仅详尽叙述了自已和家人用了34年时间来寻找本书完整的手稿及编辑过程，还以艺术博物馆的专家身份，对本书的内容做出可信的读解和分析，这种双重的忠实在传记和理论写作中显得十分必要和可贵。下面就让我们从马克·罗斯科的生平和创作进入他的艺术哲学思想堂。
早期创作
1903年9月25日，马克·罗斯科生于俄国维特布斯克省德文斯克市一个犹太家庭，他是四个孩子中最小的一个，在浓厚的犹太文化和宗教环境中度过童年。1913年全家移居美国俄
罗斯科作品
罗斯科作品
勒冈州。不久，先到美国创业的父亲去世，马克不得不卖报赚钱以补贴学费。21岁时获奖学金就读耶鲁大学。因排犹情绪影响，他的奖学金6个月后被取消。为此他只好一边学习，一边在表兄开的餐馆打工。大学三年级时，他突然辍学，去纽约一家服装厂当裁剪工。次年进入纽约美术大学学生协会学美术，同时在百老汇的剧院做配角演员、画舞台背景和当灯光师。
1929年在纽约布鲁克林中央美术学院任兼职教师，开始了长达30年的教书生涯。同年在“机会”画廊第一次展出绘画作品。1930年代初结婚，妻子爱迪丝设计手饰，商业上相当成功，但她鄙视他那些画家朋友，粗暴批评他们的作品。因此也埋下了罗斯科轻蔑流行文化和实用美术的种子。
1933年举办几次个展，获美国政府联邦艺术计划资助，并以每周23．5美元工资受雇于政府。这时期结识了后来成为著名抽象表现派画家的阿西尔·高尔基、德·库宁和杰克逊·波洛克。1935年成为“十人”表现主义画家团体创建者之一。马克·罗斯科1930年代的作品，如《风景》、《坐着的人》、《街景》、《交腿而坐的女子》等，色彩微妙，构图简洁，造型带有刻意变形和夸张，城市景象如梦如幻，带有超现实主义风格特征。
1938年加入美国国籍。这段时期，其作品风格开始变化，《地下狂想曲》（1940）中人物造型已近符号化，是迈向抽象主义的预演。此后，表达“人生的悲哀”成为主要画题，认为必须用支离破碎的扭曲形状方能表现，呈现一种“有机”图形的抽象主义面貌。如1940年的《无题》，以及《水中戏》、
《源头》等。
二战期间，罗斯科与爱迪丝离异，不久与23岁的儿童书籍插图画家玛丽·艾丽斯（梅尔）结婚。1945年在古根海姆艺术博物馆举办第一次重要个人画展，获得评论界好评。罗斯科的绘画风格一直在不断变化中，到1947年，成熟的纯抽象风格开始出现。1949年起，他放弃自己既有的造型习惯，画一些大幅矩形作品，画面单纯，色彩重叠，边缘模糊。
尽管罗马克·罗斯科名声增长很快，但仍然十分贫穷。为了养家，1950年他去布鲁克林学院任全职美术教师。因与同事关系不和，1954年辞职。他生性固执，处世态度偏执僵硬。1952年惠特尼博物馆要购买他两幅画，他不仅拒绝出售，还把这个重要的艺术博物馆称为“废品店”。同年，应现代艺术博物馆之邀，参加“美国画家15人”展，临展时，送去的画与事先约定作品完全不同，使该馆艺术总监大为光火。
同时，他与波洛克、纽曼的关系十分紧张，他曾声称是他教会了纽曼“怎样去画画”，从而损伤了他们之间的友谊。
后期成就
1950年代，马克·罗斯科的声望稳定上升，经济状况有了很大改善。1958年被选为威尼斯国际博览会美国代表，并在马萨诸塞州艺术家聚居地普罗温斯镇拥有一间工作室。这时，他的抑郁症迸发，变得越来越神经过敏和消沉。他需要全神贯注全方能画出那些显得平稳安静的巨幅作品。对他来说，作画过程类似宗教祭典。他对作画过程严守秘密，作品完成前决不示人。他常常彻夜不眠，从下午5时一直工
作到次日早上10时。他在剧院舞台那样强烈的灯光下作画，展览时，却把灯光安排得较暗，从而使他那些强烈的大色块从环境中凸现出来，仿佛悬浮在空中，给人造成强烈震撼。1961年，马克·罗斯科在纽约现代艺术博物馆举办个展，达到艺术事业顶峰。收藏家、经纪人、批评家蜂拥而至，甚至肯尼迪总统也来捧场，对其敬重三分。
此后波普艺术崛起，对抽象表现主义构成挑战，加上逐渐紧张的婚姻关系，马克·罗斯科情绪恶化，开始酗酒，严重损害了神经和健康。1969年元旦，马克·罗斯科离家搬到画室居住，用整整一年时间画出最后一批作品。为人愤世嫉俗、狂狷不驯的罗斯科本来就没有几个亲友，他身边就是与他共同经历二十年艺术生涯的朋友们和太太梅尔，而朋友们一个个死去了。1948年，与他共同经历二十年艺术生涯的朋友高尔基自杀；1953年5月，54岁的汤姆林去长岛波洛克的家里参加聚会，回家后第二天就进了医院，心脏病突发而逝世；1956年8月，42岁的波洛克驾驶着一辆奥兹莫比尔敞篷车发生事故去世；1962年，34岁的克莱因心脏病死于巴黎；1963年，51岁的巴齐奥特斯去世；1965年，大卫·史密斯死于车祸；1970年2月25日，他用剃刀割断手腕的血管和神经，以自杀方式结束了自己的生命。然而当病痛和绝望时的这位艺术家于曼哈顿的工作室自杀之后，却也引发了20世纪最轰动的艺术丑闻案。他的经纪人劳埃德在三个月的时间，
以远低于市场价获得了马克·罗斯科遗产中的800多幅画。后来经纪人成了被告，开始了艺术史上时间最长，耗资最大的法律斗争，经历了4年的诉讼和8个月的刑事审判。被告最终赔偿了920万美金的罚款，外加200小时社会服务处罚。遗产被重新分配，其中约一半给了马克·罗斯科的两个孩子。这事件充分暴露了优雅而体面的艺术交易领域中的黑幕。这就是克里斯托弗在序言中提到的他最厌恶、最痛心的一桩官司。
2作品特点
精神表达
马克·罗斯科的艺术注重精神内涵的表达。他力图通过有限的色彩和极少的形状来反映深刻的象征意义。他认为，今日西方文明根植于西方的传统文化，尤其是希腊文化。
希腊悲剧精神中人与自然、个体与群体之间的冲突，正是人的基本生存状态的写照。他说，“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的，狂喜的，毁灭的等等，许多人能在我的画前悲极而泣的事实表明，我的确传达出了人类的基本感情，能在我的画前落泪的人就会有和我在作画时所具有的同样的宗教体验。如果你只是被画上的色彩关系感动的话，你就没有抓住我艺术的核心。”
马克·罗斯科的作品一般是由两三个排列着的矩形构成。这些矩形色彩微妙，边缘模糊不清。它们漂浮在整片的彩色底子上，营造出连绵不断的、模棱两可的效果。颜料是被稀释了的，很薄，半透明，相互笼罩和晕染，使得明与暗、灰与亮、冷与暖融为一体，产生某种幻觉的神秘之感。这种形与色的相互关系，象征了一切事物存在的状态，体现了人的感情的行为方式。画家借助于它到达了事物的核心。罗斯科的画往往尺幅很大，这是为了能让人置身于体验之中。他在，1951年这样说，“我认识到历史上创作大型绘画的功能可能是为了描绘一些宏伟豪华的事物。然而，我之所以画它们的原因——我想它也适用于其他我所认识的画家——正是
因为我想变得极为友好亲切而又富有人性。画小幅绘画是把你自己置于体验之外，把体验作为一种投影放大器的景象或戴上缩小镜而加以考察。然而画较大的绘画时，你则是置身其中。它就不再是某种你所能指挥的事物了。”1958年，他又说，“我画大幅画，因为我要创造一种亲切的气氛。一幅大画是一种直接的交流，它把你带进画中。”[2]马克·罗斯科要求其作品挂得足够地高，并配以足够昏暗的光线和冥想的氛围，以便让人完全沉浸其中。当然，这种要求基本上得不到满足。[1]
他创造了一种情绪化的抽象艺术形式，其作品是对色彩、形状、平衡、深度、构成、尺度等形式因素的关注。不过他不愿意人们仅从这些方面来理解他的绘画。
“只要一个画家画得好，他画什么都无关紧要。好作品是纯粹的，它与任何东西都无关。”马克·罗斯科的目标是走出绘画，全身心地投入灵魂深处。他拒绝谈论他的技术，愤怒地否认自己是一个色彩画家，并极力地使观众看到潜藏在画布下面的悲剧。
几何形状
在他的画面上我们看到的是有边缘的几何形体，但感觉到的却是由微妙
色彩对比所辐射出的情绪，他是在通过几何本身来挣脱几何的控制，如同每个人都是在自己的命运中摆脱命运。在他成熟期的绘画作品中，经常可以见到两三个色彩明亮、边缘柔和、微微发光的矩形色块，它们毫无重量感地排列在一起，如同一种自由的思想漂浮于画布上空。简练、单纯，但却磁力般地将人深深吸引，马克·罗斯科在绘画中注入了强烈的精神成分, 以一种让人萦绕心头而不能忘怀的朴素闻名，欣赏马克·罗斯科的作品会让人感觉置身于他所营造的精神空间而不是陈列其作品的现实空间里，马克·罗斯科独特的风格奠定了他抽象表现主义艺术宗师的地位，在美国起著承先启後的作用，影响了後世不少的建筑与平面设计师。
马克·罗斯科可说是自学成才，罗斯科对哲学和心理学有浓厚兴趣。这喜好启发他阅读大量有关神话和精神分析的书籍，加上一生热衷戏剧和音乐，皆为他带来不少创作灵感。他对“57大街的艺术家们极其藐视，他认为这些人只理解艺术的金钱价值。然而病痛和绝望时的这位艺术家于1970年在曼哈顿的工作室自杀时，却也引发了20世纪最轰动的艺术丑闻案。他的经纪人劳埃德在三个月的时间里, 以远低于市场价获得了马克. 罗思科遗产中的800多幅画。后来经纪人成了被告，开始了艺术史上时间最长，耗资最大的法律斗争，经历了4年的诉讼和8个月的刑事审判。被告最终赔偿了920万美金的罚款, 外加200小时社会服务处罚。遗产被重新分配，其中约一半给了马克。罗思科的两个孩子。这事件充分暴露了
优雅而体面的艺术交易领域中的黑幕。
马克·罗斯科早年受希腊神话、原始艺术和宗教悲剧等传统题材对描绘人类深层的情感元素所吸引，复又受胡安·米罗 (1893-1983) 及安德烈·马松 (1896-1987) 等超现实主义画家的创作手法所影响，使他创作出带有超现实主义色彩的作品。1947年以后，他趋向以更纯粹的形式和技巧去创作。到了1950年他已完全抛开了具体形象，这时期的代表作品，常见巨大的彩色方块，配以朦胧柔和的边缘，简洁单纯地悬浮在画布上，找不到有深度的空间，而这种很浅的空间忽远忽近，不可捉摸。色彩之间的相互关系因为长方形空间而起作用，造成一种温和而又有节奏的脉动感，不清晰的交界处隐隐地藏住很多耐人寻味的东西。以此唤起人类潜藏的热情、恐惧、悲哀、以及对永恒和神秘的追求。他旨在超越一切理智跟感官认知，追寻人生的终极哲学—赤裸又神圣的宗教体验与感情。
马克·罗斯科已将绘画减化至体积、色调与色彩，很多他的绘画的尺幅都很大，当中不少画作的高度约达10呎，阔度有时达至15呎，适合在公共场所摆设。以巨大颜色方块画作而闻名于世的罗斯科，后期画作(1958年以后) 由经常喜用大红、大橙、大蓝、大绿等斑斓色彩，转而使用深红、褐紫红、啡和黑色等较深沉的颜色。他的经典作品大多以两至四个长形方块为主体，方块以垂直形式排列在色彩鲜艳的底色之上，有些配以朦胧色块。罗斯科的抽象画全创作于其人生最后二十年。
罗马克·罗斯科认为自己不是抽象画家，他更注重精神的表达。他说：
“我对色彩与形式的关系以及其它的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的、狂喜的、毁灭的等等。”他要在西方的传统文化中找到今天西方文明的根。他认为现代人的内心体验没有离开从古至今的传统，因此要表现精神的内涵需要追溯到希腊的文化传统中去，尤其是希腊文明中的悲剧意识，这是最深刻的西方文化之源。在他画出成熟的抽象画之前，他对希腊、罗马艺术投注了很多的注意。从希腊传统中他吸收了希腊悲剧精神中的人与自然的冲突，个人与群体的冲突的矛盾状态。在他看来这些冲突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表达的清晰，追求去掉一切与观念无关的东西，他最后发展出了一种全黑的画面，在黑色中他找到了和他的悲剧意识完全吻合的形式，而且是不可再简的形式。[3]
3代表作品
马克·罗斯科的油画《白色中心》
油画《蓝色中的白色和绿色》是马克·罗斯科的代表作。画面上，绿色和白色的矩形排列在蓝色的底子上。矩形的边缘没有被明确地界定，颜色也相互渗透融合，这使得块面仿佛是从背景上隐约浮现出来，并且不断地徘徊、浮动着。它们在画面上产生某种韵律，温和、舒缓而深沉，触动着人们的心灵。暗淡的色彩给画面抹上一层神秘的、悲剧性的感觉，白色的区域则透出信心和潜力。罗斯科后期的作品，色调更加阴暗，仿佛淹没在日益加深的痛苦之中。他甚至让画面变为全黑，以表达其悲剧的意识。他60年代所作的壁画，带有某种崇高之感。
油画《白色中心》是[5]于1950所创作，自1960年以来该画一直由纽约慈善家戴维·洛克菲勒收藏。《白色中心》以一抹白色居中，夹着一团黄色、一线桃红色在下和玫瑰淡紫色在上。该作品构图极为精简，但色彩条纹排列却散发出奥妙，充分体现作者的抽象表现主义。索思比拍卖行2007年05月15日晚于纽约举行的名画拍卖会上，《白色中心》最终以7280万美元的高价成交。
4人物评价
有艺评者认为他运用大量纯净的色彩表达无形的思想, 作品总蕴含着一种或淡或浓的沉郁，营造出或朴素或诗意，以至充满戏剧性的气氛和效果。
对于罗斯科，绘画是表达精神要素、信仰和生存意义的工具。他说：“绘画，一定要象奇迹一样。” 这一点， 他做到了。
罗斯科在画室
1969年冬天，作家伯纳德•马拉默德要出租在纽约的公寓，他顺路去东69街马克。罗斯科的画室。两个人在巨大的房间里听了会莫扎特。咖啡桌子上有本翻开的书，关于莎士比亚的。马拉默德想看看罗斯科夏天的新作。罗斯科把十来张画摊在地上：“你要哪张都成，除了有一张不能给你。”
两人认识已有九年。1961年，肯尼迪就职典礼，一些艺术家应邀去华盛顿玩。坐了两辆大巴，车上挂着牌子：文艺领袖。 罗斯科和太太梅儿就坐在马拉默德和太太安后面，两位太太很对脾气；后来一块儿去喝酒，两位先生也对上眼了，尤其当马拉默德知道罗斯科也是犹太人以后。罗斯科是1913年来美国的俄国犹太人。马拉默德是1914年出生在纽约的俄裔犹太人。罗斯科来美国投奔在俄勒冈州波特兰市开药房的亲戚，1921年他和另外两个俄国犹太男孩一起考到耶鲁大学的奖学金才离开这个城市。马拉默德1949年在俄勒冈大学任教，1961年离开俄勒冈去佛蒙特州。
1961年，罗斯科已经是知名画家。他的第一次个展是佩吉•古根海姆给办的，那是1944年。佩吉•古根海姆的父亲本杰明•古根海姆虽然不如弟弟所罗门•古根海姆有钱，但是早早就随泰坦尼克号沉入冰海，才使女儿在最年轻有趣的年华混迹巴黎伦敦，和一流的艺术家、评论家交往，在现代艺术史上留下不可磨灭的记号。1939年佩吉•古根海姆带着四万英磅和一张由英国艺术史学家赫伯特。里德开的单子去巴黎，向她的老相识们买画。买了十张毕加索，八张米罗，三张达利，一张夏加尔，以及四十张马克•恩斯特。三年后，马克•恩斯特成了她的丈夫。恩斯特和佩吉的助手都向她推荐罗斯科，佩吉就在她那半是画廊半是现代艺术博物馆的世纪艺术画廊给罗斯科办了个展。
罗斯科不是艺术院校科班出身，也不是塞尚、德加那样的富家子弟中途改行去正经学画。他打小爱好极多。父亲早逝，他和几个兄弟姐妹都是半工半读。他到美国时叫马尔库斯•罗斯科维奇，只会说俄语和意第绪语，边当报童边上了五年语法学校后，三年读完中学。这期间他还抽空自学钢琴和曼陀铃，在当地一家艺术学校上几节画画课，同时积极参与当地工运。他喜欢社会学和文学，喜欢辩论，支持自由派和无政府主义，他觉得以后自己会成为工人运动的组织者。进耶鲁后他不怎么爱上课，但数学极好——他的新志愿是做一名工程师。又和几个同学办了份讥讽时弊的小报，还参与了许多戏剧表演活动。一年后，他的奖学金停了。1923年，罗斯科维奇辍学离开了纽黑文，来到他向往已久的纽约，打过许多不同种类的工。1924年他回到俄勒冈波特兰市，在詹妮佛•迪伦的剧团里做演员。迪伦的丈夫克拉克•盖博也在这剧团，据罗斯科说，盖博是他的B角。很快，罗斯科维奇离开了剧团，迪伦和盖博夫妻两人去好莱坞闯世界。以后，罗斯科维奇不再演戏，可是戏剧性却始终萦绕在他的作品中。
罗斯科维奇刚去纽约时，溜达去一个画室，他一朋友那在上学。一群人围着一个裸体模特画素描，罗斯科维奇顿时感到这是他可以干一辈子的事儿。就这样，他开始去艺术学生联盟上人体课。1925年，他又回到纽约，决心以画画为终身职业。多年后他说：“我成为画家是为了把画画提升到音乐和诗歌的高度。”
经济大萧条中，罗斯福新政的项目之一是由召集全国艺术家进行“联邦艺术工程”(Public Works Art Project)的创作。罗斯科维奇得到了工作，工作中他认识了一些同事：戈特利布，德库宁、波洛克、高尔基、纽曼、巴齐奥特斯，都是和他一样踌躇满志而前程未卜的年轻艺术家。到40年代他们还混在一起，常在罗斯柯的公寓里聚会，后来在美术史里他们被叫做“纽约画派”或者“抽象表现主义画派”。
1940年，马尔库斯. 罗斯科维奇变成了马克。罗斯科，这是经纪人的意见。重新打造自己的身份在新移民艺术家里很常见，去掉旧日印迹，便于融入主流社会；去掉冗长的尾音，便于进入人们的记忆。比如亚美尼亚出生的画家沃斯塔尼克。马努格。阿朵杨(Vostanik Manoog Adoyan)在31岁的时候改名为阿希尔。高尔基，适当的时候可以自称是那位马克西姆。高尔基的亲戚。不过俄国人只是罗斯科身份的第一层皮，正如他生活了几乎一辈子的美国不过给予他第二层皮。骨子里，他永远是流离失所的犹太人。
30年代的美国画坛风气还相当保守，爱德华。霍普式刻画城市风景和市民生活的现实主义是主流。罗斯科在30年代的画，未脱习作的青涩，却体现出很强的把握形和色彩的能力，往往用大片色彩涂抹构造出弥漫着微妙色调的空间，创造出一种独特的既抽离又可触摸的人物-地面关系。1938年的《地铁景象》，有蒙德里安式的对几何抽象、形而上的追求，灰蓝、灰绿和土黄的调子，洋溢着着蒙德里安所没有的湿润、诗意和情感。这幅画是罗斯科从具象往抽象的过渡。
1931年，纽约举办了第一次超现实主义作品的展览，罗斯科维奇也在观众之列。他后来结交恩斯特等超现实主义画家，对他产生更深刻、直接的影响。从1938到1946年，罗斯科的创作中出现了大量的符号和仪式，来自神话和远古时代，或是艺术家的意识深处。他比恩斯特抽象，比米罗富于质感、富于修养，比夏加尔单纯。罗斯科象一块巨大的海绵，贪婪地吸收一切影响，试验新的技法，企图把所有的启发和感受都融到手上的这一艺术形式中。
二战把欧洲变为一片焦土，精神上也是如此。文化名人们都跑到美国。美国的房子太大，咖啡太难喝，能呆住的地方只有纽约。1942年，唐吉、恩斯特、夏加尔、莱歇、布雷顿、杜尚、蒙德里安先后来到纽约。达达运动、立体主义、超现实主义、抽象主义、野兽派、表现主义花事渐了，而新的艺术运动在意外获得精神肥料的纽约萌芽。
正在拍卖马克·罗斯科（Mark Rothko）的作品“Orange，Red，Yellow”
纽约抽象表现主义所传承的是源于19世纪末的德国表现主义，追求精神气质的奇崛。蒙克、凡高按照艺术风格和所体现的时代精神都属于表现主义画家。表现主义画家多用经过扭曲、概括、变形的具象。同时，纽约抽象表现主义画派也受到20世纪初在巴黎、柏林产生的灌注了浓厚智性主义的抽象艺术、立体派艺术的影响，以及超现实主义的熏染。超现实主义反对理智而凸显潜意识、无意识，其实还是知识分子的游戏式的革命，或者革命式的游戏。多种源流汇聚纽约，形成了海纳百川的格局和大气象。偏偏战后的纽约又是世界性的艺术赞助中心：政府、实业界、艺术商人。一切都期待着大作品的诞生。
罗斯科家里的聚会总在讨论哲学，绘画材质和新的绘画语言，讨论最新的实验结果。在这样一个被野心和信念烧灼得热烘烘的精神烤箱里，他们象一堆煤球似的一块烧，彼此供给光能热能。1950年前后，出现了一个集体开窍的神奇场景，每一颗小煤球都腾地红了亮了，放射出具备强烈个性风格的光彩。波洛克、罗斯科、纽曼、德库宁都在这一时期画出了可以让他们进入美术史的作品。纽约的现代艺术博物馆和大都会博物馆给他们办展览，为美国当代艺术的曙光欢呼。艺术评论家格林伯格发表文章，分析抽象表现主义的源流。光明的前途就在眼前。他们中最有才华的阿希尔高尔基却没等到这一天。1948年，他妻离子散，患了癌症，车祸导致画画那条胳膊麻痹，画室失火是最后一根稻草，于是年仅44岁的他上吊自杀。
怎样用简单的形式表达复杂的思绪，是抽象表现主义的核心话题，也是纽约画派的共同课题。波洛克的滴画和行动绘画走的是一条路， 罗斯科和纽曼走另一条路——他们要用大块的色彩创造超凡的直接性，以压倒人们的感官。罗斯科和戈特利布在《纽约时报》上发布宣言。“我们选用扁平的形，因为它们能摧毁幻象，揭露真实。” 罗斯科的作品以1947年为界，走向大色域的创作。他的画面日益单纯。他稀释油彩，象画水彩那样画油画。他尝试大块的色彩，有建筑意味的竖构图，和蕴含风景意味的横构图。
1949年，罗斯科的突破来临了。在他的竖构图中，方形的色块似乎漂浮到表面，有如他早期具象画面上漂移在地平面上的人物。半透明的色块里似乎蕴着光，这一方面是细密如羽绒的笔触造成的效果，另一方面是因为材料。油画要用胶打底。罗斯科用兔皮胶熬热，加入颜色，搅匀。然后迅速用大刷子在画布上涂出平滑的颜色底子。色块的油彩颜色里加松节油稀释，用大刷子薄薄的涂上去，就产生了丝绒般的光泽。他快速地刷，色彩边界模糊了，融入到背景中。他不断调整沾染的技法，使稀薄油彩渗入画布的纤维，使最底层的调子时而从最顶层的颜色中隐约浮现，使人感到在画布深处似乎隐着光，向画面的各个角落弥漫。这一时期，罗斯科用鲜亮的粉红，苹果绿，和温暖的土地色系：橙红、柠檬黄。如1954年的《红上的蓝，黄，绿 》。红黄底子上水平并置端正清澈的蓝色，饱满透亮的黄色，圆润凉爽的绿色，在色块边缘，安排了一窄条更亮的色带，使画面产生一个轻盈跳脱的瞬间。开扬而稳定的结构里充满细腻的变化，有佛罗伦萨文艺复兴建筑那样的端严华丽和通透清新。
尺寸是重要的，而且越来越大。他在1947年的作品最小也有一米见方。在1948-49年之间的作品18号，高一米七，宽近一米四，这是他这一阶段作品里中等偏大的尺寸。1949年后，出现高两米、甚至三米的巨型画面。1958年，他搬到新画室，那地方曾是一个YMCA青年旅馆的健身房，高而空旷。他着手进行西格拉姆大楼四季餐馆订购的壁画，高、宽都在两米五左右。为什么要画大画。罗斯科对此有清晰的解释：“历史上，大画总是很崇高宏伟的，而我恰恰想画体现私密感和人性的大画。画小画、或面对小画的时候，人把他的经验外化了，用一种俯视的角度观看，或者象用缩小的透镜看。但当你画大画，你被包纳在其中，它不是你能随意差遣的。”然而这组壁画是他从未画过的规模。
1958年，现代主义建筑大师密斯。凡•德罗和菲利普•强生设计的38层西格拉姆大楼在纽约公园大道375号落成，迄今为止仍被认为是国际主义风格最精美的作品以及纽约市地标之一。大楼底层的四季餐厅是纽约最有势力的人就餐的场所，第36号座位依然为密斯大师保留着。室内设计由大楼的总规划、西格拉姆总裁的女儿菲利斯•兰伯特和菲利普•强生操刀，追求低调的豪华。餐馆里有水池、植物、石头、金属、和殿堂级的艺术品收藏。较小的厅里选了波洛克的画《蓝色柱子》，而正厅里最显赫的挂画位置，经纽约现代艺术博物馆馆长阿尔弗雷德•巴尔推荐，将留待罗斯科创作。
罗斯科第一次接到这样大手笔的订单，这在抽象表现主义画家群里也是头一份。他首先想到的是古典。1950年，经济稍宽裕以后，他和妻子女儿游历了意大利。佛罗伦萨城里，米开朗琪罗修建的美第奇图书馆里重重的方形窗棂和菱形主题浮现眼前，浓郁得使人窒息。罗斯科说：“人感到被封锁在这空间里，门窗都被砖封上了，恨不得把脑袋摁在墙上。”罗斯科想用他的巨幅画布系列重构这么一个空间。对他的意图，存在着三个版本的阐释。
第一个是泰特博物馆的官方说法：罗斯科壁画重新阐述了四季餐馆的建筑格局——“重新”二字委实可圈可点；第二个是媒体的揣测：罗斯科厌恶密斯和他的现代主义风格，因此要用绘画来颠覆周边的建筑空间；第三种是罗斯科亲口对《哈泼》杂志说的：“我以恶毒的意愿接下这合同，这餐馆是纽约最有钱的杂种们来吃饭显摆的地方，所以我要做一个让杂种们食不下咽的东西。他们最好拒收，那才是对我的最高恭维。”
在伦敦泰特现代美术馆看过罗斯科这组壁画后，就会知道，三种说法都不假。现代主义风格标榜冷静疏离、清高低调、极简的华丽。罗斯科也许打算用血和肉的浓重腥味揭穿现代主义风格那干涸的血管，彰显出所谓低调的华丽不过是花样翻新的矫揉造作。专为这组壁画辟出的厅内，平均高度在两米五左右的九幅画低低的悬挂着。按照罗斯科的建议，墙是偏红和琥珀色的暖白调子，画幅离屋顶不超过六英寸。但博物馆把光线调到晦暗，这与罗斯科所要求的普通日照光线不符。黯淡的光线使栗红色为主调的画面更震颤人心地浓得化不开，如果坐在房间中央的长条木凳上，想起的会是招魂九歌，以及人类历史上那些最溃烂见骨的时刻。1960年，罗斯科把这组画捐给泰特现代美术馆的条件，是“这组画必须有单独的房间陈列，永远不能和其他作品，甚至是我的其他作品放在一起，只有这样才与这组画所能传达的全部创痛和壮阔相符”。罗斯科和其他画家的区别在于，尺寸，空间，气氛是他作品的必要构成，他创造的是一个气场，一个在瞬间可触可感的灵魂空间，一组具备音乐性、建筑性和色彩的史诗。
1964年 罗斯科在画室
罗斯科为这组史诗式的画下了大功夫。大幅的画布必须迅速上底色，避免局部干燥程度不同所导致的色差和不完整感。他和助手两人，一人在梯子上刷上半部分，一人刷下半部分。然后他再用稀释的油彩在底色上薄涂。每幅画上只两个颜色，单纯而直接。横构图的画布上，方框代替了早期的实心方块，背后有如隐藏着通道和回廊，又似连接着另一领域的门户。
他开始是用橘黄和棕色。一共做了三个版本共二十七幅。泰特现代美术馆的是最后一个版本，是最深沉的栗红色与红、黑调子。
1959年，作品完成了。罗斯科在四季餐馆订了俩座位，和太太一起去吃晚餐。吃完饭，罗斯科有了个决定，画不给餐馆了，钱如数退回。他对助手说：“花这个价钱吃这么一顿饭的人压根儿不会看我的画。”眼下在四季餐厅吃一顿包括白松露意大利烩饭、龙虾、甜点在内的晚饭约摸人均340美元上下。五十年前的价格也使左翼无政府主义分子罗斯科感到“资本主义的每一个毛孔里都流着血和肮脏的东西”。于是，三组画，分别捐给泰特现代美术馆、日本千叶的川村纪念美术馆、美国华盛顿特区的国家美术馆。
罗斯科感到需要和外部世界沟通的时候，一般都是要提出严正抗议的时刻。1957年，他写信给艺术新闻，抗议德库宁的太太伊莲•德库宁在文章里把他和克莱因的作品归为行动艺术：“作者本人就是艺术家，应该知道贴标签其实就是涂脂抹粉。无论对行动一词做怎样的阐释和引申，我的作品从外观到内质都和这词毫无关联。。。一切都应该最终在作品中得到裁决。” 1959年，他写信拒绝了颁给他的古根海姆国际艺术奖美国区大奖，说：“我期待这样一个时代的到来：荣誉是为了褒奖一个人的终身成就，而不是把作品引诱进竞争领域。”为人狂且狷的罗斯科不是社交花蝴蝶。他身边就是与他共同经历二十年艺术生涯的朋友们和太太梅儿，而朋友们一个个死去了。1948年高尔基自杀。1953年5月，54岁的汤姆林去长岛波洛克的家里参加派对，回家后第二天就进了医院，心脏病突发而逝世。1956年8月，42岁的波洛克死于车祸。1962年，34岁的克莱因心脏病死于巴黎。1963年，51岁的巴齐奥特斯去世。1965年，大卫史密斯死于车祸。
让我们回到1969年的冬天，东69街罗斯科的画室。在摊了一地的画里，马拉默德看到一张黑色的方框，大概是二乘三英尺，黑色被一块三、四英寸的明亮水蓝打破，象黑夜里射入一缕光。水蓝色不规则地泛起棱角，与罗斯科以往的画都不同。马拉默德疑心这画可能对罗斯科有特别的意义。罗斯科刚告诉他已经离开了妻子梅儿，他患了严重的抑郁症。也许这张画意味着郁结心绪正开始重新泛起希望，没准就是他唯一不愿意卖掉的那张。
“这张。”
“这张不卖。” 果然被拒绝了。罗斯科建议他把另外两张栗红色和黑色带回家给安看，“卖给你是六千美元两张。”
马拉默德把画装在纸筒里，带回家给安看。两人都认为这画不能代表他们心目中的罗斯科。那么就寄回给他，按罗斯科指示，每张画按一万二千美元单价投保。当年12月，马拉默德邀请罗斯科参加一个派对，罗斯科答应了，却临时来电话，表示这次不能赴约，下次有请必到。马拉默德说：没有下次了。
1970年2月，马拉默德参加了罗斯科的葬礼。罗斯科的脸被刮得干干净净，戴角质圆眼镜，穿黑正装，躺在棺材里。朋友们站着窃窃私语。画家卡尔施拉格说：如果他不是病得厉害，绝不会自杀的。罗斯科太太梅尔对马拉默德说：很高兴你能来。
前一天，她致电邀请马拉默德，马拉默德不愿意去。梅尔说：你还记得1961年的那个晚上吗？我们坐在‘文化领袖’大巴上，一切都那么好。