陈平原关于小说类型学的一些论述
陈平原关于小说类型学的一些论述
（摘自《千古文人侠客梦：武侠小说类型研究》第九章《作为一种小说类型的武侠小说》）
小说类型学首先必须根据某种原则对作品进行分类编组；但小说类型研究绝不等于目录学，分类编组只是为了便于对小说发展进程的理解。根据共有的题材、结构、情调以至叙事语法对小说进行分类，而不局限于对个别作家作品分析或按编年叙述，这种研究方法根源于这么一种信念：即文学创作中存在某种惯例性的规则，作家写作某一类型的小说时，或多或少都受制于这些预先设定的规则（或称文学惯例）。真正的文学创新，并非完全背离类型常规，而是在常规变异中求生存求发展。而所谓抛弃任何规则的“悲壮的突围”，功过姑且不论，就其反叛本身而言，也让人意识到文学常规顽固的存在。可以这样说，不研究不了解这些类型的来龙去脉及其基本特征，对作品的赞赏和批评都可能是不着边际的。
任何一部文学作品，都既是对自然的模仿，也是对其他文学作品的模仿。“诗只能从别的诗中产生，小说只能从别的小说产生。”单就一部作品立论，一切都很新颖；可把单个作品放到整个文学发展长河中考察，很可能不过是老生常谈。类型研究把一部作品和其他相似作品放在一起考察，不是为了说明一切都古已有之，以学者的博学抹煞作家的才气，而是用更敏锐的眼光更准确的语言，辨别并论述真正的艺术创新。因为，所谓具有开拓意义的优秀作品，很可能不过是百分之九十九的“旧”，加上百分之一的“新”；可正是这百分之一的“新”改变了作品的质，实现了作品的艺术价值。能够真正理解、把握这百分之一的“新”，比不着边际地颂扬天才作家的“全面创新”好得多——其实何曾有过名副其实的“全面创新”之作！如果真有，肯定没人能读懂。当然，所谓百分之几只是一种比喻的说法。一部作品中不同的构成因素，根本无法彻底解剖并比例化；更何况真正的创新往往是结构性转换，而非不同成分的加减。
在小说类型研究中，“传统”体现为这一类型的基本叙事语法（或曰文学成规）。了解“传统”不等于了解“创新”，可只有在“传统”这一特定背景对照下，“创新”才可能被理解。
在这一意义上，研究某一小说类型的成规惯例，比单凭印象给某位作家或某部作品定位重要得多。正是由于缺乏各种小说类型的成规惯例的研究，以致当我们评述某某小说的艺术创新或缺陷时，往往搔不着痒处。……每种小说类型都有其区别于其他小说类型的基本叙事语法，而这种基本叙事语法又随时间推移而不断演进。因而，类型学者的首要任务是，为某一小说类型找到这种隐藏在千变万化纷纭复杂的故事情节背后的基本叙事语法，其次是描述其演变的趋势，最后才谈得上正确评价置身于这一小说类型发展过程中的具体作家作品的审美价值及历史地位。
研究小说类型，最常见的方式是追根溯源，然后评述类型发展中的代表作品及此类型的文学史地位。至于类型的基本特征，虽也有所界定，但都限于表层描述，难得深入探究。形式主义和结构主义文论家注重共时性研究，在描述类型的基本叙事语法方面大有进展；类型学研究也因此具有较强的开拓意识，逐步摆脱单纯的经验性描述，更追求综合概括和理论分析。但是，不管是普罗普、托马舍夫斯基，还是雅克布森，都只是为类型研究提供了某种理论眼光和方法论基础，而没有（也不可能）提供具体的可供直接套用的论述框架。在这一研究设想（理论模式）扩散和衍变的过程中，除研究者的创造性思维外，更重要的是类型发展本身的逻辑力量。也就是说，类型学者不应该死守预先设定的理论模式，满足于寻找可以印证理论的文学史材料，而必须随时准备根据文学史材料修正其理论框架。注重理解、注重描述、注重说明，而不主张“必然的分类”及“纯净的类型”，也不扮演文学法官的角色，是现代类型学研究的总趋向。在这一潮流中，为作家制定若干创作某一类型小说所必须遵守的规则，无疑是愚蠢的——事实上不断有规则被炮制出来，又不断有规则被嘲弄被否定。而为已有的小说类型创作总结若干基本叙事语法，则是必不可少的——它不只是小说研究深入的保证，而且为作家指明超越的界限与途径。或许正因为这样，尽管明知这种寻找基本叙事语法的努力颇为危险，其抽象概括很容易因流于简单化而“厚诬古人”，但还是有不少文学史家愿意尝试。
指出哪些“恒定因素”、“主要手法”或“核心场面”为某一小说类型的基本叙事语法，这只是第一步的工作；更重要的是论述叙事者为什么不约而同地选中这些“主要手法”或“核心场面”。也就是说，开掘某一小说类型基本叙事语法的文学及文化意义，才是类型研究的中心任务。
指出每一小说类型都有其基本叙事语法，不等于说这些基本叙事语法永远一成不变。
对于类型学者来说，找出某一小说类型的基本叙事语法固然十分重要，但研究这一基本叙事语法在不同时期的各种变体及演进的趋向，或许更有意义。借引进历史的眼光和文化的因素，以使类型学研究永远保持开放的姿态，免得因自我封闭而窒息其理论活力。同时，这种注重“移动中的主导因素”的理论眼光，也使类型学研究模式更容易为文学史家所接纳。
通俗小说的一个重要特点：可读。并非指叙事曲折、情节紧张、娱乐色彩浓厚，故“可读”；而是指文本提供了一般读者熟悉的密码，容易被“不假思索”的读者认同，故“可读”。就像其他通俗小说一样，武侠小说之所以“可读”，根源于如下两点：（1）使用程式化的手法、规范化的语言，创造一个表面纷纭复杂而实则熟悉明朗清晰单纯的文学世界（而不是像纯文学那样充满陌生变形和空白暧昧，召唤读者参与创造）；（2）有明确的价值判断，接受善恶是非二元对立的大简化思路，体现现存的社会准则和为大众所接受的文化观念（而不是像纯文学那样充满怀疑精神及批判理性）。前者主要指向武侠小说的文学意义，后者主要指向武侠小说的文化价值。
通俗文学中最有价值的并非作家已经说出来的政治见解或宗教观念，而是其中所表露的那些作家尚未意识到或已经朦胧意识到但无法准确表达的情绪、心理和感觉。研究者的最大兴趣在于发现这种“无意识内容”，以便加深我们对一个民族的文化精神的理解。
（摘自《千古文人侠客梦：武侠小说类型研究》第九章《作为一种小说类型的武侠小说》）
小说类型学首先必须根据某种原则对作品进行分类编组；但小说类型研究绝不等于目录学，分类编组只是为了便于对小说发展进程的理解。根据共有的题材、结构、情调以至叙事语法对小说进行分类，而不局限于对个别作家作品分析或按编年叙述，这种研究方法根源于这么一种信念：即文学创作中存在某种惯例性的规则，作家写作某一类型的小说时，或多或少都受制于这些预先设定的规则（或称文学惯例）。真正的文学创新，并非完全背离类型常规，而是在常规变异中求生存求发展。而所谓抛弃任何规则的“悲壮的突围”，功过姑且不论，就其反叛本身而言，也让人意识到文学常规顽固的存在。可以这样说，不研究不了解这些类型的来龙去脉及其基本特征，对作品的赞赏和批评都可能是不着边际的。
任何一部文学作品，都既是对自然的模仿，也是对其他文学作品的模仿。“诗只能从别的诗中产生，小说只能从别的小说产生。”单就一部作品立论，一切都很新颖；可把单个作品放到整个文学发展长河中考察，很可能不过是老生常谈。类型研究把一部作品和其他相似作品放在一起考察，不是为了说明一切都古已有之，以学者的博学抹煞作家的才气，而是用更敏锐的眼光更准确的语言，辨别并论述真正的艺术创新。因为，所谓具有开拓意义的优秀作品，很可能不过是百分之九十九的“旧”，加上百分之一的“新”；可正是这百分之一的“新”改变了作品的质，实现了作品的艺术价值。能够真正理解、把握这百分之一的“新”，比不着边际地颂扬天才作家的“全面创新”好得多——其实何曾有过名副其实的“全面创新”之作！如果真有，肯定没人能读懂。当然，所谓百分之几只是一种比喻的说法。一部作品中不同的构成因素，根本无法彻底解剖并比例化；更何况真正的创新往往是结构性转换，而非不同成分的加减。
在小说类型研究中，“传统”体现为这一类型的基本叙事语法（或曰文学成规）。了解“传统”不等于了解“创新”，可只有在“传统”这一特定背景对照下，“创新”才可能被理解。
在这一意义上，研究某一小说类型的成规惯例，比单凭印象给某位作家或某部作品定位重要得多。正是由于缺乏各种小说类型的成规惯例的研究，以致当我们评述某某小说的艺术创新或缺陷时，往往搔不着痒处。……每种小说类型都有其区别于其他小说类型的基本叙事语法，而这种基本叙事语法又随时间推移而不断演进。因而，类型学者的首要任务是，为某一小说类型找到这种隐藏在千变万化纷纭复杂的故事情节背后的基本叙事语法，其次是描述其演变的趋势，最后才谈得上正确评价置身于这一小说类型发展过程中的具体作家作品的审美价值及历史地位。
研究小说类型，最常见的方式是追根溯源，然后评述类型发展中的代表作品及此类型的文学史地位。至于类型的基本特征，虽也有所界定，但都限于表层描述，难得深入探究。形式主义和结构主义文论家注重共时性研究，在描述类型的基本叙事语法方面大有进展；类型学研究也因此具有较强的开拓意识，逐步摆脱单纯的经验性描述，更追求综合概括和理论分析。但是，不管是普罗普、托马舍夫斯基，还是雅克布森，都只是为类型研究提供了某种理论眼光和方法论基础，而没有（也不可能）提供具体的可供直接套用的论述框架。在这一研究设想（理论模式）扩散和衍变的过程中，除研究者的创造性思维外，更重要的是类型发展本身的逻辑力量。也就是说，类型学者不应该死守预先设定的理论模式，满足于寻找可以印证理论的文学史材料，而必须随时准备根据文学史材料修正其理论框架。注重理解、注重描述、注重说明，而不主张“必然的分类”及“纯净的类型”，也不扮演文学法官的角色，是现代类型学研究的总趋向。在这一潮流中，为作家制定若干创作某一类型小说所必须遵守的规则，无疑是愚蠢的——事实上不断有规则被炮制出来，又不断有规则被嘲弄被否定。而为已有的小说类型创作总结若干基本叙事语法，则是必不可少的——它不只是小说研究深入的保证，而且为作家指明超越的界限与途径。或许正因为这样，尽管明知这种寻找基本叙事语法的努力颇为危险，其抽象概括很容易因流于简单化而“厚诬古人”，但还是有不少文学史家愿意尝试。
指出哪些“恒定因素”、“主要手法”或“核心场面”为某一小说类型的基本叙事语法，这只是第一步的工作；更重要的是论述叙事者为什么不约而同地选中这些“主要手法”或“核心场面”。也就是说，开掘某一小说类型基本叙事语法的文学及文化意义，才是类型研究的中心任务。
指出每一小说类型都有其基本叙事语法，不等于说这些基本叙事语法永远一成不变。
对于类型学者来说，找出某一小说类型的基本叙事语法固然十分重要，但研究这一基本叙事语法在不同时期的各种变体及演进的趋向，或许更有意义。借引进历史的眼光和文化的因素，以使类型学研究永远保持开放的姿态，免得因自我封闭而窒息其理论活力。同时，这种注重“移动中的主导因素”的理论眼光，也使类型学研究模式更容易为文学史家所接纳。
通俗小说的一个重要特点：可读。并非指叙事曲折、情节紧张、娱乐色彩浓厚，故“可读”；而是指文本提供了一般读者熟悉的密码，容易被“不假思索”的读者认同，故“可读”。就像其他通俗小说一样，武侠小说之所以“可读”，根源于如下两点：（1）使用程式化的手法、规范化的语言，创造一个表面纷纭复杂而实则熟悉明朗清晰单纯的文学世界（而不是像纯文学那样充满陌生变形和空白暧昧，召唤读者参与创造）；（2）有明确的价值判断，接受善恶是非二元对立的大简化思路，体现现存的社会准则和为大众所接受的文化观念（而不是像纯文学那样充满怀疑精神及批判理性）。前者主要指向武侠小说的文学意义，后者主要指向武侠小说的文化价值。
通俗文学中最有价值的并非作家已经说出来的政治见解或宗教观念，而是其中所表露的那些作家尚未意识到或已经朦胧意识到但无法准确表达的情绪、心理和感觉。研究者的最大兴趣在于发现这种“无意识内容”，以便加深我们对一个民族的文化精神的理解。
