极少的道德：对近期德瑞制造的反思（草译）
极少的道德：对近期德瑞制造的反思
肯尼斯·弗兰普顿，1997
（标题minimal moralia仿写阿多诺minima moralia最低限度的道德，同时也双关表达出对德瑞建筑的批评，文章仍死守建筑学的划线，对建筑师在艺术与建筑间的工作重心发问。草译，无校对。）
"人们可以分担弗兰普顿的担忧，但同时必须承认，从未有过比今天更不利于将建筑置入运动的时代。首先，由于材料的(去)自然化（(de)nature），其次由于内部和外部的有效分割，第三由于学科的渺小，它唯一的内容就在于自我完善。在二战后，艺术和建筑的边界并未被有意识的模糊，而是因为现代运动改变社会初衷的失败。建筑语境中的艺术进程并不为了制造房屋之外的审美客体，而是安置他们，在一个文化框架内通过工作实现意义。
对新简约（new simplicity）建筑师来说，比尔（应指Max Bill）的例子呈现了一种机会：他引入那些他们所排除的。一个人可以接受这笔遗产或者将自身完全置入弗兰普顿所担忧的艺术方向。简约不能混淆于削减的立场（position of the reduced），那是一个人在逃避平庸时找到避难所。简约是通往过程富足的具有大量可能性的公式。"- Hans Frei ‘neuerdings einfachheit’
1996年卒姆托完成的瓦尔斯温泉浴场在1997年即获得密斯凡德罗基金会欧洲建筑奖，这里不难看出瑞德实践在目前的声望。这项洞穴般的切石成就与1987年赫尔佐格和德梅隆建在瑞士劳芬（Laufen）的石棉水泥（Eternit）构造轻型利口乐工房（ricola warehouse）相隔了十年；一座房子（指后者）在一夜之间便享获国际赞誉并建立了起作者的声誉。在之后的十年里，瑞德极少主义者作品在当代建筑史册中位居前列。但是，在这段时期里，它同样分化为微妙的分支，甚至可以说是不可预知的，同样基本的极少主义偏见派生出不同的表达方式。然后，一方面，我们有某一建筑师的本体论聚焦，如卒姆托，他的作品并没有失去自身的棱角（unevenness）；另一方面，我们有年轻的瑞德学派的表面化关注，虽然在这里，年龄已经不再与衡量特定发展时期的“同代”相关。毕竟卒姆托只比赫尔佐格和德梅隆大了七岁。并且实际上，这些作品中年龄带来的主要差异并不像他们基础构成那样多。这方面，卒姆托是一个个案，首先因为他五年的木工学徒以及之后十年他作为一名在格劳宾登州政府负责古建保护建筑师贡献的工作。这是完全不同的起点，起码依今天的标准看是这样的，无疑为解释卒姆托作品中时间和材料为基础的独特方式提供了背景；他的愿望即，特别在温泉浴场的案例中证实的，去创造一件看起来好像它一直在那的作品。这样看，我们能否说，时间和材料是倾向于区分建筑作品和艺术作品的建造形式的两个固有属性？但它们可能只是标示，可以说，它们在卒姆托的作品里是非常重要的，如建筑师自己描述的：
“这座房子以一块巨大的被草覆盖的岩石状物体的形式置入山体中，咬紧它的侧翼。这是一座坚实的房子，拒绝和已有的建筑物进行形式整合，以此唤起更清晰的-并且实现更完满的-在我们看来更重要的角色：一种与山体地景更特殊的关系的建立，它自然的力量，地质实体和惊人的地貌。保有这一理念，它使我们欣然觉得这座新房子应该带来比它的邻居更久远的感觉，如同一直处于风景之中。
山体，石头，水，石头的房子，与岩石一起建造，建入山体，建成山体，存在于山体之中-我们试图给予这一系列词汇一种建筑学阐释，将其意义和感性译为建筑，这引导着我们为这座房子进行设计并且一步步塑出其形式。“
因此设计过程是一段好玩但也耐心，探索坚固形式（rigid form）模型独立性的过程。在一开始，就有一种感觉，关于山中石头世界的神秘本质，关于黑暗与光明，关于水面的反光，关于漫射穿过水气的光感，关于石头中的不同水声，关于暖的石头和赤裸的皮肤，关于仪式化的沐浴。在一开始，就有一种与这些事物协作的兴致，有意识的将它们带入游戏的兴致。”
极简主义强制主体在建筑和艺术领域之间进行区分，即使是无意识的，这可以在路易斯巴拉甘的成熟作品中被特别明显的感知到。一个人如此思考像拉斯·阿布雷达斯（Las Arboledas）这样的权威作品，在这里他可能自然的区分那些绝对属于艺术话语的部分-如蓝门与白墙间的相互作用-以及那些嵌在墨西哥民居传统中的元素：插向边缘的马槽，侧翼的砾石院子以及桉树林。
这虚假的简洁也是复杂的综合，同时联合起“建筑vs艺术”，“传统vs创新”以及“自然vs文化”的对立性，这种综合在赫尔佐格和德梅隆的工作中是大量缺席的，他们似乎坚持被认作为艺术家而不是建筑师，或者说是开始实践建筑艺术而不是艺术本身的艺术家/建筑师，而不是匠人/建筑师。这一先天立场为他们的生产轨迹施加了限制，这看上去被他们在相对较小的单体作品，或者是处理大的要求不高的工业体量时做的最为出色的事实所证明，因为在这两种情况下作品可能被渲染为艺术令状。在我印象里如塔沃勒（Tavole）的石头房子和哥兹（Goetz）美术馆，或者是给他们带来声誉的劳芬的利口乐工房，或是他们近期为在巴塞尔为瑞士铁路实现的覆铜板的信号站。在每个案例中客体都从如完形的铜墙铁壁（revetment）的建构特性中获取力量，包裹住整个结构。这一策略与他们飘逸的冲动，在他们作品的表皮上仿佛“去画或写”结构材料本身有着区别，但有关原始（结构）的戏剧性加工，并不能被带来足够的情感冲击。这部分的解释了他们关于传统工艺种类的消失和面对劳动力不断分化时不可抗拒的工艺退化的言辞。尽管这熟悉的哀叹，尽管在他们早期作品中对约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）影响下的现象学的批判性求援，现在他们不断的趋向力竭，特别是当将丝网印刷图像放到玻璃上-仿佛是在一个被科技渲染的贫乏的世界中，一个人所能做的就是通过分散注意力的重复，通过可能传递某种批评的沃霍般的图形，来让事物的表皮丰富。
如此，跟随着后期先锋派的路线，诗人/建筑师带给人们可以被漫不经心疏忽的zaum式的纯真（zaumy innocence，zaum: 一种语言无明确定义的超理性诗歌形式）。所有可能对我们有文化贡献的不会是这样一个事实，曾经“新意”的自发美德现在变得如此含糊以至于在今天一个人可能轻易的在一首超理性诗歌式的粗暴语境中结束自己的生活，如我们所见，即，赫尔佐格和德梅隆的维也纳皮洛腾街区（Pilotengasse）住宅或是在他们于第戎（Dijon）的学生公寓中，这些项目难以被雷米·皁戈（Remy Zaugg）的应用艺术挽回。事实上，一个人应该将1932年于战前在苏黎世附近完成的Siedlung Neubuhl选来与皮洛腾住宅进行对比，他便不得不承认交通空间已经出现了不可避免的衰落。需要依赖于不必要的居住行为上的贫乏来实现视觉刺激是很奇怪的。路斯是怎么说的？“除非有改良出现否则创造任何东西都是没有意义的”，还有，“房子是保守的而艺术是革新的，因此人更爱他的房子而厌恶艺术。”我们可以做到更好，不是么，在这些相悖的区别上继续造家并且再一次细心的聆听路斯对建筑和艺术做出的具有批判性的，讽刺性的划分。
今天，汲取新建筑（Neues Bauen）传统并因此继承了马克思•比尔（Max Bill）关于具体建筑（Konkrete Architektur）及具体艺术（Konkrete Kunst）区分的那些建筑师，如我们所见的像罗杰•迪纳（Roger Diener）这样的代表，和那些像赫尔佐格和德梅隆以及克里斯蒂安•祖米（Christian Sumi）和玛丽安娜•伯克哈特（Marianne Burckhalter）这些被媒体化世界幻觉般的表皮效应引诱的建筑师之间，后期瑞德“学派”似乎发生了微妙的分离。较远的受到罗西起落的影响，苏黎世学派更具“艺术性”的成员似乎以这样或者那样的方式选择了马丁•斯坦曼（Martin Steinman）曾经界定过的的“空了的符号（empty sign）”。只有在后期他们才开始单纯的在一种本理论意义中追求事物的呈现。因此，不像卒姆托在瓦尔斯元素似的“事物的物性（thingness of things）”，水，水气和石头，强迫一个人去重新体验他“存在于世界中”的本质，苏黎世学派看起来被关于一种自由价值符号的无差异性或它的审美等价物的高度诡辩所吸引。因此，祖米这么讲：
……一些确定的操作强调材料中的相似性。我会使用积极意义的无差异概念。人在多种材料中实现了一种平衡关系。并且，例如，新科技，更好的保温效果及承重潜力已经改变了玻璃的观念。它是一件关于透明度，阴影或是反射的事情了。这可能是一个决定性的时刻，是离开材料而迎向材料效果的冲动。所谓效果，是指即时效果，并未被语义束缚的……
这里一位天才建筑师似乎决定去追求表皮效果排除一切其他价值，想必是在建筑商品化之后，为了唤醒被麻痹的，很难不去关心外壳被装饰的如何的后现代民众们。因此伯克哈特和祖米的卢斯特瑙（Lustenau）幼儿园中松木窗框与沥青"街"砖大胆的配合到一起，与其他新奇的人造物一起，仿佛石棉水泥无等级感的内涵从未被汉内斯•梅耶（Hannes Meyer）和汉斯•维特（Hans Witter）在他们1927年参与的国联（League of Nations）竞赛作品中追逐过一样（相对的，柯布在这一竞赛中给出了宏伟答案）。人顺便可以意识到建构等级在梅耶的作品里始终扮演着重要的角色，在马克思•比尔和卡尔•艾根德（Karl Egender）的战前作品中也是一样。但今天，在伯克哈特和祖米的卢斯特瑙幼儿园，可以说结构和空间都受到“蓄意的”忽视，以利于制造出一个装饰性的，玩具般的表皮。可以看到，受文丘里的影响，我们这里所面对的不过是及其复杂版的“呆板和普通”。刻薄的说，人不可能知道那是一栋给小孩子用的房子，主要由于那看起来没有给出任何成人和儿童之间尺度上的区分。在这样一个当我们好像不再知道建筑师在追求什么的时代，去过问关于特别的社会文化价值的问题是不是有点过了？于此人会想到海德格尔于荷尔德林之后的反诘，“在这样一个贫苦的时代诗人何为？”
我们可能将卢斯特瑙学校与达沃斯的基什内尔博物馆（Kirchner Museum）的柔弱的效果对立起来，随着安内特•吉贡（Annette Gigon）和麦克•谷耶（Mike Guyer）在1992年这件设计作品的完成，安内特•吉贡补充：
我们的设想很简单，谦逊的展示空间可以将它们从参观者的感受中擦除，来凸显恩斯特•路德维希•基什内尔（Ernst Ludwig Kirchner）的作品。它们的实木地板，白墙和玻璃屋顶，唤回十九世纪的展示空间。我们的空间像一种空间引文，但简化为没有檐口和壁板的纯净空间。这些空间是立面结构和材料“偏差（deviation）”的基础。含有结构混凝土墙壁的展厅彼此并置。所形成的缝隙成为了无差异的交通空间。展厅中玻璃顶将他们自己调换为细分的网格和建筑的立面材料。
这里，不谈建构与非建构之间的转换，我们重新回到了一个差异性重复（repetition diferente）的概念：来到一个尽管是重复，但是可以让建筑作为一种批判性的文化存在的立场。因此，她继续：
……去看事物，材料，物质，去重新获得一种看待它们的能力，去观察，触摸，比较，挪用和实施，是一个人建立与其自身环境关系的一种方式。这些重新被唤起的事物，不论积极或是消极的，呈现了对这种方式的挑战。使用一般意义上负面价值的事物似乎可能是挑衅性的，或者可能是调和的。
此外我们读到吉贡和谷耶为了使立面可以同时被解读为博物馆和工业建筑类比 。这一道德性的批判态度看起来被谷耶的坚持所强化，“对我们来说任何建造材料都必须有一种确定的率直。这是为什么我们不会在玻璃上使用可见的丝印图案的原因”。正式这样一种微妙的平衡让吉贡和谷耶可以以一种严格却不削减至野蛮的方式处理他们的基什内尔博物馆的细节，与之相对的是库哈斯的作品，他有时强调他对细部的漠然是由于它们太贵了！人可以区分库哈斯在巴黎的达拉瓦别墅（Villa dall’ Ava）的抒情性与鹿特丹美术馆的更随意的形式主义，但总的来说基本动机都是视觉图像而不是结构或者材料的现象学呈现。
建筑学面对科学技术现代化时对合法性的多年生研究，刚刚破坏一个领域即快速的继续转化到另一个领域，我们不断上升的变化速率产生了一定的不稳定性，层级不同种类很难彼此同化，因此这种多年生研究方式也许是这种不稳定性产生方式的最凄美表现。在过去四十年建筑学已经从选择一种方式然后转为另一种，为证实其社会文化角色而努力。因此建筑师们持续的转换他们的意识形态基础，从科学嫉妒到艺术嫉妒然后再回来，逍遥的（with impunity）穿越于斯诺（C P Snow）的两种文化（科学与艺术）假想边界并最后任选一边，也就是说，选择建筑师/工程师（皮亚诺）或是建筑师/艺术家（盖里）似的实践。如尼古拉•迪•巴蒂斯塔（Nicola di Battista）所写，持续的在这些极端间摇摆对建筑学是不利的，这么做它会将它自身从它创造世界的潜力工艺中移除。
“与工程领域（dominion）做对比曾被认为是已经足够来擢升艺术领域（sphere）的了。今天虽然这种办法保护了一些，它渲染了多数的无效，并且从事实上看已经几乎在消解这个学科。单一产品的美学质量被错误的认为已经足够可以向前进步。但是我们知道如果它不能被转化为共同愿望或者兴趣，它将实际仅仅保持为一种个人经验，并仅服务这种目的……最终，只要艺术与建筑之间的关系被顾及，即使这里可能有十分不同考虑，我们今天似乎生活在一个巨大的悖论里。当很多现代建筑师到艺术世界中找寻材料和刺激以解决他们学科内部的问题，这就像很多艺术家反过来来到建筑的领域找寻-一件现实主义艺术品，如果这有的的话-他们不能在自己的行业内找到的现实主义。一起都会好起来，对于艺术家在现实主义不再适宜建筑时曾经转向建筑，并且建筑师一度转向艺术但后者拒绝以美学和创造力之类的词汇来交谈的事实就不是吗。这悖论是，艺术家和建筑师都变化到其他领域来寻求自身学科问题的解决方法，却只能得到对自身的戏仿……”
很难为这一批评的灼见增加补充，保留下来以其评判我在这里简略提及的一系列建筑师的工作，似乎都难免落入它的苛评。人只能希望其他人将会延续他们早期的能力，或者反之，通过在建筑艺术不合时宜的膨胀中去追求它来揭示未开发的潜力。可能需要加上，人不要沉醉于无回报的否定性批评之中，而更要刺激批评敏感性，让辩论更尖锐，去克服衰弱的时髦说教，只要这是可行的，并最终在媒体时代，抵抗永远存在的滑人智力梦游的威胁，在这种梦游中，所有东西中都表现为最好的商品化世界中对美学最优的追求。
肯尼斯·弗兰普顿，1997
（标题minimal moralia仿写阿多诺minima moralia最低限度的道德，同时也双关表达出对德瑞建筑的批评，文章仍死守建筑学的划线，对建筑师在艺术与建筑间的工作重心发问。草译，无校对。）
"人们可以分担弗兰普顿的担忧，但同时必须承认，从未有过比今天更不利于将建筑置入运动的时代。首先，由于材料的(去)自然化（(de)nature），其次由于内部和外部的有效分割，第三由于学科的渺小，它唯一的内容就在于自我完善。在二战后，艺术和建筑的边界并未被有意识的模糊，而是因为现代运动改变社会初衷的失败。建筑语境中的艺术进程并不为了制造房屋之外的审美客体，而是安置他们，在一个文化框架内通过工作实现意义。
对新简约（new simplicity）建筑师来说，比尔（应指Max Bill）的例子呈现了一种机会：他引入那些他们所排除的。一个人可以接受这笔遗产或者将自身完全置入弗兰普顿所担忧的艺术方向。简约不能混淆于削减的立场（position of the reduced），那是一个人在逃避平庸时找到避难所。简约是通往过程富足的具有大量可能性的公式。"- Hans Frei ‘neuerdings einfachheit’
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therme vals |
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ricola warehouse |
1996年卒姆托完成的瓦尔斯温泉浴场在1997年即获得密斯凡德罗基金会欧洲建筑奖，这里不难看出瑞德实践在目前的声望。这项洞穴般的切石成就与1987年赫尔佐格和德梅隆建在瑞士劳芬（Laufen）的石棉水泥（Eternit）构造轻型利口乐工房（ricola warehouse）相隔了十年；一座房子（指后者）在一夜之间便享获国际赞誉并建立了起作者的声誉。在之后的十年里，瑞德极少主义者作品在当代建筑史册中位居前列。但是，在这段时期里，它同样分化为微妙的分支，甚至可以说是不可预知的，同样基本的极少主义偏见派生出不同的表达方式。然后，一方面，我们有某一建筑师的本体论聚焦，如卒姆托，他的作品并没有失去自身的棱角（unevenness）；另一方面，我们有年轻的瑞德学派的表面化关注，虽然在这里，年龄已经不再与衡量特定发展时期的“同代”相关。毕竟卒姆托只比赫尔佐格和德梅隆大了七岁。并且实际上，这些作品中年龄带来的主要差异并不像他们基础构成那样多。这方面，卒姆托是一个个案，首先因为他五年的木工学徒以及之后十年他作为一名在格劳宾登州政府负责古建保护建筑师贡献的工作。这是完全不同的起点，起码依今天的标准看是这样的，无疑为解释卒姆托作品中时间和材料为基础的独特方式提供了背景；他的愿望即，特别在温泉浴场的案例中证实的，去创造一件看起来好像它一直在那的作品。这样看，我们能否说，时间和材料是倾向于区分建筑作品和艺术作品的建造形式的两个固有属性？但它们可能只是标示，可以说，它们在卒姆托的作品里是非常重要的，如建筑师自己描述的：
“这座房子以一块巨大的被草覆盖的岩石状物体的形式置入山体中，咬紧它的侧翼。这是一座坚实的房子，拒绝和已有的建筑物进行形式整合，以此唤起更清晰的-并且实现更完满的-在我们看来更重要的角色：一种与山体地景更特殊的关系的建立，它自然的力量，地质实体和惊人的地貌。保有这一理念，它使我们欣然觉得这座新房子应该带来比它的邻居更久远的感觉，如同一直处于风景之中。
山体，石头，水，石头的房子，与岩石一起建造，建入山体，建成山体，存在于山体之中-我们试图给予这一系列词汇一种建筑学阐释，将其意义和感性译为建筑，这引导着我们为这座房子进行设计并且一步步塑出其形式。“
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therme vals |
因此设计过程是一段好玩但也耐心，探索坚固形式（rigid form）模型独立性的过程。在一开始，就有一种感觉，关于山中石头世界的神秘本质，关于黑暗与光明，关于水面的反光，关于漫射穿过水气的光感，关于石头中的不同水声，关于暖的石头和赤裸的皮肤，关于仪式化的沐浴。在一开始，就有一种与这些事物协作的兴致，有意识的将它们带入游戏的兴致。”
极简主义强制主体在建筑和艺术领域之间进行区分，即使是无意识的，这可以在路易斯巴拉甘的成熟作品中被特别明显的感知到。一个人如此思考像拉斯·阿布雷达斯（Las Arboledas）这样的权威作品，在这里他可能自然的区分那些绝对属于艺术话语的部分-如蓝门与白墙间的相互作用-以及那些嵌在墨西哥民居传统中的元素：插向边缘的马槽，侧翼的砾石院子以及桉树林。
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Las Arboledas |
这虚假的简洁也是复杂的综合，同时联合起“建筑vs艺术”，“传统vs创新”以及“自然vs文化”的对立性，这种综合在赫尔佐格和德梅隆的工作中是大量缺席的，他们似乎坚持被认作为艺术家而不是建筑师，或者说是开始实践建筑艺术而不是艺术本身的艺术家/建筑师，而不是匠人/建筑师。这一先天立场为他们的生产轨迹施加了限制，这看上去被他们在相对较小的单体作品，或者是处理大的要求不高的工业体量时做的最为出色的事实所证明，因为在这两种情况下作品可能被渲染为艺术令状。在我印象里如塔沃勒（Tavole）的石头房子和哥兹（Goetz）美术馆，或者是给他们带来声誉的劳芬的利口乐工房，或是他们近期为在巴塞尔为瑞士铁路实现的覆铜板的信号站。在每个案例中客体都从如完形的铜墙铁壁（revetment）的建构特性中获取力量，包裹住整个结构。这一策略与他们飘逸的冲动，在他们作品的表皮上仿佛“去画或写”结构材料本身有着区别，但有关原始（结构）的戏剧性加工，并不能被带来足够的情感冲击。这部分的解释了他们关于传统工艺种类的消失和面对劳动力不断分化时不可抗拒的工艺退化的言辞。尽管这熟悉的哀叹，尽管在他们早期作品中对约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）影响下的现象学的批判性求援，现在他们不断的趋向力竭，特别是当将丝网印刷图像放到玻璃上-仿佛是在一个被科技渲染的贫乏的世界中，一个人所能做的就是通过分散注意力的重复，通过可能传递某种批评的沃霍般的图形，来让事物的表皮丰富。
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巴塞尔铁路信号塔 |
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stone house, avole |
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goetz |
如此，跟随着后期先锋派的路线，诗人/建筑师带给人们可以被漫不经心疏忽的zaum式的纯真（zaumy innocence，zaum: 一种语言无明确定义的超理性诗歌形式）。所有可能对我们有文化贡献的不会是这样一个事实，曾经“新意”的自发美德现在变得如此含糊以至于在今天一个人可能轻易的在一首超理性诗歌式的粗暴语境中结束自己的生活，如我们所见，即，赫尔佐格和德梅隆的维也纳皮洛腾街区（Pilotengasse）住宅或是在他们于第戎（Dijon）的学生公寓中，这些项目难以被雷米·皁戈（Remy Zaugg）的应用艺术挽回。事实上，一个人应该将1932年于战前在苏黎世附近完成的Siedlung Neubuhl选来与皮洛腾住宅进行对比，他便不得不承认交通空间已经出现了不可避免的衰落。需要依赖于不必要的居住行为上的贫乏来实现视觉刺激是很奇怪的。路斯是怎么说的？“除非有改良出现否则创造任何东西都是没有意义的”，还有，“房子是保守的而艺术是革新的，因此人更爱他的房子而厌恶艺术。”我们可以做到更好，不是么，在这些相悖的区别上继续造家并且再一次细心的聆听路斯对建筑和艺术做出的具有批判性的，讽刺性的划分。
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今天，汲取新建筑（Neues Bauen）传统并因此继承了马克思•比尔（Max Bill）关于具体建筑（Konkrete Architektur）及具体艺术（Konkrete Kunst）区分的那些建筑师，如我们所见的像罗杰•迪纳（Roger Diener）这样的代表，和那些像赫尔佐格和德梅隆以及克里斯蒂安•祖米（Christian Sumi）和玛丽安娜•伯克哈特（Marianne Burckhalter）这些被媒体化世界幻觉般的表皮效应引诱的建筑师之间，后期瑞德“学派”似乎发生了微妙的分离。较远的受到罗西起落的影响，苏黎世学派更具“艺术性”的成员似乎以这样或者那样的方式选择了马丁•斯坦曼（Martin Steinman）曾经界定过的的“空了的符号（empty sign）”。只有在后期他们才开始单纯的在一种本理论意义中追求事物的呈现。因此，不像卒姆托在瓦尔斯元素似的“事物的物性（thingness of things）”，水，水气和石头，强迫一个人去重新体验他“存在于世界中”的本质，苏黎世学派看起来被关于一种自由价值符号的无差异性或它的审美等价物的高度诡辩所吸引。因此，祖米这么讲：
……一些确定的操作强调材料中的相似性。我会使用积极意义的无差异概念。人在多种材料中实现了一种平衡关系。并且，例如，新科技，更好的保温效果及承重潜力已经改变了玻璃的观念。它是一件关于透明度，阴影或是反射的事情了。这可能是一个决定性的时刻，是离开材料而迎向材料效果的冲动。所谓效果，是指即时效果，并未被语义束缚的……
这里一位天才建筑师似乎决定去追求表皮效果排除一切其他价值，想必是在建筑商品化之后，为了唤醒被麻痹的，很难不去关心外壳被装饰的如何的后现代民众们。因此伯克哈特和祖米的卢斯特瑙（Lustenau）幼儿园中松木窗框与沥青"街"砖大胆的配合到一起，与其他新奇的人造物一起，仿佛石棉水泥无等级感的内涵从未被汉内斯•梅耶（Hannes Meyer）和汉斯•维特（Hans Witter）在他们1927年参与的国联（League of Nations）竞赛作品中追逐过一样（相对的，柯布在这一竞赛中给出了宏伟答案）。人顺便可以意识到建构等级在梅耶的作品里始终扮演着重要的角色，在马克思•比尔和卡尔•艾根德（Karl Egender）的战前作品中也是一样。但今天，在伯克哈特和祖米的卢斯特瑙幼儿园，可以说结构和空间都受到“蓄意的”忽视，以利于制造出一个装饰性的，玩具般的表皮。可以看到，受文丘里的影响，我们这里所面对的不过是及其复杂版的“呆板和普通”。刻薄的说，人不可能知道那是一栋给小孩子用的房子，主要由于那看起来没有给出任何成人和儿童之间尺度上的区分。在这样一个当我们好像不再知道建筑师在追求什么的时代，去过问关于特别的社会文化价值的问题是不是有点过了？于此人会想到海德格尔于荷尔德林之后的反诘，“在这样一个贫苦的时代诗人何为？”
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lustenau kindergarden |
我们可能将卢斯特瑙学校与达沃斯的基什内尔博物馆（Kirchner Museum）的柔弱的效果对立起来，随着安内特•吉贡（Annette Gigon）和麦克•谷耶（Mike Guyer）在1992年这件设计作品的完成，安内特•吉贡补充：
我们的设想很简单，谦逊的展示空间可以将它们从参观者的感受中擦除，来凸显恩斯特•路德维希•基什内尔（Ernst Ludwig Kirchner）的作品。它们的实木地板，白墙和玻璃屋顶，唤回十九世纪的展示空间。我们的空间像一种空间引文，但简化为没有檐口和壁板的纯净空间。这些空间是立面结构和材料“偏差（deviation）”的基础。含有结构混凝土墙壁的展厅彼此并置。所形成的缝隙成为了无差异的交通空间。展厅中玻璃顶将他们自己调换为细分的网格和建筑的立面材料。
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Kirchner Museum |
这里，不谈建构与非建构之间的转换，我们重新回到了一个差异性重复（repetition diferente）的概念：来到一个尽管是重复，但是可以让建筑作为一种批判性的文化存在的立场。因此，她继续：
……去看事物，材料，物质，去重新获得一种看待它们的能力，去观察，触摸，比较，挪用和实施，是一个人建立与其自身环境关系的一种方式。这些重新被唤起的事物，不论积极或是消极的，呈现了对这种方式的挑战。使用一般意义上负面价值的事物似乎可能是挑衅性的，或者可能是调和的。
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Kirchner Museum |
此外我们读到吉贡和谷耶为了使立面可以同时被解读为博物馆和工业建筑类比 。这一道德性的批判态度看起来被谷耶的坚持所强化，“对我们来说任何建造材料都必须有一种确定的率直。这是为什么我们不会在玻璃上使用可见的丝印图案的原因”。正式这样一种微妙的平衡让吉贡和谷耶可以以一种严格却不削减至野蛮的方式处理他们的基什内尔博物馆的细节，与之相对的是库哈斯的作品，他有时强调他对细部的漠然是由于它们太贵了！人可以区分库哈斯在巴黎的达拉瓦别墅（Villa dall’ Ava）的抒情性与鹿特丹美术馆的更随意的形式主义，但总的来说基本动机都是视觉图像而不是结构或者材料的现象学呈现。
建筑学面对科学技术现代化时对合法性的多年生研究，刚刚破坏一个领域即快速的继续转化到另一个领域，我们不断上升的变化速率产生了一定的不稳定性，层级不同种类很难彼此同化，因此这种多年生研究方式也许是这种不稳定性产生方式的最凄美表现。在过去四十年建筑学已经从选择一种方式然后转为另一种，为证实其社会文化角色而努力。因此建筑师们持续的转换他们的意识形态基础，从科学嫉妒到艺术嫉妒然后再回来，逍遥的（with impunity）穿越于斯诺（C P Snow）的两种文化（科学与艺术）假想边界并最后任选一边，也就是说，选择建筑师/工程师（皮亚诺）或是建筑师/艺术家（盖里）似的实践。如尼古拉•迪•巴蒂斯塔（Nicola di Battista）所写，持续的在这些极端间摇摆对建筑学是不利的，这么做它会将它自身从它创造世界的潜力工艺中移除。
“与工程领域（dominion）做对比曾被认为是已经足够来擢升艺术领域（sphere）的了。今天虽然这种办法保护了一些，它渲染了多数的无效，并且从事实上看已经几乎在消解这个学科。单一产品的美学质量被错误的认为已经足够可以向前进步。但是我们知道如果它不能被转化为共同愿望或者兴趣，它将实际仅仅保持为一种个人经验，并仅服务这种目的……最终，只要艺术与建筑之间的关系被顾及，即使这里可能有十分不同考虑，我们今天似乎生活在一个巨大的悖论里。当很多现代建筑师到艺术世界中找寻材料和刺激以解决他们学科内部的问题，这就像很多艺术家反过来来到建筑的领域找寻-一件现实主义艺术品，如果这有的的话-他们不能在自己的行业内找到的现实主义。一起都会好起来，对于艺术家在现实主义不再适宜建筑时曾经转向建筑，并且建筑师一度转向艺术但后者拒绝以美学和创造力之类的词汇来交谈的事实就不是吗。这悖论是，艺术家和建筑师都变化到其他领域来寻求自身学科问题的解决方法，却只能得到对自身的戏仿……”
很难为这一批评的灼见增加补充，保留下来以其评判我在这里简略提及的一系列建筑师的工作，似乎都难免落入它的苛评。人只能希望其他人将会延续他们早期的能力，或者反之，通过在建筑艺术不合时宜的膨胀中去追求它来揭示未开发的潜力。可能需要加上，人不要沉醉于无回报的否定性批评之中，而更要刺激批评敏感性，让辩论更尖锐，去克服衰弱的时髦说教，只要这是可行的，并最终在媒体时代，抵抗永远存在的滑人智力梦游的威胁，在这种梦游中，所有东西中都表现为最好的商品化世界中对美学最优的追求。
