邵氏兄弟的电影王国

                
                
邵氏兄弟祖籍浙江宁波，1925年老大邵醉翁、老二邵囤人、老三邵仁枚、老六邵逸夫在上海成立天一电影公司。1930年邵逸夫和邵仁枚在新加坡成立邵氏兄弟公司，负责发行天一的电影和拓展海外发行放映渠道。而在1934年天一迁往香港，并改名南洋，新加坡的邵氏兄弟负责提供资金和发行，而香港的南洋负责制片。邵氏兄弟充分利用了东南亚英属殖民地在金融、交通和法律方面的优势，得到飞速发展。根据1939年新加坡《南洋年鉴》的广告，当时邵氏兄弟有限公司位于新加坡罗便臣道116号，旗下分支机构遍布马来西亚、印度支那、曼谷等地，总共有戏院超过60家，这些戏院不仅放映电影，还有马戏和戏曲表演。
二战时期邵氏受到重创，但是战后他们迅速恢复元气，1957年他们在香港和东南亚已经拥有了超过一百家戏院。差不多同一时间南洋大亨陆运涛成立电懋电影公司，成为了邵氏兄弟最大的竞争对手。而此时香港的南洋公司制片业务却难以应对这样一种竞争，此外1949年后中国大陆市场彻底丢失，而二战后东南亚地区掀起民族独立运动，排华趋势颇为明显，新加坡打压汉语，将英语定为官方语言，并制定了严苛的电影审查条例。面对东南亚日益恶劣的经营环境，邵逸夫于1957年前往香港，在香港重组邵氏的制片业务。1960年代邵逸夫建成了邵氏影城，这个影城有15个摄影棚，两个外景街道，拥有完整的电影制作设备，邵氏也以彩色和宽银幕作为王牌，将电影推向市场。影城按照福特—泰勒式工业组织方式实行流水线生产，此外还配有员工宿舍、食堂以及演员培训班。为了提高制片水准，邵逸夫还从日本请来一大批电影幕后人员帮助邵氏拍摄电影，同时也借此过程学习日本更为先进的拍摄技术和经验。五六十年代他们拍摄了《杨贵妃》《江山美人》《倩女幽魂》等一些列大受欢迎的古装大片。
邵氏电影的题材多数以中国民间故事、戏曲和武侠为主，这对于因为各种原因散居在香港、台湾和东南亚的华人电影观众十分有吸引力。主要以国语发音这样方便了尽量多的观众观看，同时邵氏敢于吸引优秀人才，花重金制作大片以及流水线制作的高效率使得邵氏电影占有的市场份额越来越大，1964年，陆运涛因为空难逝世，电懋一蹶不振，邵氏失去了最重要的竞争对手，而低成本的本地粤语片也根本无法和邵氏竞争，邵氏兄弟逐渐取得了海外华人影业的垄断地位。
在五六十年，邵氏聘用大批来自中国北方的电影人，但是到了1970年代，香港社会转型，战后出生的一代香港人逐渐成为社会的主流，粤语是他们的第一语言，本地电影电影观众的口味日趋变化，而东南亚市场由于各国建国运动充满了不稳定性，台湾本地电影的兴起使得台湾市场也不像过去那么好做，邵氏在1970年代开始对制片业务作出调整开拍南粤民间传说英雄的拳脚功夫和古龙武侠片，此外卖弄情色风月片和机智逗趣的骗术片也是当时邵氏重要的电影类型。邵氏的这种调整虽然也取得了一些成效，但是却仍然难以满足日趋本土化的观众口味。1970年代后期，邵氏电影在票房排行榜上已经不敌新兴的嘉禾以及其他一些小型制片公司的电影。但是邵氏凭借大制片厂的高生产效率和相对更低的生产成本，以量取胜，在总票房上仍然优于其他公司。1980年代，邵氏电影与观众的口味越来越脱节，而邵氏的大制片厂制度也难以留住优秀人才，邵逸夫也将业务的中心转向电视，邵氏电影于1980年代停产，邵逸夫也将其在香港的电影院线租给了德宝电影公司。
港日合作
1962年邵氏出品，李翰祥导演的电影《杨贵妃》在法国戛纳影展获得最佳室内彩色摄影奖，这是华语片首次在欧美主流影展上获奖，事后邵逸夫大摆庆功宴，然而这部电影的摄影师贺兰山却未能获邀出席，那座奖杯也一直摆在邵逸夫的会客室里边。贺兰山是日本摄影师西本正在香港工作时的化名，他也是早期港日电影交流合作的重要人物。
战后的五六十年代是日本电影最为辉煌的时期，而此时香港电影尚处于起步阶段，雄心勃勃的电影大亨邵逸夫希望拍摄巨幅宽银幕彩色古装大片杨威国际，但是苦于香港的电影制作水准限制，于是他从日本请来了曾经在满映工作过的摄影师西本正到香港帮他实现自己的野心，香港日后的著名摄影师导演华山、蓝乃才、刘观伟都跟随西本正学习过摄影。除了日本摄影师，邵逸夫还从日本请来不少卖座导演为他拍摄电影，其中比较典型的是井上梅次。当时华人社会还存在着较多的反日情绪，另外邵氏也不愿意让外界过多的了解他们和日本的电影合作，而当时香港电影在日本人眼中几乎等同于粗制滥造，日本影人也不觉得拍摄港片是件值得炫耀的事情，因此多数为邵氏工作的日本电影人都有中文化名，但是井上梅次却坚持使用自己的真名。井上在日本就是一名非常卖座的导演，而且属于高产导演，到了香港后他拍摄了间谍、青春、歌舞、冒险等多种类型的电影，甚至还翻拍过自己在日本的旧作，这些电影有赞有弹，但是和井上在日本时拍摄的电影比，都显得有些流俗。
1970年代日本电影已经衰落，而香港的黄金类型片功夫片开始包打天下，李小龙最开始打开日本市场的大门，紧接着一大堆香港功夫片涌入日本市场，其中甚至还包括一些带有反日情绪的电影，。成龙成为李小龙之后在日本最受欢迎的华人明星，此外其他出色的香港商业电影也能在日本大行其道。
香港电影在五六十年代扮演的角色更像日本电影的学生，他认真的从日本影人那里学来更加出色的电影拍摄技术，而日本电影对香港电影的影响也更多的是技术层面的，而非艺术层面的，当时还有不少日本电影配成中文在香港上映，但是随着日本电影的衰落和香港本地电影的崛起，这种局面似乎倒转，到了八十年代日本电影几乎只有色情片一个类型能在香港市场引起波澜。
制片模式之争
邵氏的制片模式是大制片厂制片，这是好莱坞黄金时代的主流制片模式，但是到了五六十年代这种模式就开始走向衰落，然而此时的香港电影界却重拾了这种模式，并取得了非常辉煌的业绩。
邵氏是最典型的大制片厂，邵逸夫曾经在清水湾建造了十来个大型摄影棚，不管白天黑夜刮风下雨都可以拍戏，而一部电影的制作人员不管是台前还是幕后，都像工厂的工人一样按时上班，按时拿工资，按时到食堂吃饭，按时回公司的提供的宿舍，事实上邵氏的不少明星也是住在公司提供的宿舍的。拍电影的道具就像生产工具一样，拍完电影立刻收回等到拍下一部电影用。照这种模式拍摄电影，速度快，产量高，成本低。在五六十年代，香港电影的市场基本上是多拍多赚，这样一种模式自然是效率最高，赚钱最多的了。但是他也导致了一些问题，工厂式的的制片模式导致电影高度的雷同化，缺乏个性，尤其是古装片，一套戏服出现在几十部电影中，一个士兵的铠甲几乎可以出现在所有的朝代，拍戏的场景也有限，这样看多了细心的观众都能记住电影中的建筑分别在哪些电影中出现过。这种模式也明显和艺术创作的初衷有所违背，导演、演员在这种模式下工作，其本身的很多才能也得不到发挥，另一方面，维持这种模式需要大量的员工，这会导致大量固定的财务支出和复杂的人事关系。
1970年代初，在好莱坞发展不如意的李小龙回到香港和邵氏谈合作的计划，邵氏对李小龙也很欣赏，并答应给李小龙不错的待遇，但是这些待遇依然无法突破演员为公司工作拿工资的模式，在美国见多识广同时也心高气傲的李小龙自然无法接受邵氏的条件。此后不久刚成立的嘉禾电影公司找到了李小龙，他们给了李小龙邵氏无法答应的条件。嘉禾答应李小龙可以让他参与到整部电影的制作，可以得到票房的分红，甚至答应他帮助他成立自己的制片公司，前提是他帮嘉禾拍出卖座的电影，这就是嘉禾后来独立制片模式的雏形，也正是这种独立制片的模式帮助嘉禾打败了邵氏，并成为日后香港司空见惯的制片模式。
嘉禾之所以敢采取这样一种模式，除了跟嘉禾是一家刚成立的新公司急需要人才之外，还有一个十分重要的原因，那就是嘉禾的创始人都是之前邵氏的高级管理人员，他们对于邵氏模式的缺陷他们比任何人都清楚，同时他们的的财力也不能制作足够多的电影。嘉禾创始人邹文怀先生在嘉禾成立初期就说过，嘉禾自身会制作电影，也会帮助有能力的电影人独立制作电影，然后由嘉禾发行。这样极大的减轻了嘉禾的财务压力，同时电影人的自由度也更多了，虽说大家共同分红，利润会减少，但是人的干劲会更足，电影的观赏性和创新性都大为增强，票房也更加卖座，饼也会越做越大。李小龙在香港成名后，许多公司开出了嘉禾都开不出的片酬希望挖走李小龙，但是嘉禾依靠这种模式却能留住李小龙，后来嘉禾也是依靠这个制度能聚集许冠文、成龙、洪金宝等许多优秀电影人。
七十年代嘉禾电影虽然比邵氏卖座，但是邵氏的盈利状况依然好于嘉禾，因为嘉禾的产量低，就算单部电影比邵氏卖座，但是邵氏成本更低，拍片数量更多，以量取胜。但是随着七八十年代香港社会转型，经济腾飞，观众的口味日新月异，邵氏电影越来越难以适应市场，同时也越来越难留住人才，
黄梅调
2013年，第五十届金马奖颁奖典礼请来了1960年代的黄梅调歌唱片巨星凌波出席，一时间勾起了人们对于黄梅调电影的无限回忆。
20世纪上半页，中国大陆处于无休止的政治动乱之中，这使得无数中国人离开自己的故乡，移民香港、台湾和东南亚地区，这些移民的第一代不论到了哪里，对于故土和中国的传统文化都有着无限的眷恋。二十世纪五六十年代，中国大陆制作的戏曲电影正好满足了海外华人对于中国传统文化的饥渴，于是在香港、和东南亚华人群体中都大受欢迎。香港的电影制作人看到了这个商机，于是迅速开拍黄梅调歌唱电影。中国的传统戏曲是以京剧为主的，但是为何香港的电影人要拍黄梅调呢？张彻导演曾经回忆当时邵氏兄弟电影公司的老板邵逸夫先生解释是“京戏不是自然发音，不懂的普通人不能接受，黄梅调是自然发音。”是的，海外的华人移民来自中国大陆的各个地方，说着各种不同的方言，一部电影要想卖座必须要有很广的观众群，必须找到一个大家都能接受的东西，黄梅调顺理成章的成为当时的最佳选择。
1959年李翰祥导演的黄梅调电影《江山美人》在香港取得了超过四十万的票房，而在此前香港电影的票房都是以十万计的。1963年李翰祥和胡金铨联合执导的电影《梁山伯与祝英台》更是这波黄梅调的电影热潮的最高峰。这部由大明星乐蒂和凌波主演的电影在香港并没有掀起太高的浪潮，然而在台湾却让台北变成了一座“狂人城”，无数台北市民涌入电影院一遍又一遍观看这部电影，据说一位住在台北的四川老太太连续到戏院把这部电影看了八十遍。饰演梁山伯的凌波女士，凭借这部电影成为了当时的超级巨星，当年他到台湾领取金马奖的时候引来无数影迷围观，仿佛女王出巡接见臣民一般。
徐克说过电影的感染力源于四个方面，泥土性、官能刺激、感情和正义感。黄梅调歌唱片正是具有了一种当时其他类型无法比拟的泥土性，他是“生命的来源，故土，国族的情感，成长的文化根源”。我想那位四川的老太太一定是透过电影看到了熟悉的艺术形式、熟悉人物和故事，闻到了故土的味道。
对手
1970年，邵氏兄弟电影公司的三位高级管理人员邹文怀、何冠昌、梁风出走，成立嘉禾电影公司，邹文怀担任董事长负责海外发行，何冠昌负责制片业务，梁风负责宣传。在东南亚嘉禾获得了邵氏的竞争对手在国泰公司在院线方面的支持，嘉禾最开始在香港租下了一个片场，用从邵氏挖过来的电影人才拍摄和邵氏相似的以武侠片为主的工厂式电影。
1971年，嘉禾推出10电影，其中9部是武侠片，最卖座的是《独臂刀大战盲侠》，卖了155万，但是这部电影却给嘉禾惹上了官司，因为独臂刀这个角色是属于邵氏公司的。另外八部电影票房有高有低，这样的局面对于一家新公司来讲实在是前途难料，但是这年10月31日，嘉禾的第十部电影李小龙主演的《唐山大兄》上映，彻底扭转了这家公司的命运，《唐山大兄》在香港收319万万票房，不但打破了当时香港的票房纪录，更是振奋了嘉禾的人心，他们拥有了最卖座的明星李小龙。此后李小龙主演的《精武门》和《猛龙过江》持续的刷新着香港的票房纪录，接下来李小龙的第四部电影《龙争虎斗》是嘉禾和美国的华纳兄弟合作拍摄的，华纳兄弟负责欧美和日本的发行，这部电影在全世界范围内引起轰动，香港电影在欧美第一次真正的走出了唐人街，之前几乎不看香港电影的日本观众开始为港产片着迷，李小龙成为世界级的明星，此后嘉禾顺理成章的将李小龙之前的三部电影卖给欧美和日本的市场。然而在这部电影拍摄完成后不久李小龙就过世，这对嘉禾无疑是一个沉重的打击，此后嘉禾又推出了一些模仿李小龙的功夫明星，但是都不成功。不过很快嘉禾又迎来了他们的第二位超级巨星许冠文。许冠文在嘉禾拍摄的喜剧《鬼马双星》《半斤八两》《卖身契》等电影又在不断刷新李小龙的票房纪录，再后来他们又找到了一位真正的李小龙的接班人，和李小龙风格迥异的功夫明星成龙，而这位功夫明星也是一位刷新票房纪录的狂人，嘉禾一时间拥有了香港最为卖座的两位巨星。
李小龙的成功为嘉禾打开了日本市场，同时也激发了嘉禾闯荡欧美市场的决心。1980年代嘉禾成功的对成龙和许冠文进行包装然后推向日本市场，尤其是成龙他在日本的影响力超过了很多好莱坞的大明星，各大电影公司为了争夺成龙电影在日本的发行权甚至进行所谓的“成龙争夺战”而成龙代言的日本商品的广告出现在各种大型公共场所。为了开拓欧美市场，嘉禾邀请了一些美国导演拍摄成龙的电影，《杀手壕》和《威龙猛将》就是这样的作品，不过这两部电影并不成功。但是这并没有阻止嘉禾向西扩张市场的步伐，嘉禾当时成立了一家附属公司嘉通，嘉通在内部被称为西片部，主要负责嘉禾电影的海外发行和制作西片，部门的负责人基本都是外籍人士，这个部门有独立的会计部，在伦敦和洛杉矶都有办公司，人员总数有三四十人。从1978年嘉通就开始制作西片，请西方的导演和明星拍摄西方电影，迎合西方市场，拍摄的电影类型也颇为多元，其中最为成功的是八十年代的喜剧《炮弹飞车》和九十年代的真人漫画电影《忍者龟》，尤其是后者在北美的票房就超过一亿美金，是当年全美十大卖座电影之一，也是九十年代全球最卖座的漫画电影之一。虽然有这些成功的案例，但是嘉禾在美国并没有自己的发行公司，也没有和大的发行公司建立起稳固的合作关系，此外和资金雄厚的好莱坞制片公司相比，嘉禾制作的电影基本都属于中小制作。在西方嘉禾往往要花费数倍于亚洲市场的精力，但是最终受益却不及亚洲市场。事实上上世纪八九十年代好莱坞存在过许多不错的小型制片公司，他们中很多都像嘉禾一样也有过自己的辉煌时刻，但是时间和市场是无情的，到了今天那些公司多数都消失了。
1990年代港片开始衰落，成龙也选择离开香港前往好莱坞发展，1998年何冠昌去世，邹文怀也年过古稀，嘉禾开始减产，他们制作的最后一部电影是2003年一月上映的喜剧片《幸运超人》，近年嘉禾又被内地公司收购，成为橙天嘉禾。
张彻谈邵逸夫
张彻导演于1960年代加入邵氏，此后一直在邵氏工作二十余年，亲身经历了邵氏电影的辉煌和衰落，除了作为邵氏的一名导演，张彻时常充当邵逸夫的幕僚，作为邵逸夫和邹文怀共同的朋友，在两家公司竞争最激烈的时候，张彻时常成为这二位曾经的宾主的中间人，成为二人沟通的桥梁，张彻是邵氏当之无愧的老臣。
在张彻眼中邵逸夫爵士是一个极有生意天赋的人，同时对于电影也极其热忱的人，他曾举例当年邵逸夫力主拍摄黄梅调电影的例子，因为邵逸夫根本就不懂戏曲，但是他对于市场接受度的判断确实极其准确的。同时邵逸夫也是一个极其勤力的人，邵逸夫的座驾是劳斯莱斯，他将车中的酒吧改造成办公桌，他每天上班的路上就将要办的事情写在纸上，然后交给邹文怀、何冠昌，张彻在成为到眼前也能收到这样的纸条。每天他都准点到办公室，和下属开会从来都是他等下属的，而且邵逸夫为人绝顶聪明，领悟力强，常常是一句话讲到一半他就能领悟别人的意思，极其冷静理智。
作为一个资本家邵逸夫对于金钱的态度也是颇为超脱的，在1980年代香港地产最热的时候，曾有人愿意给邵逸夫40亿港币以及一块同样大小但是位置更偏的地换邵逸夫在清水湾的片场，但是被邵逸夫拒绝了，他对张彻解释道，四十亿摆在那儿，怎么能不心动呢？但是自己已经七十多岁了，那些钱不过是银行的一个数字，自己也用不到，就不烦心了。而邵逸夫晚年在内地做的很多慈善项目也比很多爱国商人的动机纯洁得多。
有句话叫一流人才用一流人才，二流人才用三流人才，邵逸夫虽然勤力，但是却也能用“懒惰”的人才，邹文怀就是典型，据张彻回忆，邹文怀是一个比较懒的人，邵逸夫明察秋毫，而邹文怀则要求手下的人要有足够的独立性，张彻说又一次他和邹文怀在谈话，有个制片来诉说某女星的问题，邹文怀却说要是林黛有问题你来找我就算了，连那谁谁都搞不定，要你有什么用。邹文怀虽懒，但是头脑极其聪明，问题以来解决的方法又快又多，好称总开关。张彻引用蒋经国的话形容邹文怀在邵氏是“一等人才，三等职务，特等权力”。邵逸夫能让邹文怀为其工作十几年自然是魄力不凡，但是一山终归不能容二虎，邵氏是一个电影王国，王国只能有一个国王，邹文怀后来的出走也就在情理之中了。