【文学】专访陈映真
陈映真是台湾作家里最备受争议的一位。举凡政治信仰、意识形态和文学理念, 都曾经在不同的时代、不同的领域里引发过重要的抗辩。从早期的现代主义批判、乡土文学论战到第三世界文学理论、中国结与台湾结等等一个个纷纭的论战, 他亦无役不与, 且截然地呈现一贯地思想态度。三十几年来不论是文学、艺术上的陈映真, 或者是政治、思想里的陈映真, 他都是一个台湾文学界无法忽视的庞大存在。
一、从小资绝望、荒无的基调到追求解放
杨渡: 您的众多作品中, 我第一篇读到的是《我的弟弟康雄》, 读完很感动, 觉得里头有种浪漫的理想主义色彩, 和当时其他的文学作品风格迥异, 能否谈谈您的文学生涯源头从何而来?
陈映真: 我的年纪较你们这一代为长, 因此文学经验也有所不同, 一个民族的文学传承, 和国家的文学传统有很大的关系, 从这个传统里, 新一代的作家得以学习我们民族叙述的方式及写作的范式, 包括创作方法、文学语言、技巧。
50年代当时, 台湾的文学技巧较为荒废, 由於政治的因素, 当时30年代的作品都无法一见, 可说是没有传承的年代, 但在一个偶然的机会里, 我发现了父亲留下的鲁迅作品《呐喊》, 使我对30年代的作品怀抱着好奇。其后, 我找到了旧书摊, 开始寻找鲁迅周围的作家。鲁迅的语言特色对我产生很大的影响, 当中国新文学仍处在汉语白话实验阶段时, 他就能呈现如此完美的白话文艺术及小说结构, 这是相当具有特色的。鲁迅的小说语言及叙述的方法, 带给我极大的影响, 我早期的作品篇幅都很短, 或许和这有关。再者,我强调民族文学的传承, 30 年代的文学作品, 有特别的思想支撑成特殊的氛围。此外,或许也由於我就读外文系之故, 综合上述这些因素, 使我的文学表达稍显得特殊。
杨渡: 您曾有作品描写市镇小知识分子的绝望、虚无与苦闷, 这种思想的根源为何?
陈映真: 这个问题我第一次正式回答, 以前遇有类似的问题, 并未作仔细的回答。第一, 在思想上, 我自觉自己是个小知识分子,从社会科学上的定义来说, 我自认是社会阶层的中间者, 因为知识分子、作家、文化人的基本社会属性, 都是小资产阶级, 为何这种身分会被特别提出, 因为从左翼的观点来看, 小资本阶级是最中间的阶层, 可上可下, 情况好时, 可上升为上层的阶级的服务, 情况不佳时, 可能牢骚特别多, 转而同情下层的人, 一起闹革命。此外, 有些评论家认为我作品中弥漫着苦闷与绝望, 故事主角动不动就死亡, 和我早期受现代主义的影响有关。基本上, 对於评论者的论点, 我保持尊重的态度, 不能跳出来否定, 但在此我想进一步清楚的说明。最重要的原因有两点, 第一, 年轻的基本格调就是感伤、忧郁、易感, 像吕赫若如此年轻就能呈现冷恻、具现实主义色彩的作品是很少见的,颇令人讶异。第二, 当我开始在牯岭街的旧书店流览, 接触到像《联共党史》、《政治经济学教程》、《大众哲学》、《马列选集》第一册等左派的社会科学书籍时, 受到的影响很大, 但在当时台湾, 我获得了那样的知识反而不敢和别人分享, 像吴耀忠那麽好的朋友, 也是到了后来实在忍不住了才敢告诉他。当时环顾左右, 台湾实在没有30年代、40年代那种优秀作家、文化人、学生共同高举红色的旗帜奔走呼号的环境, 而是一片沉寂、荒芜与绝望。有了这些影响, 因此, 我的作品呈现较为不同的风格。
杨渡: 您提到的那些书, 在当时是禁止阅读的, 那些书籍是如何流出的, 您找到了那麽多好书, 有何感想?
陈映真: 我是在60年代和旧书店接触,当时在白色恐怖的清扫下还有那些书的存在, 其来源有二, 一是日据时代留下的日文书籍, 由於检查之严, 常在重要之处以××或□□取代文字, 但我们仍能从别的地方嗅到我们所要的知识。那些多是日据时代台湾20年代末期、30年代左翼传统的知识分子买下阅读的书, 而一直流传到战后。第二, 台湾光复后, 1945 年到1949年间, 大陆的思想、文化、文学对台湾的影响甚大, 尤其是透过杂志产生更大的影响。当时, 我去旧书店的年代已算晚, 尚能找到那麽多的经典之作, 上头还有不少前人的眉批,对我而言,每一书都是活的,而非只是一本破旧的书,说明了那个时代,台湾的知识分子向往追求改造生活的知识,而就在那里,我和这段历史、这些人相遇了。换言之,我在旧书店和30年代、40年代的文学、思想与意识形态碰面,并交互影响激荡。具体的说,社会科学使我更深刻的理解30年代、40年代文学的内容,而文学审美形象的世界又使我了解了较枯燥的社会科学真实的内容,也就是人的内容,包括人的解放、自由及充分发展。
二、孤独的文学政治犯
杨渡:您的文学表现因思想之故,使您似乎成了个独行的人,而思想上又因政治之故,导致走上了入狱之路。能否谈谈您的看法?
陈映真:在整个台湾历史上来看,日据时代的30年代,左翼运动是存在的,但在中日战争后又压抑下来,其后1945年到1949年稍有复苏恢复,但到1949年开始肃清,将20年以后,所有有关改造、民族解放的传统全面毁灭,因此,战后台湾思想的特性是缺乏了左眼,左眼或许没什麽重要,但人一旦失了左眼,平衡就有问题,台湾的知识分子长期受外国的影响,尤其是英美训练出来的硕士、博士,高居各领域,对台湾文化、知识、思想、文学艺术影响很大,却少有马克思主义的传统、学者、文化评论人、经济学家、左派作家,长期缺了一边在发展,因此您认为我是孤独的,是因为此故。
杨渡:正因您读了这些左翼的作品,试图和一些朋友组织团体,进而采取一些行动,导致您的入狱。很少听您提起这段历史,能否谈谈。
陈映真:现在很多人把自己装扮成英雄,说自己是政治受难者,事实上我并非谦虚,因为刻意提起是很幼稚的。一个人读了书,思想上起了变化,没法就此终止,一定有种对於实践的饥饿感,左翼的教育就是强调实践,一如童年时,学骑脚踏车,遇到下坡路段,或许还不太能掌控方向,但已无法停止,只能要求不冲进沟里,哪怕撞到电线杆也无法逃避。我们那群小资产阶级走向实践之路的,有的是听收音机,有的是受我的影响而来,共同走向一个今日看来颇幼稚的组织形式,并拟定了组织的纲领,在当时,我们的组织团体从严肃的政治层面来看,算是相当幼稚的,但统治者非但当真,还把我们统统捉起严办,促使我们不得不继续走上这条路。
杨渡:我曾听吴耀忠说过,当年入狱,台湾仍处於60年代素朴的社会,待70年代出狱时,惊觉社会改变之快,连路上都变得车水马龙。当时您是否也感受到那种遽变?
陈映真:我是1968年入狱,70年押送到绿岛途中,透过车上的小细缝看到当时板桥的街道,许多的新房子都盖起来了,几乎都不认得了,出狱后更不用说了,因为社会经济发展在视觉上最明显的变化就是建筑,整个永和几乎都变了,真令我有恍如隔世之感。
杨渡:但您出狱后重回创作仍充满着旺盛的生命力,写了《夜行货车》等书,对於资本主义充满着批判。
陈映真:原因有二,第一,坐了牢,反正已被贴了标签,很多过去须隐讳才能表达的题材,而今都不再拐弯抹角。其次,我在狱中也得到了成长,最大的影响是我和耳语、传说中50年代那些因肃清而入狱的人物碰了面,使我和台湾史缺失的这部分接上头了,对我的影响是很大的,使我觉得自己的想法并没有错,且值得再坚持下去。此外,回来之后,我才发现自己似乎小有名气,我更坚定要不断的写作,有朝一日,当再有人捉住我的时候,会多了一条对作家迫害的罪名。其实,我出狱之时并不是那麽的惬意,实际上也经过了辛苦的斗争。举个例子,当时因为《夏潮》写稿编辑之故,三重埔某个工厂的几个女工来找我,诉说劳资纠纷被压迫的实情,当时觉得很感动,她们为何找到《夏潮》。我们一贯关心受压迫的弱势团体,如今站在面前来求助了,内心感到很激动,暗暗作了采访,记录在笔记本里,但当时的环境无法完成。1979年10月3日,我第二次被捕,不久获得保释,当我回到书房时,在被搜得凌乱不堪的书房里,看见了那份当年采访的笔记,一时百感交集,心想如果这份采访落入调查者手里,我该如何解释,於是,我立刻决定将此小说化,写成了《云》。其实读过的人知道,书中除了女工之外,原本后面还有几个老男工,他们非共产党,只是在战后资本主义发展过程中自然产生的工人领袖,他们素朴正直,和左翼毫无关系,但后来为了保护他们,这部分就舍去不写。由於有政治上的危险,一方面促使我公开我的想法,二方面促使我更注重形象艺术的表现,特别是写《铃铛花》系列之时,因为题材太过敏感,危险性太大,而我又深深觉得应使那隐讳、被压迫下的历史重见天日,因此使我自我要求,特别提高了创作时的艺术性。
三、从弱小者的观点看世界
杨渡:您写小说是为了发言,为了使生命不被扑灭,而能留下记录,其实,您发言还有许多的范畴,像后来还办了《人间》杂志,是怎样的因缘际会使您有了这样的尝试?
陈映真:您说得很对,无论是从事小说创作、杂志编辑,甚至是评论工作,基本上都是有话要说,想藉此表达某些想法。尽管表达的形式不同,有时是批评文章、小说、杂文。80年代中期的《人间》杂志也是这样的想法,主要是由於台湾在现代化的过程中,很多弱小的人被当成工厂里的报废品给扔了。经济的发展,使得人受到了伤害,环境、文化也都受到了无可弥补的伤害。主要的媒体,都是报导那些有头有脸的人物,其幸福、快乐、富有、文明、开化的生活,形成虚构的世界。而生活在底层几近被掩盖而没有面貌的人,都是在劳动现场,生产的第一线,他们或是在都市边缘,或是穷乡僻壤,但他们却自有其生命力!当我们在都市中看到人荒废的对面,偶尔在边陲地带也看到底层的人展现出惊人的强韧力量,因此,当初有了“站在弱小者的位置来看现代台湾”这样的想法,这是第一个想法;其次,是想让照片回复到人文的位置,由於资本主义的影响,照片拍摄内容除了沙龙之外,甚至广告商品、食品、汽车、美女……等,已移开了同等的高度来看人这样的标准。当我在看到尤金史密斯的作品,大吃一惊,原来,照片也能这样拍。因此,我和一群朋友试图寻找、发展台湾的报导摄影。此外,由於独特的政治关系,台湾的报导文学当时并不发达。报导文学主要是属於批判、揭发、反思的文类。虽然现今也有不少的报导文学奖,但究竟报导文学是什麽,似乎到目前还很困惑,没有弄清楚,很多得奖作品看来不错,但充其量只是深度报导、特别报导,或扩大报导,但不能称之为“报导文学”。因此,我们在戒严结束的前后,用了全新的视角展望台湾战后急遽发展过程中,人的变化和遭遇,特别从弱小者、没有面貌这些人的观点来看世界。但没想到《人间》杂志的影响还不小,我不断地听到有不少人是看着《人间》杂志长大的,还有人以此为论文研究的主题。当然这不是我一个人努力的结果,因此我特别怀念着当初一同工作的伙伴们。
四、思考台湾社会的性质
杨渡:台湾当时处於社会遽变的时代,但自美丽岛事件之后,台湾就没有社会运动,我常说《人间》杂志所扮演的角色,不只是个媒体,当时的工作同仁,像蔡明德、锺乔经常跑到第一现场,看到弱小者,就跳下去协助他们做许多复杂琐碎的工作。
陈映真:有种说法是,《人间》非常有爱心,让我们看到了许多的事情。其实正好相反,是现场的那些人事、生活教育了我们,让我们有新的眼光重新去认识,产生了互动的关系。生活原本就存在着,只是我们这些媒界、知识分子未能去理解,排除了它,后来很多工作者了解后就全力投身其中,蓝博洲就是一个例子。那段日子,以及那些共同努力的朋友,的确令人难忘。
杨渡:《人间》杂志所代表的就是台湾社会遽变的现况,如社会运动之初的反杜邦,一直到所有工运、农运的现场,《人间》所扮演的几乎是社会遽变的最前缘。而我记得,您曾在《人间》上发表了一篇小说《赵南栋》,后来就停笔了,读者都深感可惜,能否谈谈这部分?
陈映真：从《赵南栋》停笔到《归乡》,其间将近有十年的时光,因为《人间》结束后,我的工作重点就放在出版上,除此,我自己涉入了对於台湾社会政治经济史的研究,之所以关心这个问题是由於台湾左翼的传统断绝了,对於自己的社会如何有科学的解释,成了极待解决的重点问题,例如30年代的中国,在北伐失败后,曾有大规模、优秀的中国社会史论争,论争的内容是关於按照马克思所提人类社会的五个阶段论来看,中国的历史如何区分其发展阶段,众说纷纭,连国民党都参与争论,但唯一的共通点是历史唯物主义,最后有个结论就是中国是半封建的社会。
台湾在30年代,1928年的台共第一次纲领,1931年的台共第二次纲领,将台湾社会定性为“殖民地半封建社会”(以现在的话语来说)。后来地下党来了,就完全是实践的问题。而非理论的问题,台湾的地下党就没有理论的问题,但白色恐怖以后,这个思维、社会科学的体系就全垮了,紧接而来是美国那套社会科学,如实证主义、现代化论,研究小的局部问题,如何认识台湾是个怎样的社会?知道了性质后,才能发现社会矛盾的本质,但怎奈台湾一直没有此类相关的知识。我是属於思想必须有出路才能写作的人,我对社会主义本身,以及中国的革命,都产生了思想上的挑战,但我们的社会科学却远远不能提供这个答案,因此引起我长久以来的关心,台湾究竟是什麽样性质的社会?因此,解严之后,我找了几本早已知是重要的书来读,如刘进庆教授《战后台湾经济的发展过程》、涂照彦《日本帝国主义下的台湾》等,这两本书可说是台湾知识分子非常骄傲的贡献,是留美系统的知识分子所没有交的卷,以历史唯物主义科学的态度分析了日据时代台湾的经济结构与阶级结构,也分析了1945年到1965年间的台湾社会,是经典的作品。这些是《人间》之后我所偏重的事。
五、个人必需回归阶级
杨渡:隔了近十年重新写作,您曾说自己的思想必须有出路才能创作,这是否意味着您已找到未来的写作方向?
陈映真:首先,如果创作者不受那些外来的理论太过影响,如后现代、身体、情欲、同志等相关写作,其实这些理论并非不好,而是引用时的创作必须能感动人。其次,不管是同志也好、妇女也好,首先就是个人,就必须归回阶级,只要回到主体去看社会,会发现能写的材料相当多。其实,对我而言,并非重回创作的问题,我一直在表达我的思想,只是重新选择用文学创作的方式来呈现。此外,由于觉得生年有限,忽然间已跨过了60岁,在公共汽车上开始有人让位给我,恭敬地称我为老先生,都让我惊心动魄,还有家人、朋友(如黄春明)的鼓励,使我发现还有不少题材可写,一路写来还算顺手,不一定写得好,但最大喜悦是《归乡》写得顺手,不致有太大的挫折感或阻力。
杨渡:回顾您早期的作品到现在的创作,是否思考过,什么是您文学中真正坚持的?
陈映真:现代文学的产生,从世界的角度或从中国的角度来看,主要是从人类社会进入资本主义开始的,因此浪漫主义是第一批随着工业资产阶级登上世界的舞台,带着年轻的生命,诧奇的眼光看待世界,像青少年一样,充满了感伤,强调个人的觉醒、个人的重要价值,抗拒、批判着资本主义的都市,退隐到山林、湖泊。随着资本主义进一步发展,产生了现实主义,及自然主义,写集中在都市中那些穷苦的工人,以及那些为生命、为社会、为遗传所拨弄的人,至此,人对于新的社会体制所强加于人的种种仍有批判。到了帝国主义的时代,产生了现代主义,就完全退缩到边缘,认为人会在这样的社会里消失。因此,又开始强调个人,以独特的语言、形式来抵抗日常化的语言,其中充满了焦虑、悲观、孤绝,到了后现代主义,人根本就消失了,成了消费的机器.
一、从小资绝望、荒无的基调到追求解放
杨渡: 您的众多作品中, 我第一篇读到的是《我的弟弟康雄》, 读完很感动, 觉得里头有种浪漫的理想主义色彩, 和当时其他的文学作品风格迥异, 能否谈谈您的文学生涯源头从何而来?
陈映真: 我的年纪较你们这一代为长, 因此文学经验也有所不同, 一个民族的文学传承, 和国家的文学传统有很大的关系, 从这个传统里, 新一代的作家得以学习我们民族叙述的方式及写作的范式, 包括创作方法、文学语言、技巧。
50年代当时, 台湾的文学技巧较为荒废, 由於政治的因素, 当时30年代的作品都无法一见, 可说是没有传承的年代, 但在一个偶然的机会里, 我发现了父亲留下的鲁迅作品《呐喊》, 使我对30年代的作品怀抱着好奇。其后, 我找到了旧书摊, 开始寻找鲁迅周围的作家。鲁迅的语言特色对我产生很大的影响, 当中国新文学仍处在汉语白话实验阶段时, 他就能呈现如此完美的白话文艺术及小说结构, 这是相当具有特色的。鲁迅的小说语言及叙述的方法, 带给我极大的影响, 我早期的作品篇幅都很短, 或许和这有关。再者,我强调民族文学的传承, 30 年代的文学作品, 有特别的思想支撑成特殊的氛围。此外,或许也由於我就读外文系之故, 综合上述这些因素, 使我的文学表达稍显得特殊。
杨渡: 您曾有作品描写市镇小知识分子的绝望、虚无与苦闷, 这种思想的根源为何?
陈映真: 这个问题我第一次正式回答, 以前遇有类似的问题, 并未作仔细的回答。第一, 在思想上, 我自觉自己是个小知识分子,从社会科学上的定义来说, 我自认是社会阶层的中间者, 因为知识分子、作家、文化人的基本社会属性, 都是小资产阶级, 为何这种身分会被特别提出, 因为从左翼的观点来看, 小资本阶级是最中间的阶层, 可上可下, 情况好时, 可上升为上层的阶级的服务, 情况不佳时, 可能牢骚特别多, 转而同情下层的人, 一起闹革命。此外, 有些评论家认为我作品中弥漫着苦闷与绝望, 故事主角动不动就死亡, 和我早期受现代主义的影响有关。基本上, 对於评论者的论点, 我保持尊重的态度, 不能跳出来否定, 但在此我想进一步清楚的说明。最重要的原因有两点, 第一, 年轻的基本格调就是感伤、忧郁、易感, 像吕赫若如此年轻就能呈现冷恻、具现实主义色彩的作品是很少见的,颇令人讶异。第二, 当我开始在牯岭街的旧书店流览, 接触到像《联共党史》、《政治经济学教程》、《大众哲学》、《马列选集》第一册等左派的社会科学书籍时, 受到的影响很大, 但在当时台湾, 我获得了那样的知识反而不敢和别人分享, 像吴耀忠那麽好的朋友, 也是到了后来实在忍不住了才敢告诉他。当时环顾左右, 台湾实在没有30年代、40年代那种优秀作家、文化人、学生共同高举红色的旗帜奔走呼号的环境, 而是一片沉寂、荒芜与绝望。有了这些影响, 因此, 我的作品呈现较为不同的风格。
杨渡: 您提到的那些书, 在当时是禁止阅读的, 那些书籍是如何流出的, 您找到了那麽多好书, 有何感想?
陈映真: 我是在60年代和旧书店接触,当时在白色恐怖的清扫下还有那些书的存在, 其来源有二, 一是日据时代留下的日文书籍, 由於检查之严, 常在重要之处以××或□□取代文字, 但我们仍能从别的地方嗅到我们所要的知识。那些多是日据时代台湾20年代末期、30年代左翼传统的知识分子买下阅读的书, 而一直流传到战后。第二, 台湾光复后, 1945 年到1949年间, 大陆的思想、文化、文学对台湾的影响甚大, 尤其是透过杂志产生更大的影响。当时, 我去旧书店的年代已算晚, 尚能找到那麽多的经典之作, 上头还有不少前人的眉批,对我而言,每一书都是活的,而非只是一本破旧的书,说明了那个时代,台湾的知识分子向往追求改造生活的知识,而就在那里,我和这段历史、这些人相遇了。换言之,我在旧书店和30年代、40年代的文学、思想与意识形态碰面,并交互影响激荡。具体的说,社会科学使我更深刻的理解30年代、40年代文学的内容,而文学审美形象的世界又使我了解了较枯燥的社会科学真实的内容,也就是人的内容,包括人的解放、自由及充分发展。
二、孤独的文学政治犯
杨渡:您的文学表现因思想之故,使您似乎成了个独行的人,而思想上又因政治之故,导致走上了入狱之路。能否谈谈您的看法?
陈映真:在整个台湾历史上来看,日据时代的30年代,左翼运动是存在的,但在中日战争后又压抑下来,其后1945年到1949年稍有复苏恢复,但到1949年开始肃清,将20年以后,所有有关改造、民族解放的传统全面毁灭,因此,战后台湾思想的特性是缺乏了左眼,左眼或许没什麽重要,但人一旦失了左眼,平衡就有问题,台湾的知识分子长期受外国的影响,尤其是英美训练出来的硕士、博士,高居各领域,对台湾文化、知识、思想、文学艺术影响很大,却少有马克思主义的传统、学者、文化评论人、经济学家、左派作家,长期缺了一边在发展,因此您认为我是孤独的,是因为此故。
杨渡:正因您读了这些左翼的作品,试图和一些朋友组织团体,进而采取一些行动,导致您的入狱。很少听您提起这段历史,能否谈谈。
陈映真:现在很多人把自己装扮成英雄,说自己是政治受难者,事实上我并非谦虚,因为刻意提起是很幼稚的。一个人读了书,思想上起了变化,没法就此终止,一定有种对於实践的饥饿感,左翼的教育就是强调实践,一如童年时,学骑脚踏车,遇到下坡路段,或许还不太能掌控方向,但已无法停止,只能要求不冲进沟里,哪怕撞到电线杆也无法逃避。我们那群小资产阶级走向实践之路的,有的是听收音机,有的是受我的影响而来,共同走向一个今日看来颇幼稚的组织形式,并拟定了组织的纲领,在当时,我们的组织团体从严肃的政治层面来看,算是相当幼稚的,但统治者非但当真,还把我们统统捉起严办,促使我们不得不继续走上这条路。
杨渡:我曾听吴耀忠说过,当年入狱,台湾仍处於60年代素朴的社会,待70年代出狱时,惊觉社会改变之快,连路上都变得车水马龙。当时您是否也感受到那种遽变?
陈映真:我是1968年入狱,70年押送到绿岛途中,透过车上的小细缝看到当时板桥的街道,许多的新房子都盖起来了,几乎都不认得了,出狱后更不用说了,因为社会经济发展在视觉上最明显的变化就是建筑,整个永和几乎都变了,真令我有恍如隔世之感。
杨渡:但您出狱后重回创作仍充满着旺盛的生命力,写了《夜行货车》等书,对於资本主义充满着批判。
陈映真:原因有二,第一,坐了牢,反正已被贴了标签,很多过去须隐讳才能表达的题材,而今都不再拐弯抹角。其次,我在狱中也得到了成长,最大的影响是我和耳语、传说中50年代那些因肃清而入狱的人物碰了面,使我和台湾史缺失的这部分接上头了,对我的影响是很大的,使我觉得自己的想法并没有错,且值得再坚持下去。此外,回来之后,我才发现自己似乎小有名气,我更坚定要不断的写作,有朝一日,当再有人捉住我的时候,会多了一条对作家迫害的罪名。其实,我出狱之时并不是那麽的惬意,实际上也经过了辛苦的斗争。举个例子,当时因为《夏潮》写稿编辑之故,三重埔某个工厂的几个女工来找我,诉说劳资纠纷被压迫的实情,当时觉得很感动,她们为何找到《夏潮》。我们一贯关心受压迫的弱势团体,如今站在面前来求助了,内心感到很激动,暗暗作了采访,记录在笔记本里,但当时的环境无法完成。1979年10月3日,我第二次被捕,不久获得保释,当我回到书房时,在被搜得凌乱不堪的书房里,看见了那份当年采访的笔记,一时百感交集,心想如果这份采访落入调查者手里,我该如何解释,於是,我立刻决定将此小说化,写成了《云》。其实读过的人知道,书中除了女工之外,原本后面还有几个老男工,他们非共产党,只是在战后资本主义发展过程中自然产生的工人领袖,他们素朴正直,和左翼毫无关系,但后来为了保护他们,这部分就舍去不写。由於有政治上的危险,一方面促使我公开我的想法,二方面促使我更注重形象艺术的表现,特别是写《铃铛花》系列之时,因为题材太过敏感,危险性太大,而我又深深觉得应使那隐讳、被压迫下的历史重见天日,因此使我自我要求,特别提高了创作时的艺术性。
三、从弱小者的观点看世界
杨渡:您写小说是为了发言,为了使生命不被扑灭,而能留下记录,其实,您发言还有许多的范畴,像后来还办了《人间》杂志,是怎样的因缘际会使您有了这样的尝试?
陈映真:您说得很对,无论是从事小说创作、杂志编辑,甚至是评论工作,基本上都是有话要说,想藉此表达某些想法。尽管表达的形式不同,有时是批评文章、小说、杂文。80年代中期的《人间》杂志也是这样的想法,主要是由於台湾在现代化的过程中,很多弱小的人被当成工厂里的报废品给扔了。经济的发展,使得人受到了伤害,环境、文化也都受到了无可弥补的伤害。主要的媒体,都是报导那些有头有脸的人物,其幸福、快乐、富有、文明、开化的生活,形成虚构的世界。而生活在底层几近被掩盖而没有面貌的人,都是在劳动现场,生产的第一线,他们或是在都市边缘,或是穷乡僻壤,但他们却自有其生命力!当我们在都市中看到人荒废的对面,偶尔在边陲地带也看到底层的人展现出惊人的强韧力量,因此,当初有了“站在弱小者的位置来看现代台湾”这样的想法,这是第一个想法;其次,是想让照片回复到人文的位置,由於资本主义的影响,照片拍摄内容除了沙龙之外,甚至广告商品、食品、汽车、美女……等,已移开了同等的高度来看人这样的标准。当我在看到尤金史密斯的作品,大吃一惊,原来,照片也能这样拍。因此,我和一群朋友试图寻找、发展台湾的报导摄影。此外,由於独特的政治关系,台湾的报导文学当时并不发达。报导文学主要是属於批判、揭发、反思的文类。虽然现今也有不少的报导文学奖,但究竟报导文学是什麽,似乎到目前还很困惑,没有弄清楚,很多得奖作品看来不错,但充其量只是深度报导、特别报导,或扩大报导,但不能称之为“报导文学”。因此,我们在戒严结束的前后,用了全新的视角展望台湾战后急遽发展过程中,人的变化和遭遇,特别从弱小者、没有面貌这些人的观点来看世界。但没想到《人间》杂志的影响还不小,我不断地听到有不少人是看着《人间》杂志长大的,还有人以此为论文研究的主题。当然这不是我一个人努力的结果,因此我特别怀念着当初一同工作的伙伴们。
四、思考台湾社会的性质
杨渡:台湾当时处於社会遽变的时代,但自美丽岛事件之后,台湾就没有社会运动,我常说《人间》杂志所扮演的角色,不只是个媒体,当时的工作同仁,像蔡明德、锺乔经常跑到第一现场,看到弱小者,就跳下去协助他们做许多复杂琐碎的工作。
陈映真:有种说法是,《人间》非常有爱心,让我们看到了许多的事情。其实正好相反,是现场的那些人事、生活教育了我们,让我们有新的眼光重新去认识,产生了互动的关系。生活原本就存在着,只是我们这些媒界、知识分子未能去理解,排除了它,后来很多工作者了解后就全力投身其中,蓝博洲就是一个例子。那段日子,以及那些共同努力的朋友,的确令人难忘。
杨渡:《人间》杂志所代表的就是台湾社会遽变的现况,如社会运动之初的反杜邦,一直到所有工运、农运的现场,《人间》所扮演的几乎是社会遽变的最前缘。而我记得,您曾在《人间》上发表了一篇小说《赵南栋》,后来就停笔了,读者都深感可惜,能否谈谈这部分?
陈映真：从《赵南栋》停笔到《归乡》,其间将近有十年的时光,因为《人间》结束后,我的工作重点就放在出版上,除此,我自己涉入了对於台湾社会政治经济史的研究,之所以关心这个问题是由於台湾左翼的传统断绝了,对於自己的社会如何有科学的解释,成了极待解决的重点问题,例如30年代的中国,在北伐失败后,曾有大规模、优秀的中国社会史论争,论争的内容是关於按照马克思所提人类社会的五个阶段论来看,中国的历史如何区分其发展阶段,众说纷纭,连国民党都参与争论,但唯一的共通点是历史唯物主义,最后有个结论就是中国是半封建的社会。
台湾在30年代,1928年的台共第一次纲领,1931年的台共第二次纲领,将台湾社会定性为“殖民地半封建社会”(以现在的话语来说)。后来地下党来了,就完全是实践的问题。而非理论的问题,台湾的地下党就没有理论的问题,但白色恐怖以后,这个思维、社会科学的体系就全垮了,紧接而来是美国那套社会科学,如实证主义、现代化论,研究小的局部问题,如何认识台湾是个怎样的社会?知道了性质后,才能发现社会矛盾的本质,但怎奈台湾一直没有此类相关的知识。我是属於思想必须有出路才能写作的人,我对社会主义本身,以及中国的革命,都产生了思想上的挑战,但我们的社会科学却远远不能提供这个答案,因此引起我长久以来的关心,台湾究竟是什麽样性质的社会?因此,解严之后,我找了几本早已知是重要的书来读,如刘进庆教授《战后台湾经济的发展过程》、涂照彦《日本帝国主义下的台湾》等,这两本书可说是台湾知识分子非常骄傲的贡献,是留美系统的知识分子所没有交的卷,以历史唯物主义科学的态度分析了日据时代台湾的经济结构与阶级结构,也分析了1945年到1965年间的台湾社会,是经典的作品。这些是《人间》之后我所偏重的事。
五、个人必需回归阶级
杨渡:隔了近十年重新写作,您曾说自己的思想必须有出路才能创作,这是否意味着您已找到未来的写作方向?
陈映真:首先,如果创作者不受那些外来的理论太过影响,如后现代、身体、情欲、同志等相关写作,其实这些理论并非不好,而是引用时的创作必须能感动人。其次,不管是同志也好、妇女也好,首先就是个人,就必须归回阶级,只要回到主体去看社会,会发现能写的材料相当多。其实,对我而言,并非重回创作的问题,我一直在表达我的思想,只是重新选择用文学创作的方式来呈现。此外,由于觉得生年有限,忽然间已跨过了60岁,在公共汽车上开始有人让位给我,恭敬地称我为老先生,都让我惊心动魄,还有家人、朋友(如黄春明)的鼓励,使我发现还有不少题材可写,一路写来还算顺手,不一定写得好,但最大喜悦是《归乡》写得顺手,不致有太大的挫折感或阻力。
杨渡:回顾您早期的作品到现在的创作,是否思考过,什么是您文学中真正坚持的?
陈映真:现代文学的产生,从世界的角度或从中国的角度来看,主要是从人类社会进入资本主义开始的,因此浪漫主义是第一批随着工业资产阶级登上世界的舞台,带着年轻的生命,诧奇的眼光看待世界,像青少年一样,充满了感伤,强调个人的觉醒、个人的重要价值,抗拒、批判着资本主义的都市,退隐到山林、湖泊。随着资本主义进一步发展,产生了现实主义,及自然主义,写集中在都市中那些穷苦的工人,以及那些为生命、为社会、为遗传所拨弄的人,至此,人对于新的社会体制所强加于人的种种仍有批判。到了帝国主义的时代,产生了现代主义,就完全退缩到边缘,认为人会在这样的社会里消失。因此,又开始强调个人,以独特的语言、形式来抵抗日常化的语言,其中充满了焦虑、悲观、孤绝,到了后现代主义,人根本就消失了,成了消费的机器.
