《仲夏之死》（三岛由纪夫自选短篇集2）解说 文/三岛由纪夫
《仲夏之死》（三岛由纪夫自选短篇集2）解说
文/ 三岛由纪夫
译/ 于婧
根据《仲夏之死》（新潮文库，昭和62年3月5日出版，第33印）翻译
虽说给自己的作品写解说是一项相当无聊的工作，但能让自己这么做的唯一热情，老实讲，与其说是为了读者，不如说是为了自己。也就是说，与其被第三人做些莫名其妙的臆测，我反而想亲自回顾自己的旧作，仅此而已。
《香烟》（1946）是我战后写的短篇小说中最早的一篇。我之所以在战后不久那个史无前例的混乱时代，写下了这样一则悠然宁静的小说，不是因为反时代的热情，而仅仅是我想再次确认以前所有的技巧而已。说实话，我的笔法和思想，尚未成熟到能快速分析并写透战后那个时代的程度。
说点题外话吧，重读旧作让我震惊的是，少年时代与幼年时代的回忆、追忆带来的感觉上的真实、对若干逸闻趣事的回想等，至少在迈入三十岁以前都保存得很好。而让这一切丧失掉的，一是年龄，二是社会生活的繁忙。若想将细致琐碎的过去的感觉记忆玩弄于鼓掌之间，需要健康的肉体（看看普鲁斯特吧）。健康的身体是不适合那种记忆的。我丢失青少年时代的甘美记忆的时期，正好是我的肉体走向完全健康的那段时期。《香烟》一篇中提到的烟草的味道、橄榄球社团活动室的“忧郁的”味道，只有对孱弱的少年来说才会带来新鲜的感觉。但若在这种味道中活上十多年的话，就成了普通的日常感觉。
川端康成先生在读了这个短篇的底稿之后，把它介绍给了《人间》杂志，也成了我走上文学道路的契机。我至今都琢磨不出，先生当时在我身上看到了什么东西。现在，就连我自己都无法明确地承认，《香烟》中存在一位名副其实的小说家。若要为这篇小说找个最像的同类，当属堀辰雄的《燃烧的双颊》了吧。
《春子》（1947）也发表于《人间》这本杂志，与《香烟》相比更像一篇真正的小说。恐怕还是现在很流行的战后女同性恋题材小说的先驱吧。《人间》要制作一本小说特集，我接到约稿后，一口气写了一百多页。我拿给木村德三主编看了，精通小说绝妙之处的先生替我指出了若干冗余之处。我当场按照先生说的删了又删，最后压缩到了八十页。与原稿相比，修改后的结构紧凑得让我都大吃一惊。对当时的我来说，木村先生简直就是神一般的技术指导。
《春子》是一篇几乎没有注入任何观念的、彻头彻尾的官能主义作品。这本身在当时就与众不同，当然也没得到尊敬的对待。我在《春子》中想要用完全的现实处理文学上的颓唐趣味，这也大体可说成是我至今为止小说创作的基本方法。
《马戏团》（1948）发表在一本名叫《进路》的小杂志上。那时我刚从大学毕业，正准备进大藏省工作。当时，刊登高级的时评和难解的小说的新兴杂志数不胜数。并不是都卖得好，杂志就这样逐渐倒闭，不断创刊。但支配所有杂志的终归是高度的观念主义，所以创作板块从任何角度来说都不受商业的制约，是自由的。中间小说的产生是后来的事了。从作家一侧来看，信手拈来的杂志都可做纯文学的练习草纸，根本没必要考虑向商业主义妥协。《马戏团》就是在这样的夹缝中诞生的一篇随心所欲写就的小品。
然而，旧的通俗文化开始复活，文艺春秋新社凭借《文学界》和《别册文艺春秋》两本杂志，展示了统和技术已经成熟的新人作家的气势。而战后盛极一时的观念主义下的通俗文化业已衰亡。
《翅膀》（1951）、《离宫的松树》（1951）和《猜字谜》（1952）是致力于修炼短篇小说创作技巧的我于这样的大背景下发表的一批作品。《翅膀》的副标题是“戈蒂耶风格的故事”，我模仿戈蒂耶的“与现实一刀两断”的短篇小说，以寓言的方式描写了在战争和战后无可奈何地活下来的青年的悲痛体验。我在这样的短篇中原本打算做赤裸裸的告白，但当时根本没有人留意到这样的告白。或许，这是对我把“怎么可能告白呢”这一姿态当做卖点的惩罚吧。《离宫的松树》和《猜字谜》与《翅膀》不同，是我处心积虑想要创造出我头脑中的短篇小说的风味的技术性实验。我更容易被方法论而不是情趣吸引注意。
《仲夏之死》（1952）是这本集子中最长的一则中篇小说，原稿共有一百多页，是从结束第一次环球旅行回国后静下心来反复修改而成的一部作品。我听说了伊豆今井浜实际发生的事件后，以此为原型构思了这篇小说，重点在最后一行。
在方法论方面，我想到了与普通小说相反的结构，就像把以一点为顶点的圆锥体倒放过来一样。换句话说，我把一般意义上的悲剧放在了开头，把对必然性的宿命的暗示——悲剧是没有必然性的——放在最后一行。如果是希腊神话的话，往往从最后一行开始，以开头的悲剧作为结尾。我特地颠倒了顺序。
我把一般小说末尾才会写到的悲剧以极限的开篇形式表现。女主人公朝子在这起天灾人祸中收到巨大冲击，在时间的慢慢变迁中逐渐治愈，又从痊愈后产生的令人发指的空虚中，渴望着宿命的再次到来，这就是这部小说的主题。当人花费漫长的时间，好不容易将残酷可怕的宿命成功地溶解于日常生活的琐碎中后，将重新渴望宿命。我想要试一试自己是否能在尽量不让读者感到无聊的情况下描写这一过程。如果在小说的开篇就设置最刺激性的场面，我恐怕读者往后就不会再感到刺激了。
我在《花火》（1953）这则短篇中使用了恐怖小说最简单的技巧，特意套用了近代小说家最想回避的、陈旧的偶然设定——两个长相相似的陌生人，试图为政治描画一幅瞬间的速写——在灿烂烟花的阴影中的脸色苍白的政客。
《显贵》（1957）恰恰与《花火》相反，有确确实实的原型。就像在作品中明示的那样，我在这则短篇中尽力将少年时代的回忆中出现的原型抽象化，并忠实地模仿了沃尔特·帕特尔的《幻想》中的技法。我告诫自己要尽可能像帕特尔那样描绘出冷峻高雅的如冰一样的管能。我希望这种手法能塑造主人公的贵族性格，并形成作品自身的风格。
《显贵》与另一篇短篇《女方》是成对的，下面要说的《葡萄面包》（1963）和短篇《月》配套。
当时，东京流行咖啡馆。我常到其中一家，跟在那里认识的少男少女聊天，熟悉了他们的饿特殊语法，学会了隐语……逐渐，我了解了他们生活最深处的忧愁，然后写下了这两篇小说。这之后，我再也没有写过他们的故事。也许，他们的而生活最适合做短篇小说的题材了吧。流行逝去，他们逐渐长大，被更为所欲为的一代所取代。他们、他们的青春、某一时期的新宿街区，以及作者我本人，都将被过去埋没。深夜的流行、因为浅薄所以被撞的流行……我至今仍旧十分怀念与我推心置腹相处过的每一个人。
《葡萄面包》中提到的在镰仓的山谷中举行的派对，也是真实存在的。
《雨中的喷水》（1963）中的少男少女与以上两篇不同，是极其普通的少男少女。我个人比较偏好这种看上去非常可爱的短篇小故事，而且其可爱之中往往夹杂着残酷、恶俗与诗。我理想中的这种风格的代表作，是奥古斯特·维利埃·德利勒-亚当那篇不怀好意的《维吉妮与保罗》。
文/ 三岛由纪夫
译/ 于婧
根据《仲夏之死》（新潮文库，昭和62年3月5日出版，第33印）翻译
虽说给自己的作品写解说是一项相当无聊的工作，但能让自己这么做的唯一热情，老实讲，与其说是为了读者，不如说是为了自己。也就是说，与其被第三人做些莫名其妙的臆测，我反而想亲自回顾自己的旧作，仅此而已。
《香烟》（1946）是我战后写的短篇小说中最早的一篇。我之所以在战后不久那个史无前例的混乱时代，写下了这样一则悠然宁静的小说，不是因为反时代的热情，而仅仅是我想再次确认以前所有的技巧而已。说实话，我的笔法和思想，尚未成熟到能快速分析并写透战后那个时代的程度。
说点题外话吧，重读旧作让我震惊的是，少年时代与幼年时代的回忆、追忆带来的感觉上的真实、对若干逸闻趣事的回想等，至少在迈入三十岁以前都保存得很好。而让这一切丧失掉的，一是年龄，二是社会生活的繁忙。若想将细致琐碎的过去的感觉记忆玩弄于鼓掌之间，需要健康的肉体（看看普鲁斯特吧）。健康的身体是不适合那种记忆的。我丢失青少年时代的甘美记忆的时期，正好是我的肉体走向完全健康的那段时期。《香烟》一篇中提到的烟草的味道、橄榄球社团活动室的“忧郁的”味道，只有对孱弱的少年来说才会带来新鲜的感觉。但若在这种味道中活上十多年的话，就成了普通的日常感觉。
川端康成先生在读了这个短篇的底稿之后，把它介绍给了《人间》杂志，也成了我走上文学道路的契机。我至今都琢磨不出，先生当时在我身上看到了什么东西。现在，就连我自己都无法明确地承认，《香烟》中存在一位名副其实的小说家。若要为这篇小说找个最像的同类，当属堀辰雄的《燃烧的双颊》了吧。
《春子》（1947）也发表于《人间》这本杂志，与《香烟》相比更像一篇真正的小说。恐怕还是现在很流行的战后女同性恋题材小说的先驱吧。《人间》要制作一本小说特集，我接到约稿后，一口气写了一百多页。我拿给木村德三主编看了，精通小说绝妙之处的先生替我指出了若干冗余之处。我当场按照先生说的删了又删，最后压缩到了八十页。与原稿相比，修改后的结构紧凑得让我都大吃一惊。对当时的我来说，木村先生简直就是神一般的技术指导。
《春子》是一篇几乎没有注入任何观念的、彻头彻尾的官能主义作品。这本身在当时就与众不同，当然也没得到尊敬的对待。我在《春子》中想要用完全的现实处理文学上的颓唐趣味，这也大体可说成是我至今为止小说创作的基本方法。
《马戏团》（1948）发表在一本名叫《进路》的小杂志上。那时我刚从大学毕业，正准备进大藏省工作。当时，刊登高级的时评和难解的小说的新兴杂志数不胜数。并不是都卖得好，杂志就这样逐渐倒闭，不断创刊。但支配所有杂志的终归是高度的观念主义，所以创作板块从任何角度来说都不受商业的制约，是自由的。中间小说的产生是后来的事了。从作家一侧来看，信手拈来的杂志都可做纯文学的练习草纸，根本没必要考虑向商业主义妥协。《马戏团》就是在这样的夹缝中诞生的一篇随心所欲写就的小品。
然而，旧的通俗文化开始复活，文艺春秋新社凭借《文学界》和《别册文艺春秋》两本杂志，展示了统和技术已经成熟的新人作家的气势。而战后盛极一时的观念主义下的通俗文化业已衰亡。
《翅膀》（1951）、《离宫的松树》（1951）和《猜字谜》（1952）是致力于修炼短篇小说创作技巧的我于这样的大背景下发表的一批作品。《翅膀》的副标题是“戈蒂耶风格的故事”，我模仿戈蒂耶的“与现实一刀两断”的短篇小说，以寓言的方式描写了在战争和战后无可奈何地活下来的青年的悲痛体验。我在这样的短篇中原本打算做赤裸裸的告白，但当时根本没有人留意到这样的告白。或许，这是对我把“怎么可能告白呢”这一姿态当做卖点的惩罚吧。《离宫的松树》和《猜字谜》与《翅膀》不同，是我处心积虑想要创造出我头脑中的短篇小说的风味的技术性实验。我更容易被方法论而不是情趣吸引注意。
《仲夏之死》（1952）是这本集子中最长的一则中篇小说，原稿共有一百多页，是从结束第一次环球旅行回国后静下心来反复修改而成的一部作品。我听说了伊豆今井浜实际发生的事件后，以此为原型构思了这篇小说，重点在最后一行。
在方法论方面，我想到了与普通小说相反的结构，就像把以一点为顶点的圆锥体倒放过来一样。换句话说，我把一般意义上的悲剧放在了开头，把对必然性的宿命的暗示——悲剧是没有必然性的——放在最后一行。如果是希腊神话的话，往往从最后一行开始，以开头的悲剧作为结尾。我特地颠倒了顺序。
我把一般小说末尾才会写到的悲剧以极限的开篇形式表现。女主人公朝子在这起天灾人祸中收到巨大冲击，在时间的慢慢变迁中逐渐治愈，又从痊愈后产生的令人发指的空虚中，渴望着宿命的再次到来，这就是这部小说的主题。当人花费漫长的时间，好不容易将残酷可怕的宿命成功地溶解于日常生活的琐碎中后，将重新渴望宿命。我想要试一试自己是否能在尽量不让读者感到无聊的情况下描写这一过程。如果在小说的开篇就设置最刺激性的场面，我恐怕读者往后就不会再感到刺激了。
我在《花火》（1953）这则短篇中使用了恐怖小说最简单的技巧，特意套用了近代小说家最想回避的、陈旧的偶然设定——两个长相相似的陌生人，试图为政治描画一幅瞬间的速写——在灿烂烟花的阴影中的脸色苍白的政客。
《显贵》（1957）恰恰与《花火》相反，有确确实实的原型。就像在作品中明示的那样，我在这则短篇中尽力将少年时代的回忆中出现的原型抽象化，并忠实地模仿了沃尔特·帕特尔的《幻想》中的技法。我告诫自己要尽可能像帕特尔那样描绘出冷峻高雅的如冰一样的管能。我希望这种手法能塑造主人公的贵族性格，并形成作品自身的风格。
《显贵》与另一篇短篇《女方》是成对的，下面要说的《葡萄面包》（1963）和短篇《月》配套。
当时，东京流行咖啡馆。我常到其中一家，跟在那里认识的少男少女聊天，熟悉了他们的饿特殊语法，学会了隐语……逐渐，我了解了他们生活最深处的忧愁，然后写下了这两篇小说。这之后，我再也没有写过他们的故事。也许，他们的而生活最适合做短篇小说的题材了吧。流行逝去，他们逐渐长大，被更为所欲为的一代所取代。他们、他们的青春、某一时期的新宿街区，以及作者我本人，都将被过去埋没。深夜的流行、因为浅薄所以被撞的流行……我至今仍旧十分怀念与我推心置腹相处过的每一个人。
《葡萄面包》中提到的在镰仓的山谷中举行的派对，也是真实存在的。
《雨中的喷水》（1963）中的少男少女与以上两篇不同，是极其普通的少男少女。我个人比较偏好这种看上去非常可爱的短篇小故事，而且其可爱之中往往夹杂着残酷、恶俗与诗。我理想中的这种风格的代表作，是奥古斯特·维利埃·德利勒-亚当那篇不怀好意的《维吉妮与保罗》。
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