演变的原型-处在时代嬗变之际的维尼奥拉
[对于写正式的论文实在是没有经验,何况这个议题只在一个学期的外古建课程中以及半学期的园林史课程中略微接触.写完后反观全文,越觉得汗颜.
很多东西了解了才会知道背后的深不可测.学术如此,生活亦如此.最近诸事不顺.只觉得自己应接不暇.断舍离的智慧到底还是知易行难.姑且走着瞧.----2013/12/05]
摘要: 维尼奥拉的造园活动跨越了文艺复兴的鼎盛时期和后期,他的造园活动充分展现了时代嬗变之际景园设计师的矛盾性和丰富性.一方面,他的主要作品将文艺复兴式园林推向巅峰,作为严谨空间构图的杰作而垂范后世.另一方面,作为意大利手法主义和巴洛克主义的代表人物,他直接启发了恣意汪洋的包洛克无限天地的庭园表现.
本文探讨了维尼奥拉的矛盾性在意大利造园线索中的地位,在这一线索中,尤其关注了诸如植物,水,岩洞等原型的演变.从小普林尼诗意的描述勾画出古罗马造园的原型,这些原型在文艺复兴初期阿尔伯蒂等人的理论和实践中得到承续和展开,并最终呈现出巴洛克式造园中张狂而动态的表现力.
关键词:意大利 维尼奥拉 台地园林 巴洛克式造园 原型 演变 历史地位
1 维尼奥拉之前的意大利造园的历史线索
1.1 概述
对一个特定人物的历史地位的考察,不可避免地要对其所处的历史线索进行考察.
希腊造园艺术被罗马所继承,再添些西亚因素逐渐发展成为大规模园庭.这时已出现绿化装饰,如花坛Parterre,剪饰Topiary和迷阵.[1]从古罗马灭亡到意大利文艺复兴，即公元六世纪至十四世纪之间，被命名为“黑暗时代”中世纪，在此期间，意大利没有留下什么关于大型观赏性花园的记忆.然而古罗马的文化传统却并未消亡。十五世纪,意大利借由地中海的海上运输业而勃兴.罗马文化传统作为意大利人心中的潜在意识也随之复兴.托斯卡纳优美的自然环境吸引新兴的资产阶级审视自然之美.建造在郊区,尽享天地之美的别墅庭园在意大利源源涌现.十六世纪中叶,人文主义者势穷力蹙,文艺复兴文化衰退,手法主义和巴洛克主义逐渐渗透到造园艺术之中[2].在造园活动中,巴洛克艺术获得了比在建筑实践中更加收放自如的表现.在十七世纪,巴洛克式无限天地的庭园达到了造园活动登峰造极的境界.
生于1501年卒于1573年的吉阿柯莫-达-维尼奥拉 Giacomo da Vignola[3],正处在正统鼎盛时期文艺复兴式园林向巴洛克式庭园嬗变的转轨之处.因此,在他的庭园设计作品中,既看到文艺复兴一直以来以阿尔伯蒂为代表的古典价值,又看到巴洛克的浓墨重彩,也就不足为奇了. 维尼奥拉被誉为是罗马继米开朗琪罗之后最著名的建筑师[4].他曾在法兰西国王宫中供职,又做过意大利教皇朱利叶斯三世的建筑师.在罗马建造了平面为椭圆形的圣安娜-帕拉菲兰尼埃里教堂等许多辉煌的建筑,对巴洛克风格的发展起了很大的作用.笔者力图探讨的是,在这一转轨过程中,维尼奥拉究竟扮演了什么样的角色?他从前人中继承了什么,又留下了什么而垂范后世?
1.2 古罗马的造园原型Prototype
当我们追溯古罗马的造园传统时,不难发现文艺复兴园林不仅从古代继承了各种造园要素,如树木花卉,植坛草坪,喷泉,雕像,林荫道, “绿色雕刻”等等,而且继承了园林的构图,风格和意境.
植物和水是园林艺术亘古不变的基本元素,也是意大利园林发展线索中的重要原型.
经过修建的树木,亦即绿色雕刻.是植物从生产目的转为观赏目的的重要标志.它很早就被引入造园艺术中.据古罗马警句诗人马提阿尔(Martial,40-101)说,奥古斯都的朋友玛蒂乌斯(Gaius Matius)从东方学来了修剪树木的艺术.后来在古罗马广泛应用.树木常常被修剪成各种几何形状,花瓶,飞禽走兽等等.也常常被修剪得整整齐齐,在草坪斜坡上组成字母或者在植坛里组成各种装饰图案;园内小径的两侧也常常有经过修剪的绿篱.
古罗马的科学家老普里尼(Pliny the Elder,23-79)在<自然史>中也说:柏树“现在经过修剪造成厚厚的墙,或者收拾得整整齐齐,精精致致”,园丁们甚至用柏树”表现狩猎的场景或者舰队,用它的常绿的细叶模仿真实的对象”.在另一处,老普里尼说, “经过培育和修剪”,产生了一种匍匐在地的柏树,他最后说: “修剪树木是已故的奥古斯都大帝的朋友,骑士盖乌斯-玛蒂乌斯在近80年内创造的.” [5]
由此可见,许多被维尼奥拉和其他巴洛克庭园设计师广泛运用在庭园中,造型怪诞而富有表现力的植物,早在古罗马时期就已经初现雏形.
水的运用同样历史悠久.并且在发展过程中不断受到伊斯兰教造园的影响.在古罗马时代,院落花园的布局,从庞贝和奥斯提亚等地的遗址来看,都是对称几何形的.园子当中一般造水池和喷泉,四边配置方块的植坛.有一些园子,沿中轴排列着几个不同的喷泉,水池和雕像,一端有一个华丽的壁龛,往往做成水源的样子,里面安着雕像.
这种以明渠,水池,喷泉为中心的对称的花园格局,一千多年后,是意大利文艺复兴和巴洛克式花园的基本格局.并且其地位不断被强化.
除了建筑化的植物和水,建筑手段本身也作为庭园原型.而这些原型又大多带有希腊色彩.古罗马的学者和作家瓦洛(Varro,前116-前27)说,他那时的罗马人,如果在花园里没有柱廊,雀笼,花架等等, “就认为自己没有真正的别墅”.[6]
小普林尼(Pliny the Younger,61-113)曾在写给他的朋友迦勒斯(Callus)的信里,描写他建在奥斯提亚东南的劳伦提安别墅.他夸耀称这别墅“迷人的美丽”.山色海景尽入眼中.在他的信里,别墅的生活情趣表现得淋漓尽致.”别墅的一翼,尽端有一对塔,登上其中一座,可以眺望森林,可以俯瞰迷迭香和黄杨夹道的林荫路. “在林荫路和果园之间,绿棚上架着鲜嫩的葡萄.它下面的泥土松细柔软,人们可以赤裸着脚走”.在这里,庭园之于生活的意义借由感官的细腻与敏锐而诗意地表达出来.
而在他的另一个别墅里, “宴会厅的门朝向花圃,而另一面的窗子朝向田野和牧场.卧室布置在小院落的周围,院里种着四棵悬铃木,中央是个大理石水池,喷泉的水纷纷洒落到池里,给树木和草地送来清凉的潮气……有一间厅堂紧挨着一棵悬铃木,享受它的浓荫和悦目的绿色……这间厅的中央也是一座喷泉,从石盘里和一些喷嘴里流出来的水发出可爱的使人愉快的窃窃絮语声.”
由以上可以看出,意大利园林的基本雏形早在古罗马时期就已基本建立.文艺复兴和巴洛克式的庭园也都是建立在这样的基础上.亦即:建筑物,大自然和作为“第三自然”的花园媾和着非常密切的关系,通过绿棚,廊子,折叠门等等的过渡,互相渗透.喷泉,水池,经过修剪的树木等既把建筑趣味带到园林和自然中去,也把园林和自然趣味带进建筑物里来.同时,也用壁画把自然气息延续到室内.
在这一过程中,树木和水体等基本原型在很大程度上建筑化了.
1.3台地式园林的兴起与成型
十五世纪,在以佛罗伦萨为中心的托斯卡纳地带,新兴资产阶级的代表美第奇家族脱颖而出.这个家族中柯西莫-德-美第奇和他的孙子洛伦佐尤其对艺术情有独钟.受美第奇家族庇护的学者和艺术家中,涌现出不少人文主义者.
人文主义者们发现了大自然的多姿多彩和观察大自然的正确方法,即通过对真正的大自然的心领神会来唤起人们的田园情趣.为此,人们自然而然地需要别墅生活.托斯卡纳地带绵延不断的山丘和谷地为别墅和造园活动提供了条件.农场建筑和带有橄榄树及葡萄植物的不规则纹理图案丰富了谷地景观,其间点缀着诸如冬青和柏树等硬木树种,从而形成了一种富有家庭生活气息的渗透着黄色Arn的灰绿色植物景色[7].
作为文艺复兴庭园理论先驱的阿尔伯蒂在<齐家论>和<论建筑>中就流露出对田园生活的强烈爱好.正如布克哈特说“他看到参天大树和波浪起伏的麦田就为之感动得落泪.” [8]
在阿尔伯蒂的庭园构想中,他提出: “花园处处要划分成各种形状,像房屋的平台常有的那样,如圆形,半圆形等等.” “树要种成十分均匀整齐的行列,彼此笔直地对准……”他还主张对景: “道路的尽端要有树木,以便欣赏永不凋谢的绿色.”由这些片断来说,阿尔贝蒂的立论基本是对小普林尼叙述的承袭和归纳.
值得注意的是,阿尔伯蒂和后来的巴洛克主义者一样有喜欢岩洞的趣味. “我极其喜欢我所见过的一个人造岩洞.从那里面流出涓涓的清水,壁上粗糙不平地沾满各种各样的海贝壳,有一些倒扣着,有些向外张开,颜色搭配得十分精巧,形成非常美丽的变化.”而从中我们可以看到维尼奥拉一些处理的滥觞.
文艺复兴时期真正的创举在于台地园林的基本成型.位于费索勒的美第奇别墅V. Medici at Fiesole.诺曼-牛顿对这座别墅的重要性做了如下论述:
“美第奇别墅的最大特点在于它的位置选择.别墅被大胆置于面对费索勒山顶正下方的陡坡上……基其中的一些处理手法大胆有序,构造简洁,这些佳作后来成为意大利最人工化的华丽别墅设计的基础……它说明只要是接近完美的造园工程,它为人们提供的观览范围就决不会仅仅囿于它所拥有的那片场地,而是将其周围景观的全部或最为精彩的小景作为自身构造的一部分.如建筑物朝东西方向突出的宽敞平台,为人们提供了领略四季常在的远山美景的场所……远山成为了别墅的组成部分.此外,下部的庭园和菜园布置在视线一下,因而毫无不妨碍人们眺望远景.”
“这座别墅建造在斜坡之上,宛如天然自成一般…安定感既有赖于其他简单的要素,又是土地整体造型这一简单手法巧妙运用的结果.别墅的整个布局利用了绘画的技巧与地形学方法,用平台将斜坡拦腰切断,使其完全自然地下凹,并维持着平台高度与宽度之间的平衡……意大利别墅所特有的那种巧妙的协调,即各区域间的过渡虽然直截了当但决非马虎从事……建筑物和它的平台密不可分地结合成为一体……从中我们能学到意大利造园的全部课程,又能学到它的特殊旨趣所在.基础部分的设计与其说要求单纯的细部简洁,莫如说更强调它的永久的重要性.”[9]
平台式造园式样最终在布拉曼特设计的望景楼(贝尔维德雷园Cortile del Belvedere)中得到确立. 两条柱廊围成的狭长且高低起伏的区域之中.将长1004英尺(306米),宽213英尺(75m)的长方形场地划分成三段[10].与园亭相连接的顶层露台被辟为装饰园.园亭伴以高达85英尺的半圆形壁龛.壁龛通过带半圆形天井的柱廊成为环视罗马城周围景色的最佳瞭望台.
台地式园林充分利用山坡地形的优势.同时,花园的植坛和道路都是几何化,图案化的,这种建筑化的自然表现了“第三类自然”的面貌.建筑与自然在这里相遇,形成了“户外的厅堂”.
需要注意的是,早期的台地式园林实则以相对自由,松散的形式呈现,菲耶索莱的美第奇庄园每一层平台都有各自的轴线,布拉曼特的望景楼尽管呈现了轴线的几何意识,却没有采用足够强的方式来组织它们[11].在这之后,文艺复兴园林步入它的黄金时代.维尼奥拉等景园设计师更加注重庭园的整体构图,借助水表现的轴线,各层平台被连贯而绵密地组织在了一起.
2 维尼奥拉的造园理念与造园活动
伴随着文艺复兴由鼎盛期逐渐衰退,意大利社会上弥漫着不确定和不安的情绪,文艺复兴中正平和的生活情趣取向逐渐渗透了手法主义和巴洛克基于错觉,想象,运动,无限性的戏剧化审美.当然,由于紧接在文艺复兴之后,那个伟大的时代培养出来的很高的艺术创作水平和艺术鉴赏水平,影响还很强大.而且,最初的手法主义者,其实也不妨说是晚期的文艺复兴大师.因而,代际嬗变之际的景园设计师,大多反映了这种转轨时期的特点,维尼奥拉就是其中的一位.
2.1 水轴线 ------ 一种兼具古典价值与巴洛克色彩的语汇
维尼奥拉的造园活动主要位于意大利园林三大区域中的罗马及意大利南部一带.当我们梳理和对比他的两个主要作品时,我们将会发现,一种以水景作为轴线组织台地园林的手法逐渐成熟,将文艺复兴园林推向了巅峰,并最终垂范了之后的巴洛克式造园.
法尔纳斯别墅V. Palazzina Farnese位于维泰博附近的卡普拉罗拉城,故又称为“卡普拉罗拉别墅V. Caprarola”. 庭园位于宫殿之后,并以狭窄的水渠相隔.庭园部分由四层露台组成.
入口位于栗树林环绕的第一层露台,中心为圆形喷泉.一二台层之间以阶式瀑布(跌水)连接.阶式瀑布的线形新颖,构成中轴线.阶式瀑布的两边夹峙着墙面,其上布满了奇形怪状的河神.强化了轴线感. [12]
向上进入第二层露台,这是一个椭圆形的壁龛式的地方,弧形台阶环绕着贝壳形水盘.沿其侧弯曲的台阶拾级而上即可来到第三层露台上的花园.中央部分为二层小楼.这是庭园中的主要区域.花园的三面均有围墙,既限定了空间,又用做坐凳.
小楼后面,两侧有横向台阶通至最上层台地,台阶下有门通向外面的栗树林及葡萄园.台阶的栏杆上饰以海豚与水盆相间的小跌水.花园的中轴线上有八角形大理石喷泉,中间有马赛克镶嵌的铺装甬路,一直通到庄园中轴线终端的半圆形柱廊.园外自然生长的大树,衬托着精美的柱廊.[13]
维尼奥拉在法尔纳斯庄园中对中轴线的使用是在布拉曼特的台地园基础上发展来的.与布拉曼特不同的是,法尔纳斯庄园的轴线开始真正贯穿全园,联系各个台层,并且这种连接自然而富有艺术性.
在平台的过渡中,尤以一二层平台的串联最为出彩.跌水居中向上方第二层平台延伸,上端广场上的水池也是中轴线的主景,挡土墙两侧的雕像及洞府围绕着水池.它们与其后的建筑构成了丰富的图底关系,形成了一幅美妙的画面.经过这样的处理,园地虽然不大,视线却极深远,层次亦极丰富.加之雕刻工艺的考究,实用性与艺术性的结合(如第三层露台的围墙也可作为坐凳),最终营造出了非常雅致的庭园氛围.
到维尼奥拉的时代,古罗马悠久的喷泉和水池原型仍然焕发着它的生命力.在法尔纳斯庄园中,水池和喷泉在各层平台中都占据中心地位.维尼奥拉的创新在于,一方面,水池和喷泉的表现力越来越丰富.幽深的岩洞作为喷泉的帮衬.而雕像也开始逐渐被赋予隐喻意义.另一方面,阶式瀑布(跌水)作为罗马原型的发展,开始正式介入庭园的轴线序列中,并扮演着越来越重要的地位.这一趋势最终演变成为手法主义与巴洛克主义者所夸张运用的各种”水的炫技”,如水剧场,水风琴等等.[14]
这一趋势,在维尼奥拉的弟子利戈里奥Pirro Ligorio主持改建的埃斯特庄园中可见一斑.埃斯特庄园所处的地段坡势异常陡峭,被称为“挂在悬崖上的别墅”.全园共分八个台层,布局严谨,有明确的中轴线贯穿各层,左右各有一条次轴线,将全园联系成一个整体.并且,在每一条园路轴线的末端,都做了重点处理.
理水技巧被娴熟地运用.以水为主题的创造如水剧场,水风琴,惊愕喷泉也层出不穷.龙喷泉作为中轴线的高潮,壮观宏大.百泉台充满了水的动与静,幽闭与开放的对比,饶有情趣.
这些处理不仅强调水景与背景在明暗和色彩上的对比效果,而且注重水的光影与声响效果.几乎直接启发了巴洛克式的理水手法.[15]
然而,维尼奥拉对待“水的炫技”的态度则更加严肃和谨慎.事实上,他可能更关注的水作为轴线加强平台间的联系的可能性.法尔纳斯别墅的设计大约完成于1547年.在这个工程基本成型的13年后,维尼奥拉开始设计他的另一个大型作品(贾柯莫-德-杜卡Giacomo del Duca被认为和维尼奥拉共同主持了这项设计),位于巴尼亚伊亚BAGNAIA的兰特别墅V. Lante,并最终展现出与法尔纳斯别墅相承续却更加成熟的风格[16].
兰特别墅由红衣主教詹弗朗西斯科-甘巴拉Cardinal Gianfrancesco Gambara修建.这座别墅设置在向北缓缓倾斜的山腰地带,由四层露台组成.在这个作品中,维尼奥拉的造园手法呈现出时代过渡的色彩.在第一层露台,精心修剪的绿篱,对地平线的隐约表现,都很难不让人联想到法国的古典主义造园,这可能和维尼奥拉早年在法国活动经历有关[17].另一方面,维尼奥拉在植物,水,岩洞等基本原型的处理上又愈发呈现出巴洛克的色彩.尽管如此,这座花园仍然是文艺复兴时期园林设计手法的杰出代表.轴向对称的空间组织和原始的林地有机结合在一起.古典价值的比例原则与章法依然张弛有度地统御着整个庭园[18].
入口所在的底层台地近似方形,四周有12块精致的绿丛植坛,黄杨绿篱被修剪成精美而规则的曲线形态,并在土地上覆上红色砂土,以增强图案的表现力.植坛正中是金褐色石块建造的方形水池,十字形园路连接着水池中央的圆形小岛,将方形水池分成四块,其中各有一条小石船.池中的小岛上又有圆形泉池.整个台层上无一株大树,完全处于阳光照耀之下.
第二台层上有两座相同的建筑,对称布置在中轴线两侧,依坡而建.当中斜坡上的园路呈菱形.中轴线上设有圆形喷泉,与底层台地中的圆形小岛相呼应.
第三台层的中轴线上有一长条形水渠,据说曾在水渠上设餐桌,借流水冷却菜肴,并漂送杯盘给客人,故此又称餐园Dining Garden[19].台层尽头是三级溢流式半圆形水池,池后壁上有巨大的河神像.在顶层与第三台层之间是一斜坡,中央部分是沿坡设置的水阶梯,其外轮廓呈一串蟹形,两侧围有高篱.水流由上而下,从蟹的身躯及爪中留下,直至顶层与第三台层的交界处,落入第三台层的半圆形水池中.
顶层台地中心为造型优美的八角形水池及海豚喷泉the Foundation of the Dolphins.四周有庭阴树,绿篱和座椅.全园的终点是居中的洞府,洞府幽邃而原始,这里也是贮存山水和供给全园水景用水的源泉.洞府内有丁香女神像,两侧为凉廊.
兰特别墅与法尔纳斯别墅的平面布局相似,空间体验却不尽相同.法尔纳斯别墅的空间特质在其轴线引导的深远,而兰特别墅的空间特质在于空间构图的张弛有度[20].两座住宅位于轴线两侧,创造出一种连续的景观空间效果.游客沿着小路和台阶组成的轴线前进,体验着一种微妙的,或明或暗,或开阔或深远的舞台艺术效果.
值得注意的是,构成兰特别墅中轴线的水体更加丰富而连贯,在法尔纳斯别墅庄园中仅仅连接一二层露台的跌水在兰特别墅中发展成为由高到低的整体水流.堪称意大利台地园林用高程变化驾驭水景的典范.
更重要的是,巴洛克色彩的隐喻和语汇主导了水景的设计.首先从花园说起,设计者并没有事前设定行进路线.从花园旁的狩猎公园,飞马喷泉标志着原始林地的入口,它象征着帕纳萨斯山Mount Parnassus中缪斯女神家庭居所的艺术创造力[21].坐落在林中小块空地上的雕塑具有神秘的创作主题.一条小路通往地势更高处的花园.在两座缪斯女神居所之间,水从洪水喷泉的洞穴中流出.海豚喷泉位于轴线的最高处[第四层露台].水流被塑造成小龙虾的触角状,沿着水阶梯顺流而下,一直流到第三层露台的河神之泉the Foundation of the River Gods,象征着台伯河和阿尔诺河the Arno.一架石质水桌坐落在这一台层上,蜿蜒的烛光之泉the Foundation of the Lights 是通往低处平台的过渡空间[22].四方形水池[第一层露台]位于轴线的最底层.水轴线丰富的叙事性与庭园的布局紧密结合,至今仍然令人惊叹.
2.2 原型的变与不变
维尼奥拉被视为巴洛克风格的创始人之一,他在这些别墅中,表现出一种十分自由不羁的革新风格,因而被认为是巴洛克式的作品.[23]但是,正是这些庭园,其设计的基本手法和构成原则却表现出完美无缺的文艺复兴风格,丝毫没有巴洛克化的风格.
维尼奥拉的巴洛克倾向更多的反映在其对于基本原型(如喷泉,水池,植物,岩洞)的演绎上.这种演绎既有整体组织上的,也有细部处理上的[24],尤其是当我们再次将维尼奥拉的造园活动与小普林尼时代的庭园原型对比时,我们将会更加明晰地看到这一点.
水景设施的演变最能淋漓尽致的表现巴洛克式的特质.小普林尼时代的喷泉与水池,甚至是阿尔伯蒂理论中的泉池,其基本属性都是静态,稳定,均一的.它们在庭园中作为重要的点状要素,大多成为全园或各层平台的核心.这一原型最终变得富有动态起来,一方面,诸如水阶梯的水景设施表达出线性的运动感.在其与园地高差结合的时候尤为如此.另一方面,即使是喷泉和水池本身,其点的属性也被弱化.或是在其侧加以雕像或小喷泉帮衬,或是在轴线上设置其他泉池与之呼应.总之,点或是延展成线,或是强化其与其他点的呼应关系.总之,一种运动性的情绪逐渐被表现出来.
尽管正如前文所论述的那样,维尼奥拉的态度更为谨慎.但他的确也将手法主义特有的隐喻和有机融入到造园中[25].其反复运用的跌水阶梯即是一例.更重要的是,维尼奥拉的实践实则启发了后来巴洛克怪诞而戏剧化的水魔术.他的弟子利戈里奥的埃斯特庄园就从中获益良多.
另一个重要的原型是岩洞,阿尔伯蒂的岩洞趣味最终发展成为维尼奥拉深邃原始的庭园洞窟.尽管法尔克认为,这种洞窟中所见到的天然岩石风格的处理手法与后来英国风景园中模仿天然的手法不同.前者所表现的自然风格只是出自标新立异的心理的需要,而后者却是真正来自对大自然的欣赏[26].然而这个事实也很难被否认,即:巴洛克式造园中对岩洞的运用的确为景观提供了无可替代的深邃感和自然情趣(如阿尔多布兰迪尼别墅).在波波利花园中,洞穴展现了手法主义者从现实向富有想象性空间的怪诞世界的逃避.一切事物都显得动荡不安.
尽管滥用造型树木也是巴洛克式的处理手法,却很难说是出自于维尼奥拉,而应该追溯到更久远的传统,或者当时的审美情趣.在此不再赘述.
3 维尼奥拉之后-延续与颠覆
位于罗马东南部阿尔巴山的阿尔多布兰迪尼别墅V. Aldobrandini Frascati与兰特别墅呈现出某种程度的延续性.这种延续性更多体现在别墅后方的树林里.一道高大的半圆形残墙构成了水剧场的整个空间.墙体上的拱形壁龛内设有神话人物雕塑.水剧场后方的树林中,水流从高处的洞穴涌出,沿水渠流到二层台地的粗糙石窟里.水流继续沿着一段平滑的水渠流淌,从一对海克力斯Hercules柱台处盘曲落下,沿着柱子形成涓涓溪流.尽管逐渐由人工景观过渡到蛮荒,但从水轴线的传统来说,似乎这才是全园的精华部分.与兰特别墅类似,阿尔多布兰迪尼也被赋予隐喻.别墅象征着天堂(从林间洞穴中流出的生命之河)与尘世(远处的罗马城)之间的门户[27].
加尔佐尼庄园V. Garzoni仍然是维尼奥拉影响下的巴洛克式造园[28].尽管在这个庭园中,台阶的强大的表现力占据了重要地位.简明的形式和水阶梯的串联,也足以表明它和维尼奥拉千丝万缕的联系.
随后的波波利花园Boboli Gardens和伊索拉-贝拉岛Isola Bella,以及更多的巴洛克式造园,则在空间构图上做出了更大胆的变革.视觉幻景挑战和颠覆了时代的等级秩序.维尼奥拉谨慎保守着的古典价值最终被新的审美取代.细部上的巴洛克色彩更加强烈.植物造景日趋复杂,绿荫剧场,绿墙,绿色壁龛.外形轮廓多种多样.花坛,喷泉等的细部造型也由直线变成各种曲线造型,令人眼花缭乱.水景的运用彰显了愈发强烈的表现力.换言之,水景作为全园的贯穿者的力量被削弱了,水景由建筑化逐渐走向艺术化.而这些,早已超出了维尼奥拉时代所能预想到的了.
4 尾声
处在意大利建筑与园林转轨时期的维尼奥拉是矛盾的.他被视为手法主义和巴洛克的代表人物,然而,他的庭园设计又无不传达出典雅平和的文艺复兴生活情趣.正是在他手中,古罗马一直以来的造园原型得到了新的演绎.并最终将艺术的基石传递到巴洛克的后继者手中,留给他们去尽情挥洒.
在针之谷钟吉的<西方造园变迁史-从伊甸园到天然公园>中记载了一个据说是维尼奥拉设计的巴洛克园林-奥尔西尼别墅[29].这个庭园中,天然裸露的石灰岩体映衬着小溪流,山木扶疏,庭园充斥着不合逻辑,异想天开的怪诞雕刻.涉泽龙彦评价说: “正是这个意大利地方贵族的庭园,成为走向没落而充满幻想与怪异之物的巴洛克时代最后的回光返照.这种庭园的出现是不难理解的.”
尽管不能确定这个庭园的设计者确为维尼奥拉,也不能考证其原貌是否就是如此,然而当我们将它与法尔纳斯别墅及兰特别墅相比较的时候,仍然能真切地感受到两个时代的碰撞.
[1]童寯.造园史纲[M].北京:中国建筑工业出版社,1983.10-18.
[2]陈志华.外国造园艺术[M].郑州:河南科学技术出版社,2001.48-49.
[3]朱建宁.户外的厅堂-意大利传统园林艺术[M].昆明:云南大学出版社,1999.
[4]同上.
[5]陈志华.外国造园艺术[M].郑州:河南科学技术出版社,2001.40-41.
[6]陈志华.外国造园艺术[M].郑州:河南科学技术出版社,2001.42.
[7][英]Geoffrey and Susan Jellicoe著,刘滨谊主译.图解人类景观-环境塑造史论[M].上海:同济大学出版社,2006.154.
[8]陈志华.外国造园艺术[M].郑州:河南科学技术出版社,2001.44.
[9][日]针之谷钟吉著,邹洪灿译.西方造园变迁史-从伊甸园到天然公园[M].北京:中国建筑工业出版社,1991.103-106.
[10][日]针之谷钟吉著,邹洪灿译.西方造园变迁史-从伊甸园到天然公园[M].北京:中国建筑工业出版社,1991.108-109.
[11][日]针之谷钟吉著,邹洪灿译.西方造园变迁史-从伊甸园到天然公园[M].北京:中国建筑工业出版社,1991.135.
[12]郦芷若,朱建宁.西方园林[M].郑州:河南科学技术出版社,2001.75-80.
[13]同上.
[14]周武忠.理想家园-中西古典园林艺术比较[M].南京:东南大学出版社,2012.83-84.
[15]刘海燕.中外造园艺术.北京:中国建筑工业出版社,2009.220-223.
[16][日]针之谷钟吉著,邹洪灿译.西方造园变迁史-从伊甸园到天然公园[M].北京:中国建筑工业出版社,1991.115-118.
[17]周武忠.理想家园-中西古典园林艺术比较[M].南京:东南大学出版社,2012.133.
[18][美]Elizabeth Boults, Chip Sullivan著,肖蓉,李哲译.图解景观设计史[M].天津:天津大学出版社,2013.82-83.
[19]郦芷若,朱建宁.西方园林[M].郑州:河南科学技术出版社,2001.90.
[20][英]Geoffrey and Susan Jellicoe著,刘滨谊主译.图解人类景观-环境塑造史论[M].上海:同济大学出版社,2006.161-162.
[21]同[17].
[22]同[17].
[23][日]针之谷钟吉著,邹洪灿译.西方造园变迁史-从伊甸园到天然公园[M].北京:中国建筑工业出版社,1991.128-129.
[24]同上
[25][英]Geoffrey and Susan Jellicoe著,刘滨谊主译.图解人类景观-环境塑造史论[M].上海:同济大学出版社,2006.164-165.
[26]同[23]
[27][美]Elizabeth Boults, Chip Sullivan著,肖蓉,李哲译.图解景观设计史[M].天津:天津大学出版社,2013.127-128.
[28]郦芷若,朱建宁.西方园林[M].郑州:河南科学技术出版社,2001.117-120.
[29][日]针之谷钟吉著,邹洪灿译.西方造园变迁史-从伊甸园到天然公园[M].北京:中国建筑工业出版社,1991.133-134.
很多东西了解了才会知道背后的深不可测.学术如此,生活亦如此.最近诸事不顺.只觉得自己应接不暇.断舍离的智慧到底还是知易行难.姑且走着瞧.----2013/12/05]
摘要: 维尼奥拉的造园活动跨越了文艺复兴的鼎盛时期和后期,他的造园活动充分展现了时代嬗变之际景园设计师的矛盾性和丰富性.一方面,他的主要作品将文艺复兴式园林推向巅峰,作为严谨空间构图的杰作而垂范后世.另一方面,作为意大利手法主义和巴洛克主义的代表人物,他直接启发了恣意汪洋的包洛克无限天地的庭园表现.
本文探讨了维尼奥拉的矛盾性在意大利造园线索中的地位,在这一线索中,尤其关注了诸如植物,水,岩洞等原型的演变.从小普林尼诗意的描述勾画出古罗马造园的原型,这些原型在文艺复兴初期阿尔伯蒂等人的理论和实践中得到承续和展开,并最终呈现出巴洛克式造园中张狂而动态的表现力.
关键词:意大利 维尼奥拉 台地园林 巴洛克式造园 原型 演变 历史地位
1 维尼奥拉之前的意大利造园的历史线索
1.1 概述
对一个特定人物的历史地位的考察,不可避免地要对其所处的历史线索进行考察.
希腊造园艺术被罗马所继承,再添些西亚因素逐渐发展成为大规模园庭.这时已出现绿化装饰,如花坛Parterre,剪饰Topiary和迷阵.[1]从古罗马灭亡到意大利文艺复兴，即公元六世纪至十四世纪之间，被命名为“黑暗时代”中世纪，在此期间，意大利没有留下什么关于大型观赏性花园的记忆.然而古罗马的文化传统却并未消亡。十五世纪,意大利借由地中海的海上运输业而勃兴.罗马文化传统作为意大利人心中的潜在意识也随之复兴.托斯卡纳优美的自然环境吸引新兴的资产阶级审视自然之美.建造在郊区,尽享天地之美的别墅庭园在意大利源源涌现.十六世纪中叶,人文主义者势穷力蹙,文艺复兴文化衰退,手法主义和巴洛克主义逐渐渗透到造园艺术之中[2].在造园活动中,巴洛克艺术获得了比在建筑实践中更加收放自如的表现.在十七世纪,巴洛克式无限天地的庭园达到了造园活动登峰造极的境界.
生于1501年卒于1573年的吉阿柯莫-达-维尼奥拉 Giacomo da Vignola[3],正处在正统鼎盛时期文艺复兴式园林向巴洛克式庭园嬗变的转轨之处.因此,在他的庭园设计作品中,既看到文艺复兴一直以来以阿尔伯蒂为代表的古典价值,又看到巴洛克的浓墨重彩,也就不足为奇了. 维尼奥拉被誉为是罗马继米开朗琪罗之后最著名的建筑师[4].他曾在法兰西国王宫中供职,又做过意大利教皇朱利叶斯三世的建筑师.在罗马建造了平面为椭圆形的圣安娜-帕拉菲兰尼埃里教堂等许多辉煌的建筑,对巴洛克风格的发展起了很大的作用.笔者力图探讨的是,在这一转轨过程中,维尼奥拉究竟扮演了什么样的角色?他从前人中继承了什么,又留下了什么而垂范后世?
1.2 古罗马的造园原型Prototype
当我们追溯古罗马的造园传统时,不难发现文艺复兴园林不仅从古代继承了各种造园要素,如树木花卉,植坛草坪,喷泉,雕像,林荫道, “绿色雕刻”等等,而且继承了园林的构图,风格和意境.
植物和水是园林艺术亘古不变的基本元素,也是意大利园林发展线索中的重要原型.
经过修建的树木,亦即绿色雕刻.是植物从生产目的转为观赏目的的重要标志.它很早就被引入造园艺术中.据古罗马警句诗人马提阿尔(Martial,40-101)说,奥古斯都的朋友玛蒂乌斯(Gaius Matius)从东方学来了修剪树木的艺术.后来在古罗马广泛应用.树木常常被修剪成各种几何形状,花瓶,飞禽走兽等等.也常常被修剪得整整齐齐,在草坪斜坡上组成字母或者在植坛里组成各种装饰图案;园内小径的两侧也常常有经过修剪的绿篱.
古罗马的科学家老普里尼(Pliny the Elder,23-79)在<自然史>中也说:柏树“现在经过修剪造成厚厚的墙,或者收拾得整整齐齐,精精致致”,园丁们甚至用柏树”表现狩猎的场景或者舰队,用它的常绿的细叶模仿真实的对象”.在另一处,老普里尼说, “经过培育和修剪”,产生了一种匍匐在地的柏树,他最后说: “修剪树木是已故的奥古斯都大帝的朋友,骑士盖乌斯-玛蒂乌斯在近80年内创造的.” [5]
由此可见,许多被维尼奥拉和其他巴洛克庭园设计师广泛运用在庭园中,造型怪诞而富有表现力的植物,早在古罗马时期就已经初现雏形.
水的运用同样历史悠久.并且在发展过程中不断受到伊斯兰教造园的影响.在古罗马时代,院落花园的布局,从庞贝和奥斯提亚等地的遗址来看,都是对称几何形的.园子当中一般造水池和喷泉,四边配置方块的植坛.有一些园子,沿中轴排列着几个不同的喷泉,水池和雕像,一端有一个华丽的壁龛,往往做成水源的样子,里面安着雕像.
这种以明渠,水池,喷泉为中心的对称的花园格局,一千多年后,是意大利文艺复兴和巴洛克式花园的基本格局.并且其地位不断被强化.
除了建筑化的植物和水,建筑手段本身也作为庭园原型.而这些原型又大多带有希腊色彩.古罗马的学者和作家瓦洛(Varro,前116-前27)说,他那时的罗马人,如果在花园里没有柱廊,雀笼,花架等等, “就认为自己没有真正的别墅”.[6]
小普林尼(Pliny the Younger,61-113)曾在写给他的朋友迦勒斯(Callus)的信里,描写他建在奥斯提亚东南的劳伦提安别墅.他夸耀称这别墅“迷人的美丽”.山色海景尽入眼中.在他的信里,别墅的生活情趣表现得淋漓尽致.”别墅的一翼,尽端有一对塔,登上其中一座,可以眺望森林,可以俯瞰迷迭香和黄杨夹道的林荫路. “在林荫路和果园之间,绿棚上架着鲜嫩的葡萄.它下面的泥土松细柔软,人们可以赤裸着脚走”.在这里,庭园之于生活的意义借由感官的细腻与敏锐而诗意地表达出来.
而在他的另一个别墅里, “宴会厅的门朝向花圃,而另一面的窗子朝向田野和牧场.卧室布置在小院落的周围,院里种着四棵悬铃木,中央是个大理石水池,喷泉的水纷纷洒落到池里,给树木和草地送来清凉的潮气……有一间厅堂紧挨着一棵悬铃木,享受它的浓荫和悦目的绿色……这间厅的中央也是一座喷泉,从石盘里和一些喷嘴里流出来的水发出可爱的使人愉快的窃窃絮语声.”
由以上可以看出,意大利园林的基本雏形早在古罗马时期就已基本建立.文艺复兴和巴洛克式的庭园也都是建立在这样的基础上.亦即:建筑物,大自然和作为“第三自然”的花园媾和着非常密切的关系,通过绿棚,廊子,折叠门等等的过渡,互相渗透.喷泉,水池,经过修剪的树木等既把建筑趣味带到园林和自然中去,也把园林和自然趣味带进建筑物里来.同时,也用壁画把自然气息延续到室内.
在这一过程中,树木和水体等基本原型在很大程度上建筑化了.
1.3台地式园林的兴起与成型
十五世纪,在以佛罗伦萨为中心的托斯卡纳地带,新兴资产阶级的代表美第奇家族脱颖而出.这个家族中柯西莫-德-美第奇和他的孙子洛伦佐尤其对艺术情有独钟.受美第奇家族庇护的学者和艺术家中,涌现出不少人文主义者.
人文主义者们发现了大自然的多姿多彩和观察大自然的正确方法,即通过对真正的大自然的心领神会来唤起人们的田园情趣.为此,人们自然而然地需要别墅生活.托斯卡纳地带绵延不断的山丘和谷地为别墅和造园活动提供了条件.农场建筑和带有橄榄树及葡萄植物的不规则纹理图案丰富了谷地景观,其间点缀着诸如冬青和柏树等硬木树种,从而形成了一种富有家庭生活气息的渗透着黄色Arn的灰绿色植物景色[7].
作为文艺复兴庭园理论先驱的阿尔伯蒂在<齐家论>和<论建筑>中就流露出对田园生活的强烈爱好.正如布克哈特说“他看到参天大树和波浪起伏的麦田就为之感动得落泪.” [8]
在阿尔伯蒂的庭园构想中,他提出: “花园处处要划分成各种形状,像房屋的平台常有的那样,如圆形,半圆形等等.” “树要种成十分均匀整齐的行列,彼此笔直地对准……”他还主张对景: “道路的尽端要有树木,以便欣赏永不凋谢的绿色.”由这些片断来说,阿尔贝蒂的立论基本是对小普林尼叙述的承袭和归纳.
值得注意的是,阿尔伯蒂和后来的巴洛克主义者一样有喜欢岩洞的趣味. “我极其喜欢我所见过的一个人造岩洞.从那里面流出涓涓的清水,壁上粗糙不平地沾满各种各样的海贝壳,有一些倒扣着,有些向外张开,颜色搭配得十分精巧,形成非常美丽的变化.”而从中我们可以看到维尼奥拉一些处理的滥觞.
文艺复兴时期真正的创举在于台地园林的基本成型.位于费索勒的美第奇别墅V. Medici at Fiesole.诺曼-牛顿对这座别墅的重要性做了如下论述:
“美第奇别墅的最大特点在于它的位置选择.别墅被大胆置于面对费索勒山顶正下方的陡坡上……基其中的一些处理手法大胆有序,构造简洁,这些佳作后来成为意大利最人工化的华丽别墅设计的基础……它说明只要是接近完美的造园工程,它为人们提供的观览范围就决不会仅仅囿于它所拥有的那片场地,而是将其周围景观的全部或最为精彩的小景作为自身构造的一部分.如建筑物朝东西方向突出的宽敞平台,为人们提供了领略四季常在的远山美景的场所……远山成为了别墅的组成部分.此外,下部的庭园和菜园布置在视线一下,因而毫无不妨碍人们眺望远景.”
“这座别墅建造在斜坡之上,宛如天然自成一般…安定感既有赖于其他简单的要素,又是土地整体造型这一简单手法巧妙运用的结果.别墅的整个布局利用了绘画的技巧与地形学方法,用平台将斜坡拦腰切断,使其完全自然地下凹,并维持着平台高度与宽度之间的平衡……意大利别墅所特有的那种巧妙的协调,即各区域间的过渡虽然直截了当但决非马虎从事……建筑物和它的平台密不可分地结合成为一体……从中我们能学到意大利造园的全部课程,又能学到它的特殊旨趣所在.基础部分的设计与其说要求单纯的细部简洁,莫如说更强调它的永久的重要性.”[9]
平台式造园式样最终在布拉曼特设计的望景楼(贝尔维德雷园Cortile del Belvedere)中得到确立. 两条柱廊围成的狭长且高低起伏的区域之中.将长1004英尺(306米),宽213英尺(75m)的长方形场地划分成三段[10].与园亭相连接的顶层露台被辟为装饰园.园亭伴以高达85英尺的半圆形壁龛.壁龛通过带半圆形天井的柱廊成为环视罗马城周围景色的最佳瞭望台.
台地式园林充分利用山坡地形的优势.同时,花园的植坛和道路都是几何化,图案化的,这种建筑化的自然表现了“第三类自然”的面貌.建筑与自然在这里相遇,形成了“户外的厅堂”.
需要注意的是,早期的台地式园林实则以相对自由,松散的形式呈现,菲耶索莱的美第奇庄园每一层平台都有各自的轴线,布拉曼特的望景楼尽管呈现了轴线的几何意识,却没有采用足够强的方式来组织它们[11].在这之后,文艺复兴园林步入它的黄金时代.维尼奥拉等景园设计师更加注重庭园的整体构图,借助水表现的轴线,各层平台被连贯而绵密地组织在了一起.
2 维尼奥拉的造园理念与造园活动
伴随着文艺复兴由鼎盛期逐渐衰退,意大利社会上弥漫着不确定和不安的情绪,文艺复兴中正平和的生活情趣取向逐渐渗透了手法主义和巴洛克基于错觉,想象,运动,无限性的戏剧化审美.当然,由于紧接在文艺复兴之后,那个伟大的时代培养出来的很高的艺术创作水平和艺术鉴赏水平,影响还很强大.而且,最初的手法主义者,其实也不妨说是晚期的文艺复兴大师.因而,代际嬗变之际的景园设计师,大多反映了这种转轨时期的特点,维尼奥拉就是其中的一位.
2.1 水轴线 ------ 一种兼具古典价值与巴洛克色彩的语汇
维尼奥拉的造园活动主要位于意大利园林三大区域中的罗马及意大利南部一带.当我们梳理和对比他的两个主要作品时,我们将会发现,一种以水景作为轴线组织台地园林的手法逐渐成熟,将文艺复兴园林推向了巅峰,并最终垂范了之后的巴洛克式造园.
法尔纳斯别墅V. Palazzina Farnese位于维泰博附近的卡普拉罗拉城,故又称为“卡普拉罗拉别墅V. Caprarola”. 庭园位于宫殿之后,并以狭窄的水渠相隔.庭园部分由四层露台组成.
入口位于栗树林环绕的第一层露台,中心为圆形喷泉.一二台层之间以阶式瀑布(跌水)连接.阶式瀑布的线形新颖,构成中轴线.阶式瀑布的两边夹峙着墙面,其上布满了奇形怪状的河神.强化了轴线感. [12]
向上进入第二层露台,这是一个椭圆形的壁龛式的地方,弧形台阶环绕着贝壳形水盘.沿其侧弯曲的台阶拾级而上即可来到第三层露台上的花园.中央部分为二层小楼.这是庭园中的主要区域.花园的三面均有围墙,既限定了空间,又用做坐凳.
小楼后面,两侧有横向台阶通至最上层台地,台阶下有门通向外面的栗树林及葡萄园.台阶的栏杆上饰以海豚与水盆相间的小跌水.花园的中轴线上有八角形大理石喷泉,中间有马赛克镶嵌的铺装甬路,一直通到庄园中轴线终端的半圆形柱廊.园外自然生长的大树,衬托着精美的柱廊.[13]
维尼奥拉在法尔纳斯庄园中对中轴线的使用是在布拉曼特的台地园基础上发展来的.与布拉曼特不同的是,法尔纳斯庄园的轴线开始真正贯穿全园,联系各个台层,并且这种连接自然而富有艺术性.
在平台的过渡中,尤以一二层平台的串联最为出彩.跌水居中向上方第二层平台延伸,上端广场上的水池也是中轴线的主景,挡土墙两侧的雕像及洞府围绕着水池.它们与其后的建筑构成了丰富的图底关系,形成了一幅美妙的画面.经过这样的处理,园地虽然不大,视线却极深远,层次亦极丰富.加之雕刻工艺的考究,实用性与艺术性的结合(如第三层露台的围墙也可作为坐凳),最终营造出了非常雅致的庭园氛围.
到维尼奥拉的时代,古罗马悠久的喷泉和水池原型仍然焕发着它的生命力.在法尔纳斯庄园中,水池和喷泉在各层平台中都占据中心地位.维尼奥拉的创新在于,一方面,水池和喷泉的表现力越来越丰富.幽深的岩洞作为喷泉的帮衬.而雕像也开始逐渐被赋予隐喻意义.另一方面,阶式瀑布(跌水)作为罗马原型的发展,开始正式介入庭园的轴线序列中,并扮演着越来越重要的地位.这一趋势最终演变成为手法主义与巴洛克主义者所夸张运用的各种”水的炫技”,如水剧场,水风琴等等.[14]
这一趋势,在维尼奥拉的弟子利戈里奥Pirro Ligorio主持改建的埃斯特庄园中可见一斑.埃斯特庄园所处的地段坡势异常陡峭,被称为“挂在悬崖上的别墅”.全园共分八个台层,布局严谨,有明确的中轴线贯穿各层,左右各有一条次轴线,将全园联系成一个整体.并且,在每一条园路轴线的末端,都做了重点处理.
理水技巧被娴熟地运用.以水为主题的创造如水剧场,水风琴,惊愕喷泉也层出不穷.龙喷泉作为中轴线的高潮,壮观宏大.百泉台充满了水的动与静,幽闭与开放的对比,饶有情趣.
这些处理不仅强调水景与背景在明暗和色彩上的对比效果,而且注重水的光影与声响效果.几乎直接启发了巴洛克式的理水手法.[15]
然而,维尼奥拉对待“水的炫技”的态度则更加严肃和谨慎.事实上,他可能更关注的水作为轴线加强平台间的联系的可能性.法尔纳斯别墅的设计大约完成于1547年.在这个工程基本成型的13年后,维尼奥拉开始设计他的另一个大型作品(贾柯莫-德-杜卡Giacomo del Duca被认为和维尼奥拉共同主持了这项设计),位于巴尼亚伊亚BAGNAIA的兰特别墅V. Lante,并最终展现出与法尔纳斯别墅相承续却更加成熟的风格[16].
兰特别墅由红衣主教詹弗朗西斯科-甘巴拉Cardinal Gianfrancesco Gambara修建.这座别墅设置在向北缓缓倾斜的山腰地带,由四层露台组成.在这个作品中,维尼奥拉的造园手法呈现出时代过渡的色彩.在第一层露台,精心修剪的绿篱,对地平线的隐约表现,都很难不让人联想到法国的古典主义造园,这可能和维尼奥拉早年在法国活动经历有关[17].另一方面,维尼奥拉在植物,水,岩洞等基本原型的处理上又愈发呈现出巴洛克的色彩.尽管如此,这座花园仍然是文艺复兴时期园林设计手法的杰出代表.轴向对称的空间组织和原始的林地有机结合在一起.古典价值的比例原则与章法依然张弛有度地统御着整个庭园[18].
入口所在的底层台地近似方形,四周有12块精致的绿丛植坛,黄杨绿篱被修剪成精美而规则的曲线形态,并在土地上覆上红色砂土,以增强图案的表现力.植坛正中是金褐色石块建造的方形水池,十字形园路连接着水池中央的圆形小岛,将方形水池分成四块,其中各有一条小石船.池中的小岛上又有圆形泉池.整个台层上无一株大树,完全处于阳光照耀之下.
第二台层上有两座相同的建筑,对称布置在中轴线两侧,依坡而建.当中斜坡上的园路呈菱形.中轴线上设有圆形喷泉,与底层台地中的圆形小岛相呼应.
第三台层的中轴线上有一长条形水渠,据说曾在水渠上设餐桌,借流水冷却菜肴,并漂送杯盘给客人,故此又称餐园Dining Garden[19].台层尽头是三级溢流式半圆形水池,池后壁上有巨大的河神像.在顶层与第三台层之间是一斜坡,中央部分是沿坡设置的水阶梯,其外轮廓呈一串蟹形,两侧围有高篱.水流由上而下,从蟹的身躯及爪中留下,直至顶层与第三台层的交界处,落入第三台层的半圆形水池中.
顶层台地中心为造型优美的八角形水池及海豚喷泉the Foundation of the Dolphins.四周有庭阴树,绿篱和座椅.全园的终点是居中的洞府,洞府幽邃而原始,这里也是贮存山水和供给全园水景用水的源泉.洞府内有丁香女神像,两侧为凉廊.
兰特别墅与法尔纳斯别墅的平面布局相似,空间体验却不尽相同.法尔纳斯别墅的空间特质在其轴线引导的深远,而兰特别墅的空间特质在于空间构图的张弛有度[20].两座住宅位于轴线两侧,创造出一种连续的景观空间效果.游客沿着小路和台阶组成的轴线前进,体验着一种微妙的,或明或暗,或开阔或深远的舞台艺术效果.
值得注意的是,构成兰特别墅中轴线的水体更加丰富而连贯,在法尔纳斯别墅庄园中仅仅连接一二层露台的跌水在兰特别墅中发展成为由高到低的整体水流.堪称意大利台地园林用高程变化驾驭水景的典范.
更重要的是,巴洛克色彩的隐喻和语汇主导了水景的设计.首先从花园说起,设计者并没有事前设定行进路线.从花园旁的狩猎公园,飞马喷泉标志着原始林地的入口,它象征着帕纳萨斯山Mount Parnassus中缪斯女神家庭居所的艺术创造力[21].坐落在林中小块空地上的雕塑具有神秘的创作主题.一条小路通往地势更高处的花园.在两座缪斯女神居所之间,水从洪水喷泉的洞穴中流出.海豚喷泉位于轴线的最高处[第四层露台].水流被塑造成小龙虾的触角状,沿着水阶梯顺流而下,一直流到第三层露台的河神之泉the Foundation of the River Gods,象征着台伯河和阿尔诺河the Arno.一架石质水桌坐落在这一台层上,蜿蜒的烛光之泉the Foundation of the Lights 是通往低处平台的过渡空间[22].四方形水池[第一层露台]位于轴线的最底层.水轴线丰富的叙事性与庭园的布局紧密结合,至今仍然令人惊叹.
2.2 原型的变与不变
维尼奥拉被视为巴洛克风格的创始人之一,他在这些别墅中,表现出一种十分自由不羁的革新风格,因而被认为是巴洛克式的作品.[23]但是,正是这些庭园,其设计的基本手法和构成原则却表现出完美无缺的文艺复兴风格,丝毫没有巴洛克化的风格.
维尼奥拉的巴洛克倾向更多的反映在其对于基本原型(如喷泉,水池,植物,岩洞)的演绎上.这种演绎既有整体组织上的,也有细部处理上的[24],尤其是当我们再次将维尼奥拉的造园活动与小普林尼时代的庭园原型对比时,我们将会更加明晰地看到这一点.
水景设施的演变最能淋漓尽致的表现巴洛克式的特质.小普林尼时代的喷泉与水池,甚至是阿尔伯蒂理论中的泉池,其基本属性都是静态,稳定,均一的.它们在庭园中作为重要的点状要素,大多成为全园或各层平台的核心.这一原型最终变得富有动态起来,一方面,诸如水阶梯的水景设施表达出线性的运动感.在其与园地高差结合的时候尤为如此.另一方面,即使是喷泉和水池本身,其点的属性也被弱化.或是在其侧加以雕像或小喷泉帮衬,或是在轴线上设置其他泉池与之呼应.总之,点或是延展成线,或是强化其与其他点的呼应关系.总之,一种运动性的情绪逐渐被表现出来.
尽管正如前文所论述的那样,维尼奥拉的态度更为谨慎.但他的确也将手法主义特有的隐喻和有机融入到造园中[25].其反复运用的跌水阶梯即是一例.更重要的是,维尼奥拉的实践实则启发了后来巴洛克怪诞而戏剧化的水魔术.他的弟子利戈里奥的埃斯特庄园就从中获益良多.
另一个重要的原型是岩洞,阿尔伯蒂的岩洞趣味最终发展成为维尼奥拉深邃原始的庭园洞窟.尽管法尔克认为,这种洞窟中所见到的天然岩石风格的处理手法与后来英国风景园中模仿天然的手法不同.前者所表现的自然风格只是出自标新立异的心理的需要,而后者却是真正来自对大自然的欣赏[26].然而这个事实也很难被否认,即:巴洛克式造园中对岩洞的运用的确为景观提供了无可替代的深邃感和自然情趣(如阿尔多布兰迪尼别墅).在波波利花园中,洞穴展现了手法主义者从现实向富有想象性空间的怪诞世界的逃避.一切事物都显得动荡不安.
尽管滥用造型树木也是巴洛克式的处理手法,却很难说是出自于维尼奥拉,而应该追溯到更久远的传统,或者当时的审美情趣.在此不再赘述.
3 维尼奥拉之后-延续与颠覆
位于罗马东南部阿尔巴山的阿尔多布兰迪尼别墅V. Aldobrandini Frascati与兰特别墅呈现出某种程度的延续性.这种延续性更多体现在别墅后方的树林里.一道高大的半圆形残墙构成了水剧场的整个空间.墙体上的拱形壁龛内设有神话人物雕塑.水剧场后方的树林中,水流从高处的洞穴涌出,沿水渠流到二层台地的粗糙石窟里.水流继续沿着一段平滑的水渠流淌,从一对海克力斯Hercules柱台处盘曲落下,沿着柱子形成涓涓溪流.尽管逐渐由人工景观过渡到蛮荒,但从水轴线的传统来说,似乎这才是全园的精华部分.与兰特别墅类似,阿尔多布兰迪尼也被赋予隐喻.别墅象征着天堂(从林间洞穴中流出的生命之河)与尘世(远处的罗马城)之间的门户[27].
加尔佐尼庄园V. Garzoni仍然是维尼奥拉影响下的巴洛克式造园[28].尽管在这个庭园中,台阶的强大的表现力占据了重要地位.简明的形式和水阶梯的串联,也足以表明它和维尼奥拉千丝万缕的联系.
随后的波波利花园Boboli Gardens和伊索拉-贝拉岛Isola Bella,以及更多的巴洛克式造园,则在空间构图上做出了更大胆的变革.视觉幻景挑战和颠覆了时代的等级秩序.维尼奥拉谨慎保守着的古典价值最终被新的审美取代.细部上的巴洛克色彩更加强烈.植物造景日趋复杂,绿荫剧场,绿墙,绿色壁龛.外形轮廓多种多样.花坛,喷泉等的细部造型也由直线变成各种曲线造型,令人眼花缭乱.水景的运用彰显了愈发强烈的表现力.换言之,水景作为全园的贯穿者的力量被削弱了,水景由建筑化逐渐走向艺术化.而这些,早已超出了维尼奥拉时代所能预想到的了.
4 尾声
处在意大利建筑与园林转轨时期的维尼奥拉是矛盾的.他被视为手法主义和巴洛克的代表人物,然而,他的庭园设计又无不传达出典雅平和的文艺复兴生活情趣.正是在他手中,古罗马一直以来的造园原型得到了新的演绎.并最终将艺术的基石传递到巴洛克的后继者手中,留给他们去尽情挥洒.
在针之谷钟吉的<西方造园变迁史-从伊甸园到天然公园>中记载了一个据说是维尼奥拉设计的巴洛克园林-奥尔西尼别墅[29].这个庭园中,天然裸露的石灰岩体映衬着小溪流,山木扶疏,庭园充斥着不合逻辑,异想天开的怪诞雕刻.涉泽龙彦评价说: “正是这个意大利地方贵族的庭园,成为走向没落而充满幻想与怪异之物的巴洛克时代最后的回光返照.这种庭园的出现是不难理解的.”
尽管不能确定这个庭园的设计者确为维尼奥拉,也不能考证其原貌是否就是如此,然而当我们将它与法尔纳斯别墅及兰特别墅相比较的时候,仍然能真切地感受到两个时代的碰撞.
[1]童寯.造园史纲[M].北京:中国建筑工业出版社,1983.10-18.
[2]陈志华.外国造园艺术[M].郑州:河南科学技术出版社,2001.48-49.
[3]朱建宁.户外的厅堂-意大利传统园林艺术[M].昆明:云南大学出版社,1999.
[4]同上.
[5]陈志华.外国造园艺术[M].郑州:河南科学技术出版社,2001.40-41.
[6]陈志华.外国造园艺术[M].郑州:河南科学技术出版社,2001.42.
[7][英]Geoffrey and Susan Jellicoe著,刘滨谊主译.图解人类景观-环境塑造史论[M].上海:同济大学出版社,2006.154.
[8]陈志华.外国造园艺术[M].郑州:河南科学技术出版社,2001.44.
[9][日]针之谷钟吉著,邹洪灿译.西方造园变迁史-从伊甸园到天然公园[M].北京:中国建筑工业出版社,1991.103-106.
[10][日]针之谷钟吉著,邹洪灿译.西方造园变迁史-从伊甸园到天然公园[M].北京:中国建筑工业出版社,1991.108-109.
[11][日]针之谷钟吉著,邹洪灿译.西方造园变迁史-从伊甸园到天然公园[M].北京:中国建筑工业出版社,1991.135.
[12]郦芷若,朱建宁.西方园林[M].郑州:河南科学技术出版社,2001.75-80.
[13]同上.
[14]周武忠.理想家园-中西古典园林艺术比较[M].南京:东南大学出版社,2012.83-84.
[15]刘海燕.中外造园艺术.北京:中国建筑工业出版社,2009.220-223.
[16][日]针之谷钟吉著,邹洪灿译.西方造园变迁史-从伊甸园到天然公园[M].北京:中国建筑工业出版社,1991.115-118.
[17]周武忠.理想家园-中西古典园林艺术比较[M].南京:东南大学出版社,2012.133.
[18][美]Elizabeth Boults, Chip Sullivan著,肖蓉,李哲译.图解景观设计史[M].天津:天津大学出版社,2013.82-83.
[19]郦芷若,朱建宁.西方园林[M].郑州:河南科学技术出版社,2001.90.
[20][英]Geoffrey and Susan Jellicoe著,刘滨谊主译.图解人类景观-环境塑造史论[M].上海:同济大学出版社,2006.161-162.
[21]同[17].
[22]同[17].
[23][日]针之谷钟吉著,邹洪灿译.西方造园变迁史-从伊甸园到天然公园[M].北京:中国建筑工业出版社,1991.128-129.
[24]同上
[25][英]Geoffrey and Susan Jellicoe著,刘滨谊主译.图解人类景观-环境塑造史论[M].上海:同济大学出版社,2006.164-165.
[26]同[23]
[27][美]Elizabeth Boults, Chip Sullivan著,肖蓉,李哲译.图解景观设计史[M].天津:天津大学出版社,2013.127-128.
[28]郦芷若,朱建宁.西方园林[M].郑州:河南科学技术出版社,2001.117-120.
[29][日]针之谷钟吉著,邹洪灿译.西方造园变迁史-从伊甸园到天然公园[M].北京:中国建筑工业出版社,1991.133-134.
